2Les textes sociologiques peuvent en effet reporter leurs lecteurs à diverses disciplines, auteurs, travaux, en convoquant des références sociologiques, philosophiques, historiques, sources documentaires — données statistiques, archives, etc. à l’appui de leur argumentation. Ces textes renvoient parfois aussi à des domaines artistiques, et cela sans qu’il s’agisse de l’objet d’étude en question ou du terrain d’investigation d’une enquête. On peut ainsi y trouver mentionnés des romanciers, mais aussi des films, des réalisateurs.

Introduction : Rashômon et l’essence de la décision

5Crozier et Friedberg examinent l’analyse par Allison de la décision qui conduisit le président Kennedy, suite à l’installation par l’Union Soviétique de missiles nucléaires à Cuba — faisant planer la menace d’une guerre nucléaire —, à mettre en place un blocus naval le 22 octobre 1962, entrainant le retrait des missiles et la résolution de la crise.

6Le choix du blocus se présente à première vue, indique Allison, comme l’illustration d’une solution extrêmement bien préparée par un examen de chaque avantage et désavantage : le gouvernement américain a, semble-t-il, choisi la « solution la meilleure » à la suite d’une réflexion rationnelle du « moindre coût au moindre risque ». Mais Allison met en avant combien ce processus de décision n’est rationnel qu’en apparence, et décrit trois modèles de raisonnement, trois « paradigmes » différents à partir desquels il est possible d’appréhender ce processus décisionnel.

La question des points de vue

8Le mode narratif choisi par Allison suit en effet une trame composée de trois descriptions successives et très contrastées qui mettent en évidence les dimensions complémentaires bien que divergentes du processus politique et administratif à l’œuvre dans la recherche d’une solution à la crise des missiles de Cuba :

• l’interprétation rationnelle, qui correspond à l’exposé des coûts des avantages et des inconvénients. C’est le prisme par lequel sont appréhendées spontanément les prises de décision, c’est le modèle de l’acteur rationnel ;

•  l’interprétation organisationnelle, qui montre d’un autre côté comment les solutions ont été déterminées par les caractéristiques des organisations qui les produisent : leurs particularités de fonctionnement expliquent les décisions prises ;

• l’interprétation politique, qui met en évidence la négociation des différents opérateurs politiques aboutissant au choix de l’une d’entre elles.

9Pour Allison, si chacune de ces interprétations est valable, chacune correspond aussi non seulement à un niveau différent de la réalité, mais également à des dimensions dissemblables tout en étant complémentaires. Ces différentes dimensions rendent compte de la complexité de tout processus de décision.

10Dans son film Rashômon, Akira Kurosawa donne à voir de son côté un même événement — un crime — sous les angles successifs et différents de quatre témoins, utilisés comme quatre narrateurs différents. Ceci a pour conséquence de produire des versions divergentes du même fait suivant les points de vue adoptés par chaque narrateur, et de provoquer chez les spectateurs — entre autres effets — un sentiment de confusion, de stupeur et de perplexité quant à leur propre représentation de la réalité.

11Chez Allison, les différents narrateurs de Kurosawa correspondraient à des « modèles de raisonnement » ou « paradigmes ». Leurs caractéristiques et la logique de leurs raisonnements illustrent une lecture singulière des événements.

12Le mode de narration, chez Kurosawa et Allison, amène à prendre conscience de la complexité des stratégies humaines et de l’ambiguïté des représentations de la réalité.

13En note de bas de page, Crozier et Friedberg soulignent : « c’est assez consciemment qu’Allison s’inspire de Rashômon, et l’analogie n’est pas fortuite, car ce film présente un admirable exemple de la complexité et de l’ambiguïté des stratégies humaines » (Crozier, Friedberg, 1977, 290, n. 1)

Une référence heuristique

14Présenté comme source d’un dispositif de narration pour Allison, Rashômon est cité dans sa force modélisatrice chez Crozier et Friedberg : l’œuvre cinématographique donne à comprendre au lecteur combien la situation décrite par Allison est comparable à celle de ce Japon médiéval présenté par Kurosawa, dans lequel plusieurs personnes décrivent des versions différentes du même crime.

On peut cependant interroger le caractère vague de la référence.

16Cependant, pourquoi accorder autant d’intérêt à la question ? Car au fond, les analyses de Graham Allison seraient certainement les mêmes, que le film Rashômon y soit cité ou non. Que Crozier et Friedberg, et d’autres avec eux, y retrouvent une démarche narrative « kurosawaïenne » montre l’intérêt de ce film pour la sociologie, auquel il serait tout à fait raisonnable de n’accorder qu’une importance relative.

17Essayer de le savoir traduit les enjeux soulevés par cette mention, le relatif pas de côté dont cet usage de l’intertextualité cinématographique témoigne par rapport aux attendus méthodologiques et épistémologiques de la discipline sociologique.

18S’attarder sur cet extrait soulève une série de questions relatives aux dispositifs d’énonciation en sociologie, à la légitimité de se référer aux œuvres cinématographiques et à la responsabilité de celui qui écrit dans une discipline où par l’écrit passe une grande partie de l’administration de la preuve. Cela renvoie enfin au statut d’autorité des œuvres artistiques, au statut de connaissance qui peut, par leur entrée dans le texte sociologique, leur être conféré, et à une certaine transgression à l’œuvre dans cette pratique.

19C’est dans ce contexte particulier qu’il a été décidé de tenter de rendre compte du phénomène dans la sociologie française en prenant les sociologues au mot ; d’accorder à ces convocations une attention comparable aux convocations des textes de leurs pairs en décrivant leurs modalités d’apparition, et d’essayer d’en découvrir les régularités et la signification.

1. Différentes catégories de l’intertexte cinématographique

20Deux ensembles de textes sociologiques ont été visités pour prendre la mesure de cette intertextualité cinématographique, deux corpus très inégaux de par leur volume, mais qui présentent des qualités liées à la fois à leur étalement dans le temps et à leur éclectisme.

24Trois types de références à l’œuvre cinématographique de fiction se sont dégagés. Ce classement correspond aux propriétés et au statut que tendent à accorder les sociologues aux œuvres auxquelles ils renvoient. Cette typologie met en évidence que l’œuvre est utilisée de plusieurs manières, exprimant différentes dimensions cognitives qui seront brièvement exposées à l’aide d’exemples significatifs tirés du corpus.

1.1. L’œuvre filmique comme document

25Diverses formes de créations cinématographiques, par leurs descriptions et leur mise en scène, sont présentées tout d’abord comme pouvant fournir une documentation sur une situation sociale et culturelle, ou comme ayant la capacité d’informer sur le caractère dynamique d’un processus : sentiments et émotions, changements de mentalité, évolution du travail.

26Ce type de référence tend à être justifié par les qualités de description du monde social que confère le sociologue à l’œuvre citée.

1.1.1 Le cinéma comme source objective

27Chaplin est une figure importante de cette catégorie. Image forte chez Friedmann, dans Où va le travail humain le cinéaste, créateur des « images inoubliables des Temps modernes », évoque « l’universelle évolution de la grande industrie vers la répétition, vers les tâches parcellaires, vers ces formes d’activité si dangereuses pour la dignité humaine » (Friedmann 1963, 287). Chez Crozier, le déclin de la civilisation industrielle fait apparaître « l’image de Charlie Chaplin sur sa chaîne de montage (…) aussi archaïque que celle du semeur de l’angélus de Millet » (Crozier, 1987, 53). Marcelle Stroobants évoque le taylorisme auquel on associe à tort le Charlot ouvrier des Temps modernes, « exécutant mille fois un mouvement identique » qui, même pendant les pauses, « continue à gesticuler dans le vide, à serrer des boulons imaginaires comme un robot détraqué » : « le film de Charlie Chaplin est sorti en 1936 et ces images sont celles du travail à la chaîne. Or la chaîne n’est pas l’invention de Taylor, mais celle de Ford. » (Stroobants, 2010, 24)

28Lorsque, dans Le mouvement ouvrier, Alain Touraine, Michel Wieviorka et François Dubet convoquent La Bête humaine, c’est parce que, écrivent-ils, elle « rend bien » une époque. La Bête humaine est de la sorte présentée comme un témoignage, une source sinon fiable, du moins à laquelle il est possible de se reporter pour donner à voir ce que pouvait être le travail des employés des chemins de fer de la période. Le film, d’une certaine manière, tend à rendre compte.

29Pierre Bourdieu, dans La Distinction, se réfère lui aussi à Jean Renoir selon un procédé de cet ordre.

• 20 Pierre Bourdieu, 1979, 241.

« L’affinité entre les potentialités objectivement inscrites dans les pratiques et les dispositions ne se voit jamais aussi bien que dans le cas de l’aviation, spécialement militaire : les exploits individuels et la morale chevaleresque des aristocrates prussiens et des nobles français passés de Saumur à l’escadrille (tout ce qu’évoque La Grande illusion), sont impliqués dans la pratique même du vol qui, comme le suggèrent toutes les métaphores du survol et de la hauteur, est associée à la hauteur sociale et à la hauteur morale, “un certain sentiment de l’altitude se liant à la vie spirituelle” comme dit Proust à propos de Stendhal. »
Pierre Bourdieu, La Distinction20.

30Les situations et les comportements des personnages du film de Jean Renoir tendent à être ici présentés comme décrivant des comportements, situations, analogies, homologies décrits par le sociologue.

31La création cinématographique se donne à voir alors comme un témoin du monde social. Mais la marge est mince entre le subjectif et l’objectif, comme le montre le dernier exemple et, dans d’autres références, elle apparaît clairement comme un témoin sensible qui, parce que subjectif, se présente comme « traduction » de la sensibilité d’une époque.

1.1.2. Le cinéma comme source sensible 

32Dans la catégorie « documentation », deux sous-catégories sont à distinguer. Dans la première, le cinéaste est présenté comme transcrivant par son œuvre la réalité sociale. Il s’agit de toutes les références tendant à conserver essentiellement dans les œuvres une dimension ethnographique. Dans la deuxième, c’est le regard du créateur qui intéresse le sociologue.

• 21 Alexandra Bidet, Thierry Pillon, François Vatin, 2001, 275.

« Dès la première moitié du XIX^e siècle, toute une littérature déploie […] une image unifiée du monde ouvrier, érigeant l’ouvrier en symbole du travail lui-même : enquêteurs du XIX^e, écrivains, premiers cinéastes* ont dépeint la peine, la solidarité, le courage, la misère… On ne saurait donc rendre compte du monde ouvrier sans, simultanément, analyser ce mythe “ouvriériste” et sa signification sociologique complexe. »
* Citons le film emblématique du Front populaire tourné par Jean Renoir : La vie est à nous (1936), travailleurs eux-mêmes.
Alexandra Bidet, Thierry Pillon, François Vatin, Sociologie du travail²¹

34On retrouve cette dimension sensible des œuvres exprimée dans l’usage fait du cinéma par Georges Balandier. L’auteur montre comment le changement des idéologies et des représentations se manifeste dans des œuvres de science-fiction, des films comme 2001, L’Odyssée de l’espace ou Star Trek, mettant au jour selon lui un déplacement, des « rêveries sur l’univers » à la « science-fiction cosmogonique », récits qui, dans la tradition des récits de voyage, mettent en scène des personnages de pionniers, mais des pionniers d’un nouveau type, « héros et presque dieux » dont la représentation est selon lui révélatrice (Balandier, 1985, 134, 226-227, 242). Les œuvres cinématographiques sont convoquées ici pour leur manière singulière d’appréhender le temps, temporalité significative d’une culture particulière, celle de la modernité.

1.2. Modélisation et typification

35Les situations décrites, les personnages, itinéraires, comportements et pratiques mis en scène peuvent être également une source de modèles, de catégories, de types et de types-idéaux pour le raisonnement sociologique ou sa présentation. Le sociologue reprend les modèles, catégories et types émanant du processus de création comme des exemples qui lui permettent d’illustrer ses théories, de classer ses données ou de comparer ces modèles, catégories et types à son propre terrain d’étude.

« Si elle reste une société bloquée, c’est parce que les innovations qui apparaissent en son sein ne semblent pas pouvoir dépasser une certaine limite et souvent, de ce fait, ne peuvent durer. Dans notre société, les petits ruisseaux ne font pas les grandes rivières. De puissants modèles de régulation rejettent constamment les innovations incompatibles avec le fonctionnement rigide des grandes structures d’intégration. Et l’innovation, comme un écureuil en cage, continue par ses efforts à faire tourner le système, auquel elle apporte son énergie sans pouvoir le changer. Nous allons d’ailleurs voir qu’un équilibre subtil tend naturellement à s’établir, poussant quiconque a réalisé quelque chose à devenir à son tour conservateur — comme le colonel anglais du Pont de la rivière Kwaï, si attaché à son œuvre que, pour la préserver, il sera prêt à trahir son idéal de combattant. Le problème n’est donc pas le manque de ressources, mais l’absence de levier est l’impossibilité qui en résulte de mettre ces ressources en prise sur les systèmes de régulation. »
Michel Crozier, On ne change pas la société par décret, Paris, Grasset, 1979, p. 66.

36Divers aspects de la vie sociale trouvent leur schématisation et leur typification dans des œuvres de création cinématographiques. Comme ici dans le texte de Crozier, les comportements des individus, leur statut social, le fonctionnement des organisations qui sont décrits sont alors utilisés dans le discours sociologique en tant que types ou types-idéaux. Dans ce cas, le texte présente l’œuvre comme autre chose qu’un document objectif ou subjectif, mais plutôt comme un élément modélisé du monde social. On retrouve cette dimension à plusieurs reprises dans les textes des sociologues étudiés, comme dans le Traité de sociologie du travail de 2003, de Thierry Pillon et François Vatin par exemple.

• 23 Thierry Pillon, François Vatin, 2003, 213.

Le développement des services administratifs des entreprises industrielles résulte du mouvement de rationalisation entamé à la fin du XIX^e siècle et que symbolise le principe taylorien de séparation du travail de conception et du travail d’exécution. […] La mise en place de formes spatiales adaptées à la disciplinarisation du travail fut toutefois plus tardive dans le tertiaire administratif. Elle est contemporaine de l’apparition, à la fin du XIX^e siècle, du machinisme bureautique […]. Deux grands types spatiaux apparaissent au début du siècle : les bureaux collectifs occupés par les employés ou les contremaîtres disposés en rangs et les bureaux individuels cloisonnés, réservés à l’encadrement. La coïncidence entre une place physique et une activité définie par ses caractéristiques sociales et techniques se veut, dans de tels espaces productifs, parfaite*.
*On dispose d’une magistrale illustration cinématographique de cet espace hiérarchique du bureau administratif dans le film de Billy Wilder : La Garçonnière (1960). Le héros de ce film fait une carrière accélérée dans une grande firme d’assurance, installée dans un gratte-ciel new-yorkais, grâce au prêt de sa « garçonnière » à ses supérieurs hiérarchiques pour leurs rendez-vous galants. Au fur et à mesure qu’il progresse dans la hiérarchie, il gravit aussi les étages du building, de la gigantesque salle commune du premier étage où crépitent les machines à écrire au somptueux bureau directorial du dernier étage. À chaque étape, il occupe un espace plus vaste dans un bureau moins peuplé. La hiérarchie est ainsi marquée à la fois par le plus grand espace vital, et par la moindre promiscuité. Quand les employés de base ne doivent rien avoir à cacher, les employés supérieurs doivent pouvoir s’isoler pour traiter les dossiers délicats et définir la stratégie de l’entreprise. 
Thierry Pillon, François Vatin, Traité de sociologie du travail²³.

37D’une manière plus systématique, Raymond Boudon, dans L’Art de se persuader (1990), tire parti, à de nombreuses reprises, d’exemples filmiques pour illustrer les « bonnes raisons de croire à des idées fausses » du scientifique, qu’il compare par ailleurs, à d’autres moments, aux « bonnes raisons que l’on a de croire à des idées fausses » dans la connaissance ordinaire. Ainsi en est-il du processus qui, en tant que spectateur d’un film de Hitchcock ou de Clouzot, nous fait successivement douter de la culpabilité ou de l’innocence de chacun des protagonistes.

• 24 Raymond Boudon, 1990, 180.

« Tous les docteurs Watson de la littérature policière sont construits sur le même modèle : ils s’arrêtent toujours à des contextes logiques étriqués, ceux que le scénariste cherche à imposer au spectateur en mobilisant tous les trucs de son métier. »
Raymond Boudon, L’Art de se persuader²⁴.

38La question que se pose par exemple le spectateur du film de Hitchcock, Mais qui a tué Harry ?, peut être plongée dans des contextes logiques variables, indique ainsi Raymond Boudon. En dépit de sa clarté et de sa simplicité apparentes, elle est profondément ambiguë, « sa signification évolue au cours de l’enquête à laquelle le réalisateur convie le spectateur » (Boudon, 1990, 180). Pour l’auteur, le point fondamental réside en ce que l’enquêteur a des chances de se tromper lorsqu’il place la question dans un contexte logique déterminé : « tout le secret de la littérature ou du cinéma policier est là : suggérer au lecteur et au spectateur, le plus longtemps possible, des contextes logiques à l’intérieur desquels il ne peut y avoir de solution satisfaisante à l’énigme, c’est-à-dire de théorie qui puisse lier la gerbe des faits » (Boudon, 1990, 181).

1.3. Des connaissances implicites26 du social

41Dans la troisième catégorie de référence repérée, les œuvres sont donc présentées comme des savoirs ou de potentiels savoirs sur la société, des sociologies implicites ou des sociologies par anticipation. La référence à Rashômon de Crozier et Friedberg via Graham Allison entre pour partie dans cette catégorie : l’œuvre est présentée comme analyse — en tant que sujet — de la complexité du réel. Mais elle apparaît aussi comme un modèle de narration, un modèle d’écriture, un modèle d’exposition producteur de connaissance.

1.4 Des procédures d’analyse du social

42De la sorte, c’est le regard de Kurosawa, son dispositif narratif, que nous appellerons procédure, qui conduit à la connaissance, dans le passage analysé de L’Acteur et le système dans lequel Crozier et Friedberg se reportent à Rashômon. Il en est ainsi également lorsque Marcelle Stroobants, en amont de sa bibliographie, indique comment « il faut tous les ressorts de la fiction et les ressources de la littérature — ou du cinéma — pour traduire les sensations, les émotions et les mouvements qui résistent au langage de la recherche » (Stroobants, 2003, 125).

2. Le cinéma comme source et comme signe de la sociologie

2.1. Une possibilité de connaissance par la mobilisation des images

46Pierre Maillot évoque les problèmes de ce double apprentissage en insistant sur le fait qu’on ne filme pas si l’on n’est pas photographe ou cinéaste. Un second apprentissage nécessaire concernerait la capacité « non plus seulement technique, mais esthétique-sémantique […], de construire un discours dans l’écriture photo-cinématographique » (Maillot, 2012). Pour Jean-Pierre Durand et Joyce Sebag, écrire la sociologie par ou avec le cinéma peut sembler plus facile aujourd’hui avec la réduction des coûts de tournage et de montage, mais, au-delà de cette apparente facilité, la sociologie filmique ne peut se soustraire à des interrogations plus anciennes, les images/sons et l’écrit « relevant de deux modes de connaissance des réalités sociales entrant en tension » (Durand, Sebag, 2015). Les sociologues-cinéastes seraient confrontés à la difficulté de devoir apprendre à « penser avec le cinéma » : tâche difficile, y compris parce que l’image/son sociologique ou ethnographique « peut résister à la mise en narration » (Durand, Sebag, 2015).

47Le cinéma constitue de la sorte l’un des points de repère, mode de préhension-présentation du monde social dont les capacités sont interrogées, et dont rend compte cette intertextualité cinématographique de la sociologie. La présence du cinéma dans le texte sociologique est l’un des indicateurs de l’intérêt de la sociologie pour cette expression artistique, lieu d’un échange entre différents domaines d’expression du monde.

2.2. L’intertextualité cinématographique comme relation d’échange

48Par la citation s’institue de fait un échange. Les œuvres en entrant dans le texte, en étant interprétées, gagnent une signification nouvelle par l’interprétation sociologique, tout en se trouvant figées par cette interprétation même.

49Que l’œuvre soit présentée comme un témoignage objectif ou sensible, comme une modélisation, une analyse ou une procédure d’analyse, les œuvres ou les regards des réalisateurs sont transformés.

50Les personnages, les mises en scène, les interactions, les situations se trouvent de la sorte mis au service de la sociologie et deviennent pour ainsi dire sociologiques. Le texte se les approprie, les fait sociologie, tout en ouvrant pour le lecteur un espace nouveau de significations.

3. Cinéma, littérature, des usages substituables ?

52La focalisation de l’analyse sur l’intertexte cinématographique de la sociologie ne doit cependant pas empêcher sa contextualisation. En particulier, il est nécessaire d’insister sur le caractère discret du phénomène. Son caractère discret vient d’une part du fait que non seulement il occupe peu de place dans le corps du texte, mais aussi qu’il n’est pas organique, dans le sens où le retirer du texte enlèverait peu, dans la plupart des cas à la cohérence générale du propos.

53Mais l’intertexte cinématographique est également discret par rapport à l’intertexte littéraire de la sociologie, qui le domine largement. Ainsi, environ 10 % des références artistiques du corpus sont des références cinématographiques, le reste se distribuant entre références aux arts vivants (musique, théâtre, danse) et aux arts plastiques, alors que plus de 85 % sont des références littéraires.

54Cette domination n’empêche pas que ces usages soient en grande partie comparables dans l’usage qui est fait, d’un côté de la littérature, de l’autre côté du cinéma dans le texte sociologique.

55Il est à souligner tout d’abord que de la même manière qu’avec le cinéma, les sociologues qui se réfèrent aux œuvres littéraires tendent à présenter les œuvres comme des documents objectifs ou subjectifs, comme des modèles ou comme des connaissances ou des procédures d’analyse du monde social, qu’il s’agisse des œuvres de Flaubert, Balzac, Proust, Zola ou Thomas Mann par exemple. Mais la dernière catégorie est plus développée dans le cadre des références littéraires que dans le cadre de l’intertextualité cinématographique, celle de l’usage des procédures mises en œuvre par les artistes, leurs techniques, leurs méthodes comme moyen d’aborder, d’élucider, de décrire le réel. Les sociologues s’en inspirent ou s’en servent, soit pour affirmer leurs propres points de vue sur la meilleure manière d’appréhender le social, soit pour appuyer métaphoriquement leurs propositions avec celles de tel ou tel courant littéraire.

56Dans La Misère du monde par exemple, où le problème du point de vue se pose au niveau de la manière dont sont présentés les entretiens qui composent en grande partie l’ouvrage, Pierre Bourdieu, évoquant l’ordre d’apparition des textes, leur construction, leur distribution, reporte le lecteur aux solutions trouvées par les romanciers, citation qui entre particulièrement en écho avec les propos de Crozier et Friedberg sur Rashômon.

« On espère ainsi produire deux effets : faire apparaître que les lieux dits “difficiles” […] sont d’abord difficiles à décrire et à penser et qu’il faut substituer aux images simplistes, et unilatérales […], une représentation complexe et multiple, fondée sur l’expression des mêmes réalités dans des discours différents, parfois inconciliables ; et, à la manière de romanciers tels que Faulkner, Joyce ou Virginia Woolf, abandonner le point de vue unique, central, dominant, bref quasi divin, auquel se situe volontiers l’observateur et aussi son lecteur […] au profit de la pluralité des perspectives correspondant à la pluralité des points de vue coexistants et parfois directement concurrents. »
Pierre Bourdieu, La Misère du monde, 1993, p. 9.

59Cependant, faut-il nécessairement considérer séparément les deux intertextes ? La référence cinématographique est en effet avant tout un intertexte fictionnel et à ce titre on ne peut la distinguer totalement, dans l’analyse, de l’intertexte fictionnel littéraire de la sociologie. Car ce qui est à noter dans cette mobilisation artistique, c’est la permanence de la question de la fiction, statut qu’il faut interroger, et la question des raisons pour lesquelles il est possible d’y retrouver des dimensions du social.

4. Pourquoi la sociologie pourrait-elle se référer à de la fiction ?

60Gennadi Nikolaevitch Pospelov indique comment « l’artiste accentue ce qu’il y a de typique dans la réalité qu’il représente », « il l’exagère et l’élabore par l’image ; il transpose des situations générales courantes en situations particulières, exceptionnelles, que la vie n’offre que rarement ou jamais. C’est ce qu’on appelle parfois l’“acuité” des images artistiques » (Pospelov, 1967, 579). Aldous Huxley fait de cette capacité une des caractéristiques par lesquelles se distingue l’homme de sciences de l’artiste. Alors que le savant examinerait un certain nombre de cas particuliers, notant « toute similitude et toute uniformité », établissant « une généralisation, à la lumière de laquelle (…) tous les autres cas analogues pourront être compris et traités », l’artiste, à l’inverse, focaliserait son attention sur un cas particulier, de manière à le « transpercer du regard. » Le Roi Lear, Hamlet et Macbeth, seraient les parangons de ces situations et comportements, « autant de sordides faits divers montrant des êtres humains fortement typés placés dans des situations exceptionnelles » (Huxley, 1966, 14-15).

61Michel Butor voit dans les personnages mis en scène dans les œuvres de création une commodité pour l’illustration. Les personnages fictifs, en quelque sorte plus intéressants que les réels, « comblent des vides de la réalité et nous renseignent sur celle-ci » (Butor, 1960, 10). Il s’agit de retrouver, dans les personnages comme dans les situations fictives, une contraction ou a contrario une expansion de la réalité : » de même que pour parler des personnages réels, il vaut mieux parfois employer des personnages fictifs, de même pour parler des événements récents, il est nécessaire de faire intervenir des événements anciens, pour faire saisir certains aspects du quotidien le mieux est souvent de s’installer en plein fantastique » (Butor, 1960, 10). Cette possibilité est un moyen pour la recherche, chaque situation ou personnage concentrant dans son individualité les caractéristiques stéréotypiques d’un comportement ou d’une situation. (Butor, 1960, 89-90). La science-fiction, genre requérant une culture scientifique supérieure à la moyenne, « mais aussi une connaissance de la réalité comparable à celle que demande un roman réaliste », Michel Butor l’appréhende comme un moyen. « On part du monde tel que nous le connaissons, de la société qui nous entoure. On introduit un certain nombre de changements dont on cherche à prévoir les conséquences. Par la projection dans le futur, on déplie la complexité du présent, on développe certains aspects encore larvés. La science-fiction de ce type est un remarquable outil d’investigation méthodique dans la tradition de Swift » (Butor, 1960, 187-192).

4.1. Le processus de narration comme production du réel

62Les capacités de l’écriture de fiction à produire le réel ont souvent été mises en avant. Aragon indique que Les Cloches de Bâle n’existaient pas lorsqu’il en écrivit la première phrase (1969, 178). « Quand j’ai mis Jorge dans la bibliothèque, je ne savais pas encore que c’était lui l’assassin. Il a pour ainsi dire tout fait tout seul », raconte Umberto Eco dans Apostille au Nom de la Rose. « La vérité est que les personnages sont contraints d’agir selon les lois du monde où ils vivent et que le narrateur est prisonnier de ses prémisses (Eco, 1985, 34-35). » L’écriture du récit suit une logique conduisant à la connaissance, à la compréhension du monde social, pour Yachar Kemal (1984, 127).

63Les sociologues ne détiennent pas le monopole de la connaissance sur la société indique Howard Becker (2009). Et pour lui romanciers, cinéastes et sociologues ont à résoudre des problèmes semblables. Dans une autre perspective, Bernard Lahire insiste sur le fait que la sociologie aurait intérêt à piller la fiction à des fins scientifiques (2005, 2011). Pourvoyeuse de modèles, d’analyses, elle permettrait d’imaginer de nouvelles enquêtes sociologiques. Mais s’il y a description du monde social, précise Lahire, elle n’est pas forcément sociologie : c’est une sociologie implicite. Dans ce sens, peu importe d’ailleurs si ce que le sociologue utilise est « vrai » ou non. Car, pour Lahire comme pour Becker (2002, 2007), les faits fictifs peuvent être utilisés comme des hypothèses auxquelles comparer la réalité.

4.2. Fonctions de la fiction et décision de vraisemblance 

65Pour reprendre les mots de Nathalie Heinich, la fiction n’est pas sans effet sur le réel dans le sens où, en tant qu’imaginaire partagé, elle remplit plusieurs fonctions : des fonctions pragmatiques dans sa dimension narrative, une « fonction de solidification des références collectives dès lors qu’elle circule par la publication » (Heinich, 2005, 69) dans sa dimension imaginaire, et des fonctions de socialisation. La fiction permet dans cette perspective de « sortir de soi » et d’incorporer l’expérience d’autrui « par le partage fictif d’un vécu analogue » (2005, 70). Enfin, la fiction est aussi à comprendre comme communication.

67Si la fiction — cinématographique, littéraire ou autre — fonctionne, explique Esquénazi, c’est parce que l’immersion fictionnelle permet une analogie entre le monde de l’œuvre et celui du lecteur. L’œuvre, bien que fictionnelle, prend sens dans la réalité du destinataire et fait en quelque sorte vérité. C’est la vérité fictionnelle. C’est à cette condition qu’il y a appropriation de la fiction par le destinataire. Esquénazi indique que le récit fictionnel opère une « modélisation exemplifiante » (Shaeffer, 2005), qui établit un lien entre imaginaire et réalité. La vérité fictionnelle serait dans cette perspective liée à la notion de vraisemblance.

68On connaît bien, pour l’avoir vécue, cette situation dans laquelle on se reconnaît dans un personnage, s’identifie à lui, à ses aventures.

69C’est au destinataire, souligne Esquénazi, de décider de cette vraisemblance. Le récepteur en décide en fonction de ce qu’il interprète et décrypte dans le récit. Dans cette appropriation, le personnage joue un rôle important. Il peut cristalliser cette analogie en rendant possible cette exemplification. Jean-Pierre Esquénazi définit ainsi la vérité fictionnelle comme la proposition concernant une situation de la réalité du destinataire, exemplifiée par un univers fictionnel, contestable de façons diverses, attribuée éventuellement à un locuteur-auteur, médiatisée par un personnage fictionnel et énoncée par le destinataire du récit (2009, 174).

Conclusion

70Les propositions de Lahire et Becker sur le peu d’intérêt du statut de vérité de la fiction, celles d’Heinich sur ses fonctions et celles d’Esquénazi sur les décisions de vraisemblance peuvent éclairer à nouveaux frais les choix des sociologues citant les œuvres de fiction. Quelles sont en effet les bonnes raisons pour lesquelles les sociologues peuvent se référer à la fiction ?

71La fiction, par une modélisation exemplifiante, propose des types de situations réelles, de comportements de personnages réels, que le lecteur sera, par-là, amené à mieux comprendre. Le rôle du destinataire dans l’attribution de cette vérité fictionnelle permet aussi de comprendre mieux comment, à la même œuvre, peuvent se rattacher différentes interprétations sociologiques.

Plusieurs questions sont de la sorte à distinguer et discuter.

72Quelle place donner, et avec quel objectif, à l’enregistrement de l’image et du son dans l’enquête en sciences sociales ? Plus largement, que peut apprendre le chercheur-filmeur des méthodes des auteurs de fiction cinématographique ? Que peuvent-ils nous apprendre sur la manière de saisir et de rendre compte du réel social ?

73Car ce qui est en question n’est sans doute pas tant le rapport de la sociologie avec le cinéma et ses apports, mais le rapport de la sociologie avec la fiction et la narration, ce qui revient à interroger la sociologie dans le passage de son terrain à son texte, dans son mode d’administration de la preuve, dans la formulation de sa connaissance.