1Un intérêt particulier se développe en France, à partir des années 1840, pour l’art byzantin qui est censé marquer la transition entre « l’art ancien, qui poursuivait le beau pour la forme elle-même, et l’art chrétien, qui ne se servit de la forme que pour l’expression de l’idée » (Papety, 1847, 776). Dominique Papety (1815-1849) fut un des initiateurs de ce mouvement. Il naquit à Marseille, vint à Paris en 1833 et obtint le grand prix de Rome en 1836 ; à cette époque, Ingres dirigeait l’École française de peinture à Rome. Papety fit son premier voyage en Grèce en 1846 et « en rapporta un grand nombre de dessins pour le compte du gouvernement ; c’est alors qu’il visita les couvents du mont Athos, et […] fit les découvertes les plus précieuses, sur les monuments et les peintures de l’art byzantin » (Parrocel, 1862, 437). Papety s’intéressa aux monastères qui possédaient des « anciennes peintures » – les autres n’ayant « presque rien » à offrir « à l’étude de l’archéologue et de l’artiste » (Papety, 1847, 771). Ce double positionnement est caractéristique d’une époque où, à cause d’un usage encore très limité de la photographie, l’artiste est souvent appelé à accompagner l’archéologue afin de lui permettre de ramener des représentations graphiques des objets et des monuments. Papety en offre un bon exemple : il aspire en effet à incarner les deux rôles à la fois.

3Le Mont Athos constitue une péninsule artificielle, un canal l’isolant du continent grec. La vie monastique dans cet endroit a toujours été rythmée par les rites religieux orthodoxes mais aussi par le travail de la terre et la pêche nécessaires à l’entretien de la communauté. Elle a également pour fonction de sauvegarder un patrimoine byzantin séculaire, servant de modèle à la production de nouveaux objets de culte, destinés à être mis en vente pour les pèlerins. Des peintres du XIXe siècle, dont Papety, vinrent au Mont Athos pour y découvrir l’art byzantin et pour faire des copies des œuvres les plus remarquables. Or, il s’agit d’une période où l’art produit par cette communauté change sous l’influence des moines russes qui introduisent une autre manière de faire, plus occidentalisée. L’article étudie ces échanges, ainsi que la manière dont une péninsule monastique, coupée du monde, a pu se retrouver au centre de débats artistiques français.

4Notre but sera donc double : d’une part, appréhender le travail du peintre en France au XIXe siècle à travers la production de dessins sur le Mont Athos ; et d’autre part, interroger la découverte de la peinture byzantine en France et la nature de la rencontre entre ces deux peintres et les membres des communautés monastiques vivant sur la péninsule athonite (au nord de la Grèce actuelle). Leur rencontre fut certainement brève : Papety (1847, 788) dit qu’il passa au Mont Athos un mois, alors que son séjour ne s’étendit effectivement que du 27 juillet au 4 août 1846 (Peltre, 1997, 172) ; quant à Bida, aucun élément ne nous permet d’affirmer avec certitude qu’il mit le pied sur la péninsule. Son œuvre nous confronte ainsi au rôle de la copie dans le travail du peintre.

1. Alexandre Bida et l’énigme du Réfectoire

5Bida fut un représentant atypique du mouvement orientaliste par le réalisme de son regard, son rattachement au courant scientiste et son renoncement à la couleur. Il fut appelé « orientaliste véridique » parce qu’il osa affirmer qu’un fellah « n’a peut-être pas le nez modelé comme l’Apollon de Belvédère » (Mantz, 1883, 3). Malembits (2002, 106-107) soutient que « c’est en peintre qu’il dessine » – d’autant plus que ses dessins « sont présentés au Salon dans la section peinture jusqu’en 1865 et personne n’y détecte une quelconque incohérence ». Cela n’est pourtant pas tout à fait exact. Dans le salon de 1857, Bida fut placé « dans la galerie des dessins, sous prétexte qu’il n’expose pas de tableaux. Nous soutenons, nous, que ses dessins sont des tableaux », écrivait Tardieu (1857, 3). Alfred Busquet (1857, 5) nous donne plus de détails sur cette affaire : « Les dessins proprement dits ont été rejetés des 9 ou 10 salles de l’Exposition de peinture, à l’exception des compositions de M. Bida », pour lesquelles « il a été créé des places spéciales (honneur trop mérité pour que personne s’en plaigne) » dans une galerie transversale.

6Trois ans plus tard, la maison Hachette l’envoya rassembler pendant plusieurs mois de la documentation archéologique et ethnographique, à l’aide d’un photographe, en Palestine et en Égypte. Bida suit ainsi une tendance plus générale : pendant la seconde moitié du XIXe siècle, des peintres voyagent en Terre Sainte dans le cadre d’une quête d’« exactitude historique » et dans le but de renouveler la « peinture biblique » (Le Pape, 2018, 71-72). Toutefois, la menace d’anachronismes les guette : même Bida, « artiste scrupuleux », représenta dans une planche Jésus en train de contempler Jérusalem – ville parsemée de minarets, où l’on distingue clairement la mosquée d’Omar (Malembits, 2002, 109-110).

8Il existe cependant deux sources qui placent ce tableau au Salon de 1855. Le catalogue de la vente des œuvres de Bida après sa mort, précise qu’en 1855 le Réfectoire valut à l’artiste la croix de la Légion d’honneur (Michel, 1895, 9). Gaston Paris affirme également que le Réfectoire fut exposé au Salon de 1855. Toutefois, un peu plus loin, il soutient que « ce fut surtout au Salon de 1857 » que Bida « s’imposa à l’admiration générale » (Paris, 1895, 341 et 343). Malgré ces incohérences, ce qui est sûr est, d’une part, l’importance de ce dessin pour la carrière de Bida ; et d’autre part, son exposition au Salon de 1857. En effet, Jean de l’Hers (1895, 11) donne « la nomenclature des morceaux qu’il a exposés aux divers Salons de Paris » et, d’après cette liste, le Réfectoire fut, bel et bien, présenté au Salon de 1857.

10Le Réfectoire est souvent présenté comme une des plus belles œuvres de Bida (voir par exemple Paris, 1895, 343). Et pourtant, les critiques après le Salon ne sont pas enthousiastes. Les œuvres de Bida créent la polémique. Paul Gilbert (1883, 1) l’accuse de faire des productions d’une « froideur désespérante » : « Les uns diront “c’est superbe !” les autres “c’est bien ennuyeux !” ». La question de l’ennui est également posée à propos du Réfectoire. Alexandre Tardieu (1857, 3) décrit ces moines aux robes noires qui prennent « leur mince repas sur des tables de pierre. Les attitudes ne peuvent offrir beaucoup de variété » – d’autant plus que « l’action est complètement insignifiante ». Le même constat est fait par Louis Enault (1857, 4) : « Que manque-t-il donc à cette composition […] pour passionner la foule ? un peu plus d’action ». Pour Alfred Busquet (1857, 6), le dessin « se distingue par une abondance de lumière et une science de perspective tout à fait remarquables, mais les têtes des assistants ont un peu trop de parenté entre elles ». Eugène Loudun nous offre une description encore plus précise : « Quel sujet prêtait davantage à la trivialité ! Eh bien, regardez ces moines : assis à des tables massives, sur deux rangs, dans une vaste salle […] en prenant le repas des ascètes […] l’un d’eux fait une lecture du haut d’une chaire, et l’on voit que tous écoutent, qu’ici même continue la vie spirituelle ».

1.1 Le travail des moines

12La scène insiste sur la répartition des tâches entre moines et laïcs, c’est-à-dire entre ceux qui servent, ceux qui mangent, celui qui cuisine et celui qui lit l’Évangile pendant le repas. Elle suggère aussi d’autres formes de travail accomplies au préalable par les moines (et par des laïcs saisonniers), puisque la nourriture et le vin consommés dans ces monastères proviennent, en règle générale, de leur potager, leur vigne, leurs arbres et leur pêche.

13Dix ans plus tôt, Dominique Papety, l’autre peintre examiné dans cet article, avait déjà écrit sur les moines athonites qui pêchaient (1847, 773). Alors que Papety affirme que les moines consomment les poissons « qu’ils pêchent sur leurs côtes », il n’hésite pas à les accuser d’oisiveté puisque « les travaux de l’agriculture » sont, au Mont Athos, « complètement » négligés ; ainsi, en ce qui concerne l’autre composante nécessaire de leur régime alimentaire, les légumes, « ils vont [les] chercher sur le continent » (ibid., 775). Toutefois, Papety tempère son jugement lorsqu’il fait référence à l’artisanat que les moines fabriquent et vendent, comme dans les magasins devant le monastère d’Iviron (ibid., 780).

« au réfectoire, situé en face, et entièrement orné de peintures. Cette salle est très spacieuse et disposée, comme l’église, en forme de croix. Au fond, sur des marches, on aperçoit le siège de l’igouménos [higoumène], derrière ce siège sont peints saint Basile et saint Grégoire. Au milieu de la salle, on a placé une chaire en bois dans laquelle un des moines fait la lecture pendant les repas, et plus bas des tables de marbre entourées de sièges dont la disposition rappelle celle du triclinium antique. Au plancher sont suspendues les outres de vin laissées vides, et c’est, avec quelques lampes, le seul ornement de cette longue salle » (1847, 779).

17Or, cette description correspond parfaitement au Réfectoire de Bida.

1.2 Une œuvre à quatre mains

19Les dessins de Bida et de Papety représentent un lieu identique, alors que l’un est censé être inspiré par Grande Lavra et l’autre (celui de Bida), selon sa présentation dans la collection du Louvre, par le monastère Saint-Grégoire. Or, nous savons que ce dernier n’avait que « des églises neuves, des peintures refaites et des bibliothèques vides » (Proust, 1860, 138 ; voir aussi Miller, 1889, 125). En fait, il suffit de regarder une photographie actuelle du réfectoire de Grande Lavra, qui est considéré comme le plus ancien de l’Athos, pour constater qu’il s’agit de l’endroit dessiné par Papety et Bida. En somme, c’est comme si Papety avait fait un dessin des lieux et Bida, dix ans plus tard, reprit le même dessin, avec la même perspective (qu’Alfred Busquet louait en 1857), en remplissant l’espace vide de personnages. Christine Peltre (2011, 144) vient confirmer cette impression : Alexandre Bida, avec le Réfectoire, « présentera au Salon de 1857 la salle d’Aghia Lavra déjà dessinée par Papety ». La seule autre personne, à ma connaissance, qui remarqua la similitude entre les deux dessins, déjà à la fin du XIXe siècle mais sans préciser que Bida copia Papety, fut Jean Marquet de Vasselot (1893, 113) : « Cette aquarelle [de Papety], très intéressante, […] rappelle un dessin de Bida, représentant le réfectoire d’un couvent grec, qui se trouve au Musée du Luxembourg ».

21À ma connaissance, aucun élément n’existe sur le séjour de Bida au Mont Athos à part ce dessin, reproduit d’après l’esquisse de Papety et qui, de plus, ne semble pas être tellement proche de la réalité des lieux. Il existe une seule autre reproduction intitulée « MONT ATHOS – La confession », utilisée pour illustrer le voyage de Proust (1860, 129), mais elle représente une scène générique (et peu réaliste puisque le confesseur tient un narguilé), qui aurait pu être situé dans n’importe quel autre endroit en Grèce. C’est peut-être pour cette raison que le dessin initial de Bida, qui est aujourd’hui au Cleveland Museum of Art, aux États-Unis, ne porte que le titre « La confession », sans référence explicite à l’Athos (Cable, 2002, 116). Si Didron suspectait Papety de n’être pas resté assez longtemps sur la péninsule pour pouvoir en parler avec exactitude, comment ne pas soupçonner Bida d’avoir eu une connaissance des lieux encore plus limitée, voire nulle ?

22C’est avec cette œuvre que Bida « avait obtenu un grand succès et, pour la première fois, appelé sur lui l’attention de la presse et du public. “Quant à moi, écrivait-il, je n’estime pas beaucoup ce dessin. L’exécution seule m’a coûté quelque peine, et je mettrai toujours le mérite de la composition bien au-dessus de celui de l’exécution” » (Paris, 1895, 341-342). Si Bida ne s’attribuait pas la mérite d’une bonne composition dans ce cas, c’était certainement parce qu’il avait pris comme base de travail le dessin de Papety.

2. Dominique Papety, Pansélinos et la peinture byzantine

25Le nom de Pansélinos était inconnu en France avant que Didron ne publie en 1845 le Manuel d’Iconographie chrétienne, d’après Le Guide de la Peinture du moine athonite Denys de Fourna (c. 1670-c. 1745). Didron découvrit ce manuscrit en 1839 entre les mains de plusieurs peintres athonites : « Moyennant une modique somme (70 francs), il en fit exécuter, par le meilleur écrivain de la montagne, une copie qui lui fut envoyée un an après son retour en France » (Lalanne, 1845, 461). Rappelons que Didron resta en Grèce de juillet 1839 à janvier 1840, accompagné de trois dessinateurs, dont Paul Durand (1806-1882) qui traduisit le Guide du grec en français et fit les dessins qui y figurent. Christine Peltre (1997, 171) considère même que la publication du Manuel fut, sans doute, « une des raisons de voyage » de Papety au Mont Athos.

26Très vite, le nom de Pansélinos qui était déjà légendaire sur la péninsule monastique, devint une référence incontournable pour les classes éduquées françaises. Quand de Vogüé (1876, 295) s’y rend une trentaine d’années plus tard, il rapporte qu’il est désormais inutile de demander aux moines des renseignements sur les peintures de leurs monastères : « ils s’accordent et attribuent indiscrètement tous leurs chefs-d’œuvre au fameux Pansélinos, le Raphaël de l’Athos ». Quant à Théophile Gautier (1847, 57 et 60) qui écrit sur le Salon de 1847 et les dessins lavés de Papety « d’après la fresque de Panselinos », il le nomme « le Giotto de l’école byzantine ». Gautier fait ainsi apparaître une chaîne de copistes : non seulement Papety a copié Pansélinos, mais « [o]n dirait que Panselinos a copié des statues antiques qui nous sont inconnues, tant ses figures sont d’une belle ligne et d’un contour aisément pur. L’ajustement des costumes, moitié grecs, moitié moyen âge, montre le goût le plus exquis et le plus élégant » (ibid., 57-58).

2.1 Querelles byzantines

29La deuxième controverse concernait la fidélité des dessins que Papety fit des fresques de Pansélinos : avait-il copié ou interprété ? Un des premiers à poser ces questions lors du Salon de 1847 fut Gustave Planche, qui trouvait que les têtes étaient « probablement copiées avec moins de fidélité que le reste » (cité par Marquet de Vasselot, 1893, 114). Mais c’est surtout quand le dessinateur Pierre Désiré Guillemet (1827-1878), équipé d’un appareil photographique, prit la relève quinze ans après Papety pour sauvegarder les peintures byzantines du Mont Athos qui menaçaient de disparaître, dans le cadre d’une mission dirigée par Emmanuel Miller (1812-1886) entre juillet 1863 et décembre 1864, que la question de la fidélité se posa de nouveau. Selon Miller (1889, 113), le réfectoire

• 19 Le comte russe Pierre de Sébastianoff, qui fit un premier long séjour sur le Mont Athos pendant l’é (...)

« est peut-être ce qu’il y a de plus curieux. Les murailles en ont été peintes par le célèbre Panselinos. […] C’est là que notre peintre Papety a copié quelques fresques […]. Grand sera l’étonnement quand on verra les mêmes fresques rendues par M. Guillemet qui a mis dans son travail la plus grande exactitude. Celui de Papety est en dehors de la vérité ; je m’en étais déjà aperçu en examinant les photographies du général Sébastianoff19 ».

30Les moines byzantins n’étaient pas les seuls à voir partout, autour d’eux, des peintures de Pansélinos. Papety et Miller firent de même. Le verdict pourtant tomba avant la fin du XIXe siècle : « Il n’y a pas d’œuvres de Pansélinos à Hagia Laura », écrivait Marquet de Vasselot (1893, 110), tout en ajoutant que les dessins de Papety « ne nous aident donc en rien à mieux connaître Pansélinos ». En revanche, « [n]ous avons, grâce à eux, une idée plus exacte de la décoration d’un couvent athonite au seizième siècle » (ibid., 115). En effet, le réfectoire fut peint par un autre grand peintre, Théophane le Crétois, au XVIe siècle.

2.2 Les moines peintres

31Papety peignit une aquarelle intitulée Mont Athos, atelier de peintres au monastère d’Iviron vers 1846-1847. Le dessin initial (fig.6), pris sur le vif à la mine de plomb, se trouve dans le même petit carnet qui contient, quelques pages plus tôt, le croquis de la carafe en verre ; il fait actuellement partie des collections du Louvre (Département des Arts graphiques, RF 1773.3, 70), alors qu’une aquarelle se trouve au musée Magnin. Ces deux versions préparatoires ont survécu, alors que l’œuvre, qui fut exposé au Salon de 1847, n’a pas pu être localisée (Peltre, 1997, 172).

32L. R. d’Arnem (1847, 1) la décrit ainsi : « De petits moines y sont représentés debout, le dos tourné et traçant en rouge de grandes figures de saints sur une muraille ; le haut de cette muraille, qui s’arrondit en voûte, est doré comme le fond de la plupart des peintures byzantines ». Théophile Gautier (1847, 55-56) fait également son éloge : « Rien n’est plus simple et plus attrayant pour nous que cette toile. À coup sûr, peu de gens la regarderont, car elle ne referme aucun drame ni aucune pensée ». En effet, certains critiques d’art vont dans ce sens. Selon le correspondant de la Revue suisse sur ce Salon (Auteur inconnu, 1847, 314), les moines « sont trois, vus complètement de dos. Cette manière de présenter ses personnages est commode, mais elle les rend peu intéressants à voir ». Encore une fois, les représentations du Mont Athos sont caractérisées par l’absence d’intérêt et d’action. Dans le Réfectoire, Bida avait également placé de dos, au premier plan, un très jeune laïc, qui attend agenouillé près d’une table monacale et sans aucune mission à accomplir. Quand Alfred Busquet (1857, 6) critiquait le manque d’élégance de « quelques jeunes servants » dans ce tableau, il se référait probablement à cette figure embarrassante. De ce point de vue, Bida reprend ici un autre trait de Papety : la vue de dos et l’absence d’individualité qu’elle introduit – « la quiétude de la scène » que Papety peint n’étant pas ainsi troublée par « l’expression individuelle des personnages vus de dos » (Peltre, 1997, 173).

33Papety nous a laissé un témoignage éclairant concernant sa rencontre avec les moines peintres : « Une des chapelles n’était masquée que par des planches, et je pus entrevoir les moines qui en terminaient la décoration. Je frappai à plusieurs reprises ; enfin l’un d’eux vint m’ouvrir en grommelant. Je lui dis que j’étais peintre français, et que j’étais venu pour étudier leurs œuvres et connaître leurs procédés. Je leur fis cadeau de crayons, et la liaison fut bientôt faite » (1847, 781). Puis, vient le moment de l’initiation, dans la mesure où « ils consentirent à travailler devant moi, et je pus m’initier à leurs procédés ». Papety décrit la façon dont « ils collaborent à l’œuvre commune » (Servian, 1912, 75). En effet, il y a une répartition des tâches entre « le plus fort d’entre eux, le plus savant [qui] indique ce qu’il faut représenter, quelle grandeur doit avoir le personnage et comment il doit être placé » et qui désigne également « la légende qui doit l’accompagner » ; et le « moine immédiatement placé sous ses ordres » qui passe à l’exécution afin de tracer les contours. Papety trouve ce dernier assez maladroit, faisant des « têtes beaucoup trop grosses » qui « se rassemblent toutes ». Mais ce peintre n’est pas le dernier maillon de la chaîne : « À mesure qu’il avait terminé un trait, il livrait son travail à un troisième peintre beaucoup plus jeune ». Tous les deux collaborent par la suite pour passer la couleur, le résultat final étant médiocre et « d’un style inférieur même à celui de nos foulards » (Papety, 1847, 782). Cela n’est pas pour autant leur production la plus mauvaise : c’est encore pire quand ils peignent à l’huile, puisque « leur inhabileté éclate encore davantage dans l’application de ce procédé, importé chez eux vers la fin du siècle dernier par des moines russes » d’un autre monastère athonite, celui de Saint Panteleimon. En effet, le passage d’une peinture traditionnelle utilisant la tempera à l’œuf à une peinture à l’huile fait partie du processus d’occidentalisation de l’art athonite, au même titre que le passage d’un style désincarné et hiératique à des formes plus naturalistes aux couleurs vives.

34La comparaison entre la production française de foulards et la peinture byzantine nous ramène à la discussion sur la continuité entre les arts, l’artisanat et l’industrie – sujet abordé dans l’affaire de l’utilisation du bateau militaire par Papety pour son expédition. Ce point est aussi soulevé par Lalanne (1845, 462) dans sa critique de l’édition du Manuel par Didron : il considère que ce dernier n’a pas essayé d’associer son Manuel à « l’histoire de l’industrie », puisqu’au lieu « de s’adresser à des hommes spéciaux, par exemple, au directeur de la manufacture de Sèvres », il a consulté pour la partie sur la fabrication des couleurs « un professeur de pharmacie à la faculté de médecine de Paris ».

35La peinture religieuse semble constituer pour Didron un domaine à part qui ne doit pas nécessairement avoir prise avec la modernité. De plus, contrairement à Papety, il considère que les peintures qu’une équipe de moines athonites exécutèrent devant lui sont « incontestablement supérieures à celles de nos artistes de second ordre qui font des tableaux religieux » et que « le peintre du mont Athos pourrait être mis certainement sur la ligne de nos meilleurs artistes vivants » (1845, XVII). Alors que Papety méprise le résultat de leur travail, Didron lui reconnaît une vraie valeur.

3. L’importance de la copie dans le travail du peintre

36Νous savons peu de choses sur la relation de Bida avec le Mont Athos ou avec la peinture byzantine. Ce qui est sûr est qu’en copiant le dessin de Papety, il s’inscrit, sans en avoir l’intention, dans une tradition millénaire : c’est parce que les peintres d’icônes ont toujours été des copistes que le Guide circulait entre eux depuis des siècles. À propos de l’art byzantin, Servian (1912, 45-46) insiste sur « son uniformité et son manque d’individualisme ». Le fait de copier (plus ou moins fidèlement) crée une chaîne d’artistes qui privilégient un mode de fonctionnement plus collectif. Lors de la période ici examinée, cette méthode est aussi appliquée parce que la peinture et le dessin se mettent au service de l’archéologie et de l’étude du passé : ils sont sollicités pour sauvegarder ce qui est menacé par le passage du temps et les influences étrangères, comme dans le cas des innovations russes introduites sur le Mont Athos.

37Le caractère immuable de l’art byzantin – idée promulguée par Didron, nous l’avons vu – est souvent mentionné à l’époque : « Il n’y a donc dans cette école ni progrès, ni décadence, ni époque, pour ainsi dire. La fresque ou le tableau achevé il y a vingt ans ne se distingue pas de la peinture qui compte des centaines d’années », écrit Théophile Gautier (1866, 55). Comme Gautier l’avait déjà dit à l’occasion du Salon de 1847 avec exagération, « les moines-peintres du mont Athos ne diffèrent pas beaucoup des vieux Byzantins » et font « des ouvrages naturellement archaïques et de nature à tromper, au bout de quelques années, les plus fins connaisseurs » ; mais les jeunes artistes devraient puiser dans ce réservoir, puisque « quelques gouttes du sang de Phidias et de Praxitèle coulent encore dans les veines de ces pieux imagiers » (1847, 60).

38Cette idéalisation de la part de Gautier, qui considère que l’art byzantin « vit de lui-même, sans emprunts » (1866, 55), donne encore plus de valeur à la lucidité de Papety, qui avait constaté presque vingt ans plus tôt que cet art était déjà en train de changer sous l’influence russe. Dans les années 1880 le peintre grec Ralli critique aussi la pénétration dans le Mont Athos d’un art russe inspiré par des modèles occidentaux (Graikos, 2011, 511). L’abandon de la tradition iconographique byzantine était aussi lié à l’influence de peintres comme Alexandre Bida, dont les illustrations autour des scènes de la Bible effectuées dans les années 1870, furent une source d’inspiration pour les iconographes athonites (ibid., 512). En fin de compte, ces modifications constituent la preuve de la vivacité de l’art byzantin et de son inscription dans le temps présent.

39En revanche, le fait de poser la question du travail collectif et du « manque d’individualisme » évoque un mouvement de continuité dans lequel les individualités comptent peu, même si elles existent, comme le cas de Pansélinos le montre. Selon ce schéma de continuité, Panselinos copia les artistes antiques ; Papety, Guillemet ainsi que tant d’autres peintres d’icônes athonites copièrent Panselinos ; et, enfin, Bida copia Papety. Ces efforts de reproduction de la part des peintres français se déploient à un moment où la fidélité de la reproduction commence à être assurée par la photographie. La tension entre œuvre unique ou reproduite est, de plus, au cœur de la discussion sur le rapport entre art, artisanat et industrie.

40Si la production de Bida brouille les frontières entre dessin et peinture, en copiant Papety, il rend aussi floues les limites entre œuvre unique et reproduite. Il nous fait ainsi réfléchir sur la direction choisie par certains artistes bien postérieurs, comme Andy Warhol – direction qui semble être en phase avec l’art pratiqué par les peintres d’icône depuis des siècles.