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Dossier
1 - Habiter, jardiner, soigner : les sols comme pratiques situées

Du parc au tunnel. Concevoir une œuvre d’art contemporain pour un réseau de transport souterrain

From park to tunnel: creating a contemporary artwork for an underground transit network
Clara Ruestchmann

Résumés

Dans le futur réseau de transport du Grand Paris Express, se déploie le programme « Tandems artistes & architectes » qui prévoit la commande d’œuvres pérennes d’art contemporain pour chacune des 68 nouvelles gares. Ces œuvres sont nombreuses à mobiliser des thématiques en lien avec la nature et les (sous)sols de la région parisienne. De nombreuses images (dessins, plans, modélisations) accompagnent leur processus de conception et contribuent à figer les œuvres dans des états successifs. Cet article interroge la manière dont les professionnel·les travaillant à la conception de ces œuvres fabriquent des images qui visent à adapter les œuvres aux contraintes constructibles du cadre souterrain. Il aborde, en outre, la manière dont ces images sont mobilisées par le maître d’ouvrage des gares pour témoigner d’une attention à l’environnement entourant le chantier d’infrastructure ; et ce dans un contexte d’altérations et d’excavations massives des sols grand-parisiens.

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Texte intégral

  • 1 Source : « Catalogue de la collection des œuvres Tandems artistes & architectes », SGP, septembre 2 (...)
  • 2 Source : « Schéma de gestion et de valorisation des déblais », SGP, mai 2022.

1« Le Grand Paris Express constitue aujourd’hui le plus grand chantier du siècle1. » Comme l’écrit la Société des Grands Projets (SGP), la création de quatre nouvelles lignes de métro en Île-de-France serait le plus grand chantier d’infrastructure européen, tant par l’étendue du réseau que par l’ampleur des travaux engagés. Marqué dès sa genèse par son envergure, avec ses 47 millions de tonnes de déblais de terres excavées d’ici 20302, le réseau de transport ne manque pas de susciter chez certain·es riverain·es et acteurs locaux des questionnements quant à son impact environnemental et son ancrage territorial – notamment dans un contexte urbain où les matériaux de construction et de démolition représentent les principaux déchets solides (Bastin, 2019).

  • 3 Source : Appel à candidature international « Illustrer le Grand Paris » de la SGP, septembre 2021.

2Dans le cadre de la construction de ces infrastructures souterraines, la SGP déploie un programme de commande d’œuvre d’art intitulé « Tandems artistes & architectes ». L’objectif est de produire pour les 68 nouvelles gares des œuvres d’art contemporain à vocation pérennes, qui seront implantées sur les façades, sur les parvis ou dans les halls des gares. S’il s’agit d’inscrire ces gares dans la lignée des « landmark stations » décrites par Marianne Ström (Ström, 1994), les cahiers des charges et les supports de communications afférents aux œuvres font, quant à eux, état d’une volonté d’établir via ces œuvres « un lien entre le monde souterrain du métro et celui de la ville en surface3 ». Certaines œuvres reproduisent alors des couchers de soleils, d’autres dessinent un ciel sur le plafond de la gare, d’autres encore mobilisent des matériaux trouvés à la surface ou en sous-sol. Les œuvres issues de ce programme sont ainsi nombreuses à s’emparer de thématiques en lien direct avec les sols et la nature, ce qui n’est pas sans rappeler la commande passée dans les années 1900, aux débuts du métro parisien, à l’architecte Hector Guimard qui conçoit un ensemble d’éléments décoratifs aux motifs végétaux dans un style Art nouveau (Montamat, 2021), censés inciter les parisien·nes à descendre dans cette nouvelle infrastructure souterraine qui fascine autant qu’elle inquiète. Les travaux sur les imaginaires des sous-sols – entre autres sur les bas-fonds (Kalifa, 2013) – ont en effet mis en évidence le caractère inquiétant de ces espaces souterrains dans les représentations collectives, ou leur caractère impersonnel et techno-centré comme dans le cas du métro (Tillous, 2016). À l’instar des ornements d’Hector Guimard, un ensemble d’interventions artistiques accompagne ainsi un discours visant à requalifier ces espaces souterrains en des lieux où la dimension esthétique et où l’attention aux enjeux environnementaux seraient davantage prises en compte.

3Parmi les œuvres issues de cette nouvelle commande, se trouve celle du tandem composé de l’artiste plasticien franco-vietnamien Duy Anh Nhan Duc et de l’agence d’architecture parisienne ChartierDalix. L’œuvre dénommée Empreinte est amenée à être implantée au sein de la gare de la Courneuve Six-Routes en Seine-Saint-Denis, qui sera traversée par les lignes 16 et 17, et qui est directement adjacente au Parc départemental Georges-Valbon, troisième plus grand parc de la région parisienne. Ce parc, et plus particulièrement ses reliefs, repose sur les gravats et les déchets de chantier des années 1960-1970 de la capitale parisienne (entre autres ceux de La Défense et du Forum des Halles) (Legrand, 2012). L’œuvre de Duy Anh Nhan Duc pour la nouvelle gare prend appui sur ce contexte.

4Pour la réalisation de cette dernière, implantée en contexte souterrain au cœur même de la gare, un ensemble d’images accompagnent le processus de travail (dessins préparatoires, plans d’exécution, modélisations 3D, etc.) dans le but, notamment, d’aider les différent·es professionnel·les appelé·es à intervenir sur l’œuvre et susceptibles d’éprouver des difficultés à se la représenter. En effet, la conception de cette œuvre engage à la fois l’artiste, l’équipe d’architectes, mais aussi un ensemble d’autres professionnel·les aux statuts variés : ingénieur·es, industriels, conducteur·ices de travaux, ouvrier·es, écologues, médiateur·ices culturel·les, etc. Cette multiplicité d’acteurs, qui agrège donc un certain nombre de professionnel·les issu·es du monde du bâtiment, dessine un « réseau de coopération » (Becker, 1982) qui travaille à la conception de l’œuvre et réalise des images visant à transmettre, formaliser et normaliser, au fil du processus, le projet de l’artiste. Aborder ce processus de fabrication de l’œuvre par ses images offre une prise pour interroger le cadre normatif du souterrain et la manière dont les professionnel·les travaillant dans ce cadre orientent l’œuvre à chacune des étapes de sa formalisation. Suivre ces images et leur construction permet également d’interroger les ambitions des acteurs qui les produisent, et notamment celles du maître d’ouvrage des gares dont l’intervention au fil du processus laisse transparaître une volonté de faire du Grand Paris Express un réseau attractif, présenté comme attentif à son ancrage territorial et aux impacts environnementaux de son existence. Une double interrogation émerge alors de la fabrication de cet objet artistique : dans un contexte d’altérations et d’excavations massives des sols grand-parisiens, lié à la construction de l’infrastructure, comment ces images sont-elles mobilisées par la SGP afin de témoigner d’une attention à l’environnement préexistant entournant le chantier d’infrastructure, et d’une volonté de faire en sorte que le sous-sol ne soit pas « hors sol » ? Et comment les professionnel·les œuvrant à la conception de ces éléments artistiques fabriquent-iels des images qui en font des objets adaptés au cadre technique et règlementaires souterrain dans lequel ils doivent s’implanter ?

5Pour traverser ces questionnements, l’article prend appui sur un terrain, à la fois ethnographique et par entretiens, conduit autour de plusieurs projets d’œuvres d’art pérennes. J’ai mené cette enquête auprès d’architectes qui m’ont accueilli dans leurs agences, d’artistes et de leurs équipes, et finalement de professionnel·les du bâtiment qui m’ont accordé l’accès à leurs chantiers – notamment lors de réunions de chantier et de présentation de prototypes d’œuvres. De nombreuses images m’ont été montrées ou transmises au cours du terrain ; celles reproduites dans cet article entendent témoigner de leur diversité et de leurs statuts multiples : certaines constituent des matériaux de travail en cours (détails techniques, esquisses), tandis que d’autres ont été sélectionnées par les architectes, l’artiste et la SGP pour être présentées dans des événements publics, notamment lors d’expositions. Pour questionner ces images et le travail qu’elles sous-tendent, je m’ancrerai dans une sociologie de l’activité qui a déjà porté son attention sur le contexte du chantier (Rot, 2023) et sur une anthropologie du travail (Gibert et Monjaret, 2021) et des techniques (Balfet, 1991).

6Je poursuivrai un raisonnement en trois parties. Il s’agira tout d’abord de présenter la genèse de la commande de l’œuvre et le choix d’un artiste travaillant spécifiquement sur des thématiques liées aux sols et au végétal. Puis, je poursuivrai par une analyse du travail de fabrique et de fixation de l’œuvre par l’image, en montrant comment les documents d’esquisses, de plans et de modélisations 3D contribuent à orienter la matérialisation de l’œuvre. Enfin, je poserai l’hypothèse d’une forme d’esthétisation des sols par l’image, en revenant sur la manière dont les œuvres du Grand Paris Express sont médiatisées tout au long de leur processus de fabrication, dans des expositions notamment.

1. Choisir l’artiste et orienter le projet d’œuvre

1.1. Choisir un artiste « du vivant »

7En 2017, la direction de la culture de la SGP rencontre pour la première fois l’équipe d’architectes afin de discuter de l’intervention artistique. Ce jour-là, les architectes présentent le projet de gare avec lequel iels ont remporté le concours d’architecture, en décrivent les spécificités, les contraintes, et les points d’orgue de l’identité architecturale qu’iels entendent développer. Plusieurs pistes artistiques sont alors évoquées afin de trouver un·e artiste qui puissent correspondre à leur dessin :

  • 4 La référence est évoquée, celle de l’exposition à la Fondation Cartier pour l’art contemporain « L (...)
  • 5 Compte rendu auquel j’ai eu accès par le biais des architectes qui ont accepté de me partager l’his (...)

Un travail sur le végétal, un travail sur le treillis et la végétation en façade, un travail sonore sur la biodiversité (cf. exposition à la Fondation Cartier4), un travail sur le lien entre l’intérieur et l’extérieur de la gare, un travail sur le lien entre la gare et le parc, un travail qui « donne à voir, à sentir et à écouter ». (compte rendu de réunion, mars 20175).

  • 6 Le CCTP est le Cahier des clauses techniques particulières, un document contractuel qui définit les (...)
  • 7 Source : Cahier des Clauses Techniques Particulières (CCTP) de l’accord-cadre de prestations de pro (...)

8Lors de cette réunion de cadrage, les architectes orientent d’emblée les thématiques de l’œuvre à venir vers des enjeux liés au végétal et vers une œuvre qui pourrait faire le lien entre l’extérieur et l’intérieur de la gare. Cette orientation rencontre les enjeux définis dans les cahiers des charges de la SGP qui, si elle laisse ouvertes les propositions, encourage à sélectionner des artistes présentant un certain lien avec le territoire et les enjeux environnementaux ; en atteste le CCTP6 rédigé par la SGP qui indique qu’il est essentiel de « prendre en compte la question de la transition écologique : les projets artistiques et culturels doivent dans la mesure du possible intégrer les enjeux d’éco-responsabilité, d’écologie, d’environnement, etc.7 ». Il s’agit, là aussi, d’attester que ces œuvres produites pour le sous-sol métropolitain, ne seront pas « hors sol » mais bien en lien direct avec leur environnement. Si cette démarche est prônée par les artistes depuis les années 1960, dans les interventions de Land Art notamment, elle tend aujourd’hui à intégrer plus largement les cahiers des charges des projets artistiques in situ commandés par les pouvoirs publics. C’est ce qu’explique Julie, une architecte qui accompagne plusieurs artistes dans leurs projets d’œuvres pérennes :

Avant c’était suggéré mais pas imposé, mais maintenant dans de plus en plus de marchés publics ça l’est : […] faire attention aux matériaux utilisés dans la fabrication des œuvres, mais aussi en termes de réemploi, ou dans le démontage des œuvres, où ça part quand elles sont détruites, les œuvres prêtées quel est le bilan carbone des transports… […] Y a deux ans c’était un plus, maintenant c’est demandé systématiquement. (Entretien avec Julie, octobre 2022)

  • 8 Un accord-cadre est un instrument de la commande publique dans le cadre duquel le maître d’ouvrage (...)
  • 9 Dans le cas de certaines gares, les commissaires invité·es ont également participé au processus de (...)

9Le choix de l’agence de trouver un·e artiste travaillant sur ces thématiques rencontre ces enjeux fortement suggérés par la SGP. Par la suite, il s’agit donc de trouver cet artiste qui pourra remplir leurs attentes, et c’est un groupement multi-attributaire, né de la signature d’un « accord-cadre » (2016-2024)8, qui se charge de faire la sélection d’artistes. Ce groupement est composé de quatre entités : un directeur artistique, une agence de production, une institution culturelle et une agence pour le volet administratif. La sélection de l’artiste revient à la charge du directeur artistique9 qui effectue des propositions aux architectes, en essayant de faire correspondre ces dernières à l’identité architecturale de la gare qui lui a été présentée.

10Le mode de sélection déployé dans le cadre de cette commande se base ainsi sur un système de sélection directe régit par des enjeux de « cooptation » (Menger, 2002, 47) ; le directeur artistique agissant comme gate-keeper (Roueff et al., 2011, 14) de l’accès à la commande pour les artistes finalement sélectionné·es. Dans le cadre de cette méga-commande, les artistes choisi·es disposent ainsi d’ores et déjà d’une certaine renommée et ont intégré, de manière plus ou moins formelle, les réseaux d’interconnaissance du monde de l’art contemporain, et notamment parisien.

11Pour effectuer ses propositions, le directeur se tourne par ailleurs vers des images : celles présentées dans les portfolios des artistes, qui exposent visuellement et narrativement le parcours et la production passée de ces dernier·es. Les mondes de l’art mobilisent en effet largement les images d’œuvres déjà créées pour véhiculer et construire la notoriété de ses créateur·ices (Wohl, 2019). Dans le cas de Duy Anh Nhan Duc, l’artiste finalement sélectionné, les images présentes sur son site internet et ses réseaux sociaux donnent à voir la prédominance de son utilisation de matériaux végétaux, et attestent de sa capacité à produire des œuvres déjà plus ou moins monumentales. L’artiste semble, dès lors, aussi bien choisi par notoriété, par réseaux d’interconnaissance dans le monde de l’art contemporain, que par les images qu’il diffuse de son travail. Et cette relation qu’il entretient avec les matériaux végétaux constitue par la suite le cœur de l’œuvre qu’il conçoit pour la gare de la Courneuve.

1.2. Une pratique de collecte dans le parc attenant à la gare

  • 10 Le PMMA, couramment appelé plexiglass, est un plastique transparent.

C’était une obligation pour Duy Anh, de pas s’imposer, de pas arriver avec une œuvre, il voulait […] que les gens qui allaient emprunter le métro, et qui vivaient aux alentours, puissent prendre part au projet quoi. Tous les végétaux dans le PMMA10 on les a cueillis au parc attenant à la gare. (entretien avec Lina, décembre 2022)

  • 11 Cette situation conjugale n’est pas unique dans le cas des duos entre artiste et assistante d’artis (...)
  • 12 Les végétaux sont coulés dans une résine acrylique, incrustés dans du PMMA (plexiglas). La plaque f (...)
  • 13 Originellement issu du monde de l’entreprise et de l’industrie, ce terme est également utilisé par (...)

12Lina est l’assistante de Duy Anh, sa studio manager, depuis de nombreuses années. Elle est aussi sa compagne11 et elle partage avec lui la construction de sa carrière artistique, les choix des projets dans lesquels iels s’engagent, et réalise un ensemble de tâche administratives et un travail de diffusion. Lorsque je la rencontre, elle me présente l’œuvre qui doit se déployer en deux parties : une fresque racinaire réalisée en aluminium anodisé doré et implanté au plafond de la mezzanine de la gare, et des panneaux de plexiglas dans lesquels sont retenus des éléments végétaux12 (figure 1) cueillis dans le parc jouxtant la gare. La démarche développée s’apparente à une pratique qualifiée de collecte ou de sourcing13 ; ce terme étant largement employé dans l’art contemporain pour parler d’œuvres produites localement avec des matériaux issus des territoires. L’artiste collecte alors des fleurs, des plantes, des brindilles qui deviennent les matériaux premiers de ses œuvres. Et dans le cas de la Courneuve, c’est dans le parc Georges-Valbon qu’il se rend pour cueillir ces végétaux.

Figure 1. Photographies de l’agencement des végétaux, présentées sur panneau dans l’enceinte du chantier de la gare (2024)

Figure 1. Photographies de l’agencement des végétaux, présentées sur panneau dans l’enceinte du chantier de la gare (2024)

Photo : autrice

  • 14 Source : Permis de construire modificatif ajoutant des pièces complémentaires concernant l’œuvre d’ (...)

13Au cours d’une visite du chantier de gare, l’artiste s’appuie sur ce panneau imprimé pour expliquer aux publics venus visiter la gare à l’occasion des journées du patrimoine sa démarche de collecte, panneau sur lequel sont reproduites des photographies de son atelier. Il explique qu’il réalise ce qu’il qualifie d’une pratique de « cueillettes tout au long d’une année pour donner à voir au travers des créations les saisons et le cycle de croissance de la graine à la floraison14 ». Les végétaux cueillis sont ensuite triés puis séchés avant d’être réagencés. Ils sont ici présentés dans une configuration évoquant celle de l’herbier, et l’artiste se sert de ces images pour travailler l’assemblage des plantes, photographiant des états successifs d’agencements prospectifs.

14Les photographies présentes sur ce panneau sont également reproduites sur des supports d’information interne destinés à être utilisés lors de réunions de travail et à être remis aux corps professionnels parties prenantes du projet (maître d’ouvrage, entreprises). L’image permet, dans ce cas-là, d’appuyer le propos de l’équipe artistique, de donner à voir le travail de cueillette de l’artiste, et de rendre plus concret le projet pour des professionnel·les du bâtiment qui peuvent rencontrer des difficultés à se représenter l’œuvre dont ils devront par la suite accompagner la réalisation. C’est le cas d’un maçon avec lequel j’échange en mai 2023 lors d’une visite de chantier qui m’explique « ne pas bien comprendre » et ne pas disposer d’une vision globale de l’œuvre. L’ajout de ce panneau (figure 1) en septembre 2024, ainsi que d’autres images qui commencent à circuler entre les mains des conducteur·ices de travaux, s’effectue ainsi de manière progressive, à mesure que se rapproche l’échéance de l’installation de l’œuvre.

  • 15 Source : Captation de la conférence organisée autour de l’exposition « Métro ! Le Grand Paris en mo (...)

15Concernant le réseau racinaire doré qui se déploiera sur le plafond de la gare, c’est un autre type de sourcing que l’artiste mobilise : celui des corps des habitant·es elleux-mêmes. « On est allés voir les usagers du parc, et j’ai demandé leurs lignes de la main » explique-t-il15. C’est ainsi l’assemblage de 365 empreintes de lignes des mains des habitant·es de la Courneuve qui constituera la fresque racinaire reproduite au plafond. L’artiste collecte ces empreintes de paume de mains, avec l’aide de médiateur·ices culturel·les mandaté·es par la SGP, en expliquant à celles et ceux qui participent à cette collecte sa démarche artistique. Iels les photographient dans le parc Georges-Valbon puis les redessinent à la main (figure 2).

Figure 2. Dessin des lignes de mains des habitant·es collectées dans le parc Georges-Valbon (2021)

Figure 2. Dessin des lignes de mains des habitant·es collectées dans le parc Georges-Valbon (2021)

Image : artiste

16Les lignes des mains de Joseph (89 ans), Rose (8 mois) ou encore Audrey (27 ans) sont redessinées par l’artiste, puis par son graphiste sur un logiciel, afin de pouvoir les intégrer au réseau racinaire. Cueillir, collecter, dessiner, sourcer le territoire : pour l’artiste, il s’agit donc de réintroduire en sous-sol des éléments extraits de la surface, dans un geste visant à mettre à distance l’imaginaire de visiteur·euses du métro perçu·es comme de simples particules d’un flux de circulation souterrain (Tillous, 2016) et en leur donnant une certaine place dans l’œuvre implantée sur le plafond de la gare.

  • 16 Les deux premiers secteurs d’activité émetteurs étant le transport routier suivi de l’agriculture. (...)

17Il se dégage de cette prise en compte de la provenance des matériaux (la cueillette de végétaux) et des formes de l’œuvre (celles de paumes de main notamment) un enjeu pour le maître d’ouvrage des gares en termes d’image : renvoyer celle d’un réseau de transport soucieux de son lien au territoire de la Courneuve, mais aussi plus largement de son empreinte environnementale – l’œuvre s’intitule d’ailleurs Empreinte – ce qui apparaît d’autant plus présent dans un contexte où le secteur de la construction représente le troisième pôle d’émissions de gaz à effet de serre en France16 et où les opposant·es au futur réseau font entendre leurs préoccupations écologiques et sociales (Clerval et Wojcik, 2024). Toutefois, le contexte contraint de la construction immobilière et du chantier souterrain, sa temporalité faite de période d’accélération et de freins (Rot et Gisquet, 2023), son cadre normatif et ses enjeux financiers, rendent complexe le maintien de cet engagement écologique, y compris dans le cadre des œuvres d’art. Dans le cas du projet de Duy Anh Nhan Duc, si les végétaux cueillis dans le parc proviennent bien d’une démarche de collecte, les essais de réalisation artisanale de l’œuvre ont dû être abandonnés au profit d’une fabrication industrielle afin de correspondre aux normes du cadre architectural souterrain. Une partie de l’œuvre aurait, en effet, dû être réalisée directement par l’artiste sur les briques de la gare mais l’opération a été abandonnée ; seules les parties de l’œuvre fabriquées industriellement ont abouti. L’œuvre doit ainsi s’accorder au cadre constructible et passe, pour ce faire, par différentes étapes de travail au cours desquelles sont produits un ensemble de visuels lui permettant de prendre forme pour les professionnel·les qui la façonnent. Rentrons donc désormais plus en détail dans le travail de fabrique et de fixation de l’œuvre par l’image afin d’aborder la manière dont l’esquisses et les dessins techniques de l’œuvre participent à construire et orienter l’œuvre matérielle afin qu’elle corresponde au cadre du souterrain.

2. Fixer et cadrer le projet par l’image : dessiner une œuvre souterraine

2.1. Esquisser une œuvre destinée au sous-sol

Figure 3. Esquisse de l’œuvre racinaire et de celle sur les parois vitrées (2018)

Figure 3. Esquisse de l’œuvre racinaire et de celle sur les parois vitrées (2018)

Image : artiste

18L’image ci-dessus est un dessin préparatoire réalisé par l’artiste en 2018. L’esquisse ne comporte presque aucune indication technique, simplement une mention de l’« inclusion [et] placement » de l’œuvre en plexiglas qui sera composées d’éléments végétaux (« graminés, feuilles, graines »). Au plafond, les nervures dorées représentent le réseau racinaire. Le dessin est en noir et blanc à l’exception des éléments naturel qui sont, eux, représentés en couleur. Schématique, l’image entend véhiculer une première idée sans pour autant la figer de manière trop précise : les éléments végétaux sont placés à titre indicatif mais ne se présentent pas dans leur agencement définitif, les matériaux restent encore à définir (« laiton ou bronze ») et l’emplacement même de l’œuvre demeure informatif – seul un escalier descendant permet de la situer sur le palier d’un des étages de la gare. L’œuvre se trouve donc ici à l’étape de concept imagé, et le dessin donne la prédominance aux végétaux tout en conservant une souplesse pour l’agencement, la matérialité et l’emplacement à venir. Cette première esquisse, et les images qui lui feront suite (détails techniques d’exécution, modélisations 3D), font partie d’un ensemble d’objets provisoires, ou d’objets intermédiaires de la conception (Jeantet, 1998 ; B. Dubois, 2021), qui accompagnent traditionnellement les projets d’architecture. Provisoires car ils ne sont pas les objets définitifs du processus (l’œuvre d’art dite achevée) et qu’ils sont amenés à disparaître à son profit ; intermédiaires car ils font le pont entre l’idée et sa matérialisation.

19À ce stade de l’esquisse, Duy Anh et Lina s’inquiètent peu de la mise en œuvre technique du projet, d’autant qu’iels savent qu’une équipe d’architectes les accompagnent dans ces aspects.

Franchement on n’aurait pas eu l’opportunité de faire quelque chose à cette échelle-là déjà. C’est sûr que si dans un autre contexte Duy Anh m’avait dit « je veux faire une fresque de 100 m2 sur un plafond » j’aurais été réticente… mais là justement c’est l’intérêt, on a des problèmes techniques en moins parce qu’y a d’autres personnes qui y réfléchissent pour nous. (Entretien avec Lina, décembre 2022)

20L’œuvre représente effectivement un changement d’échelle pour l’artiste. Le cadre d’une gare l’encourage à proposer une intervention techniquement plus complexe qu’à l’accoutumée. S’il dispose d’une bonne connaissance des matériaux qu’il va employer, l’ampleur de l’œuvre et les normes techniques auxquelles elle devra répondre dépassent ses compétences. Elles relèvent de celles des architectes qui sont en charge de transposer cette première esquisse afin qu’elle s’intègre au cadre bâti. À l’inverse du dessin préparatoire, les images qui découlent de cette traduction graphique, mettent l’accent sur le caractère techniquement réalisable de l’œuvre et sa conformité avec le cadre souterrain.

2.2. Construire pour le cadre normé du souterrain

Figure 4. Détail technique des systèmes de fixation de l’œuvre (2019)

Figure 4. Détail technique des systèmes de fixation de l’œuvre (2019)

Image : ChartierDalix

21L’image ci-dessus représente une étape de travail qui vise à modéliser l’intervention artistique dans un cadre architectural normé. Les architectes, et les ingénieur·es qui les accompagnent, transforment l’esquisse en détail technique, indiquant à la fois le calepinage (découpe du dessin) et les systèmes de fixation nécessaires (rail et vis). L’accent est mis sur le caractère technique de l’œuvre ; le document a en effet vocation à être transmis aux entreprises chargées de réaliser ou d’installer les œuvres. Au cours de ces étapes de travail, les images qui accompagnent les transformations progressives de l’œuvre semblent tendre vers une simplification du dessin initial afin que le projet soit moins complexe d’un point de vue esthétique. Cette simplification touche ici aux deux parties de l’œuvre : le réseau racinaire au plafond et les panneaux avec les plantes intégrées seront tous deux progressivement simplifiées – le calepinage sera moins complexe, le réseau moins dense, les végétaux moins nombreux, etc. Ces modifications de l’œuvre contribuent à la faire « bifurquer » (Balfet, 1991) de sa trajectoire esthétique d’origine, transformant sa matérialité définitive. Parmi les autres œuvres du programme Tandems, certaines ont ainsi dû être réduites de plus de moitié en termes de superficie quand d’autres ont tout simplement dû être annulées pour des raisons de norme de sécurité (Migeon, 2024).

22Simplifiée d’un point de vue esthétique, l’image se complexifie toutefois d’un point de vue technique (systèmes de fixation, détails). Ce basculement de l’image dans un registre normatif de l’architecture soulève alors des questions très directement liées au caractère souterrain de la gare. Construire une œuvre d’art au sein d’une gare, c’est construire dans un cadre règlementaire soumis à un ensemble de règles et de normes de feu, de circulation, etc. Dans ce contexte, la priorité du maître d’ouvrage commanditaire et des acteurs mandataires du marché public est celle de la sécurité des usager·es : il ne faut pas que l’œuvre présente un risque de chute, ou que des bris de verres soient susceptibles de blesser des passager·es. Ainsi, le PMMA est privilégié afin d’éviter l’usage du verre, par exemple. L’image s’adapte quant à elle au cadre normé de l’architecture, et aux ressources matérielles dont les professionnel·les de la construction souterraine disposent. Leur transposition répond de fait aux demandes de ces professionnel·les qui indiquent aux architectes leurs propres impératifs techniques. C’est ce que m’explique Amélie, une des architectes travaillant sur le projet.

Tu vois, pour une œuvre au plafond il faut que chaque brin soit découpé sur chaque plaque pour qu’on puisse déposer les plaques si besoin, donc c’est un casse-tête terrible. La paroi vitrée que tu vois là [l’œuvre avec des incrustations de végétaux] c’est un autre casse-tête parce que le bureau de contrôle a ajouté une contrainte en cours de route puisqu’ils veulent que ce soit coupe-feu, donc maintenant on est dans un truc très compliqué à gérer… […] C’est cet aller-retour dont je parlais qui consiste à recueillir les plaintes d’entreprise qui nous dit par exemple « je peux pas faire des brins plus fins que ça » ou « je peux pas les tenir autrement que comme ça ». (Entretien avec Amélie, février 2023)

23Amélie me parle ici de ce qu’elle qualifie d’un « aller-retour » perpétuel entre l’équipe de maîtrise d’œuvre et les professionnel·les du bâtiment qui ajoutent au fur et à mesure leurs contraintes : le bureau de contrôle demande à ce que l’œuvre soit coupe-feu, l’entreprise générale à ce que les brins dorés soient plus épais, le maître d’ouvrage à ce que les plaques soient amovibles pour des questions de maintenances de l’infrastructure, etc. Ce cadre contraignant résonne avec les propos de nombreux artistes, à l’instar de ceux de Nayel Zeaiter qui revient sur son intervention pour les palissades de chantier du Grand Palais et sur les nombreuses contraintes liées au choix du support et aux modalités d’impression de son œuvre, nécessitant des ajustements permanents et mutuels face aux exigences techniques (aussi bien de sa part que de celle des entreprises fabricantes) (Rot et al., 2023). Si les œuvres d’art sont toujours prises dans des réseaux de contraintes, en raison de leur positionnement à l’intersection de mondes sociaux imposant leurs normes et leurs conventions, qu’il s’agisse de celles du marché de l’art (Moureau & Sagot-Duvauroux, 2006), des institutions culturelles et muséales (B. Dubois, 2021), ou de l’espace public (Couret, 2014), la dimension souterraine du projet observé renforce encore le poids des contraintes techniques auquel il est soumis. De la même manière, pour l’œuvre de la Courneuve les images produites au cours du processus se confrontent indéniablement aux logiques de modélisations et aux contraintes diverses qui structurent l’action de ces acteurs (Jeantet, 1998) et ici des acteurs du bâtiment. Ces contraintes sont centralisées par les architectes qui produisent successivement des images pour adapter le projet à celles-ci. Iels exercent alors leur prérogative professionnelle de centralisateur·ices à l’interface entre les différents professionnel·les du bâtiment (Chadoin, 2000) et réalisent, ce faisant, un travail d’articulation (Strauss, 1985) entre ces professionnel·les. Le cadre du sous-sol impose effectivement des normes et des critères spécifiques. C’est le cas notamment des enjeux de flux de circulation inhérents aux infrastructures souterraines évoqués précédemment. C’est ce que m’expliquent deux architectes du projet :

Amélie : À un moment les pompiers ont regardé tous les permis de construire et ils ont dit « ouhlala qu’est-ce qui se passe là, y a des œuvres d’art ! » […]
Léa : En fait les œuvres d’art sont interdites là où le public transite, de peur qu’y ait des gens qui restent statiques devant l’œuvre et qui, du coup, bouchent les flux. En fait la gare doit absolument être évacuée en moins de 10 minutes, parce que la gare c’est un espace fermé. (Entretien avec Amélie et Léa, février 2023)

24L’accueil du public en sous-sol implique en effet de pouvoir évacuer ce dernier dans un cadre temporel règlementaire ; la commission de sécurité d’une des gares du Grand Paris Express stipule ainsi « interdire la mise en place d’espaces à vocation artistique ou commercial (tels qu’œuvres d’art, animation…) dans les zones où le public transite » (commission de sécurité, octobre 2017). Comment alors rendre compatible une commande d’œuvres pérennes dans un cadre légal qui interdit leur présence ?

  • 17 Le permis de construire (PC) est une autorisation délivrée par la commune sur laquelle doit s’impla (...)

Dans les permis de construire par exemple on a dû [les] mettre à jour […]. On les a décrites comme des éléments de décoration. Le mot « artiste » a été supprimé du permis de construire17, le mot « œuvre »aussi. (Entretien avec Léa, février 2023)

25L’objet œuvre d’art, qui se présentait déjà dans les détails d’exécution des architectes en priorité comme un élément technique et non esthétique, perd ici son lexique. Elle devient un « élément de décoration » dans les documents légaux du projet architectural et du chantier. On y parle alors de « cloison vitrée PMMA », de « faux plafond décoratif » et plus largement « d’élément décoratif en relief », et ce pour rester en conformité avec les règles de construction des réseaux de transports souterrains. À l’instar de ce cadrage langagier, les différents dessins et représentations imagées de l’œuvre font état d’enjeux législatifs et normatifs qui contraignent la matérialité de l’œuvre. L’architecture elle-même produit en effet une action sur l’œuvre fusionnelle du bâti, en contraignant ses matériaux et son ampleur, et agit conséquemment sur l’artiste en tant que professionnel placé en interaction directe avec l’infrastructure (A. Dubois, 2015). Mais si ces supports imagés reflètent autant ces enjeux règlementaires et normatifs, c’est également parce que c’est celui ou celle qui signe le document qui sera en partie tenu·e pour responsable de sa mise en fabrication dans les étapes ultérieures de production de l’œuvre.

2.3. Signer l’image et engager sa responsabilité

26« Moi je signe pas ça, je peux pas m’engager là-dessus. Si ça se casse la figure c’est ma faute sinon ! » s’exclame un ingénieur au cours d’une réunion artistique visant à valider les systèmes de fixation d’une œuvre (novembre 2022). Cet extrait soulève des questions quant à la manière dont les images produites par les différent·es professionnel·les engagent leur responsabilité. Un détail technique engage la responsabilité de l’ingénieur·e qui l’a dessiné, un plan d’emplacement celle de l’architecte, un plan d’exécution celle de l’entreprise, etc. Dans les cas observés sur les projets du Grand Paris Express, les artistes elleux-même ne sont signataires d’aucun document présentant une telle valeur. Si iels sont effectivement engagé·es à réaliser une prestation qui consiste à concevoir une œuvre pour une gare par le biais d’un contrat de conception, ce sont bien d’autres professionnel·les de l’architecture et du bâtiment qui transposent les dessins d’intention artistiques en document techniques et qui en endossent la responsabilité. Y compris dans le cas où les artistes disposent de studios embauchant des professionnel·les (Hassine, 2024) qui réalisent en interne ces images techniques et ces modélisations 3D (en internalisant les compétences d’architectes, d’ingénieurs ou de designers), le travail de ces équipes est systématiquement contrôlé et repris par les équipes techniques des gares de la SGP. Ce sont en effet elles qui ont la responsabilité in fine de ce qu’elles font réaliser. Ces professionnel·les de l’architecture expérimentent alors un changement de juridiction professionnelle (Abbott, 1988) – par ailleurs fréquente dans les modes d’organisation par projets, et notamment dans le cas de projet d’œuvres d’art où se dessinent des juridictions circonstancielles (B. Dubois, 2021) – qui les place dans une position décisionnelle quant à la conception de l’œuvre. Ce déplacement de juridiction contribue à réduire celle de l’artiste qui, lors de cette étape de travail, se trouve en partie mis en retrait. Il se « dividualise » (Adell et Klotz, 2015) alors en plusieurs acteurs qui prennent la main sur le processus technique.

27La responsabilisation par l’image tend, par ailleurs, à soulever des inquiétudes chez les professionnel·les parties prenantes du processus technique de l’œuvre qui sont tenu·es pour responsable d’une réalisation qui s’extrait des typologies habituelles d’objets qu’iels réalisent en temps normal. « Y a toujours l’écueil du “on se renvoie tous la balle” » me dit d’ailleurs l’architecte, afin d’éviter de porter la responsabilité légale, économique ou en termes de charge de travail que représente la réalisation de ces images. S’engage alors un processus de négociation (Strauss, 1992) entre les différents acteurs pour savoir à qui revient la responsabilité de réaliser ces images. Une inquiétude récurrente que me partage l’architecte est notamment celle de dessiner un système d’accroche ou de prescrire l’usage d’un matériau qui représenterait un risque pour l’œuvre ou pour le public de la gare (risque de détérioration, risque de chute, etc.) : « On peut pas se permettre que dans deux ans ça se casse la figure » conclut-elle (février 2023).

  • 18 La certification représente une garantie quant à la pérennité du matériau ou de la teinte, sa sécur (...)

28Ces réticences conduisent alors les acteurs du bâtiment à proposer des matériaux issus de l’industrie et biens connus des acteurs qui signent les images en question. Ainsi, l’œuvre de Duy Anh Nhan Duc est réalisée à partir de matériaux maîtrisés par les fabricant·es (aluminium et PMMA) et de teintes colorées déjà présentes sur le marché et certifiées par l’industrie18, afin d’éviter des déconvenues de détérioration, ou des surcoûts liés à l’économie de la production industrielle. C’est également ce qu’observait Arnaud Dubois dans son travail sur l’œuvre de Daniel Buren dont les teintes de certaines œuvres sont proposées par des industriels qui orientent l’artiste vers des teintes disponibles dans leur gamme de production industrielle (A. Dubois, 2015). Une situation similaire se déploie ainsi dans le cas de l’œuvre souterraine de Duy Anh Nhan Duc, les architectes ayant orienté l’artiste – et leurs dessins techniques – vers des teintes et de matériaux certifiés par l’industrie. Pour l’artiste, cette situation n’apparaît pas comme problématique ; elle s’inscrit pleinement dans sa démarche qui consiste à « jouer le jeu » des contraintes imposées par l’industrie. La studio manager de l’artiste me précise à ce sujet qu’iels ont l’habitude de collaborer avec cette entreprise de PMMA, devenue comme elle le dit un « partenaire de confiance », un acteur avec lequel iels tissent une relation de travail durable (Menger, 2014). De la même manière, l’œuvre au plafond doit être réalisée dans des matériaux issus de l’industrie et fixée de manière à pouvoir être aisément démontable afin d’accéder aux réseaux techniques qui se trouvent dans le faux plafond. Il faut donc que l’entreprise réalise un calepinage permettant à celles et ceux qui s’occuperont de la manutention des gares de « pouvoir enlever [l’œuvre] en même temps [que le faux-plafond], donc c’est un gros casse-tête. […]‬‬‬‬‬‬‬‬ Mais c’est aussi les contraintes qui font l’œuvre » finit-elle (décembre 2022). Les fabricants et les entreprises guident ainsi le choix des composantes de l’œuvre, qui sont ensuite indiquées dans les documents techniques, et notamment les détails d’exécution.‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

29Une fois ces documents techniques signés par les professionnel·les auxquels revient cette tâche, l’artiste les approuve, puis les images poursuivent leur route vers les instances décisionnaires – ici la SGP, maître d’ouvrage des gares – qui valide leur mise en production. À ce stade du processus, un certain nombre de supports visuels circulent donc, dont le maître d’ouvrage peut disposer pour constituer des archives du processus de conception des œuvres, mais aussi pour communiquer autour de cette phase de travail opaque pour le grand public. Et c’est dans l’usage de ces images, sur les réseaux sociaux ou dans le cadre d’expositions, que le lien au vivant et au sol, quelque peu délaissé pendant la phase de conception technique, revient sur le devant de la scène.

3. Communiquer autour de l’œuvre : incarner la jonction entre surface et souterrain

3.1. La construction de perspectives réalistes

30Comment circulera-t-on dans le futur métro ? Comment se sentira-t-on dans cette infrastructure souterraine ? Quels sont les éléments qui nous rappelleront à la surface ? De multiples questions sont soulevées par les riverain·es des futures gares. Pour répondre à ces interrogations, la SGP n’hésite pas à communiquer largement à partir d’un ensemble d’images qu’elle fait produire aussi bien par les architectes des gares que par des perspectivistes spécialisé·es dans la représentation en trois dimensions d’images de projets d’architecture. Ces images contribuent à la construction d’un « univers symbolique » (B. Dubois, 2023) constitué d’éléments discursifs et visuels produits par d’autres que l’artiste (assistant·es, critiques, commissaires, et ici architectes et perspectivistes), qui participent à façonner un discours autour de l’œuvre d’art. Les œuvres Tandems sont elles aussi au cœur de cette mise en image par des professionnel·les, qui les représentent comme étant d’ores et déjà implantées dans leur futur écrin.

Figure 5. Perspective 3D de la gare et de l’œuvre Tandem « Empreinte » pour la gare La Courneuve Six-Routes

Figure 5. Perspective 3D de la gare et de l’œuvre Tandem « Empreinte » pour la gare La Courneuve Six-Routes

Image : ChartierDalix

31Cette représentation 3D réalisée par un perspectiviste donne à voir la première, et unique, représentation de l’œuvre de Duy Anh Nhan Duc en contexte. Des passant·es en mouvement y sont représenté·es, induisant un sentiment de vie et une utilisation de la future gare représentée comme étant déjà en service. La modélisation représente un espace lumineux, contrebalançant l’image habituellement associée au métro souterrain évoquant un lieu plutôt sombre. Cette modélisation montre l’œuvre comme étant parfaitement fusionnelle du bâti, et ne gênant en rien la circulation des personnages représentés en mouvement. L’image devient à la fois un dispositif de monstration de l’œuvre à venir, et de démonstration de sa compatibilité avec le cadre bâti (Houdart et Minato, 2009, 118). Comme le rappelle l’anthropologue Sophie Houdart, qui a conduit une ethnographie au sein de l’agence de l’architecte japonais Kengo Kuma, les dessins en perspective sont en effet des « outil[s] décisif[s] de conviction » en tant qu’ils « font émerger le non encore existant dans l’espace informatique virtuel » (Houdart et Minato, 2009, 87‑88). Les images de ces œuvres en devenir jouent, de plus, un rôle dans la matérialisation des usages désirés de la gare (une circulation fluide, des comportements de transit sans conflits avec l’architecture) et de l’éventuelles appropriation de ces œuvres par les usager·es (certaines images montrent ainsi des passant·es en transit contemplant les œuvres Tandems). Le langage visuel de ces vues, et l’univers symbolique qu’elles participent à construire, repose finalement sur une mise en scène de l’œuvre et une représentation « comme si on y était » (Chauvier et Devisme, 2021, 36), accentuant le caractère prospectif suggéré par ces images.

  • 19 Source : Captation de la conférence organisée autour de l’exposition « Métro ! Le Grand Paris en mo (...)

32Particulièrement épurées, réalisées dans un style réaliste, ces images sont accompagnées d’un discours narratif produit par l’équipe travaillant avec l’artiste, qui met l’accent sur le caractère ancré dans le territoire de l’œuvre en conception. Aussi bien les textes reproduits sur les différents supports de communication de la SGP que les discours lors d’événements visant à présenter la démarche artistique au grand public, insistent sur la pratique de collecte de l’artiste, sur la provenance des plantes utilisées venant du parc, ou encore sur son travail avec les habitant·es. L’image ci-dessus est d’ailleurs mobilisée à l’occasion des Journées du patrimoine ou encore lors de conférences. Au cours de l’une d’entre elles, l’architecte de la gare explique que l’œuvre « ramène du végétal qui va durer plus longtemps », c’est-à-dire qui ne dépérira pas puisqu’il sera figé dans la résine, et qui sera donc « beaucoup plus pérenne19 ». Il s’agit en effet pour l’artiste et pour les architectes d’expérimenter avec le vivant mais aussi de trouver une manière de pérenniser ce vivant. L’œuvre doit, dès lors, rappeler sur le temps long la proximité de la gare avec les espaces naturels présents à sa surface, et se faire le signifiant d’une vie extérieure au-dessus du souterrain. Ce discours de pérennité de l’œuvre accompagne les temps de monstration de ces images, notamment dans le cadre d’expositions visant à montrer le processus de conception de ces Tandems.

3.2. La réalisation d’expositions : esthétiser l’usage des sols

Figure 6. Détail du prototype d’œuvre et vue de l’exposition « Métro ! Le Grand Paris en mouvement » (novembre 2024)

Figure 6. Détail du prototype d’œuvre et vue de l’exposition « Métro ! Le Grand Paris en mouvement » (novembre 2024)

Photo : autrice

  • 20 D’autres espaces sont également utilisés pour présenter des images des futures œuvres ou leurs prot (...)

33De novembre 2023 à juin 2024 s’est tenue l’exposition Métro ! Le Grand Paris en mouvement à la Cité de l’architecture et du patrimoine. Organisée par la Société des Grands Projets, l’exposition retrace l’historique des constructions de réseaux de transports souterrains, en se centrant sur le réseau parisien, et donne à voir les rouages de la construction du Grand Paris Express. La dernière salle de l’exposition est intégralement dédiée à la présentation des nouvelles gares et présente des prototypes de différentes œuvres Tandems20.

  • 21 Source : « Catalogue de la collection des œuvres Tandems artistes & architectes », SGP, septembre 2 (...)
  • 22 Cartel de l’œuvre dans l’exposition « Métro ! Le Grand Paris en mouvement » à la Cité de l’architec (...)

34Ces temps de monstration du travail artistique donnent à voir la matérialité des projets d’œuvres qui, jusqu’à présent, sont restés en deux dimensions sur les images qui les représentent. L’exposition rend ainsi compte de la démarche de collecte de Duy Anh Nhan Duc, comme avec ce détail d’incrustation d’un pissenlit dans le PMMA (figure 6) que les visiteur·euses sont invité·es à approcher et à contourner (le prototype de l’œuvre, par sa transparence, étant visible des deux côtés). Elle montre aussi de celle d’Éva Jospin qui présente dans son œuvre « la pétrification et les découvertes archéologiques des chantiers du Grand Paris Express21 », d’Abdelkader Benchamma qui « propose une exploration à travers les empreintes géologiques22 », ou encore de celles de Gerda Steiner et Jörg Lenzlinger qui représentent dans une grande fresque au sol une multiplicité d’organismes vivants qui peuplent les sous-sols. Autant d’exemples qui véhiculent cette thématique de la biodiversité et du vivant, et dont les images fabriquées au cours du processus de conception et de fabrication de ces œuvres sont des vecteurs accessibles au grand public bien avant la livraison des infrastructures.

35De plus, les œuvres sont utilisées dans ce cadre muséal comme des objets de médiation avec le public. Les guides et médiateur·ices de la SGP s’appuient sur ces dernières pour parler de l’esthétique du futur métro, de son caractère monumental et de son ancrage territorial : « Vous voyez, ce sera beau ! » s’exclame une médiatrice, et les œuvres vont « aider [les usager·es] à se repérer » dit une seconde (journal de terrain, avril 2022 et novembre 2023). Dans les propos de ces guides, l’œuvre devient un gage de beauté mais aussi un outil de mise en lien avec la surface, une manière de « se repérer » dans le futur réseau souterrain. Ces expositions, leurs images et les discours qui les accompagnent véhiculent ainsi l’idée que ces œuvres – et par extension le futur réseau – ont été conçues en lien avec les territoires et avec les sous-sols sur lesquels elles s’implantent. En outre, le cadre de l’exposition semble particulièrement propice à une forme d’esthétisation de ces sols grands parisiens, visibles dans les prototypes d’œuvres exposés et mis à l’honneur sous les éclairages muséaux.

36Pour finir, l’un des objectifs de ces événements destinés au grand public semble être celui de répondre à un ensemble de critiques faites au maître d’ouvrage des gares quant à l’impact environnemental du projet d’infrastructure : le coût écologique des matériaux, le coût pour les organismes vivant d’un terrassement ou d’une excavation, le coût symbolique de l’éventrement d’un territoire, etc. Comme le rappellent Germain Meulemans et Tibo Labat, dans le cas des matériaux de chantier : « Les sols représentent une part conséquente des flux mis en mouvement, et leurs déplacements sont encore moins discutés » (Meulemans et Labat, 2016, 116). La question du déplacement des éléments excavés dans des décharges en périphérie des métropoles, résultant de l’augmentation des déchets inertes engendrés par les projets infrastructurels, ainsi que la problématique de leur saturation, demeurent en effet encore relativement peu médiatisée dans le cadre du Grand Paris Express, mais aussi plus largement dans le cadre métropolitain (Bastin, 2019). En réponse, la SGP met notamment l’accent sur les démarches déployées par les artistes pour s’ancrer territorialement, use d’un ensemble d’image pour appuyer son propos, et adresse ainsi de manière détournée les critiques qui sont lui faites. En renvoyant l’image d’œuvres soucieuses de leur ancrage, le maître d’ouvrage semble chercher à encourager l’acceptabilité sociale d’un projet infrastructurel pourtant fortement controversé d’un point de vue écologique et social (Clerval et Wojcik, 2024).

*

37Le cas d’étude de l’œuvre de Duy Anh Nhan Duc a permis de suivre une partie du processus de fabrication des images successives produites par différents professionnel·les en vue de la conception d’une œuvre pérenne en contexte souterrain. La construction d’une gare du Grand Paris Express s’étendant sur près d’une dizaine d’années, ces images accompagnent de fait un processus long et évolutif. Elles figent, à chaque étape du processus, les œuvres dans des états successifs qui visent à s’approcher des contraintes constructibles auxquelles elles sont confrontées. Elles simplifient, en outre, l’intention esthétique tout en complexifiant son existence technique, modifiant progressivement et durablement la matérialité de l’œuvre. Cet article proposait ainsi de parcourir la façon dont ces images traduisent à la fois les conventions professionnelles des différents acteurs en présence, les enjeux spécifiques légaux et normatifs induits par le cadre souterrain, ainsi plus largement que les ambitions du maître d’ouvrage qui cherche à matérialiser une jonction entre l’infrastructure en sous-sol et le quartier de ville présent à sa surface.

38Pourtant, si dans une partie du processus de fabrication de ces images c’est le registre du monde professionnel de la construction qui prédomine, dans celles destinées à la communication et au grand public – notamment lorsqu’elles sont médiatisées dans le cadre d’expositions – c’est bien la thématique du végétal qui est remise sur le devant de la scène, véhiculant l’idée que le futur métro en creusement ne se construirait pas « hors sol ». Le choix de commander des œuvres manifestant une omniprésence des thématiques du végétal ou utilisant des matériaux issus des sols attenants à l’infrastructure, participe en effet d’une stratégie du maître d’ouvrage de construire l’image d’un futur réseau qui serait attentif à son environnement. Certaines de ces images d’œuvres tendent toutefois à proposer une forme d’esthétisation de ces excavations qui altèrent considérablement et durablement les sols de la métropole parisienne.

  • 23 C’est l’opérateur de transports publics français Keolis qui s’est vu attribué par Île-de-France Mob (...)

39Finalement, les images produites dans le cadre de ce processus, notamment celles présentées au public, insistent sur le caractère pérenne des œuvres commandées. Pourtant ce n’est pas la SGP qui sera en charge du fonctionnement et de la maintenance du futur réseau. Comment, et combien de temps, le nouvel exploitant des gares23 conservera-t-il ces œuvres en l’état ? La question de la durée de vie de celles-ci, de leur maintenance et de leur conservation, soulèvent là aussi des enjeux de division du travail et d’attribution de responsabilité qui demanderont, une fois les œuvres sorties de terre, à être interrogées.

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Notes

1 Source : « Catalogue de la collection des œuvres Tandems artistes & architectes », SGP, septembre 2023 p. 3.

2 Source : « Schéma de gestion et de valorisation des déblais », SGP, mai 2022.

3 Source : Appel à candidature international « Illustrer le Grand Paris » de la SGP, septembre 2021.

4 La référence est évoquée, celle de l’exposition à la Fondation Cartier pour l’art contemporain « Le grand orchestre des animaux » qui s’inspire de l’œuvre du bio acousticien Bernie Krause.

5 Compte rendu auquel j’ai eu accès par le biais des architectes qui ont accepté de me partager l’historique de cette commande et les documents afférents.

6 Le CCTP est le Cahier des clauses techniques particulières, un document contractuel qui définit les clauses techniques indispensables à l’exécution des prestations dans le cadre d’un marché public.

7 Source : Cahier des Clauses Techniques Particulières (CCTP) de l’accord-cadre de prestations de production d’actions, de manifestations et commandes artistiques et culturelles du Grand Paris Express (2023AC23).

8 Un accord-cadre est un instrument de la commande publique dans le cadre duquel le maître d’ouvrage sélectionne un mandataire (ici le groupement) pour réaliser un ensemble de prestations défini (ici la mise en place du programme artistique) et s’engage à passer commande auprès de ce mandataire exclusivement pendant une période donnée.

9 Dans le cas de certaines gares, les commissaires invité·es ont également participé au processus de sélection.

10 Le PMMA, couramment appelé plexiglass, est un plastique transparent.

11 Cette situation conjugale n’est pas unique dans le cas des duos entre artiste et assistante d’artiste Ces enjeux de répartition genré du travail créatif et administratif ont notamment été étudiés dans le domaine du spectacle vivant ; par exemple dans le cas des compagnies de théâtre dirigées conjointement par deux personnes en couple hétérosexuel où les femmes assurent généralement les responsabilités administratives (Proust, 2017).

12 Les végétaux sont coulés dans une résine acrylique, incrustés dans du PMMA (plexiglas). La plaque finale de PMMA est placée entre deux vitres en verre trempé.

13 Originellement issu du monde de l’entreprise et de l’industrie, ce terme est également utilisé par l’industrie textile en référence au choix raisonné et local de matières premières et des fournisseurs.

14 Source : Permis de construire modificatif ajoutant des pièces complémentaires concernant l’œuvre d’art, notamment un descriptif précis des œuvres. Document édité par l’agence d’architecture (septembre 2022).

15 Source : Captation de la conférence organisée autour de l’exposition « Métro ! Le Grand Paris en mouvement », le 30 novembre 2023 à l’auditorium de la Cité de l’architecture et du patrimoine. En ligne : https://www.citedelarchitecture.fr/fr/video/art-et-architecture-dans-les-gares-du-grand-paris-express [consulté le 11 septembre 2024].

16 Les deux premiers secteurs d’activité émetteurs étant le transport routier suivi de l’agriculture. Source : INSEE, Émissions de gaz à effet de serre par activité en 2021.

17 Le permis de construire (PC) est une autorisation délivrée par la commune sur laquelle doit s’implanter la nouvelle infrastructure ou le projet de rénovation. Dans le cas présent, le PC avait initialement été déposé sans faire mention des œuvres ; il a donc été modifié pour intégrer ces « éléments décoratifs ».

18 La certification représente une garantie quant à la pérennité du matériau ou de la teinte, sa sécurité (matériaux non dangereux ou irritants) ou ses composantes (notamment certification M1 ou M2 contre le feu).

19 Source : Captation de la conférence organisée autour de l’exposition « Métro ! Le Grand Paris en mouvement », le 30 novembre 2023 à l’auditorium de la Cité de l’architecture et du patrimoine. En ligne : https://www.citedelarchitecture.fr/fr/video/art-et-architecture-dans-les-gares-du-grand-paris-express [consulté le 11 septembre 2024].

20 D’autres espaces sont également utilisés pour présenter des images des futures œuvres ou leurs prototypes, comme des pavillons temporaires, des visites publiques de chantier, des événements internationaux (Biennale de Venise), ou encore la Fabrique du Métro à Saint-Ouen qui permet au public de venir découvrir les coulisses du nouveau métro ainsi que quelques prototypes d’œuvres.

21 Source : « Catalogue de la collection des œuvres Tandems artistes & architectes », SGP, septembre 2023, p. 13.

22 Cartel de l’œuvre dans l’exposition « Métro ! Le Grand Paris en mouvement » à la Cité de l’architecture et du patrimoine.

23 C’est l’opérateur de transports publics français Keolis qui s’est vu attribué par Île-de-France Mobilités (IDFM) l’exploitation des lignes 16 à 18 du Grand Paris Express.

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Titre Figure 1. Photographies de l’agencement des végétaux, présentées sur panneau dans l’enceinte du chantier de la gare (2024)
Crédits Photo : autrice
URL http://journals.openedition.org/itti/docannexe/image/6173/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 709k
Titre Figure 2. Dessin des lignes de mains des habitant·es collectées dans le parc Georges-Valbon (2021)
Crédits Image : artiste
URL http://journals.openedition.org/itti/docannexe/image/6173/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Figure 3. Esquisse de l’œuvre racinaire et de celle sur les parois vitrées (2018)
Crédits Image : artiste
URL http://journals.openedition.org/itti/docannexe/image/6173/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 225k
Titre Figure 4. Détail technique des systèmes de fixation de l’œuvre (2019)
Crédits Image : ChartierDalix
URL http://journals.openedition.org/itti/docannexe/image/6173/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 150k
Titre Figure 5. Perspective 3D de la gare et de l’œuvre Tandem « Empreinte » pour la gare La Courneuve Six-Routes
Crédits Image : ChartierDalix
URL http://journals.openedition.org/itti/docannexe/image/6173/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 580k
Titre Figure 6. Détail du prototype d’œuvre et vue de l’exposition « Métro ! Le Grand Paris en mouvement » (novembre 2024)
Crédits Photo : autrice
URL http://journals.openedition.org/itti/docannexe/image/6173/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 804k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Clara Ruestchmann, « Du parc au tunnel. Concevoir une œuvre d’art contemporain pour un réseau de transport souterrain »Images du travail, travail des images [En ligne], 19 | 2025, mis en ligne le 09 septembre 2025, consulté le 17 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/itti/6173 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14w4n

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Auteur

Clara Ruestchmann

Clara Ruestchmann est anthropologue, rattachée au Laboratoire d’anthropologie politique (LAP) à l’EHESS, ainsi qu’au Laboratoire Architecture Ville Urbanisme Environnement (LAVUE). Ses recherches, qui croisent anthropologie du travail et anthropologie urbaine, portent sur la mobilisation de l’art contemporain dans la fabrique métropolitaine du Grand Paris, sur les dynamiques de (re)structurations professionnelles qu’elle génère, ainsi que sur les techniques, outils et savoir-faire déployés lors de la conception, de la fabrication et de l’installation d’œuvres pérennes solidaires du bâti.

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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