2Ils sont peu nombreux les anthropologues qui continuent à fil­mer en 16mm dans le contexte numérique actuel. Ceux qui arpentent ce format sont souvent associés, par les critiques, au cinéma expéri­mental ou à l’art vidéo.

3Ben Rivers est un artiste total dans le sens où il maîtrise toute la chaîne opératoire cinématographique du tournage au montage. Son intérêt pour le documentaire ethnographique n’a rien de superficiel car, sans être anthropologue, ses sujets sont en tout point ceux de cette discipline où les détails les plus infimes des zones périphériques et des cultures marginales sont filmés avec toute l’observation fine, délicate et patiente requise de l’anthropologue.

4Avec son premier long métrage Two Years at Sea, il a reçu le prix Robert Gardner en 2011. Le cinéaste filme Jake Williams, un ermite mutique, ancien pêcheur dont les scènes de la vie quotidienne ne sont pas associées à un lieu géographique précis. Le spectateur contemple une vie retirée, silencieuse évoquant Thoreau ou « Unabomber » Kaczynski.

5Ben Rivers ne cesse d’être considéré comme un des dignes héritiers de Jean Rouch. Par son œil volontairement subjectif et sensible, ce prix l’associe incontournablement à Robert Gardner (1925-2014). Cet anthropologue décédé récemment qui souhaitait réinventer les formes poétiques du cinéma de recherche dirigea de 1957 à 1997 le Film Study Center d’Harvard. En 2011, une rétrospective de son travail eut lieu à New-York au Film Forum, même année que l’attribution du prix à Ben Rivers. En mars 2015, le Cinéma du réel à Paris consacra également un hommage à l’un des pionniers du cinéma ethnographique expérimental en projetant Correspondence (2011, États-Unis, Allemagne) de Robert Fenz qui filme durant trente minutes les lieux où Robert Gardner a tourné Dead Birds en Papouasie occidentale (1964), Rivers of Sand en Ethiopie (1974) et Forest of Bliss en Inde (1986). Outre ce film hommage, le festival programmait en continu Screening Room, programme télévisuel de la chaîne ABC présenté par Gardner de 1972 à 1981 « dédié aux cinématographies indépendantes dans le paysage audiovisuel américain. Il y reçoit Robert Breer et Les Blank, Derek Lamb et Emile de Antonio, Hollis Frampton et Richard Leacock, Jonas Mekas et Yvonne Rainer, Alan Lomax et Michael Snow, et même Jean Rouch qui lui fait l’amitié d’une visite à l’occasion d’un séjour aux États-Unis » (Cote, 2015).

6Alice Leroy considère que « le film Forest of Bliss tourné en Inde en 1986 est peut-être l’œuvre la plus difficile de Gardner tant cet essai expérimental et sensoriel sur les rites funéraires de la cité de Bénarès en Inde, où il laisse toute latitude à sa propre appréhension de cette cité grouillante de vivants et de morts, réfute tout didactisme » (2011).

7David MacDougall abordait les nombreuses critiques que suscitèrent le film de Robert Gardner qui dérangeait l’esprit analytique, explicatif et descriptif de l’anthropologie : « Ce qui est intéressant, c’est que le film est accusé à la fois de ne pas avoir de sens et d’avoir un sens erroné. Mais son vrai péché est peut‑être d’affronter l’anthropologie » (2004 : 242).

9Let Each One Go Where He May (2009) de Ben Russell, professeur d’art à l’université de l’Ilinois à Chicago jusqu’en 2011, est un film ethnographique expérimental tourné en 16 mm au Surinam qui bouscule le cinéma ethnographique traditionnel et sa narration conventionnelle. Le film est composé de 13 séquences où deux frères voyagent en bus, à pied, en pirogue de Paramaribo aux villages des descendants d’esclaves « dans la direction opposée que celle prise par les villageois aujourd’hui afin de poursuivre le cheminement mondial vers la ville, Let Each One Go Where He May montre une course à l’envers à travers la congestion urbaine, les mines d’or illégales, les communautés Maron et les cérémonies de transe et capture, un lieu où convergent l’histoire, le supernaturel, et la modernité » (Beste, s.d.).

11Dans l’ouvrage collectif Le cinéma critique. De l’argentique au numérique, voies et formes de l’objection visuelle, les auteurs interrogent le rôle de la technologie sur l’art du film. De l’argentique à la vidéographie puis au numérique, de nouvelles formes émergent et puisent dans ces trois catégories technologiques dont les deux premières ont largement été reléguées à l’obsolescence par l’industrie mais réutilisées par les cinéastes (Brenez & Bidhan, 2010).

13Trinh T. Minh-ha (Université de Berkeley, Gender and Women Studies) également présente pour exposer The Politics of Form and Forces est reconnue par Catherine Russell comme étant une cinéaste critique « des conventions de l’objectivité ethnographique […] entre ceux qui sont "là-bas" (les sujets de l’ethnographie) et ceux qui sont "ici" (dans la salle, en train de les regarder) » (2006 : 41).

14Lors du colloque, une journée était tournée vers les films d’ethnographie expérimentale dont nous retiendrons deux exemples : Agarrando pueblo (1977) de Luis Ospina et Carlos Mayolo qui détournent les représentations exotisantes des documentaires occidentaux et Iruya (1968) de Jorge Prelorán, qui par ses ethnobiographies fragmente la linéarité descriptive et la narrativité explicative.

16Mais comme l’observait MacDougall, le cinéma ethnogra­phique risque en permanence de devenir un objet d’art (Russell, op. cit. : 52).

17En 2014, l’ouvrage Experimental Film and Anthropology édité par Arnod Schneider et Caterina Pasqualino inclut les analyses ac­tuelles sur l’anthropologie réflexive, poétique, politique et « affec­tive » (MacDougall : 2004 : 248) qui insère les émotions et les multiples sensibilités-subjectivités à l’œuvre dans toute construction filmique.

19C. Russell observe notamment ces similitudes entre le cinéma expérimental et le documentaire ethnographique par les sujets et les thématiques filmés. Cette porosité entre ces deux disciplines ampli­fie les manières de représenter les réalités sociales. En usant, comme elle l’analyse, de « l’allégorie ethnographique » (op. cit. : 42), le cinéma ethnographique peut ainsi se dissocier de ce temps où les pratiques et singularités seraient captées et enregistrées avant une hypothétique disparition. Ce passage incessant entre une histoire passée et une histoire de l’avenir qui caractérise la méthode ethnographique moderne s’insère dans un certain cinéma ethnogra­phique expérimental attentif aux mouvements des formes et des représentations non figées, des différences et des subjectivités à l’intérieur d’un même groupe.

21À l’instar de Trinh T. Minh-ha, Maya Deren « dénonce la double prétention à filmer la réalité sociale, et ce de manière objective » du film documentaire (Peyrière, op. cit. : 16). L’artifice et la forme sont autant en jeu dans sa mise en scène ethnographique que leur restitution aux pairs par des publications théoriques.

22Ce court panorama laisse présager des possibilités de renouvellement du paradigme esthétique en anthropologie visuelle. Les nouvelles appréhensions du cinéma expérimental dans l’actuel champ anthropologique permettent des agencements entre des objets répartis classiquement en art et d’autres en science. Cette perspective pourrait désamorcer ces fameux « allochronismes » (Fabian, 1983) et maintenir les groupes situés dans une « cotemporalité » grâce à des techniques et des choix théoriques et formels qui défient les conventions admises et renouent avec les manières de filmer l’altérité et soi-même dans un champ − contre‑champ constant et ainsi « joindre l’innovation esthétique à l’observation sociale » (Russell, 2006 : 54).