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Anthropologie visuelle

Construction audiovisuelle participative

Extension imagétique d’un terrain ethnographique afro-américain
Participatory Audiovisual Construction : Imagetic Extension of an Afro-American Ethnographic Fieldwork
Federico Varrasso
p. 303-319

Résumés

Cet article vise à interroger la post-production audiovisuelle participative en tant que dimension étendue du terrain ethnographique. Il s’appuie sur une recherche menée en Haïti et en Europe avec les membres d’une communauté religieuse de Port-au-Prince et un public multiculturel. Il se propose de questionner les conditions de production d’un savoir ethnographique dès lors que sont réinterrogées les observations filmiques de terrain avec les agents observés et que l’on procède à une tentative de co-construction de la représentation audiovisuelle.

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Texte intégral

  • 1 Celle-ci a abouti à la soutenance d’une thèse de doctorat en anthropologie visuelle et à la réalisa (...)

1Ce texte repose sur une enquête ethnographique filmique menée entre 2009 et 2014 en Haïti et en Europe avec les membres d’une communauté religieuse de Port-au-Prince1. Il vise à interroger la postproduction audiovisuelle participative comme dimension étendue du terrain ethnographique. L’observation filmique devenant dès lors avant tout un outil de médiation et un support de l’enquête en vue d’une investigation dialogique (Piault, 1997 ; Roche, 2001). Dans ce cadre, l’image est envisagée ici en tant que « zone de contact » (Pratt, 1991 ; Clifford, 1997), comme un espace social − symbolique et matériel – où les altérités se rencontrent et se pénètrent.

  • 2 Comparable aux loas, déités du panthéon vodou haïtien, « Les orisha [du rite Ocha-Ifé de la santeir (...)
  • 3 Claude Lévi-Strauss définit l’efficacité symbolique comme la « propriété inductrice que posséderaie (...)

2Par ailleurs, si la représentation visuelle est l’un des principaux véhicules contemporains des échanges culturels et que la globalisa­tion est communément caractérisée par un accroissement et une accélération de ces échanges en termes de valeurs, de croyances et de représentations, certains aspects de ce phénomène sont singuliè­rement opératoires au sein des sociétés et religions afro‑américaines depuis la période esclavagiste (Ayimpam, 2008 ; Cunin, 2006). Le vodou haïtien, à travers son symbolisme, ses artefacts personnalisés et ses dieux-objets en offre un cas d’étude exemplaire. Si les mythes et les rites dont il fait état entretiennent un rapport étroit avec la composition et l’interprétation d’images au sein même de son sys­tème de croyances, à travers un « système complexe de représenta­tions » (Konen, 2009)2 et au moyen de ce que Lévi-Strauss qualifiait d’une « efficacité symbolique » (1974 : 231)3, l’analyse de ses « images » – sa dynamique iconographique évolutive et ses scéno­graphies rituelles notamment – peut révéler certains aspects de la croyance vodou à son tour (Varrasso, 2014). À travers ce cadre, et la méthodologie filmique employée, l’article entend valoriser la vertu épistémologique de l’observation différée et répétée des observa­tions filmiques enregistrées en tant qu’extension du terrain ethno­graphique, et comme élément de méthode particulièrement adapté à l’analyse des mécanismes d’identification et d’interprétation en jeu dans le cadre de l’étude des représentations et de la croyance dans un contexte transculturel et globalisé.

De l’insertion à l’observation différée participative

  • 4 Robert Flaherty, l’une des références majeures de Rouch, fut le premier en date qui développait et (...)
  • 5 « La projection du film Horendi sur l’initiation des danseurs de possession au Niger m’a permis, en (...)

3La démarche adoptée durant cette recherche poursuit les objectifs d’une anthropologie qualifiée de « partagée » par Jean Rouch lorsqu’il réalisait, cinquante ans après Flaherty4, « l’une des toutes premières expériences d’observation différée approfondie, […] en utilisant les épreuves de Horendi (1971) pour obtenir des informations nouvelles auprès des personnes filmées (prêtres et initiés) auxquelles il les projetait, puis compléter l’enregistrement initial en fonction de ces informations »5. MacDougall (1979 : 102), souligne également qu’« un nouveau pas sera franchi lorsque la participation se réalisera au niveau de la conception même du film, avec des buts communs reconnus comme tels », et prolonge ainsi les préoccupations de Luc De Heusch (1962 : 24) qui note : « Rares sont ceux [...] qui ont réellement vu et revu leurs films dans lespoir de corriger leurs observations ». Bien que le cinéaste reste celui qui conserve le plus souvent le pouvoir sur le contenu final, le recours à l’observation différée approfondie avec les agents, au-delà de sa vertu épistémologique, tend également à faire émerger ces buts communs. Point d’ancrage d’un dialogue productif mené avec les agents dans le cas de cette recherche.

  • 6 « Prêtre vaudou […] Le houngan [ou oungan traduction préférée ici] et la mambo sont des conseillers (...)
  • 7 Dans le cadre de cette confrérie qui est celui d’un vodou dit de congrégation ou l’initiation est l (...)

4La première observation eut lieu pendant une période d’intense activité cérémonielle organisée en la demeure du oungan6 de Port‑au-Prince qui m’avait été présenté quelques années plus tôt. Après plusieurs semaines d’échanges écrits, je suis arrivé à Port‑au‑Prince profitant de cette occasion. Dès mon arrivée, les préparatifs de la cérémonie qui devait durer dix jours et neuf nuits avaient déjà commencé. À peine mes sacs étaient-ils posés que le oungan m’a invité à assister à une « répétition » de chants et de prières qu’il organisait avec ses « enfants »7. Quelques heures seulement après mon arrivée, sans véritable repérage des lieux, ni « phase d’observation superficielle » (De France, 1982 : 310-313), j’ai donc préparé le matériel et commencé une première séance d’observation filmée. Cette observation a été l’occasion de ma rencontre avec les membres présents de sa confrérie, environ une quinzaine de personnes, autant de femmes que d’hommes. Le oungan avait pris soin de tous les avertir que j’étais son hôte, et que j’allais assister aux préparatifs et filmer l’ensemble de la cérémonie. Ma posture et ma légitimité étaient donc par trop annoncées – et subordonnées initialement à la fonction religieuse de mon intermédiaire.

  • 8 Le film exploratoire, selon la terminologie élaborée par Claudine de France repose sur l’enregistre (...)
  • 9 « Rouch note la synchronie qu’il peut avoir avec son sujet, "l’harmonie... avec les personnes filmé (...)

5Cependant, dans les différentes phases dobservation filmique immédiate réalisées au cours des cérémoniels, lapproche explora­toire8, le partage des rythmes et des espaces, a permis, outre la collecte des données ethnographiques, que les dévots et moi nous nous sentions peu à peu co-acteurs d’une situation partagée (Lallier, 2008). L’imprégnation sensori-motrice poursuivant l’objectif d’une « synchronicité »9 avec les continuums d’interaction a permis un relevé des rythmes, des espaces et des échanges malgré une parfaite ignorance initiale de la signification des processus observés.

6Ensuite, dautres périodes de tournage ont été effectuées, dis­tanciées dans le temps et dans lespace et mêlant observation filmique immédiate et autres méthodes. Entre ces périodes d’observation et d’entretiens est intervenu le tristement célèbre séisme du 12 janvier 2010. La demeure où se déroulaient les premières observations fut complètement détruite. Quelques mois après la catastrophe, alors qu’il avait créé un camp et rassemblé quatre-vingt-cinq adeptes vivant jusqu’alors dans différents logements épars de la favela, le oungan fut amené à rejoindre l’Europe à plusieurs reprises. L’enquête a donc repris suivant dautres modalités offrant de nou­velles perspectives informatives sur le contenu des observations filmées promues par la complète restructuration de la situation so­ciale de l’enquête.

  • 10 J’emploierai le mot « temple » ici pour plus de simplicité, mais les observations ayant eu lieu dan (...)

7C’est donc un peu plus de trois mois après les premières obser­vations filmées, avec le oungan et, plus tard, quelques étudiants Haïtiens présents également en Europe, que j’ai procédé à un travail d’observation différée approfondie des premiers procès enregistrés en Haïti avant le séisme. Ce travail a duré plusieurs mois, entrecoupés par d’autres tournages et observations auxquels nous procédions alors le oungan et moi, poursuivant ainsi les échanges dans ce nouveau contexte. Parallèlement, en observant les enregistrements du premier tournage dans leur chronologie, essentiellement dédié à la vie quoti­dienne du temple10 durant un grand cérémoniel et à la description de ses phases rituelles, nous avons analysé avec précision la structure d’ensemble de la cérémonie et des préparatifs ritualisés. Nous avons ainsi dressé un tableau des différentes phases rituelles intervenues durant cette période. J’ai pu établir, grâce à cela, de nombreux liens entre des microprocessus matériels parfois fortement séparés dans le temps et dans l’espace et leur implication rituelle dans l’ensemble de la cérémonie, au fondement d’une première restitution sous forme de synthèse audiovisuelle chronologique et descriptive. Les dix jours et neuf nuits de celle-ci étant ramenés à quarante heures d’images et de sons offerts à l’analyse. Mais le plus important dans ce cadre de mise à distance impulsée par la nouvelle situation sociale d’observation, doublé par une mise en perspective de certains signifiants face au contexte de crise, a été une situation féconde et inattendue de libéra­tion de la parole face aux images. Celle-ci liant, en outre, événements traumatiques récents et traumatismes sociohistoriques anciens chez les agents, offrant un cas d’observation d’une mémoire et de repré­sentations collectives pour le moins vivaces dans l’univers religieux vodou, et plus largement concernant le religieux en Haïti. Par exemple, une querelle de voisinage filmée durant la période cérémo­nielle révélait des tensions interconfessionnelles couvant et presque « ordinaires » dans les quartiers populaires de Port-au-Prince. Face aux images de cet « avant » dans ce contexte de l’« après » séisme, elles faisaient écho, pour les agents, à la fois, à toutes les injustices récentes subies concernant la répartition inégale de l’aide humanitaire notamment, ou aux agressions de vodouisant suite au séisme, tout autant qu’aux épisodes historiques de persécution du vodou en Haïti et à la faculté de résistance, de combativité, voire de révolte, indissociables du vécu contemporain des pratiquants de ces quartiers et de leur identité religieuse.

8Un autre apport important, fut l’analyse des chants religieux. Ainsi apparaissaient de nombreuses références historiques, politi­ques et sociales, sous-jacentes à tout le cérémoniel, mais surtout à la propriété interprétative éminemment plastique et individuelle dans le cadre de leur intégration au sein des rituels. En effet, les paroles sont assez souvent évocatrices. Par exemple : « Saint-Jacques, si tu en­tends des coups de feu, ne te retourne pas... Les balles ne m’atteignent pas... qui sont ces hypocrites... si je les attrape, je vo­mirais mon sang sur eux.... L’arme aux blancs... L’arme aux blancs... ». Durant ce chant, une certaine colère « socio-historique » était réactualisée chez les agents devant les images. J’ai pu com­prendre que parmi les nombreux chants susceptibles d’être entonnés à l’occasion de cette procession, le oungan avait choisi délibérément celui-ci pour adresser un message à tous ses détracteurs du quartier.

9La découverte de ce cadre grâce à l’examen des documents filmés avec le oungan était complétée en permanence par une double lecture des images de sa part. Le oungan était très enthou­siaste à l’idée d’avoir une telle trace et analysait minutieusement tous les processus observés afin de m’en révéler de multiples as­pects. Néanmoins, ces images le renvoyaient sans cesse au terrible drame, aux pertes matérielles – il ne possédait plus rien de ce qu’il voyait dans les images – et à la culpabilité de n’avoir pu sauver deux petites filles décédées dans son ounfo lors du séisme. Le oungan était le premier spectateur d’images qui, à l’évidence, renvoyaient à l’évènement par une « retro-perspective » et réactivaient inévitablement le traumatisme engendré par l’événement. Les tensions interconfessionnelles occupaient une place importante durant ces entretiens. Les vodouisants étaient menacés en permanence dans les camps de fortune, dont bon nombre existent aujourd’hui encore. La situation, véritablement inquiétante, avait atteint des sommets de violence six mois après le séisme, à l’occasion d’une épidémie de choléra.

  • 11 La menace a été mise à exécution par le voisin, mais bien que j’y aie assisté, je n’ai pas filmé l’ (...)
  • 12 De nombreuses exactions à l’encontre des vodouisants ont eu lieu au cours de l’histoire d’Haïti. No (...)

10Lors de la première observation filmée, j’avais donc été le témoin de ce que j’interprétais alors comme une simple querelle de voisinage. Je lui ai soumis ces images qui faisaient ressortir sa fermeté, voire son agressivité. Le voisin, de confession protestante évangélique, avait fait irruption sur le parvis du temple et menaçait le oungan d’alerter la police, s’il ne mettait pas fin à la cérémonie11. Je décidai alors de procéder à deux types de confrontation. D’une part, présenter l’ensemble des images aux agents haïtiens non-initiés afin de confronter leur interprétation des images du rituel avec celle du oungan. D’autre part, montrer différents pré-montages à un public européen non spécialisé afin de vérifier si, comme pour le oungan, l’interprétation des images était modifiée en raison du traumatisme provoqué par le séisme et son relais par les médias ou par toute autre interprétation héritée de représentations liées à un imaginaire préexistant. Durant la première confrontation avec les Haïtiens non-initiés, l’expérience fut riche. Pour mieux comprendre ce qu’ils ressentaient devant ces images de rituels vodou, ils m’invitèrent à lire des ouvrages non scientifiques, des poèmes haïtiens, à écouter différentes musiques, etc. Il semblait évident que les images avaient une valeur symbolique justifiée par un vécu socioculturel, non seulement religieux, mais également identitaire, sociohistorique et politique lié à l’histoire de la nation et du vodou en Haïti. En effet, le vodou haïtien est considéré comme « la » religion populaire de la république d’Haïti et son socle culturel (Hurbon, 1995), persistante malgré la forte pression séculaire (souvent agressive)12 exercée par d’autres courants religieux (catholiques, adventistes, et évangélistes pentecôtistes en tête) (ibid., 2010). Cette « persistance » doit beaucoup à sa haute propriété inclusive, à sa « plasticité », et à cette « efficacité symbolique » (Lévi-Strauss, op.cit.) fortement sollicitée par son système de croyances et de représentations (Varrasso, op. cit.).

11Une représentation cinématographique ayant trait au vodou ne pouvait donc être dissociée, selon les agents, de ces éléments constitutifs. Ce que « re »-vivaient les Haïtiens devant les images, leur insistance et leur incitation à ce que je présente quelque chose de « vrai » sur le vodou, alors que la population vivait toujours dans les camps de fortune, agressée par des représentants d’autres confessions religieuses, constituait un cadre qui me poussa à m’interroger sur la restitution des informations et sur la dimension « partagée » de cette restitution.

Résultat filmique, objet d’étude, objet médiatique

  • 13 Terme repris à Vonarx et emprunté à Jean-Pierre Jardel (2000) désignant des descriptions et discour (...)

12Si comme le signifie Claudine de France (1979 : 148) « toute activité humaine délimitée par l’image consiste en une technique qui s’offre simultanément sous trois aspects : corporel, matériel et rituel », il se peut aussi que des éléments enregistrés provoquent un guidage interprétatif des images lors de la restitution s’ils se réfèrent de manière saillante à des processus situés hors de la sphère sociale, matérielle, symbolique, de l’espace ou de la temporalité de ladite observation. Si nous prenons le cas des premières observations réalisées pendant le grand cérémoniel de dix jours, elles révèlent de nombreux référents extérieurs de ce type. Tout d’abord, dans le cadre des références sociohistoriques, et ensuite, par écho au séisme abondamment relayé par les médias, et pour finir, par écho à certains rites abondamment décrit par une littérature romanesque et para‑anthropologique13 ayant intégré un imaginaire occidental retourné en Haïti.

13Bien sûr, l’enregistrement d’images et de sons pour explorer les champs corporel, matériel, rituel, c’est obligatoirement l’enregistrement d’éléments du « réel » connexes à l’objet. Cepen­dant, ces éléments sinscrivent dans un « territoire » temporel, spatial et symbolique induit, au moins en partie, par lexpérience filmique (Lallier, 2008). Que l’image soit décryptée ensuite par les indications d’un commentaire audio ou par tout procédé formel, il y aura indica­tion au spectateur d’un décryptage guidé de l’image. Or, dans certains cas, des éléments de guidage saillants sont particulièrement présents dès lobservation immédiate. Par exemple, une des manifestations rituelle observée consistait pour le oungan à faire claquer un fouet tout en dirigeant ses adeptes, eux-mêmes entonnant des chants à destination de tiers non présents. Restituées sur le mode descriptif du cinéma d’observation par le montage seul des séquences, ces mani­festations, faisant référence à des situations et à des personnages hors du champ temporel et spatial de l’observation, sont susceptibles de générer un guidage marqué du décryptage des images par le specta­teur. L’adéquation de ses interprétations avec le « territoire » observé dépendra de son propre « bagage » sensoriel et cognitif et sa capacité à « recréer » ou non, les associations cognitives et sensorielles concernées par l’« action » représentée. Les éléments extra-filmiques additionnés en concertation avec les trois catégories d’agents lors du montage du film L’épaisseur des murs ont alors permis d’éclairer ces références se rapportant à un champ symbolique hors de l’observé. Il apparaît ici que cette quête d’interprétations partagées a servi préci­sément à la mise en lumière de buts communs concernant cette information en confrontant les interprétations des agents autour d’un dialogue sans cesse renouvelé face aux images enregistrées.

Réflexivité différée et « auto-propos » du filmé

14Depuis Flaherty (1920), en passant par Rouch (1971) et les dispositifs vidéographiques expérimentaux de Downay (1960-1977), la technologie contemporaine permet de raccourcir considérable­ment le processus décisionnel entre l’observation immédiate enre­gistrée produisant des images et des sons et le montage des enregis­trements en vue de « construire » une interprétation audiovisuelle partagée des observations. Dans le triptyque linéaire : observateur – observé – image, nous voyons bien que si l’on replace l’agent ob­servé devant les images on obtient une boucle dont l’image est, cette fois, le centre : observateur − observé −image −observé/observateur. L’observé devenu « spectateur » des images de ses propres interac­tions vues et transcrites par un observateur filmant, va pouvoir nous renseigner sur sa perception de la traduction audio-visuelle offerte par les images et les sons. Dans l’expérience menée sur base des observations filmiques en milieu vodou, cette phase a abouti à de nouvelles interprétations des informations audiovisuelles enregis­trées. Celles-ci entrainant à leur tour, par boucles successives, de nouvelles quêtes de narrations audiovisuelles pour tenter d’aboutir à une construction audiovisuelle restituant ces nouvelles données. En vérité, davantage qu’une restitution figée, le fruit de cette phase est devenu un « terrain » d’exploration de l’altérité à part entière.

15La possibilité d’utiliser la propriété « réflexive » de l’outil audiovisuel, largement discuté concernant la phase de tournage, peut s’étendre à l’observation différée approfondie en vue de mener des expériences avancées sur les processus de représentation et d’identification directement à partir du travail de terrain. S’il existe une réflexivité dans le rapport filmeur-filmé qui pourrait être envisagée comme une des conditions de la production dun savoir ethnographique par lexpérience même dun « territoire filmique » commun, nous pouvons envisager une « réflexivité différée » quand la présence de référents exo-filmiques saillants sont enregistrés dès l’observation immédiate et sont ensuite aux fondements de la quête d’échanges de représentations lors de l’observation différée avec les agents.

16Aussi, il existe, selon toute vraisemblance, plusieurs niveaux de réflexivité entre lobservation immédiate, lobservation différée, le montage et lexposition des résultats. Il est évident que la quête d’interprétations des observations en vue de l’acquisition d’un savoir fondé sur une compréhension intégrant au mieux les cadres cognitifs des agents observés ne peut se cantonner uniquement à l’une ou l’autre de ces phases. Par ailleurs, l’interdépendance interprétative entre ces phases est évidente également. Si l’on considère que « d’un côté l’activité est visiblement soumise à des contraintes physiques, celles du corps et du milieu matériel, qui rendent sensibles les fins poursuivies par les agents aussi bien que les moyens mis en œuvre pour y parvenir. [Que], de l’autre, cette même activité semble obéir à des règles plus ou moins souples et claires, relevant d’un système de valeurs » (De France, 1979 : 155). Lorsque, dans le champ de ce système de valeurs, laissé libre de cadres interprétatifs, sont convo­quées dans les manifestations filmées des référents extérieurs au « territoire filmique » partagé entre filmeur et filmé, on peut dire qu’il y a en quelque sorte gonflement ou débordement de ce « terri­toire » vers un non-présent lors de lobservation filmique immédiate. Le plus souvent c’est à travers ce tiers référent que le futur specta­teur, y trouvant un champ interprétatif « libre », non référé, pourra y appliquer ses propres cadres cognitifs, et entrera en interaction avec le matériau filmé. Ceci étant stimulé par le caractère proéminent ou, au contraire, l’absence d’éléments relatifs au système de valeurs préexistants dans l’auto-mise en scène des processus observés, et au fait qu’il soit commun ou non à celui du spectateur. Le filmeur acquiert donc, dans ce cas, une dimension supplémentaire de « médiation » entre le filmé et le spectateur par le biais de ce tiers convoqué lors de l’observation et lors de la présentation du résultat filmé par la nature-même des manifestations qu’il filme. Autrement dit, si ces référents à des tiers sont saillants dès l’observation, laissée libre de cadres interprétatifs, la situation sociale filmée, une fois présentée, en plus d’être la mise en représentation de l’observateur filmeur, va induire une nouvelle mise en représentation, nettement guidée par ses propres cadres cognitifs, chez l’observateur différé ou le spectateur. Ces rapports semblent particulièrement marqués lors d’une observation filmée et le montage dun film dexploration en contexte interculturel − présentant par définition des systèmes de valeurs différenciés en temps de crise, ou sur un terrain particulièrement sensible historiquement, politiquement ou socio économiquement plus prompt à faire surgir de façon saillante ces « référents exo-filmiques » dans lauto-mise en scène des manifestations filmées.

Conclusion

17Dans cette recherche, les différentes ruptures occasionnées par les importants bouleversements du terrain ont propulsé une approche ethnographique multimodale entre observation filmique immédiate, analyse d’images du culte, entretiens, et observation filmique différée approfondie avec les agents. Les différentes modalités ont convergé vers cette observation différée approfondie avec les agents. En ce sens qu’elle permet de remettre en jeu les savoirs acquis par les autres méthodes en les confrontant aux interprétations des agents eux-mêmes et ainsi de les réinterroger, matérialisant, autour de cette « zone de contact », un espace « imagétique » (Piault, op. cit.) formant des boucles dialogiques productives entre enquêteur et enquêtés. La restitution des informations à travers les différentes productions filmiques constitue dans ce cadre davantage des « instants » de la recherche fondée sur ces « rapports dialogiques, de "conversations" […] résultante d’une négociation, d’une transaction entre les agents de sa fabrication et de sa diffusion » (ibid.).

18Par ailleurs, si l’on considère aussi que sont intervenus dans cette phase d’observation différée approfondie, non seulement des agents sollicités dès l’observation initiale, mais également des agents appartenant à différents groupes socioculturels, et que par cette restitution filmique sont « représentées les pratiques sociales sous des « formes culturelles » (Lallier, 2009), on peut dire que la troi­sième expérience de restitution, le film L’épaisseur des murs, non seulement complète, par ses informations propres les observations immédiates, mais constitue également, par la prise en compte des interprétations des agents dans sa mise en scène, une adaptation transculturelle de la restitution. S’approche-t-on peut-être là, à dé­faut d’un idéal de partage anthropologique nécessairement limité, du moins d’une ethnographie visuelle dialoguée.

19La dialectique entre l’étude des images matérielles et scénogra­phiques générées par le culte et celle due à l’image filmique « retournée » aux agents, m’a permis, par ailleurs, d’affiner mes observations, de même que ma compréhension de la notion de croyance en milieu vodou et du lien qu’entretiennent les fidèles avec cette croyance. C’est donc sur base des observations différées appro­fondies, à travers une méthodologie faisant appel à un changement d’échelle successif et à une confrontation entre représentation endo­gène propre à une aire culturelle et représentation exogène venant notamment de l’ethnographe que la recherche a produit ses résultats. Ce qui présage peut-être également d’une voie par laquelle l’on pourrait rechercher les enjeux épistémologiques propres à une an­thropologie visuelle, et une application possible de méthodes parti­culièrement adaptées à l’étude des dynamiques représentationnelles et d’identification en contexte transculturel et globalisé.

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Notes

1 Celle-ci a abouti à la soutenance d’une thèse de doctorat en anthropologie visuelle et à la réalisation de trois supports audiovisuels à caractère ethno­graphique et documentaire, deux films linéaires : Serviteurs et L’épaisseur des murs – ce dernier primé au Festival international du film ethnogra­phique de Recife, et présenté dans divers festivals de cinéma et colloques scientifiques internationaux – et une réalisation multimédia interactive : Sept jours pour une déesse, présentée à la manifestation Anthropologie Numérique, Le Cube (Issy-les-Moulineaux) et utilisée dans un cadre péda­gogique au sein d’écoles d’art dramatique.

2 Comparable aux loas, déités du panthéon vodou haïtien, « Les orisha [du rite Ocha-Ifé de la santeira cubaine] sont susceptibles d’être appelés par un système complexe de représentations […] basé sur des relations symbo­liques avec des couleurs, des objets, des plantes, des mets, des chiffres, des postures, des animaux, des lieux, des individus, des accidents et des phé­nomènes de la nature, etc. » (ibid. : 67).

3 Claude Lévi-Strauss définit l’efficacité symbolique comme la « propriété inductrice que posséderaient, les unes par rapport aux autres, des structures formellement analogues, pouvant s’édifier, avec des matériaux différents ».

4 Robert Flaherty, l’une des références majeures de Rouch, fut le premier en date qui développait et projetait chaque soir dans un laboratoire impro­visé les images enregistrées le jour-même de son héros Nanook l’Eskimo pour définir la suite du tournage du film du même nom sorti en 1922.

5 « La projection du film Horendi sur l’initiation des danseurs de possession au Niger m’a permis, en étudiant le film sur une visionneuse, de recueillir auprès des prêtres responsables plus d’informations en quinze jours de travail, qu’en trois mois d’observation directe et d’interviews des mêmes observateurs » (Rouch, 1979 : 99, cité in De France Cl., 1982 : 304-306).

6 « Prêtre vaudou […] Le houngan [ou oungan traduction préférée ici] et la mambo sont des conseillers spirituels et des praticiens. Aussi le vodou ne disparaîtra-t-il que lorsque dautres institutions auront assumé chacune des fonctions quil remplit en ce moment » (Métraux A., in Marcelin, 1947: 52) ; « Le Oungan est reconnu comme pouvoir et de ce fait n’est pas situé dans le même camp social et politique que les simples adeptes. Le fait de recourir à lui comme interprète des esprits n’entame pas profondément la relation intime, personnelle de l’individu avec les esprits, relation prépondérante que le vaudou familial ou le culte du loua-héritage suppose » (Hurbon, 1979 : 45) ; « Oungan : praticien vodou » (Vonarx, 2012 : XV).

7 Dans le cadre de cette confrérie qui est celui d’un vodou dit de congrégation ou l’initiation est le fruit d’un processus sacerdotal (Kanzo), les adeptes de la confrérie sont appelés ses « enfants » par le oungan qu’ils appellent « papa » en référence à son statut social de protecteur et de guide religieux.

8 Le film exploratoire, selon la terminologie élaborée par Claudine de France repose sur l’enregistrement filmique répété de multiples occurrences des processus observés selon la méthode des « esquisses » et sur l’examen répété des enregistrements « en dehors de toute préparation extra‑cinématographique, ou en limitant cette dernière aux indispensables relations dinsertion. Le film exploratoire, construit dans la durée, est alors constitué de lensemble de ces expériences. Mélange de rémanence et de changement, de contrôle et dimprovisation, le tout forme une trame doù peuvent surgir â tout instant lexpression spontanée des émotions et des sentiments, ainsi que toutes formes dinterprétation chez les personnes filmées. » De France Cl., 1982 : 13, 305-356.

9 « Rouch note la synchronie qu’il peut avoir avec son sujet, "l’harmonie... avec les personnes filmées en mouvement". L’extase du corps-filmant est décrite par John Marshall : "Vous avez ce sentiment, "je suis en phase ; je suis en phase". Vous savez : "Je le tiens. Ça arrive, ça arrive". Voici que Marshall est définitivement "en phase", pas la caméra. Pour Robert Gardner, la sensation "s’apparente à un orgasme cinématographique". Nous devons en conclure que pour beaucoup de réalisateurs de films il y a un plaisir enthousiaste et même érotique dans le fait de filmer les autres » (MacDougall, 2006 : 27, traduction de l’auteur).

10 J’emploierai le mot « temple » ici pour plus de simplicité, mais les observations ayant eu lieu dans le contexte d’un vodou lignager et domes­tique le lieu appelé aussi Ounfo est à la fois demeure et lieu de culte de la confrérie (Métraux, 1958 : 66-70). Suivant les moyens économiques du oungan qui le dirige et la subdivision spatiale, les espaces peuvent revêtir une grande mixité entre mobilisation rituelle et mobilisation domestique, soit de façon permanente, soit subir d’importante transformations tempo­raires (Varrasso, op. cit.). Voir également le film Serviteurs (Varrasso, 2014).

11 La menace a été mise à exécution par le voisin, mais bien que j’y aie assisté, je n’ai pas filmé l’intervention de la police, très caractéristique de la position culturelle ambiguë du vodou dans ces quartiers. Contraints d’intervenir, visiblement à contrecœur, voir avec crainte, devant l’attroupement et les menaces de près d’une cinquantaine d’habitants du quartier rassemblés autour du oungan. Ces représentants de la société civile se livraient plutôt à un acte de bien séances vis-à-vis du voisin appartenant à une classe sociale un peu plus élevée et empochaient vraisemblablement quelques billets pour ce qui s’apparentait plutôt à un simulacre d’intervention.

12 De nombreuses exactions à l’encontre des vodouisants ont eu lieu au cours de l’histoire d’Haïti. Notons, entres autres, les extrémités de 1896 et 1941 où « une croisade dite antisuperstitieuse sera organisée par le clergé catholique » ou encore en 1986 au sortir d’un gouvernement dictatorial Duvalier ayant usé du symbolisme vodou (Planson, 1987 ; Saint-Louis, 2000 ; Hurbon, 2005) et les mouvements plus récents survenus après le séisme de 2010 impulsés notamment par des pasteurs pentecôtistes (Hurbon, 2010 ; Lassègue, 2010).

13 Terme repris à Vonarx et emprunté à Jean-Pierre Jardel (2000) désignant des descriptions et discours textuels visant à « mettre en représentation lAutre et ses pratiques culturelles » dans le but d’informer le lecteur de ses mœurs, coutumes et comportements menés par des auteurs qui ne sont pas ethnologues ou anthropologues de profession.

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Pour citer cet article

Référence papier

Federico Varrasso, « Construction audiovisuelle participative  », Journal des anthropologues, 146-147 | 2016, 303-319.

Référence électronique

Federico Varrasso, « Construction audiovisuelle participative  », Journal des anthropologues [En ligne], 146-147 | 2016, mis en ligne le 15 novembre 2018, consulté le 26 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/jda/6551 ; DOI : https://doi.org/10.4000/jda.6551

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Auteur

Federico Varrasso

Cinéma anthropologique et documentaire
Université Paris-Ouest Nanterre La Défense (EA 4414 / HAR)
200 av. de la République – 92001 Nanterre
Courriel : f.varrasso@gmail.com

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