1Depuis la fin du XXe siècle, la culture s’impose comme un outil de politiques urbaines, qui ambitionnent de transformer la ville par la culture. Celle-ci est ainsi de plus en plus intégrée non pas à la ville, qui peut elle-même être appréhendée comme un produit culturel, mais à la fabrique de la ville. Comme le soulignent Géraldine Djament-Tran et Philippe San Marco dans la présentation de leur ouvrage La métropolisation de la culture et du patrimoine, la culture, « longtemps conçue comme la conséquence locale d’une dynamique urbaine, […] apparaît aujourd’hui comme un levier essentiel de la (re)dynamisation des villes » (2014 : 4e de couverture). Dans ce processus, il est alors possible de se demander de quelle manière la ville est modifiée par sa mise en culture, et inversement, en quoi la culture est façonnée par son urbanisation. Quels sont les acteurs de ces dynamiques ? Dans quelle mesure ces politiques urbaines et culturelles, et les projets parfois grandiloquents qui en découlent, agissent-ils sur les pratiques et les représentations de celles et ceux qui la conçoivent mais aussi de celles et ceux qui habitent la ville au quotidien ? Comment les divers groupes qui constituent la ville répondent ou participent à ces projets ? Quels sont leurs degrés d’engagement vis-à-vis de ces derniers ? Ce sont ces questions qui sont abordées dans ce dossier par le biais d’une approche interdisciplinaire, la seule qui permette de saisir la richesse et la complexité des phénomènes étudiés. Les articles présentés dans ce numéro relèvent ainsi de disciplines diverses (anthropologie, sociologie, géographie, aménagement et urbanisme, ou bien encore design) mais tous proposent des analyses basées sur des terrains ethnographiques fouillés, et une approche située. Dans ce numéro du Journal des anthropologues, il s’agit précisément de mettre en évidence la complémentarité de ces approches pour interroger les relations dialogiques qui unissent villes, cultures et engagements. Si la revue a participé, à partir des années 1980, à la structuration d’une anthropologie « urbaine », à l’éclosion d’une anthropologie « de l’ici » et des recherches sensibles à une anthropologie « des mondes contemporains » (Augé, 1994 ; Augé & Morovich, 2020), les dossiers publiés jusqu’à présent ont surtout visé l’étude de « sociétés pluriculturelles » (n° 21-22, 1985 et 25, 1986), des « territoires de l’altérité » (n° 59, 1995), ou encore des « banlieues en crise » (n° 108-109, 2007). De manière générale, le Journal des anthropologues a toujours mis en garde contre le risque de produire des regards altérisants et exotiques sur les « cultures urbaines ». Pour éviter cet écueil, les articles présentés ici adoptent une posture fortement réflexive qui leur permet de questionner les usages du terme de culture dans les projets urbains, les effets de ces politiques culturelles et urbaines mais aussi le rôle que les divers acteurs — dont les auteurs et auteures de ce numéro dans certains cas — jouent dans ces processus.
2L’impact de la culture en ville est une thématique classique des sciences sociales qui se penchent sur l’urbain. Depuis au moins les travaux de l’école de Chicago et du Rhodes-Livingstone Institute, la ville a été le lieu de la transformation culturelle et des adaptations des groupes nouvellement arrivés à la spécificité des contextes urbains. Le succès contemporain de « la culture » — mot fortement ambigu, sinon trompeur (Carman, 2006) — en ville est le produit du phénomène de métropolisation et d’une concurrence interurbaine accrue (Grésillon, 2002 ; Djament-Tran & San Marco, 2014). Dans ce contexte, la culture est en effet perçue comme un élément distinctif qui permettrait à chaque ville de se distinguer des autres et en même temps d’invisibiliser des classes populaires, en les éloignant des quartiers revitalisés, comme si ces couches sociales, pourtant historiques dans ces quartiers, n’étaient pas productrices de culture (Carman, op. cit. : 256). Toutefois, ce modèle imposé est retravaillé, réapproprié ou, au contraire, contesté par différents groupes d’acteurs. C’est aussi dans ces interstices de négociation que la ville se fabrique aujourd’hui, et à partir de ces interstices et de ces accommodements que se déploie l’analyse des auteurs et auteures. La polysémie du mot « culture » est ainsi bien représentée dans le dossier. L’analyse du mot que certains articles abordent montre la grande complexité des acceptions. Pour Justinien Tribillon et John Bingham-Hall qui s’intéressent plus particulièrement au cas de Londres, la « culture » est le symbole de la Cool Britannia et est vue comme une « commodity », un bien échangeable et consommable, car identifié à une économie lucrative. Barbara Casciarri étudie pour sa part les dialectiques complexes entre « culture » et « nature » à Montreuil et leurs transformations sémantiques, examinant ainsi des socio-cultures et des agri-cultures. Dans le cas de la ville de Ségou au Mali, analysé par Laure Carbonnel, apparaissent aussi des significations plurielles du terme « culture », car le terme utilisé (seko ni donko en bambara) signifie des savoirs et des savoir-faire mais aussi des politiques culturelles, alors qu’un autre mot (laada) renvoie à la « coutume ». Au sein des sociétés néolibérales, dans des pays très éloignés géographiquement, et en ce qui concerne les cas présentés ici dans plusieurs continents (Afrique, Europe, Amérique), la « culture » se réinvente ou réactive des mots attrayants, pour ne pas dire vendeurs, comme « ville créative », « ville sensible », « participation » ou « vivre ensemble », alors que, masquée derrière ces mots, la ville en question est de plus en plus ségréguée, exclusive et excluante (Vivant, 2009).
3Pour aller plus loin dans cette analyse sémantique de la culture et des termes qui lui sont associés, les auteurs et auteures ont fréquemment recours à une approche diachronique, qui leur permet de mieux saisir les transformations de « la ville à l’œuvre » (Bailly, 2001) et de suivre l’éclosion de nouvelles significations, lexicales ou factuelles, du mot. Barbara Casciarri montre ainsi comment à Montreuil le « dualisme nature/culture » est traversé historiquement par une lecture de classe et incarné dans des lieux symboliques (un château réapproprié par une kermesse populaire, des murs à pêches qu’on sauve de projets immobiliers). Ce dualisme est ensuite réinterprété par une municipalité menée par les Verts, et finalement valorisé par une autre municipalité rouge-verte qui met en avant des « agri-cultures » renvoyant au passé populaire de la ville. Quant à Justinien Tribillon et John Bingham-Hall, ils suivent le processus ayant amené à la naissance de la Creative Britain, apparue en concomitance avec une « classe créative » (Florida, 2005 ; Vivant, 2009), consommatrice et productrice de symboles et de « biens » culturels. Leur analyse du contexte britannique entre d’ailleurs en écho avec celle de Claire Bullen, qui montre de quelle façon, dans le cas de Liverpool, la candidature victorieuse de la ville au titre de Capitale européenne de la culture en 2008, et les politiques culturelles qui l’ont accompagnée, ont tendu à imposer un modèle de culture dominant à la ville, et notamment aux quartiers populaires pourtant multiculturels. Ici comme ailleurs, « la “culture”, […] pensée en termes d’art et d’esthétique, est mobilisée afin de mieux gouverner ces différences culturelles, surtout celles qui concernent les populations se situant “à l’écart” des normes esthétiques dominantes » (Bullen, dans ce numéro). Cette logique de mise en normes de la ville par la culture, ou du moins par une certaine culture, et en particulier par les événements culturels, n’est pas propre au contexte britannique (Guinard, 2013). Elle se retrouve également en France, comme le note Pierre-Alexandre Delorme, en analysant l’institutionnalisation progressive du Carnaval de Caen, qui conduit à lui faire perdre en partie sa dimension transgressive et subversive, au profit de sa mise au service du marketing urbain de la ville. Au Mali, Laure Carbonnel met également en évidence la manière dont la culture est utilisée aujourd’hui pour promouvoir différentes villes maliennes. En mettant en regard trois types d’événements culturels (des manifestations villageoises, une biennale et un festival), elle souligne les effets différenciés de ces événements culturels sur les territoires urbains, qui n’en conduisent pas moins à transformer voire à commodifier les biens culturels.
4Ce dossier s’interroge donc sur l’utilisation, voire l’instrumentalisation, de la « culture » comme catalyseur de changements urbains, ainsi que sur les acteurs de ces transformations en lien avec l’identité supposée, inventée ou imposée d’une ville. Des programmes dits « culturels » sont ainsi à la base d’une tentative de réinvention des villes en termes d’identité et d’image, souvent à travers un art urbain commandité, des espaces publics piétonnisés, sécurisés et destinés à des publics favorisés, des espaces consensuels et de conciliation qui visent à neutraliser les conflits, ou bien encore des dispositifs en ligne qui présentent des projets culturels. À travers les cas présentés, les auteurs et auteures montrent que, dans des contextes très éloignés, se joue une même volonté des pouvoirs publics d’impulser des dynamiques urbaines et culturelles à des fins d’attractivité territoriale. Dans le cas du Plexis-Balisson (Bretagne) analysé par Corinne Feïss-Jehel et Pierre‐Jérôme Jehel, les acteurs publics ne lésinent pas à la dépense : la mairie du Plexis-Balisson a ainsi donné carte blanche aux artistes pour l’utilisation de friches à caractère rural, ce qui lui a permis à la fois de revaloriser son foncier et d’attirer de nouvelles catégories de populations, en l’occurrence des familles jeunes. Les artistes, et plus largement les acteurs culturels, n’en viennent‐ils pas alors à participer à une gentrification parfois « auto-dévorante » en ce qu’ils en sont les premières victimes ? Florencia Dansilio s’intéresse particulièrement à cette question à partir du quartier Abasto à Buenos Aires dans lequel se sont déployées depuis les années 1980 des salles de théâtre alternatif. Si ce développement a permis l’essor d’une autre manière de faire du théâtre, il a aussi contribué à faire de ce quartier une véritable centralité théâtrale off, qui est concomitante du processus de gentrification à l’œuvre dans cet espace. Pour autant, selon l’auteure, les salles de théâtre de l’Abasto ne sont pas condamnées à être les relais de la gentrification ; elles peuvent aussi être des lieux politiques, des « plateformes de protestation », renouant ainsi avec la fonction de résistance du théâtre indépendant pendant la dictature.
5Dans ce numéro du Journal des anthropologues, il est donc question de transformations, d’adaptations et de groupes qui se confrontent à des usages et à des effets de la « culture ». Ceci permet de questionner le poids croissant de la compétition interurbaine et du marketing urbain, ainsi que leurs conséquences sur les espaces des villes et également sur le sort destiné aux artistes et autres acteurs culturels. Ces derniers sont fétichisés mais paradoxalement aussi écartés de ces processus. C’est le cas à Londres, où l’on constate leur patente instrumentalisation analysée par Justinien Tribillon et John Bingham-Hall. Si la ville semble célébrer la culture et les artistes, en réalité le secteur public se retire au profit des acteurs privés, alors que les artistes intériorisent une logique de compétition et la notion d’« impact » quantifiable. Mais qui instrumentalise qui ? Lorsque l’on se penche sur les quartiers populaires en France, et plus particulièrement sur Hautepierre à Strasbourg, la structure de médiation culturelle étudiée par Pauline Desgrandchamp subit un destin plus ambivalent : d’un côté, elle est sollicitée par les pouvoirs publics et est dans ce sens un vecteur d’injonctions étatiques, de l’autre, ce « collectif » expérimente sur le terrain d’autres démarches, parfois en porte-à-faux avec les injonctions de la politique de la ville. La réponse à un appel à projet du Fonds interministériel de prévention de la délinquance (FIPD) permet à un groupe de jeunes créateurs issus du quartier de réaliser le projet artistique d’une web-série. Malgré le fait que dans ce projet se rejouent des stéréotypes (le « jeune » qui sort du quartier réussit, le « jeune » qui y reste va en prison…), ce processus permet aussi à des acteurs divers d’expérimenter une posture critique vis-à-vis de la politique de la ville. À l’inverse, dans le cas du Plexis-Balisson, les artistes de La Balissade qui cherchent à donner leur avis lors de l’attribution des ateliers par la commune sont écartés du processus, alors qu’auparavant la création des ateliers avait constitué le premier acte d’une dynamique urbaine, une forme de gentrification de ce territoire marginalisé. Les artistes en viennent alors à être des activateurs et des spécialistes en réaménagement post-industriel.
6Dans ces processus de (re)valorisation du territoire par la culture, les pouvoirs publics en viennent à déléguer aux acteurs culturels, et notamment aux artistes, des fonctions jusque-là dévolues au secteur public et aux services sociaux en particulier. Ces derniers en viennent ainsi à assumer de multitudes fonctions non seulement d’ordre esthétique mais aussi économique, social voire politique (Ruby, 2002 ; Guinard, 2014 ; Morovich, 2017). Comme le notent Corinne Feïss-Jehel et Pierre-Jérôme Jehel, le collectif d’artistes de La Balissade est ainsi amené à jouer non seulement le rôle d’aménageur mais aussi de spécialiste de l’intervention sociale, en favorisant notamment la valorisation des mémoires de la commune et de ses habitants. Dans le cas de l’association Horizome, Pauline Desgrandchamp met en évidence la diversité de fonctions attribuées à cette structure selon les acteurs concernés. Cette dernière est en effet conçue par ses membres comme une instance de médiation culturelle, alors qu’elle est vue par les services de la mairie comme un médiateur social, destiné à anticiper de possibles conflits et ainsi éviter qu’ils ne deviennent des contestations politiques. Cette ambivalence, dont est conscient le collectif, lui permet toutefois de se faufiler dans les interstices des normes de la politique de la ville et ainsi de les détourner. De la même manière, Léa Donguy analyse les nouvelles relations qui se nouent entre acteurs culturels et acteurs urbains à l’aune de politiques urbaines qui intègrent l’art et la culture dans la fabrique de la ville. Elle montre ainsi que dans ces interrelations le processus de normalisation n’est pas à sens unique : si les acteurs publics, en tant que commanditaires, parviennent à influencer le processus créatif, les acteurs culturels n’en parviennent pas moins à infléchir la manière de mettre en œuvre ces projets culturels et urbains.
7Cette capacité des acteurs culturels à agir sur les politiques urbaines nous invite donc à nous interroger sur les éventuelles résistances, ripostes ou oppositions des acteurs culturels mais aussi des citadins à cette mise en culture normative de la ville. L’art et la culture sont appréhendés par leur capacité non seulement à être appropriés d’en haut mais également à s’adapter, à ruser, voire à s’opposer à travers des formes d’engagement et de rupture dans la ville, du fait de leur caractère souple, tactique et inventif. Plusieurs exemples nous renvoient à des formes d’engagement complexes et croisées, à la fois collectives ou individuelles. Ce sont des groupes qui se forment, s’institutionnalisent et se recomposent autour d’enjeux spécifiques. Il peut s’agir de contestations venant des populations qui se sentent dépossédées par un processus de gentrification. Dans le cas des murs à pêches de Montreuil, analysé par Barbara Casciarri, les mobilisations pour la défense des natures urbaines s’affichent comme des « contre-cultures ». Toutefois cette dynamique est travaillée par la dichotomie « bobos-prolos », car les événements artistiques de populations arrivées avec la gentrification peinent à intéresser les milieux populaires. La deuxième vague de mobilisations axée sur leur droit aux espaces verts menacés par un projet d’éco-quartier voit la participation des milieux populaires et la formation du collectif « Non au béton. Oui au gazon » animé par des acteurs qui semblent dépasser les clivages socio-spatiaux entre haut et bas Montreuil. Toutefois, leurs enjeux ne sont pas toujours les mêmes partout. Dans le cas de Hautepierre à Strasbourg étudié par Pauline Desgrandchamp, une association composée majoritairement d’artistes, Horizome, née pour accompagner la dynamique de rénovation urbaine à travers une approche critique, ce que lui avait valu des menaces d’éviction, est désormais amenée à composer avec le pouvoir public local pour sa propre survie économique. Acteur culturel, l’association s’insère désormais au sein de la politique de la ville à travers de projets artistiques. Elle répond à l’impératif participatif en matière de pouvoir d’agir des habitants par des dispositifs de design social, cherchant à garder des marges de liberté à travers une approche réflexive et un suivi-évaluation des projets en cours. Loin des contestations du début, elle accompagne désormais les habitants vers l’acceptation de la rénovation urbaine.
8Les exemples cités nous invitent tout d’abord à nous interroger sur le sens du mot engagement mis en avant par les acteurs, et les implications de cet « engagement » en lien avec des politiques urbaines.
9Dans nombre de cas étudiés dans ce numéro, les associations culturelles jouent un rôle central dans la mise en place de dispositifs capables de contrer des dynamiques imposées, à travers des mobilisations ouvertes contre des projets urbains (Montreuil) ou bien des formes de ruse pour détourner des injonctions (Hautepierre à Strasbourg). Pour autant, toutes ne parviennent pas à s’opposer aux logiques de mise en normes à l’œuvre. Ainsi, dans le cas du festival de Caen étudié par Pierre-Alexandre Delorme, les associations étudiantes peinent à défendre leur vision festive et transgressive de l’événement face à la normalisation et à la sécurisation de celui-ci par les acteurs municipaux. À Liverpool, cas étudié par Claire Bullen, l’association de maquillage du quartier populaire de Kensington, un temps soutenue par l’agence de rénovation du quartier et les politiques cultuelles mises en place dans le cadre de la candidature de la ville à la Capitale européenne de la culture, a même été dissoute à la faveur des politiques d’austérité des années 2010.
10À l’instar de Claire Bullen, impliquée à la fois dans l’agence de rénovation et l’association de maquillage de Kensington, une partie des auteurs et auteures de ce numéro étaient partie prenante des projets analysés. Ils ou elles ont ainsi adopté une posture réflexive, la seule à même d’apporter la distanciation nécessaire à l’analyse des cas étudiés. L’article d’Elsa Vivant dans ce numéro est, à cet égard, exemplaire. L’auteure s’intéresse en effet à la naissance d’une institution culturelle dans un quartier populaire de la région parisienne, et plus particulièrement au spectacle d’inauguration de celle-ci, auquel elle a elle-même participé. En analysant les rôles mais aussi les imaginaires des différents acteurs en présence, dont les siens, elle parvient à mettre en évidence les contradictions de l’action culturelle et urbaine contemporaine. Malgré un désir affiché de cette institution de renouveler ses manières d’agir en faisant avec le public et le territoire (Volvey, 2007), malgré un engagement réel des acteurs artistiques et urbains qui se sont impliqués dans la création de cette institution, celle-ci ne parvient pas à trouver son public. Dans la même logique, Léa Donguy revient quant à elle sur son implication en tant que chercheuse auprès de deux groupes artistiques, GONGLE et Cuesta répondant conjointement à une commande publique de Plaine Commune, communauté d’agglomérations du nord parisien. En revenant sur la manière dont elle a réussi ou non à négocier sa place dans le projet, elle révèle les rapports de pouvoir à l’œuvre, ainsi que la place congrue laissée à la pensée critique dans ce type de projet.
11Ce retour réflexif et critique sur les projets urbains et culturels, auxquels les auteures et auteurs de ce numéro ont participé, permet d’éclairer de l’intérieur les processus actuels de transformations des villes par la culture.
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