• 1  Dans l’acception de Nuckolls (2000, p. 235) : « Ideophone […] refers to words that communicate ico (...)
• 2  L’opacité du discours rituel peut relever soit d’une élaboration métaphorique complexe, soit de l’ (...)
• 3  Cette ligne de recherche, qui exhume les principes sociologiques sous-jacents au discours rituel, (...)
• 4  L’examen des implications du savoir mythologique dans la formulation des chants chamaniques malika (...)

2Si de nombreuses études consacrées aux traditions orales amazoniennes ont insisté sur le caractère ésotérique de certains corpus, peu d’attention a été accordée aux formes linguistiques onomatopéiques, à de rares exceptions près – dans les chants thérapeutiques urhnari des Ayoreo (Sebag 1965, pp. 96-99), les chants malikai des Wakuénai (Hill 1993, pp. 107-108) ou lors des transformations rituelles opérées par les vocalises monosyllabiques des Matis (Erikson 2000, p. 49). Ce n’est point faute de manquer d’exemples, parmi les langues amérindiennes, de l’usage de formes idéophoniques1 dans l’exercice de la parole vive. On trouve la trace de ce mode expressif dans de nombreuses langues amazoniennes : les langues carib, gê, tupi, jivaro ou quichua (Basso 1985 ; Popjes et Popjes 1986 ; Crofts 1984 ; Hendriks 1993 ; Nuckolls 1996 ; Kohn 2005). Néanmoins, la place exacte occupée par cette modalité expressive dans l’économie de la parole rituelle n’a fait l’objet, à ce jour, d’aucune étude détaillée. La particularité linguistique des images sonores – leur nature indexicale et iconique – exige de renoncer à une approche sémantico-référentielle stricte, dont les limites ont été déjà pointées dans la littérature (Graham 1994 ; Townsley 1993 ; Déléage 2009). Dans les Mythologiques, Claude Lévi-Strauss (1971, p. 601) traçait une ligne de recherche analogue lorsqu’il jugeait productif de s’abstenir « de rechercher ce que disent ces paroles rituelles, pour se limiter à la seule question de savoir comment elles disent ». Cette critique se fonde sur un constat : le sens attribué au discours rituel n’est pas tant de l’ordre d’un contenu explicite transmis par le spécialiste rituel – ce contenu étant la plupart du temps d’ailleurs, tout simplement inintelligible au néophyte2 –, que de l’ordre de la performance accomplie à travers l’énonciation et l’interaction rituelle. La parole rituelle est performative dans la mesure où elle transforme les partenaires réels ou fictifs de l’interaction et la nature même du dispositif communicatif mis en jeu, générant une série d’inférences nouvelles sur le statut des participants. Si, entre autres, une explication sociologique3 permet de mieux cerner l’efficacité des discours prononcés lors de cérémonies collectives en Amazonie, d’autres outils analytiques semblent requis par l’investigation des productions orales confinées à la sphère privée. Plusieurs travaux consacrés aux traditions orales des sociétés de langue carib (les Kalapalo et les Xavante), de langue arawak (les Wakuenai) ou de langue pano (les Sharanahua et les Marubo) ont démontré la nécessité d’inclure la dimension intersémiotique de ces productions rituelles (impliquant une pluralité de modes expressifs : gestes, sons onomatopéiques, musicalité), mais également l’articulation avec d’autres registres de savoirs, tels que mythes, récits de visions ou encore certaines compositions iconographiques où affleurent pléthore d’indices concernant la forme des énoncés rituels et la position pragmatique occupée par le récitant au cours de l’interaction (Basso 1985 ; Graham 1994 ; Hill 1993 ; Déléage 2009 ; Cesarino 2008)4. Une telle démarche sensible à la dimension réflexive qui émaille ces énoncés – un ensemble d’indices métadiscursifs – pourrait permettre de cerner plus précisément l’effet pragmatique produit par l’usage d’une langue obscure ou masquée sur la définition de l’autorité discursive. Qui parle et qui sont les partenaires réels ou fictifs de l’interaction rituelle ? Quelles conditions l’acte de parole doit-il satisfaire pour instaurer ce rapport communicatif ? C’est la voie que nous tenterons de suivre ici, en articulant une analyse linguistique détaillée avec une description du contexte d’énonciation et du mode d’apprentissage des chants rituels quechua du haut Pastaza péruvien.

• 5  Le répertoire quechua se compose de quatre types de chants rituels. Précisons qu’il n’existe pas d (...)

3Au sein du répertoire5 quechua, deux genres seront explorés : les chants cynégétiques kayachina et les chants thérapeutiques ikara qui ont pour dénominateur commun un usage intensif du symbolisme sonore. Quelle logique se trame derrière l’ensauvagement tout contrôlé de la voix du chasseur ou de celle du chamane, défiant les règles de l’expression humaine ordinaire ? La voix gutturale du maître du gibier « kurun kurun kurun », le sifflement serpentin de l’anaconda « sisya-waytii » ou le surgissement aquatique des dauphins « takarara-waytii » nous livrent autant de perceptions originales des entités peuplant l’univers chamanique des Quechua d’Amazonie. En l’absence de plus amples descriptions visuelles, ces images sonores mettent à nu le « visage acoustique » des esprits, réunissant peu ou prou toutes les caractéristiques d’un « masque » : le pouvoir de montrer et de dissimuler à la fois, dotant quiconque l’arbore d’une identité instable, plurielle, incertaine. À l’instar des cris stéréotypés amorçant la métamorphose féline des chasseurs matis, une curieuse transformation subjective se profile dans l’usage d’une langue saturée d’onomatopées animales. Sur le plan poétique, les icônes sonores contribuent à mettre en abîme la voix de l’énonciateur. J’examinerai successivement le rôle des mécanismes de citation d’une voix surnaturelle observés lors de la transmission des chants rituels, puis leur reconduction au sein de la structure poétique des énoncés, en dévoilant les implications mutuelles de ces deux types de savoirs : le discours sur l’apprentissage et le savoir constitué par les énoncés rituels proprement dits. La tension entre la valeur d’index et d’icône véhiculée par le langage expressif sera interrogée tout au long de l’analyse. Nous dévoilerons, en dernière instance, dans le contexte du chamanisme thérapeutique, comment une structure polyphonique se met en place à la faveur d’un dialogue subrepticement instauré entre le chamane et les esprits pathogènes tout au long de la séance rituelle.

• 6  Les groupes quechua du Pastaza péruvien totalisent approximativement 4 000 individus regroupés sur (...)

4C’est en février 2008 au cours d’un séjour dans la communauté quechua de Sabalo Yacu sur le haut Pastaza péruvien6 que j’enregistrai presque par hasard une conversation entre l’une de mes amies et informatrices principales, Ignacia Butuna Pinche, et sa petite fille âgée de huit ans, Sisimpa. Ma vieille amie narrait un épisode douloureux de sa vie. Elle avait été victime d’un violent accès de fièvre diagnostiqué par le chamane Kisto du village voisin comme l’effet d’une attaque d’esprit petit duc urkututu supay, survenue à la suite d’un rêve. Comme pour ajouter quelque piquant à l’histoire, elle se mit à imiter le « rire » de l’esprit « ku’ ku’ ku’ », suscitant dans la maisonnée une vague de murmures hilares. Sa petite fille, Sisimpa, fort amusée et intriguée à la fois, s’immisça alors dans la conversation :

• 7  Comme nombre de sociétés amazoniennes, les Quechua disposent, entre autres, d’une ontologie animis (...)
• 8  Kohn (2007) nomme « interspecies pidgin » une langue spéciale adressée par les Quichua de Ávila à (...)

5En dépit des multiples précautions langagières dont use la grand-mère, ce dialogue révèle un trait singulier des représentations animistes des Quechua amazoniens7 : leur ancrage dans la dimension acoustique. Bien que l’assimilation de l’esprit petit duc à une « personne » véritable ne fasse l’objet d’aucune certitude, un fait est posé : « son rire ensorcelle », le dotant ipso facto d’une disposition prédatrice. Ce témoignage est validé par la mention d’une source (le diagnostic d’un chamane, la tradition « depuis toujours »), d’un contexte de rencontre précis, un « rêve sucré » (ou « agréable ») et d’un mode perceptif privilégié, le canal auditif. L’écho d’un simple rire « ku’ ku’ ku’ », définissant le pouvoir (yachay) de l’esprit petit duc, pourrait infliger d’âpres souffrances à son auditeur décontenancé. L’anecdote révèle la qualité sonore de la relation meurtrière tissée de façon impromptue entre les hommes et les esprits parmi les Quechua du haut Pastaza. Cette représentation s’articule avec une conception de l’univers sonore où la corrélation constante entre indices acoustiques et voix (définies par l’attribution d’une position énonciative) dans la praxis quotidienne semble fournir un point d’accroche singulier des représentations animistes, les performances idéophoniques s’acquittant aisément, d’après Nuckolls (1996), du transfert d’un sentiment de « shared animacy » avec les non-humains (Kohn 2005 ; Gutierrez Choquevilca 2010). Est considéré comme « sujet » quiconque sera doté effectivement ou virtuellement d’une disposition expressive au cours d’une interaction, et ce, quels qu’en soient les degrés variables ou la forme subjective revêtue. L’importance de cet imaginaire acoustique est révélée par l’usage de cris, de discours chantés et de paroles situées en marge de la socialité langagière ordinaire, visant à élargir le champ de la communication à une série d’interlocuteurs non humains. Déployés dans la pratique ordinaire de la chasse au leurre – l’imitation de la voix du singe alouate ou du tinamou – ou dans l’usage d’un « transspecies pidgin »8 à l’attention des compagnons canins des Quechua équatoriens, ces actes de communication alternatifs ont pour corollaire, dans le registre rituel, l’emploi de chants adressés cette fois à des interlocuteurs invisibles. Dans un contexte cynégétique ou thérapeutique, ces chants influeraient sensiblement sur les intentions de leurs destinataires, l’acte de chanter devenant l’équivalent logique de communiquer et d’interagir, à l’instar des célèbres « discours de l’âme » des aires jivaro et candoshi, abondamment décrits (Brown 1984 ; Taylor et Chau 1983 ; Surrallés 2003). C’est la cohérence de cet usage performatif de la parole rituelle, révélateur d’une dimension centrale de l’univers acoustique des Quechua d’Amazonie, qui retiendra notre attention dans ce travail.

• 9  Le gibier est en effet invariablement décrit dans la mythologie quechua du Pastaza comme la progén (...)

6Sur le haut Pastaza, l’enjeu technique de l’art cynégétique semble occuper une place relativement minime comparée à l’importance des pratiques propitiatoires et des précautions rituelles accompagnant de près ou de loin la mise à mort du gibier. Certains rêves bénéfiques pourront annoncer que les esprits-maîtres du gibier amu (« maître ») ou mama (« mère ») ont lâché leurs « enfants »9, signe qu’il est temps pour les « marcheurs » purik runa (les chasseurs) d’arpenter la forêt. D’autres fois, la rencontre d’un spectre terrifiant mettra le chasseur au ban, châtié d’avoir laissé fuir un tapir blessé, enfreignant l’une des nombreuses règles cynégétiques établies par les maîtres du gibier. Dans tous les cas, mille précautions s’imposent, à commencer par l’instauration d’un rapport communicatif préliminaire avec les esprits tutélaires des espèces animales convoitées. L’acte de prédation ne saurait être mieux accompli que lorsqu’il est précédé d’une relation intersubjective sacrifiant à un idéal de connivence intime contiguë à l’acte de mise à mort effectif, ces deux aspects apparaissant inextricablement liés comme la face et l’envers d’une seule et même idéologie prédatrice. L’exercice quelque peu paradoxal de la chasse vient s’inscrire de ce pas dans un continuum de pratiques prédisposant par nature à l’exercice chamanique, l’enjeu de la mise à mort du gibier devenant, à bien des égards, une affaire diplomatique de commerce avec les esprits. C’est dans ce contexte relationnel éminemment instable que les chasseurs talentueux adresseront aux esprits-maîtres du gibier des incantations connues sous le taxon kayachina (/kaya-chi-na/ : appeler-causatif-inf. « faire appeler »), prononcées à haute voix (ou intérieurement) la veille et à l’aube d’une expédition en forêt, afin de les enjoindre de « lâcher » leur progéniture. Il est indispensable, pour comprendre la poétique de ces chants, de porter notre attention tout d’abord en amont, sur leur apprentissage et les élaborations métadiscursives attenantes. Comment s’opère la transmission de ces chants ?

• 10  Un schéma de transmission similaire opère dans la transmission de chants cynégétiques aguaruna (Br (...)

7Deux versions non exclusives coexistent sur l’apprentissage des chants cynégétiques kayachina. L’une trouve sa source dans une interaction entre humains, tandis que l’autre est le fruit d’une interaction mixte (humain/non-humain). De façon explicite, les dépositaires de ces incantations affirment avoir reçu leur apprentissage d’un proche parent issu du cercle des consanguins (père, mère, grands-parents, oncles ou tantes en ligne parallèle). Ainsi un vieux chasseur de Capawari, Hipuli Arawanaza K., avait coutume, enfant, d’accompagner son oncle Kashari lors des expéditions de chasse en forêt. Le rôle d’Hipuli se limitait alors à charger sur ses épaules les proies abattues et à rabattre le gibier. Au cours des nuitées en forêt, l’enfant entendait son oncle murmurer à voix basse une incantation adressée au kuraka des pécaris. Un jour, alors qu’Hipuli avait atteint l’âge de dix ans, Kashari l’invita à boire une potion de feuilles de tabac macérées (ohampa) à ses côtés, après quoi il joua un air sur sa flûte traversière pupuchi, puis prononça le chant à voix haute. Hipuli, l’écoutant attentivement, s’appliqua à reproduire les couplets après lui. L’opération fut renouvelée à chaque sortie en forêt, jusqu’à ce qu’après maintes répétitions, le jeune homme parvienne à retenir intégralement le chant adressé au maître du pécari10. Le récit que nous venons de résumer illustre un schème de transmission fort répandu, fondé sur la simple imitation des propositions entendues par le néophyte.

• 11  La diète précédant l’initiation se compose essentiellement de plantains grillés, l’ingestion de vi (...)
• 12  La présence d’un accompagnant est requise, du fait de l’extrême violence de cette drogue (en fonct (...)

8Cependant, une seconde version plus secrète de la transmission nous a été confiée par Hipuli. Selon ce dernier témoignage, c’est au cours d’une expérience de narcose induite par la prise de marikawa (Brugmansia sp.) – une variété de stramoine arbustive –, que les incantations sont véritablement léguées au néophyte. L’apprenti jeûne plusieurs jours11 et se retire dans un abri en forêt (tampu) où il absorbe le suc de plusieurs tiges râpées de cette solanacée aux propriétés toxiques. L’effet est immédiat (une affaire de minutes). Il s’enivre (machahun), entre dans une phase de transe et son corps s’effondrera bientôt pour un laps de temps indéterminé s’étalant de quelques heures à plusieurs jours consécutifs, selon la dose ingurgitée12. C’est ici que démarre le récit d’Hipuli.

• 13  Rappelons que ces chants kayachina ainsi transmis sont effectivement décrits comme stockés métapho (...)

10L’apprentissage s’enchâsse dans un récit de vision au cours duquel l’apprenti rencontre l’esprit « mère de la plante Brugmansia sp. » (marikawa mama), être hybride semi-humain semi-avien identifié par un signal sonore. Après quelques heures de déambulations hallucinatoires dans les sous-bois, guidé par cette créature, le chasseur découvre un lieu très isolé, inaccessible (encerclé de taillis épineux) où l’esprit lui livre son secret, l’enjoignant de reproduire son « chant ». Ce chant n’est autre, au sens littéral, que le hululement de la chevêchette pumputa (Glaucidum sp.) : « puh puh puh puh puh ». D’autres récits d’initiation de chasseurs évoquent le signal du petit duc urkututu (Otus choliba) « ku’ku’ku’ku’ku’ », ou du piauhau hurleur wiskunchu (Lipaugus vociferans) « wiii’skuun’chu ». L’imitation hallucinatoire de ce chant d’oiseau a le pouvoir de fixer dans la mémoire du néophyte une incantation articulée « pénétrant » dans son « cœur » (shunkunpi yaykushka)13.

• 14  L’application de cette distinction de filiation kantienne (puis searlienne) fait écho aux analyses (...)

15On a donc, d’une part, un circuit intuitivement cohérent du savoir propositionnel (le chant sous sa forme articulée) transmis dans l’interaction entre deux locuteurs humains dans une relation hiérarchique de maître à disciple : l’émetteur est un ascendant proche tirant lui-même son savoir de son propre ascendant. D’autre part, l’expérience de narcose livrée dans la seconde version révèle un brouillage affectant l’identité du locuteur (l’émetteur est une créature « inconnue ») et celle du message transmis (à la formule propositionnelle de l’incantation se substitue la formule brève et condensée d’un chant d’oiseau). La définition pragmatique de la position de l’apprenti s’en voit modifiée. Dans un cas, il doit répéter littéralement ou « agir comme » l’autre, en l’occurrence un parent « qui sait » yachak pour mémoriser mécaniquement un savoir propositionnel. L’apprenti s’identifie à l’autre dans la stricte mesure où les règles de l’imitation fixent la bonne manière d’accomplir la récitation conforme du chant : paroles, cadence, intonation, posture. Dans l’autre cas cependant, un événement d’ordre subjectif a lieu. La voix de l’esprit-maître « pénètre dans le cœur » shunku de l’apprenti et il s’en voit durablement transformé. Le partage de la voix par le recours à la citation des onomatopées favorise l’identification paradoxale entre le récepteur et l’auteur (émetteur) idéal du chant. Ces deux types d’interactions (« agir comme » ou « être comme, s’identifier à ») sont organisés par des règles implicites distinctes. Ces règles peuvent être définies, dans un cas, comme « normatives », prescrivant les critères de conformité de la transmission, dans l’autre, comme « constitutives » au sens fort, générant une modification de l’identité de l’apprenti14. Nous suggérons que c’est à la faveur d’une tension entre ces deux modèles d’interaction ou d’identification possible avec l’auteur du chant que s’effectue la construction de l’autorité du discours rituel, fondée dès l’origine sur une figure ambiguë dédoublée de l’énonciateur.

• 15  Dans une analyse de deux rites d’initiation africains, Houseman (2002, p. 88) situe la matrice de (...)

17Quelques pistes peuvent être d’ores et déjà avancées pour rendre intelligible l’emploi des onomatopées dans la transmission du savoir rituel quechua. Résumons-les en deux points. D’une part, dans une perspective pragmatique, on voit que l’objet pertinent de la transmission relève moins d’un savoir doctrinal, que d’une faculté d’interagir sur un mode spécifique (sonore) générant de nouvelles interactions entre le chasseur, la proie et l’esprit-maître du gibier. L’énonciation des chants empruntera au contexte relationnel établi par ces récits de visions hallucinatoires une assimilation ambiguë de la voix de l’initié avec celle de l’esprit, les voix venant se superposer paradoxalement. Cette configuration relationnelle complexe instaure une relation circulaire « récursive »15 entre un énonciateur idéal (l’esprit-maître) et un énonciateur réel ou actuel (le chasseur chamane). D’autre part, ces récits de vision dévoilent un univers référentiel caractérisé par un rapport spécifique au langage, dont la fonction communicative traditionnelle vient implicitement se subordonner à celle de « transformation ». Le langage rituel se voit marqué par une instabilité originaire liée à cette double nature du savoir transmis par l’esprit au néophyte : propositionnelle et onomatopéique. La possibilité de permuter entre ces deux formes expressives, en l’occurrence le recours possible à un langage masqué, apparaît ainsi encodée dans la forme pragmatique de l’apprentissage rituel.

• 16  La notion de « mise en abîme » peut se définir largo sensu comme un procédé poétique d’emboîtement (...)
• 17  Couroupita guianensis, Aubl. (Lecythidaceae).
• 18  La transcription tient compte des poses mélodiques permettant de séparer les strophes correspondan (...)

18Voyons à présent quelles sont les traces de ce dispositif dans la poétique des chants kayachina adressés par les chasseurs et, à l’occasion, par le chamane, aux esprits-maîtres du gibier. Nous observerons deux variantes qui diffèrent quant à l’emploi des images sonores et des propositions réflexives précisant le statut des énoncés rituels. Leur examen comparé mettra à nu un dénominateur commun situé au niveau d’une technique poétique de mise en abîme16 – reduplication ou multiplication de la voix et de la position ambiguë de l’énonciateur, accomplissant sous différentes modalités, la citation d’une voix surnaturelle. Précisons que la récitation des chants kayachina s’accompagne d’une discipline corporelle stricte, incluant l’observance d’un jeûne de courte durée (la restriction des substances douces, du piment et du sel, lesquelles sont contraires à l’usage du curare et du souffle) et, dans certains cas, la manipulation des odeurs visant à purifier le corps du chasseur et à dissiper un essaim de rêves malfaisants (pashurayananpa muskuy) auxquels peuvent être attribuées les causes de l’infortune cynégétique (afwasi). Le chasseur entreprend des ablutions au crépuscule et s’enduit les avant-bras et les jambes d’un jus visqueux extrait des fruits sphériques de l’arbre « tête de mort » aya uma17. Cette substance caractérisée par une odeur de pourriture entêtante (ismu) aurait la propriété de masquer la présence humaine et de « rendre docile » (mansuyachi-) le gibier. De même, certains chasseurs se couvrent le visage à gros traits d’une poudre issue d’un pigment végétal répandu, mantru (roucou, Bixa orellana L., Bixaceae), substance supposée éloigner les prédateurs et fondre la silhouette humaine parmi les autres créatures sylvestres. La récitation d’un chant kayachina est toujours solitaire et s’effectue la veille ou à l’aube d’un départ en chasse, lors d’une veillée en forêt ou à l’occasion des excursions consacrées à la prise de marikawa. Elle s’accompagne généralement de la prise de tabac et peut être suivie d’une courte mélodie jouée à la flûte traversière pupuchi. Voici une première version enregistrée et transcrite auprès d’Hipuli Arawanaza K. à Capawari18.

• 19  Le terme kuraka (« seigneur » en quechua) désignait à la période coloniale les chefs politiques hé (...)
• 20  Palmier taraputu connu sous le terme « huacra pona » (Iriartea ventricosa Mart., Iriartea deltoide (...)
• 21  Palmier yarina (Phytelephas macrocarpa, Ruiz et Pav. Arecaceae).
• 22  Connu sous le terme « ilamba » en espagnol régional (espèce d’arbuste épineux non identifiée).

• 23  Dix-sept occurrences : l.4, 7, 10, 15, 17, 19, 22, 25, 27, 30, 33, 36, 40, 43, 48.

19Le chant se construit autour de l’interpellation répétitive et lancinante de l’esprit destinataire : le « grand maître de nos pécaris » (/wankana-nchi kuraka-y/)23 qui remplit, du point de vue de la structure du chant, le rôle d’« embrayage » entre chaque strophe, à la manière d’une scansion impulsant le rythme de la récitation. Cette formule verbale est associée à une formule onomatopéique décrivant la « voix » animalisée de l’esprit : « kurun kurun kurun ».

• 24  Citons pour exemples : a) les icônes sonores décrivant la voix du maître des pécaris : /kurun kuru (...)
• 25  Voir le récit autobiographique (voir supra). L’analogie entre le contenu des visions et celui des (...)

20D’un point de vue sémantique, deux types d’évocation sont à l’œuvre : l’une de nature essentiellement auditive24, l’autre de nature visuelle, plus exactement topographique, constituée par une série d’indices spatiaux. Le texte développe ainsi une cartographie imaginaire déclinant les lieux de passage de l’esprit-maître des pécaris suivi de son « troupeau ». On doit noter une certaine ressemblance avec l’itinéraire décrit lors des visions25. Le trajet évolue d’un marais au sommet d’une colline, puis à travers une plaine, pour s’engouffrer dans les entrailles de la terre, franchir le cours d’une rivière aux eaux noires et finir tournoyant dans les hauteurs. À l’image des visions, il s’agit principalement d’espaces liminaux. Des micro-variations portent sur les adverbes de lieu (« derrière » washa, « à l’extrémité » punta, « au milieu » chawpi, « de l’autre côté » chimpa) qui peuvent contraster avec la constante réitération d’un même suffixe terminal de provenance /-manta/ (10 occurrences). La description de l’affluence du gibier et de l’esprit-maître se rapprochant du lieu où se situe l’énonciateur (confirmé par la récurrence du cislocatif /-mu/ exprimant l’orientation de l’action vers l’agent) est nuancée par la redondance des noms de lieux et le développement d’une métaphore du tournoiement (3 occurrences à la clôture du chant 1.41, 1.44, 1.46) venant rompre avec la linéarité du trajet et créant une impression de circularité semblable à celle qui est évoquée dans les récits d’initiation.

• 26  Ce modèle est représentatif des strophes A, B, C, E, F et H. Des variations sont introduites dans (...)

21Fidèle à une logique formulaire, la structure interne de chaque strophe se compose globalement de la manière suivante26 :

• 27  À l’exception des strophes D et G, évoquant deux arguments étrangers à la liste de noms de lieux, (...)
• 28  On consultera d’autres analyses linguistiques détaillées des modalités d’une poétique paralléliste (...)

23Chaque strophe (A, B, C etc.) fait varier un nom de lieu (A : marais, B : colline, C : plaine, E : entrailles de la terre, F : rivière noire, H : forêt épineuse ilamba)27. Cette composition qui allie mécanismes de sériation et de répétition ne paraîtra guère étrangère aux spécialistes des traditions chamaniques amérindiennes. Elle a pour effet de favoriser d’un même mouvement la récitation et le processus de mémorisation du chant28. Nous attirons l’attention sur la strophe D qui constitue une variante isolée dont la structure interne illustre remarquablement le style de l’ensemble du chant (une composition de type paralléliste et la citation directe d’une voix animale) :

• 29  Relevons un usage assez proche de l’imitation sonore parmi les incantations cynégétiques que les C (...)

24Quelle est la fonction assignée aux images sonores dans ce chant kayachina ? L’évocation de la voix retentissante /kurun kurun kurun/ semble jouer un rôle central dans l’identification du référent : l’esprit-maître se trouve individualisé par sa voix gutturale29. Le discours rituel se dote d’une « chair acoustique » perceptible par le locuteur et le destinataire (l’esprit-maître) avant d’accéder à la dimension sémantique du langage articulé. Il n’est pas anodin qu’un tel « en-deçà » du langage fasse écho aux conditions paradoxales d’apprentissage du chant lui-même, où nous avons vu l’initié « citer » d’une voix non humaine une formule onomatopéique « puh puh puh puh » et, de manière ambiguë, ce même initié s’identifier à l’esprit-maître. Le caractère performatif de ce genre discursif kayachina repose d’ailleurs, à entendre les commentaires d’Hipuli, sur la capacité même qu’a la voix vibrante du chasseur-chamane de se confondre avec celle du kuraka, l’esprit-maître des pécaris. Une seule voix se lève, dont l’écho éveille la mélancolie du gibier :

• 30  Ces indices ne vont pas sans rappeler la formule qui ponctue le chant 1 : « ta voix retentit » (/u (...)

28Comment s’élabore l’argument auto-référentiel de l’appel sonore ? L’absence d’onomatopées animales semble comblée par la surabondance d’indices appartenant au chant sémantique de l’expression sonore (2.3-4, 7, 9-10, 13-17)30. Ces indices ont pour effet de redoubler le point de vue du chanteur, décrivant, sous de multiples facettes la voix qui s’énonce, une « voix hurlante », glissant subrepticement de l’une à l’autre :

• 31  Ce type de formule relativement stable qui met en scène la voix hurlante fait l’objet de variation (...)

29La structure de la formule31 peut être schématisée de la manière suivante, les variations venant se positionner sur le nom (père, mère, Inchichi) :

• 32  On se reportera aux analyses détaillées de Nuckolls (1993 ; 2008) à propos du système évidentiel q (...)

30Le marquage épistémique/évidentiel présente la particularité de mobiliser massivement le suffixe assertif /-mi/ (parfois couplé au suffixe emphatique -ya) combinant la valeur d’un indicateur de l’expérience directe du référent et d’un focalisateur (2.3, 2.6-7, 2.13, 2.15, 2.18, 2.23). Cet usage contraste avec l’emploi du citatif /-shi/ au sein des récits mythologiques ou encore dans certains récits de rêve ou de visions dans lesquels l’énonciateur réel se dissocie implicitement du sujet percevant l’expérience onirique32. À l’opposé, la présence de l’assertif /-mi/ est la marque linguistique dont la fonction se rapproche le plus de l’expérience perceptive directe du référent que nous avons vu s’actualiser dans le premier chant par les onomatopées animales. On peut donc supposer qu’elle vise stratégiquement à soutenir l’expérience d’ostension à laquelle accède le chamane au cours de la récitation.

• 33  On se reportera à l’analyse d’Urban (1989, p. 43), qui distingue dans le discours rituel un contin (...)
• 34  En ce sens, le phénomène de contradiction énonciative est analogue au ressort de l’action rituelle (...)

33On trouve ici dramatisée la tension entre un « je » indexical référentiel direct qui renvoie à l’identité actuelle du chanteur (chasseur) et un « je » imaginaire métaphorique (le chanteur brandissant virtuellement son « cornet ») dont l’accointance avec ce « il » dénotant l’esprit suggère un véritable enrichissement interne33. Les variations portant sur la signification que le « je » arbore dans ce chant peuvent être éclairées par le contexte d’apprentissage des énoncés rituels. Comme nous l’évoquions à la section précédente, la logique de cet apprentissage avait en effet pour but d’établir un lien nécessaire entre l’efficacité du discours et le paradoxe énonciatif instauré au travers de l’acte d’intériorisation d’une voix non humaine par l’initié. Par contraste avec le premier chant témoignant de la citation directe d’une voix non humaine, le dispositif de citation de la voix de l’esprit se trouve dans le second illustré non plus par des images sonores, mais par des propositions réflexives contradictoires. Sur le plan formel, cette fragile cascade de dédoublements engendrée par la tension croissante entre le « je » du chanteur (lui-même complexe) et le « il » de l’esprit-maître (divisible entre un « père » et une « mère ») est accentuée par un effet de parallélisme entre les vers mentionnés (2.4, 2.9, 2.16, 2.17). Le chant évolue ainsi vers l’établissement d’un énonciateur dont l’identité cumule différentes propriétés contradictoires : mère au sein douloureux, père mythique Inchichi, chamane prenant lui-même la position d’un maître du gibier, s’adressant directement à ses « enfants ». L’identité du locuteur vient se superposer à celle d’un sujet préexistant, énonciateur idéal dont dérive l’autorité du chant34.

• 35  L’autobiographie de Pablo Amaringo offre un exemple des motivations justifiant le choix d’entrepre (...)
• 36  On consultera le témoignage du chamane Alfonso Chango pour une description complémentaire de l’ini (...)
• 37  L’incorporation s’effectue au cours des états de narcose répétés et s’associe à l’ingestion de nom (...)

41Sur le haut Pastaza, le chamane yachak (« celui qui sait ») constitue le médiateur par excellence des interactions meurtrières nouées avec les esprits immortels yaku runa, ces peuples de l’eau ravisseurs d’âmes dont les caprices sont ressentis quotidiennement parmi les humains. Le statut de yachak vient couronner une longue et complexe initiation dont l’analyse nous mènerait loin du propos qui nous intéresse. À défaut d’exhaustivité, nous en retiendrons les étapes essentielles permettant d’introduire la figure du spécialiste rituel quechua. La transmission s’effectue en ligne directe (d’un père à son fils, comme c’est le cas de José Chino K.), collatérale (relation oncle-neveu) ou entre individus n’ayant aucun lien de parenté directe, contre paiement. Suite à la reconnaissance de signes prédisposant à la vocation chamanique (la réitération de certains rêves, l’expérience d’une maladie grave35 liée à un ensorcellement par des esprits animaux ou l’âme d’un défunt), le novice entre dans une phase de réclusion assortie d’une pléthore de restrictions (alimentaires et sexuelles) nommées sasina, visant à l’extraire de la vie mondaine et du tissu relationnel qu’il a noué avec ses parents et corésidents. La compétence du yachak, José C. K., se définit essentiellement par l’acte de réciter des formules rituelles (ikarana) concordant avec la maîtrise des principales substances chamaniques (tabac et plante psychotrope marikawa, Brugmansia sp.) qui lui permettent d’acquérir de nouveaux chants et de soigner, lors de ses multiples « voyages » dans le monde invisible des esprits36. La plupart des entités (pahu) rencontrées lors des pérégrinations de l’âme, induites par la prise répétée de marikawa et de tabac, sont considérées d’entrée de jeu comme pathogènes : elles peuvent apparaître lors de visions terrifiantes sous la forme de prédateurs (l’anaconda ou le jaguar mélanique) ou d’oiseaux (le vautour, certains rapaces, l’aigrette, le héron tigré, le kamichi cornu, entres autres) et se manifester par des sifflements aigus. Il appartiendra à l’apprenti chamane de faire de ces entités pathogènes pahu ses auxiliaires au terme d’un long processus d’incorporation : il devra les « boire » littéralement37. Le chamane nomme ses esprits auxiliaires incorporés wiwayni « mes animaux domestiques » et les considère comme partie intégrante de son propre corps, logés dans son foie ou son cœur (shunku). Il les « nourrit » (kara-) grâce à la prise quotidienne de substances chamaniques telles que le tabac, de nombreuses plantes médicinales et, plus rarement, certaines substances animales (le foie de la raie, certains œufs de tinamou tinti collectés en forêt, des fourmis tankarana, etc.) ayant la vertu d’accroître les pouvoirs de ses auxiliaires. En définitive, la puissance d’un yachak sera proportionnelle à la quantité d’esprits auxiliaires incorporés, dont la matérialisation n’est autre qu’un chant ikara lui permettant de guérir ses patients, en appelant, puis en répondant (ayni-) à l’agresseur dans sa propre langue. L’acquisition d’une âme jaguar puma runa constitue, en outre, une étape décisive de l’initiation, coïncidant avec la possibilité pour le yachak de communiquer avec les âmes des défunts et de prolonger post mortem une existence vagabonde auprès des esprits-maîtres du gibier.

• 38  Il existe une troisième catégorie de chants thérapeutiques ikara, dont il ne sera pas question ici (...)

45Nous allons distinguer deux types de chants ikara d’après le critère de distribution des icônes sonores et des propositions articulées dans le texte. Le premier type est illustré par le chant de l’anaconda pratiquement réduit à sa forme sonore nue qui donne à entendre le sifflement du reptile. En dépit de son apparence énigmatique, ce chant n’est pas sans référent : il décrit le principe pathogène diagnostiqué et cette description vient se substituer intégralement à la mention du nom, par une sorte de « révélation acoustique » de l’identité de l’esprit. Le second type, étayé par trois ikara adressés aux dauphins et aux esprits aquatiques yaku runa, met en œuvre une formule mixte mêlant images sonores et paroles articulées pour laisser transparaître un contenu sémantique partiellement explicite : la quête de l’âme du patient38.

• 39  L’usage de ce terme est exclusivement rituel et probablement hérité des prières employées par les (...)

46Observons le premier chant adressé à l’esprit de l’anaconda. José prononce l’ikara à mi-voix au-dessus d’une calebasse remplie de jus de tabac dont il se servira ensuite pour les opérations de succion. Il allume ensuite un cigare dont il recrache la fumée au-dessus du récipient. Puis, accroupi, il réitère le chant à voix basse en s’orientant cette fois vers les parties corporelles affectées du patient étendu sur une natte, s’arrêtant régulièrement pour inspirer, puis recracher la fumée en insistant sur le cœur, les articulations et le sommet du crâne. Le tabac pénètre les os du malade lorsque le yachak « souffle » (puku-) la fumée ou extrait par succion (chupa-) le principe pathogène hors du corps du patient et aurait ainsi la propriété de « faire ouvrir » (/paska-chi-/ : /ouvrir-causatif-/) le corps souffrant afin d’y réintroduire l’âme ravie, désignée dans ce contexte précis par le terme anima (« âme, reflet, image visible »)39. Sur le plan prosodique, l’intonation de cet ikara est douce et plaintive.

• 40  Les entretiens avec le chamane interrogé sur l’exégèse possible de son ikara permettent en effet d (...)

• 41  Comme l’indique Sebag (1965, p. 96), les formules des chants uhrnari « se composent donc de phrase (...)

47Le chant est composé de trois parties : l’exorde (A) est constitué d’un « masque sonore » décomposable en quatre images sonores décrivant par une métonymie dans le registre auditif l’identité de l’agent pathogène. S’ensuit une description de l’action prédatrice de l’agent pathogène (B), réduite a minima au mouvement de « se regrouper, s’amonceler ». La clôture (C) est explicitée par le chamane comme l’évocation du corps reptilien se mouvant dans la boue. L’usage des onomatopées dans ce chant thérapeutique remplit une double fonction d’invocation et de mise en présence. Les onomatopées « sisya-wayti » et « tarara-wayti » présentent autant de substituts possibles à la mention du nom de l’anaconda (yaku mama dans le langage commun). Comme dans les chants suya (Seeger 1987), une place importante est accordée à la description de l’action représentative du nom de l’entité visée, bien qu’ici aucune « révélation du nom » explicite ne soit livrée dans le chant. Cette technique d’évocation iconique par les onomatopées était déjà observée parmi les chants chamaniques uhrnari des Ayoreo avec pour fonction de transmettre au patient les qualités de l’objet invoqué par un élégant détour sonore (Sebag 1965, pp. 96-99). Ainsi les douleurs de jambes pouvaient être soignées par l’évocation d’une matière solide comme la hache dans cet uhrnari du métal : « je suis comme mok mok tiri tiri tiri [bruit d’une hache qui frappe la pierre] » (ibid., p. 96)41. Selon une logique curative opposée (le mal guérit le mal), mais semblable par le mode expressif employé, l’ikara de l’anaconda a pour enjeu, à travers l’évocation de l’attraction reptilienne, de construire le socle de l’identification du patient avec son propre agent pathogène, condition nécessaire à la guérison. Cette identification n’est possible qu’une fois accomplie l’individuation du référent (l’esprit de l’anaconda) à la faveur d’un détour quasi exclusif par le symbolisme sonore, devenu le substitut métonymique de la présence de l’esprit lors de la cure.

• 42  Précisons qu’une fois le diagnostic établi, le chamane peut transmettre provisoirement au patient (...)
• 43  L’ostension du référent (i.e. la représentation d’une perception directe de l’objet) est l’une des (...)

48En l’absence de tout marquage épistémique, les images sonores construisent un champ démonstratif (semblable en ce point au mécanisme de deixis am phantasma dans l’analyse bühlerienne) qui participe à la mise en scène de l’expérience directe du spécialiste rituel. L’esprit est à la fois perçu et présentifié par la médiation du langage chamanique. Alors que le chamane émet les sifflements serpentins, il donne à entendre par la capacité transformative de sa voix la présence effective (auditive) de l’agent pathogène sur le lieu de la cure. Le patient bénéficiera du pouvoir de suggestion sonore, bien qu’il ne puisse accéder à une compréhension intégrale du contenu sémantique des ikara42. Cet acte de mimésis sonore, par conséquent, ne se limite pas à ouvrir un champ de communication spécifique entre le chamane et l’entité pathogène, il réalise un acte d’ostension43 en présence du patient et autorise un accès perceptif aux entités visées par le discours thérapeutique. Cette qualité de la parole rituelle trouve un écho dans le discours chamanique des Warao de l’Orénoque vénézuélien. Le chamane wisiratu emprunte une voix masquée afin de dramatiser la présence des esprits pendant l’acte thérapeutique (Olsen 1996, pp. 157-159). La description fournie par Olsen (1996, p. 159) est significative sur ce point :

• 44  Le terme tinkuna (de la racine verbale /tinku-/ « rencontrer, affronter ») recouvre dans son emplo (...)

• 45  Voir dans le chant 4, les lignes 4 /atun yaku chawpi-pi-chu/ : /grand rivière « au.milieu.de »-loc (...)
• 46  Le ressort et les implications d’une polyphonie énonciative au sein du discours rituel ont fait l’ (...)

57Par contraste avec la relative opacité des formules sonores amorçant la récitation, les deux strophes centrales du chant des dauphins (4 : B et C) et les trois dernières du chants des esprits yaku runa (5 : B, C, D) embrayent sur la représentation d’une liste d’objets ou d’espaces qui suggèrent à l’auditeur (entre autres, le patient et les accompagnateurs éventuels) une compréhension minimale et un aperçu sensible de cet univers parallèle : l’ancien méandre, le banc de sable, la grande rivière, l’esprit « faisant dresser » l’âme ravie, la faisant « asseoir », puis la « renversant » (5.8, 5.11, 5.13). Une attention à la modalité épistémique des énoncés signale un usage particulier du suffixe /-chu/ (normalement interrogatif) pour exprimer le doute accompagnant l’attitude exploratoire du chamane en quête du lieu où réside l’âme captive45. Le suffixe /-chu/ semble endosser ici la valeur d’un dubitatif, se substituant à l’usage ordinaire du suffixe /-chari/ ou /-cha/ (Nuckolls 2008). Pareil marquage épistémique sera observé dans la quasi-intégralité des ikara destinés à « faire retourner » (kutichi-) l’âme du patient. Par contraste avec l’effet d’ostension produit par la représentation idéophonique des esprits, le doute se concentre sur la localisation exacte de l’âme du patient et sur le mode de capture : « avec son chapeau peut-être […] » ou encore plus loin « avec sa chemise couleur de cendre peut-être […] ». Nous voyons ici que le chamane conjugue dans son discours l’élaboration d’un diagnostic – suggéré par le doute et le questionnement – et d’une thérapie dans la mesure où ces ikara sont supposés « agir » de manière autonome sur le patient. La valeur dubitative du suffixe /–chu/ doit être nuancée, en particulier au vu de l’écrasante validation ostensive engendrée par la présence des symboles sonores dans ces chants. L’absence d’un marqueur de la perception directe (l’assertif /-mi/) peut être contrebalancée, comme le suggère Nuckolls (1993, p. 251) par la mobilisation massive du langage expressif, qui suggère la présence in situ (sur le lieu de la cure) des esprits invoqués. Alternant avec les images sonores, l’interrogation du thérapeute (5.9 « où donc le cachera-t-il ? ») serait par conséquent davantage motivée par l’instauration d’un dialogue que par son ignorance « réelle ». Nous suggérons que c’est bel et bien le contraste ou la tension permanente entre, d’un côté, les propositions dubitatives ou interrogatives (qui incarnent le point de vue du chamane) et, de l’autre, la mimésis sonore (simulant de manière ostensive la voix des esprits) qui favorise la mise en place d’une structure polyphonique dans l’énonciation, laissant transparaître plusieurs voix entrelacées au cours de la récitation. Le chant thérapeutique instaure ainsi une représentation où la parole est implicitement prêtée à plusieurs énonciateurs (chamane, esprits) générant un espace discursif où se réalise à proprement parler l’interaction rituelle46.

• 47  Les symptômes de l’ensorcellement sont en effet couramment représentés comme l’effet d’un « vent » (...)

61L’image sonore lantay offre un substitut à la nomination de l’esprit dans la langue ordinaire killu yaku runa (l’esprit des eaux glauques) tout en traduisant sa voix telle qu’elle est perçue par le chamane, tandis que l’évocation de la brise effleurant la surface aquatique « fle fle… fle fle » identifiera métaphoriquement sa présence phénoménale en dénotant l’action de la maladie engendrée par l’ensorcellement47. L’usage des sons permet ainsi au chamane dans un même mouvement d’identifier et de prêter stratégiquement sa voix aux esprits invoqués. Les quatre ikara mentionnés dans l’analyse illustrent par divers moyens, sonores ou métaphoriques, un mode d’exploration perceptif original de l’univers référentiel propre au chamanisme thérapeutique quechua. Le caractère synesthésique du langage sonore organise pour les acteurs du rituel un accès perceptif singulier fondé sur l’ostension sonore du référent. Nous suggérons que ce recours aux images sonores venues se substituer aux noms d’esprits et imposer le rythme d’une alternance avec les interrogations du récitant joue, de manière pragmatique, un rôle décisif dans la mise en place d’une polyphonie énonciative dans le discours chamanique quechua.