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El ave como cielo: la presencia del ave chan en las bandas celestes mayas

L’oiseau comme « image » du ciel : la présence de l’oiseau chan dans les bandes célestes mayas
The bird as “image” of the sky: the presence of the chan bird in the Mayan celestial bands
Rogelio Valencia Rivera et Daniel Salazar Lama
p. 9-45

Résumés

Dans la tradition plastique maya, le recours à certains éléments iconographiques a pour but d’illustrer des messages à fort contenu symbolique, qu’il s’agisse d’événements ou de situations mythologiques ou d’épisodes historiques dont le contenu rappelle des situations mythologiques. Compte tenu du fait que certaines images possédaient per se une charge symbolique à sens multiples, il arrivait qu’un peintre ou un sculpteur eût recours à l’écriture pour désigner de façon non équivoque ce qu’il voulait représenter. En raison du caractère hautement figuratif de l’écriture maya, un glyphe peut parfaitement s’intégrer aux éléments iconographiques d’une œuvre plastique, l’ensemble présentant une uniformité que l’élément d’écriture ne rompt pas. Un exemple de l’usage de l’écriture pour connoter clairement un élément iconographique peut être trouvé dans les bandes célestes où apparaissent des têtes d’oiseaux, ce qui est l’objet de la présente étude. Ces oiseaux peuvent être de deux types : les uns présentent une main en lieu et place de la mandibule, les autres ont un miroir sur le front. Plusieurs analyses montrent que ces oiseaux renvoient au logogramme CHAN, « ciel », de manière à indiquer sans équivoque que les bandes où ils apparaissent sont célestes.

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Notes de la rédaction

Manuscrit reçu en juin 2016, accepté pour publication en février 2017.

Texte intégral

Agradecimientos – Agradecemos a Dominique Michelet por su interés en este trabajo, por sus comentarios y sugerencias, y por la revisión que hizo del texto. También agradecemos a Luz Evelia Campaña por darnos acceso a la información de los relieves del Templo I de Dzibanché y por brindarnos las fotografías de los restos de estuco hechas al momento de su descubrimiento; sus imágenes permitieron realizar el dibujo que aquí presentamos. Por último, deseamos agradecer a los dictaminadores anónimos de este escrito por sus valiosas sugerencias.

Elementos de escritura integrados en las imágenes. Relaciones contextuales y complementarias

1En Mesoamérica la integración de elementos de escritura en las imágenes es una práctica común. Acaso los primeros ejemplos se encuentran en las lápidas conocidas como “Los Danzantes” en Monte Albán, Oaxaca (Figura 1a), siendo las más tempranas las que se ubican en el Edificio L-Sub, alrededor del 400 a.C. (Urcid y Joyce 2014, p. 151-152). Algunos de estos monumentos presentan jeroglifos sobre el cuerpo de cautivos mutilados; sin duda se trata de elementos que refieren a los personajes representados, ya sean títulos o nombres personales –algunos de ellos calendáricos (Houston 2004, p. 295-296). Si los elementos gráficos mencionados como jeroglifos, efectivamente se corresponden con los nombres o los títulos de cada personaje, estos deberían ser lexemas, es decir, expresar palabras, y no debemos observarlos como motivos iconográficos.

  • 1 En ese caso, los elementos en los tocados funcionarían como otros ejemplos de emblemas olmecas util (...)

2Otros posibles ejemplos más tempranos de este uso de la escritura son las cabezas colosales olmecas de San Lorenzo, Veracruz (Figura 1b), muchas de las cuales se pueden fechar para el lapso 1150-900 a.C. Algunas de estas cabezas incluyen elementos en el tocado, en todos los casos diferentes. Se ha sugerido que se trata de los primeros ejemplos de la integración de elementos de escritura en la imagen individualizada de gobernantes tempranos (Diehl y Coe 1995, p. 23; Houston 2004, p. 288-289). Sin embargo, de acuerdo con Houston (2004, p. 289), no existe la suficiente evidencia para considerarlos como puramente nominales. Tal vez se trate de emblemas o conjuntos de elementos que conllevan un significado, pero que no registran claramente palabras1.

Fig. 1 – Ejemplos mesoamericanos de integración de elementos de escritura en la imagen: a. Lápida D-55 del Edificio L-Sub de Monte Albán. Dibujo de Elbis D. Covarrubias, tomado de Urcid y Joyce (2014); b. Monumento 2 de San Lorenzo. Dibujo tomado de Houston (2004).

Fig. 1 – Ejemplos mesoamericanos de integración de elementos de escritura en la imagen: a. Lápida D-55 del Edificio L-Sub de Monte Albán. Dibujo de Elbis D. Covarrubias, tomado de Urcid y Joyce (2014); b. Monumento 2 de San Lorenzo. Dibujo tomado de Houston (2004).

3Al igual que Houston (2004, p. 290), consideramos que el elemento que aporta significados (el nombre) se incorpora al contexto del elemento que los recibe (el personaje). Dicha integración de elementos de escritura en las imágenes es designada por otros investigadores como “asimilación pictórica” (Stone y Zender 2011, p. 24-25).

Ejemplos de “asimilación pictórica” en el área maya

  • 2 Kettunen y Helmke (2013, p. 28-29, fig. 10) sugieren que en el tablero del Templo XIV, dentro de lo (...)

4En las obras plásticas mayas del Periodo clásico es frecuente encontrar este tipo de integración o asimilación pictórica bajo distintos aspectos y cumpliendo diversas funciones (Salazar Lama y Valencia Rivera 2017). En los mascarones witz “montaña”, por ejemplo, muchas veces se pueden encontrar elementos de escritura en el entrecejo (por ejemplo mascarones witz en el friso de Balamkú, Campeche; Figura 2a y b), sobre la cabeza zoomorfa (por ejemplo witz pintados en la Tumba 2 de Río Azul; Figura 2c) o dentro de los ojos (por ejemplo witz en el tablero del Templo de la Cruz Foliada de Palenque; Figura 2d). En estos casos los jeroglifos expresan los nombres de las montañas como localidades determinadas; es decir, funcionan como topónimos que las particularizan (Salazar Lama 2014, p. 41-42). Otro ejemplo claro de la integración de elementos de escritura en la imagen de un lugar es el tablero del Templo XIV de Palenque (Figura 2e). La imagen muestra una compleja banda acuática con rizos de agua o conchas, hileras de puntos, bandas horizontales y signos de la sílaba le, que aquí funcionan como alusión a plantas acuáticas (Kettunen y Helmke 2013, p. 28); se trata de una representación un tanto general de un ambiente acuático. Sin embargo, el jeroglifo central puede leerse como ti’ k’ahk’ naahb, “orilla del mar”, definiendo con esto que no se trata de un lugar acuático cualquiera, sino un espacio específico2.

Fig. 2 – Representaciones gráficas de localidades con elementos jeroglíficos: a. Mascarón witz n.o 2 del friso de Balamkú. Dibujo de Daniel Salazar; b. Mascarón witz n.o 3 del friso de Balamkú. Dibujo de Daniel Salazar; c. Witz en muro este de la Tumba 2 de Río Azul. Dibujo de Daniel Salazar, basado en dibujo previo presentado por Acuña (2007); d. Witz en el tablero del Templo de la Cruz Foliada de Palenque. Dibujo de Linda Schele, en www.famsi.org; e. Tablero del Templo XIV de Palenque. Dibujo de Merle Greene Robertson.

Fig. 2 – Representaciones gráficas de localidades con elementos jeroglíficos: a. Mascarón witz n.o 2 del friso de Balamkú. Dibujo de Daniel Salazar; b. Mascarón witz n.o 3 del friso de Balamkú. Dibujo de Daniel Salazar; c. Witz en muro este de la Tumba 2 de Río Azul. Dibujo de Daniel Salazar, basado en dibujo previo presentado por Acuña (2007); d. Witz en el tablero del Templo de la Cruz Foliada de Palenque. Dibujo de Linda Schele, en www.famsi.org; e. Tablero del Templo XIV de Palenque. Dibujo de Merle Greene Robertson.
  • 3 En otros casos, la referencia gráfica a un lugar está conformada únicamente por elementos jeroglífi (...)

5En los ejemplos antes descritos, el elemento jeroglífico se suma a la representación gráfica de un lugar –la cual incluye todos los atributos y las características propias del espacio mediante motivos iconográficos de contenido simbólico–, funcionando como una referencia que define de manera unívoca lo que se representa en la imagen3.

  • 4 La transliteración de textos escritos con signos jeroglíficos mayas se realiza usando negritas, los (...)

6Otro tipo de asimilación pictórica en la plástica maya son los llamados tocados nominales, considerados como una herencia de la tradición escultórica olmeca, y presentes en toda Mesoamérica (Kelley 1982). Uno de los ejemplos más tempranos del área maya es el Monumento 65 de Kaminaljuyú (Figura 3) –probablemente perteneciente al siglo II d.C. (Henderson 2013, p. 212, nota 31)– donde se muestra a tres gobernantes sentados en tronos y portando sobre sus cabezas distintos elementos jeroglíficos en sus tocados, lo que ha sido interpretado como antropónimos individualizados (Parsons 1986, p. 58; Kaplan 2000; Henderson 2013, p. 212). Uno de los ejemplos más representativos de esta práctica, sin embargo, es la Estela 31 de Tikal (véase Stone y Zender 2011, fig. 8, p. 24-25). En ella, el personaje central de la imagen, el gobernante Siyaj Chan K’awiil, “K’awiil nace en el cielo”, porta su antropónimo sobre la cabeza, configurado a partir del logograma CHAN4, “cielo”, hendido, del cual emerge la figura del dios K’awiil con los brazos flexionados (postura que remite al jeroglifo sih, “nacer”). Houston y Stuart (1998, p. 83) sugieren que a través de este tipo de recursos emblemáticos se presentan de forma tangible y concreta ciertos aspectos personales y referencias a la identidad de los personajes; como una manera de individualizarlos.

Fig. 3 – Escultura 65 de Kaminaljuyú. Dibujo de Lucia Henderson, tomado de Henderson (2013).

Fig. 3 – Escultura 65 de Kaminaljuyú. Dibujo de Lucia Henderson, tomado de Henderson (2013).
  • 5 En la plástica maya, el retrato –al menos el retrato como se concibió en el Occidente– se desarroll (...)

7Esta idea cobra especial sentido si consideramos que la imagen de la figura real en el arte maya, sobre todo durante el Clásico temprano, no tiene una intención retratista, y los gobernantes y antepasados se muestran con facciones y características corporales estandarizadas y convencionales, a veces incluso esquemáticas. En estos casos, el tocado nominal funciona perfectamente como un elemento que introduce un rasgo de especificidad en la imagen5.

  • 6 Hemos decidido excluir de este estudio los llamados “calificadores de propiedades”. Según Stone y Z (...)

8Por último, la integración de elementos jeroglíficos en la imagen puede también expresar fechas, cantidades, materiales o contenidos. Tal es el caso de sacos marcados con las grafías bu’ul, “frijol”, o kakaw, “cacao”, que claramente expresan el contenido invisible de los bultos; o las pelotas de hule utilizadas en el juego de pelota, en las que se indica sus medidas específicas, baluun-nahb, “nueve palmas” (Zender 2004; Stone y Zender 2011, p. 26)6.

Bandas celestes y aves en la imaginería maya

9Nuestra hipótesis es que el objeto de estudio del presente trabajo, las bandas celestes del Clásico temprano (200/250-600 d.C.) y tardío (600-900 d.C.) a las que se añaden cabezas de ave, pueden ser un ejemplo más de la integración e interacción de elementos de escritura en las imágenes.

10Para lograr una interpretación integral sobre dichos casos, el análisis será efectuado en dos etapas: la primera avocada a examinar la relación formal, espacial y compositiva de ambos componentes, así como su comportamiento a lo largo de los períodos considerados; la segunda, en la que se analizará a las aves involucradas desde un enfoque epigráfico.

11Al abordar nuestros casos de estudio, encontramos que un posible primer ejemplo de la integración de cabezas de ave en bandas celestes incipientes se observa fuera del área maya y probablemente pertenece a los finales del Preclásico tardío (ca siglo I o II d.C. Barthel y Von Winning 1991): se trata de la estela de El Mesón, Veracruz (Figura 4), sitio ubicado muy cerca de la región de Los Tuxtlas, zona cultural con la que los mayas mantuvieron contacto durante distintas fases de su historia (Valencia Rivera 2017a). A pesar de que por el momento no podemos constatar que dichas aves sean elementos de escritura con valor fonético, sí consideramos que esta estela podría ser un antecedente de las bandas celestes con aves del Clásico maya.

Fig. 4 – Estela de El Mesón. Dibujo de Covarrubias tomado de Barthel y Von Winning (1991, fig. 4).

Fig. 4 – Estela de El Mesón. Dibujo de Covarrubias tomado de Barthel y Von Winning (1991, fig. 4).
  • 7 Existen pocos casos de bandas celestes del Clásico que incluyen elementos iconográficos arcaicos, c (...)
  • 8 Los términos de “monstruo cuadripartito”, “insignia cuadripartita”, “tazón k’in personificado” son (...)
  • 9 Esta particular serpiente es generalmente llamada “monstruo Zip” en la literatura especializada (co (...)

12Ya durante el Clásico, las bandas celestes constituyen motivos iconográficos bastante frecuentes en la plástica maya. Varios investigadores (Quirarte 1974; Taube 1995; Carlson y Landis 2000; Taube et al. 2010) sugieren que modificaron sustancialmente algunos de sus rasgos diagnósticos con el paso del Preclásico tardío al Clásico. Durante el lapso 200/250-900 d.C. –temporalidad en la que nos centraremos en este trabajo– las bandas celestes están configuradas a partir de varios componentes más o menos estables (Figura 5a): una serie de cartuchos rectangulares con signos estelares, entre los que encontramos K’IN, “sol”; AK’AB, “oscuridad, noche”; UH, “luna”; EK’, “estrella”, la variante de cabeza del signo de brillo o hacha de jade, y el jeroglifo CHAN, “cielo”, en sus distintas versiones abstractas y bandas diagonales cruzadas, todos dispuestos dentro de una franja horizontal acompañada a veces por un reborde delgado con volutas y signos trilobulados. En algunas ocasiones los extremos de la franja horizontal se encuentran rematados con grandes cabezas colgantes de serpientes u otras criaturas celestiales7. Entre las criaturas más frecuentes se hallan la cabeza de un cocodrilo con rasgos de venado y estrellas en el rostro y el llamado “monstruo cuadripartito” o “tazón k’in” personificado8 –ambos conformando junto con la banda celeste el cuerpo del “Cocodrilo-Venado Estelar” (Figura 5c; consultar Stuart 2005, p. 167-168; Martin 2015; Velásquez García 2006)–; serpientes estilizadas con tres extensiones y un motivo ovalado en el extremo del hocico (por ejemplo banda celeste en el mascarón de Yehnal; Figura 7c), y serpientes con el hocico cuadrado y volteado hacia arriba (por ejemplo cabeza norte [izquierda] de la banda celeste del tablero de Margarita; Figura 7d)9. Esta conjunción de elementos se desarrolla ampliamente a lo largo del Clásico; sin embargo, hemos detectado que aparece por primera vez en el Altar 12 de Tak’alik Ab’aj (Figura 5b), fechado para el Preclásico tardío.

Fig. 5 – Bandas celestes en la plástica maya: a. Banda celeste del Tablero del edificio Margarita, Copán. Dibujo de Daniel Salazar, basado en levantamiento 3D de Alexandre Tokovinine, en Tokovinine (2013); b. Banda celeste del Altar 12 de Tak’alik Ab’aj. Dibujo no publicado de James B. Porter; c. Cuerpo de Cocodrilo-Venado Estelar de la Casa E del Palacio de Palenque. Dibujo de Merle G. Robertson, tomado de Robertson (1985).

Fig. 5 – Bandas celestes en la plástica maya: a. Banda celeste del Tablero del edificio Margarita, Copán. Dibujo de Daniel Salazar, basado en levantamiento 3D de Alexandre Tokovinine, en Tokovinine (2013); b. Banda celeste del Altar 12 de Tak’alik Ab’aj. Dibujo no publicado de James B. Porter; c. Cuerpo de Cocodrilo-Venado Estelar de la Casa E del Palacio de Palenque. Dibujo de Merle G. Robertson, tomado de Robertson (1985).

13La forma general de las bandas celestes puede adquirir el aspecto de un marco cerrado por sus cuatro lados (por ejemplo lápida del Templo de las Inscripciones de Palenque); un marco incompleto, cerrado únicamente por la parte superior y los lados (por ejemplo relieve de estuco de la Casa E del palacio de Palenque [Figura 5c]; Estelas 4 y 10 de Yaxchilán), o solamente como una banda horizontal sencilla (por ejemplo friso del Edificio A-Sub del Grupo II de Holmul; banda celeste sobre un muro en la Pequeña Acrópolis de Dzibanché).

  • 10 En el caso particular de las bandas celestes integradas al cuerpo del Cocodrilo-Venado Estelar, coi (...)

14Consideramos que, al igual que otros elementos iconográficos como las bandas acuáticas y terrestres, los mascarones witz, “montaña”, y las representaciones de cuevas, las bandas celestes en cualquiera de sus formas funcionan como marcadores espaciales; es decir, definen el entorno en el que se encuentran ciertos personajes y donde se desarrollan algunas de sus acciones10.

15Como motivos iconográficos presentes en la plástica maya a lo largo de muchos siglos, las bandas celestes experimentan variantes formales locales y tendencias regionales dignas de analizar. En este trabajo nos interesan particularmente las bandas celestes que incluyen cabezas de ave en las esquinas o en ambos extremos.

  • 11 La criatura mencionada se encuentra en posición descendente con los brazos y las piernas cruzadas y (...)

16Al respecto, hemos detectado que existen dos tipos de aves: una con la mandíbula en forma de mano y otra con un espejo en la frente. En primer lugar, el ave con la mandíbula de mano, cuyas características diagnósticas se señalan en la Figura 6, se ubica de forma exclusiva en las esquinas de bandas celestes que enmarcan las escenas por la parte superior y los lados (Figura 7); debajo de ellas penden cabezas de serpientes u otras criaturas celestiales en posición descendente, y solamente en un caso, el relieve del Edificio Macizo en la Acrópolis de Copán (Figura 7b), se presenta una extensión de la franja horizontal superior puesta de manera vertical, aunque el Cocodrilo-Venado Estelar desciende inmediatamente por detrás de la cabeza del ave11.

Fig. 6 – Rasgos diagnósticos del ave con mandíbula de mano. Dibujo de Daniel Salazar, basado en dibujo previo de Heather Hurst, en Saturno, Hurst y Rossi (2012).

Fig. 6 – Rasgos diagnósticos del ave con mandíbula de mano. Dibujo de Daniel Salazar, basado en dibujo previo de Heather Hurst, en Saturno, Hurst y Rossi (2012).

Fig. 7 – Bandas celestes con ave de mandíbula de mano: a. Mascarón de la plataforma Bayal, Acrópolis Los Árboles de Xultún. Dibujo de Daniel Salazar, basado en dibujo previo de Heather Hurst, en Saturno, Hurst y Rossi (2012); b. Relieve de edificio Macizo, Acrópolis de Copán. Dibujo de Daniel Salazar, basado en levantamiento 3D en Fash et al. (2014); c. Mascarón del edificio Yehnal, Acrópolis de Copán. Dibujo de Daniel Salazar, basado en levantamiento 3D de Alexandre Tokovinine, en Tokovinine (2013); d. Tablero del edificio Margarita, Acrópolis de Copán. Dibujo de Daniel Salazar, basado en levantamiento 3D de Alexandre Tokovinine, en Tokovinine (2013).

Fig. 7 – Bandas celestes con ave de mandíbula de mano: a. Mascarón de la plataforma Bayal, Acrópolis Los Árboles de Xultún. Dibujo de Daniel Salazar, basado en dibujo previo de Heather Hurst, en Saturno, Hurst y Rossi (2012); b. Relieve de edificio Macizo, Acrópolis de Copán. Dibujo de Daniel Salazar, basado en levantamiento 3D en Fash et al. (2014); c. Mascarón del edificio Yehnal, Acrópolis de Copán. Dibujo de Daniel Salazar, basado en levantamiento 3D de Alexandre Tokovinine, en Tokovinine (2013); d. Tablero del edificio Margarita, Acrópolis de Copán. Dibujo de Daniel Salazar, basado en levantamiento 3D de Alexandre Tokovinine, en Tokovinine (2013).
  • 12 En ningún caso las aves integradas en las bandas celestes del Clásico tienen ojos con pupilas cuadr (...)

17Es difícil identificar la cabeza de esta ave con un referente natural. Su pico ancho, curvo y redondeado en la punta, y la colocación de la nariz en el arranque de dicho pico son rasgos que recuerdan a las características de la Deidad Ave Principal (ver Bardawil 1976, p. 198), mientras que su ojo, que presenta muchas variantes entre todos los ejemplos, no es identificable en aves del mundo natural12. El rizo sobre la frente, por su parte, es cercano en cuanto a su forma al rizo de los quetzales en la imaginería maya, aunque presenta ciertas diferencias. En resumen, creemos que se trata de un ave de rasgos híbridos o mezclados que no puede adjudicarse a una especie en particular, únicamente identificable por su enorme pico, su rizo en la frente y, desde luego, por su peculiar mandíbula.

  • 13 Otro posible caso del Clásico temprano es el mascarón del Edificio N9-56 de Lamanai –450-550 d.C. ( (...)

18Temporalmente, la presencia de esta ave en las bandas celestes se restringe casi exclusivamente al Clásico temprano (200/250-600 d.C.). Hasta el momento, el primer caso registrado proviene de los mascarones de la plataforma Bayal en la Acrópolis Los Árboles de Xultún (Figura 7a), fechados para la fase Tzakol 1 (250-300 d.C.) (Saturno, Hurst y Rossi 2012, p. 561). Asimismo, es interesante notar que la mayoría de los ejemplos donde aparece ha sido reportada en Copán, en los programas escultóricos de las fachadas de los edificios Yehnal, Macizo y Margarita (Figuras 7b-d)13.

  • 14 Un collar similar se observa en las cabezas de ave de la estela de El Mesón, por lo que pensamos qu (...)

19Tomando en cuenta que la cabeza del ave con mandíbula de mano tiene por lo general un collar que abarca la parte inferior y lateral trasera, marcado con líneas que pueden indicar plumas (ver Figura 7a, b y d), consideramos viable sugerir que la banda celeste de estuco del talud de la Plataforma 2 de Toniná, perteneciente al Clásico tardío –600-900 d.C. (Figura 8a), pudo estar delimitada en su extremo poniente por una de estas aves, de la cual solamente quedan restos de este posible collar14.

Fig. 8 – a. Relieve de la Plataforma 2 de Toniná. Dibujo de Daniel Salazar; b. Relieve del Templo I de Dzibanché. Dibujo de Daniel Salazar, basado en fotografías del autor y en los registros fotográficos de Luz Evelia Campaña y de Rogelio Valencia; c. Mascarón de edificio N9-56 de Lamanai. Fotografía tomada de Segovia Pinto (1981).

Fig. 8 – a. Relieve de la Plataforma 2 de Toniná. Dibujo de Daniel Salazar; b. Relieve del Templo I de Dzibanché. Dibujo de Daniel Salazar, basado en fotografías del autor y en los registros fotográficos de Luz Evelia Campaña y de Rogelio Valencia; c. Mascarón de edificio N9-56 de Lamanai. Fotografía tomada de Segovia Pinto (1981).
  • 15 Aunque este elemento no aparece en todos los ejemplos del ave con mandíbula de mano, sí se puede ap (...)

20Por su parte, el relieve de estuco del cuarto cuerpo del Templo I de Dzibanché, fechado entre el 300 y el 450 d.C. (Campaña Valenzuela 1995, p. 30-31), muestra una cabeza con rasgos similares a los del ave con mandíbula de mano (Figura 8b); sobre todo la placa supra orbital con un rizo al frente, el punto que define partes del cuerpo colocado en la esquina de la mandíbula15, y el ojo con párpado que se ve en los ejemplares de Yehnal y Macizo. En cuanto a la mandíbula de mano, debemos aclarar que la parte inferior de la cabeza del ave se encuentra sumamente deteriorada, y sólo bajo un estudio detallado de los fragmentos conservados y del registro fotográfico hecho por la Arqueóloga Luz Evelia Campaña se pudo reconstruir parcialmente la forma original de la mandíbula, como lo muestra el dibujo de la Figura 8b. Al igual que los ejemplos de Yehnal, Macizo y Margarita, la cabeza del ave en el Templo I de Dzibanché se encuentra en el extremo de una banda celeste ahora perdida casi en su totalidad. El elemento mejor conservado es un cartucho rectangular con el signo k’in al centro.

21La segunda cabeza de ave que hemos detectado en las bandas celestes es la que tiene un espejo integrado en la frente. Sus rasgos diagnósticos, que se muestran en la Figura 9, difieren considerablemente de los del ave con mandíbula de mano. Esta ave ocupa los extremos de bandas celestes horizontales (por ejemplo bandas celestes en la Estela 32 de Naranjo; Figura 10a) o los extremos inferiores de bandas cuya forma recuerda a una “U” invertida o un marco incompleto (por ejemplo monumento de Moral-Reforma, Tabasco; monumento en la plataforma frontal del Templo del Norte de la Gran Acrópolis de Edzná; Estela I de Quiriguá; Figuras 10b-d); en todos los casos, las cabezas de ave apuntan hacia los lados y en direcciones opuestas.

Fig. 9 – Rasgos diagnósticos del ave con espejo en la frente. Dibujo de Daniel Salazar, basado en fotografías del autor y de Rogelio Valencia.

Fig. 9 – Rasgos diagnósticos del ave con espejo en la frente. Dibujo de Daniel Salazar, basado en fotografías del autor y de Rogelio Valencia.

Fig. 10 – Bandas celestes con ave de espejo: a. Estela 32 de Naranjo. Dibujo de Linda Schele; b. Escultura de Moral Reforma. Dibujo de Daniel Salazar, basado en fotografías del autor y de Rogelio Valencia; c. Escultura del Templo del Norte de la Gran Acrópolis de Edzná. Dibujo de Daniel Salazar, basado en estudio fotográfico del autor; d. Detalle de la Estela 1 de Quiriguá. Fotografía de Linda Schele, en www.famsi.org.

Fig. 10 – Bandas celestes con ave de espejo: a. Estela 32 de Naranjo. Dibujo de Linda Schele; b. Escultura de Moral Reforma. Dibujo de Daniel Salazar, basado en fotografías del autor y de Rogelio Valencia; c. Escultura del Templo del Norte de la Gran Acrópolis de Edzná. Dibujo de Daniel Salazar, basado en estudio fotográfico del autor; d. Detalle de la Estela 1 de Quiriguá. Fotografía de Linda Schele, en www.famsi.org.
  • 16 Este planteamiento se contrapone a la idea generalizada de varios autores acerca de la creencia mes (...)

22En la Estela 32 de Naranjo las bandas celestes y las aves se integran a un andamio con una escalera central (similar a muchas estelas tipo nicho de Piedras Negras). Las tres bandas celestes y las aves en sus extremos no se encuentran diferenciadas entre sí por sus elementos componentes o rasgos particulares. En este caso creemos que no se trata de la representación de un espacio cosmológico estratificado, y al igual que lo sugieren Nielsen y Sellner (2015, p. 36) para la “Lápida de los cielos” del centro de México, sugerimos que el conjunto de bandas sobrepuestas puede estar funcionando como la representación de un cielo profundo y en apariencia infinito, no necesariamente dividido en niveles horizontales consecutivos16.

23Si observamos más detalladamente la estela de El Mesón, notaremos que las cabezas de ave y la banda celeste simplificada también se encuentran en la sección superior de una especie de estructura vertical. ¿Podría tratarse entonces de un ejemplo rudimentario de andamio? Bajo una mirada comparativa es posible sugerir que así es, sobre todo si consideramos que dicha estructura vertical es parecida a las que se observan en las Estelas 6, 11, 14 y 32 de Piedras Negras, y que sobre ella se encuentra una banda celeste terminada en cabezas de ave, semejante al andamio de la Estela 32 de Naranjo.

24De igual forma que el ave con mandíbula de mano, esta ave con el espejo en la frente no presenta rasgos que permitan identificarla con una especie de ave particular. Su pico es puntiagudo y corto, como ave de rapiña; en algunos casos (por ejemplo monumento del Templo del Norte de Edzná) tiene una protuberancia que cae sobre uno de los lados del pico, como si se tratara del “moco” o “redecilla” de los pavos. La característica pluma con la punta negra corresponde con las plumas del ave Muwan, que ha sido identificada como un gavilán, pero más comúnmente como un ave de rapiña sobrenatural (Kettunen y Helmke 2014, p. 113).

25Tanto el ave con mandíbula de mano, como el ave con el espejo en la frente tienen una posición recurrente dentro de los arreglos compositivos de las bandas celestes, encontrándose invariablemente en los extremos de la franja que contiene los signos estelares. Esta particular ubicación puede definirse como un nicho funcional; es decir, un espacio determinado dentro de una composición que forma parte de los significados del conjunto, vinculado estrechamente con los elementos o motivos que alberga (Salazar Lama 2014, p. 42, 86 –nota 6).

  • 17 Un claro ejemplo de nicho funcional en la imaginería maya es el entrecejo de los mascarones witz, d (...)

26Un nicho funcional se crea al colocar de forma recurrente un motivo con un mismo significado y función en la misma ubicación dentro de la composición. La carga o el contenido de dicho motivo definirá, gracias a esta recurrencia de posición, la función del espacio que ocupa17.

27Analizando temporalmente la presencia de ambas aves en las bandas celestes, creemos que el ave con espejo en la frente sustituye al ave con mandíbula de mano hacia el 625 d.C. (9.9.10.0.0). Esta sustitución en parte se corresponde con el cambio en la utilización de dichas aves en el sistema de escritura maya (ver más adelante), el cual ocurre alrededor del 613 d.C. (9.9.0.0.0).

28Dentro de este panorama de las bandas celestes, un caso interesante es el fragmento de estuco fotografiado por Walter Sellschopp en 1958 en el sitio de Natentsun, Chiapas (Figura 11) (Sheseña Hernández y Tovalín Ahumada 2014), que claramente formaba parte de un programa escultórico más amplio, posiblemente de una fachada arquitectónica. Este fragmento, aunque pequeño, muestra un ave con un espejo en la frente y una mandíbula con forma de mano, y debajo del ave, la cabeza colgante de una serpiente de hocico cuadrado con el extremo volteado hacia arriba. Proponemos que, actuando en conjunto, ambas criaturas formaban parte de una banda celeste más completa, cada una ocupando un nicho funcional específico: el ave en el extremo de una franja con signos estelares (ahora perdida), ubicada sobre la esquina de un marco incompleto, y la cabeza de serpiente como límite lateral izquierdo (comparar con bandas celestes de las Figuras 7a y d). De ser así, esta particular ave que presenta tanto el espejo como la mano en la mandíbula sería un eslabón entre las tradiciones escultóricas que utilizan ambas aves de forma independiente y sin traslaparse.

Fig. 11 – Fragmento de relieve de Natentsun, Chiapas. Imagen tomada de Sheseña-Hernández y Tovalín-Ahumada (2014).

Fig. 11 – Fragmento de relieve de Natentsun, Chiapas. Imagen tomada de Sheseña-Hernández y Tovalín-Ahumada (2014).

29Un último caso, la Estela 1 de Ek’ Balam (840 d.C.) (Figura 12), presenta una banda celeste con una cabeza de ave en uno de sus extremos; esta ave no posee los rasgos básicos de las aves antes descritas y su aspecto es un tanto “genérico”, incluso esquemático, difícilmente reconocible por falta de características puntuales. Pensamos que, para la época tan tardía de la estela, esta ave posiblemente sea un elemento arcaizante que remite a una tradición desarrollada en las tierras bajas centrales siglos antes, similar a muchos otros motivos encontrados en el arte y la escritura de Ek’ Balam (Lacadena 2008). No obstante, su ubicación en un nicho funcional específico y su naturaleza aviar nos indican que se trata de una variante formal local que se integra al complejo iconográfico asociado a las bandas celestes.

Fig. 12 – Estela 1 de Ek’ Balam. Dibujo de Alfonso Lacadena, tomado de Lacadena (2003).

Fig. 12 – Estela 1 de Ek’ Balam. Dibujo de Alfonso Lacadena, tomado de Lacadena (2003).

Las aves con mandíbula de mano y con espejo en la frente en la escritura maya

  • 18 Recientemente Valencia Rivera (2017b) ha presentado la evidencia de que el conjunto de animales que (...)
  • 19 Si bien tradicionalmente se utilizan los términos bak’tun y k’atun para denominar estos dos período (...)

30Además de su presencia dentro de las bandas celestes, estas dos aves aparecen como logogramas dentro del sistema escriturario maya, sobre todo dentro de un contexto en particular, la Cuenta Larga18. Son empleadas como representación de las unidades de tiempo de mayor magnitud dentro de esta cuenta. El ave con la mano en la mandíbula aparece como representación de los bak’tun o pih/pik y el ave con el espejo en la frente como representación de los k’atun o winik-haab19. El ejemplo más temprano donde aparecen estas dos aves en la Cuenta Larga se encuentra en la Estela 29 de Tikal (Figura 13a), cuya fecha es 8.12.14.8.15 (292 d.C.). En los ejemplos más tempranos de la Cuenta Larga, tales como las Estelas 9, 15 y 63 de Copán o las 17 y 29 de Tikal (Figuras 13b-e), ambas aves aparecen poco diferenciadas, en ocasiones compartiendo la presencia de la mano en la mandíbula, como en la Estela 63 de Copán (Figura 13d). No es sino después de la fecha 9.9.0.0.0, tal como aparece en la Estela P de Copán (Figura 13f), que el ave de los winik-haab presenta el signo de brillo en la frente que le caracterizará durante todo el resto del Clásico, como se le puede apreciar en la Estela 11 de Machaquila. El ave de los pih/pik siempre presentará la mano en la mandíbula, tal como se puede ver en el bloque procedente de un depósito localizado delante de la estructura XIII de Calakmul (Figura 13g).

Fig. 13 – a. Estela 29 de Tikal (según Jones y Satterthwaite 1982, fig. 103); b. Estela 9 de Copán, dibujo de Barbara Fash, c. Estela 15 de Copán, dibujo de Barbara Fash; d. Estela 63 de Copán, dibujo de Barbara Fash; e. Estela 6 de Tikal (según Jones y Satterthwaite 1982, fig. 86); f. Estela P de Copán (dibujo de Barbara Fash); g. Bloque de la Estructura XIII de Calakmul, fotografía de Rogelio Valencia.

Fig. 13 – a. Estela 29 de Tikal (según Jones y Satterthwaite 1982, fig. 103); b. Estela 9 de Copán, dibujo de Barbara Fash, c. Estela 15 de Copán, dibujo de Barbara Fash; d. Estela 63 de Copán, dibujo de Barbara Fash; e. Estela 6 de Tikal (según Jones y Satterthwaite 1982, fig. 86); f. Estela P de Copán (dibujo de Barbara Fash); g. Bloque de la Estructura XIII de Calakmul, fotografía de Rogelio Valencia.

31Además de este contexto, el ave con el espejo en la frente aparece como logograma dentro de otros textos y su valor de lectura ha podido ser determinado a través de su utilización en contextos muy controlados, tales como el nombre del gobernante de Dos Pilas, Bajlaj Chan K’awiil, como en el ejemplo de la Escalera Jeroglífica 4 de Dos Pilas, en el escalón IV (Figura 14a), donde el ave aparece sustituyendo al logograma de cielo, CHAN (T561) y con una complementación fonética -na. Esto nos permite asegurar que el logograma del ave con el espejo en la frente tiene un valor de lectura CHAN.

Fig. 14 – a. Escalón IV, Escalera 4 de Dos Pilas (según dibujo de Ian Graham); b. Estela 49 de Copán (según dibujo de David Stuart); c. Detalle del Friso de Placeres, Campeche. Dibujo de Daniel Salazar, basado en estudio fotográfico del autor.

Fig. 14 – a. Escalón IV, Escalera 4 de Dos Pilas (según dibujo de Ian Graham); b. Estela 49 de Copán (según dibujo de David Stuart); c. Detalle del Friso de Placeres, Campeche. Dibujo de Daniel Salazar, basado en estudio fotográfico del autor.

32Aunque poco usual, el logograma del ave con la mandíbula de mano también aparece fuera del contexto de la Cuenta Larga. Un ejemplo de su uso fuera de dicho contexto se puede ver en la Estela 49 de Copan (Figura 14b). La fecha de la Estela 49 de Copán debe ser cercana a la de la Estela Papagayo, ya que poseen un estilo de realización similar, y esta última se cree fue realizada a principios del noveno bak’tun (Law 2006, p. 62). Otro ejemplo aparece en el friso de Placeres (Figura 14c) fechado para la segunda mitad del Clásico temprano, donde el ave aparece con el glifo CHAN, “cielo”, sobre la cabeza.

33Pero el uso más interesante que se hace de este logograma aparece en lo que creemos es otro nicho funcional. A los pies del personaje central del friso del edificio Pimiento de Xultún (Figura 15a) se pueden apreciar dos aves: la que va junto a su pie derecho es el ave con una mandíbula de mano y junto a su pie izquierdo aparece otra ave: en este caso es un ave con un ojo trilobulado y un atado de tres nudos delante. Esta última ave opera regularmente como un logograma cuya lectura es CH’EN, “cueva, pozo” (Lacadena et al. 2010). Otro ejemplo similar es el que aparece en los murales de la Tumba 1 de Río Azul (Figura 15b): en este caso las dos aves están colocadas una encima de la otra, mostrándose en la parte superior el parpado trilobulado, en lugar de un pico se muestran dos y en la parte inferior, la mandíbula es una mano. También procedente de Río Azul tenemos una orejera realizada en jade que muestra al ave de la mandíbula de mano (Figura 15c), que lleva debajo el atado de tres nudos que el ave del ojo trilobulado suele llevar delante, por lo que creemos que es otro ejemplo más de esta combinación de ambos pájaros, funcionando como una conflación, tal como el ejemplo de la Tumba 1 del mismo sitio. Un último ejemplo procede de Uolantun, donde en la base de la Estela 1 (Figura 15d), fechada en 8.18.13.5.11, 6 Chuwen 14 Xul (20 de agosto de 409 d.C.) podemos apreciar al gobernante colocado sobre una banda en cuyos extremos encontramos nuevamente un par de aves, una de las cuales posee la banda con los tres nudos delante, equiparándola con la que representa al logograma CH’EN y la otra es un ave que, aunque no parece tener la mano en la mandíbula, ocupa el mismo lugar que ésta.

Fig. 15 – a. Personaje central del Friso del edificio Pimiento de Xultún. Dibujo de Daniel Salazar, basado en dibujo previo de Heather Hurst, en Saturno, Hurst y Rossi (2012); b. Detalle de la pintura mural de la Tumba 1 de Río Azul. Dibujo tomado de Hellmuth (1987); c. Orejera de jade de Río Azul. Dibujo de Daniel Salazar, basado en fotografía presentada en Fields y Reents-Budet (2005); d. Estela 1 de Uolantún. Según dibujo en Stuart y Houston (1994); e. Detalle del Templo XI de Copán (véase Stuart y Houston 1994, p. 11); f. Hacha de jadeíta de procedencia desconocida. Dibujo de John Montgomery, en www.famsi.org.

Fig. 15 – a. Personaje central del Friso del edificio Pimiento de Xultún. Dibujo de Daniel Salazar, basado en dibujo previo de Heather Hurst, en Saturno, Hurst y Rossi (2012); b. Detalle de la pintura mural de la Tumba 1 de Río Azul. Dibujo tomado de Hellmuth (1987); c. Orejera de jade de Río Azul. Dibujo de Daniel Salazar, basado en fotografía presentada en Fields y Reents-Budet (2005); d. Estela 1 de Uolantún. Según dibujo en Stuart y Houston (1994); e. Detalle del Templo XI de Copán (véase Stuart y Houston 1994, p. 11); f. Hacha de jadeíta de procedencia desconocida. Dibujo de John Montgomery, en www.famsi.org.

34Ya Acuña (2007, p. 13) presuponía que en el caso del mural de la Tumba 1 de Río Azul, ambas aves se empleaban para indicar la expresión chan-ch’e’n, la cual fue analizado como tal por Stuart y Houston (1994, p. 11-12). De acuerdo con Hull (2011, p. 105-108) estos dos logogramas representarían un difrasismo ampliamente utilizado en las inscripciones mayas para señalar una región o, más específicamente, una comunidad. De hecho, Lacadena et al. (2010) opinan que en realidad se puede traducir como “ciudad”, siendo el equivalente maya del difrasismo nahua altepetl. Existen asimismo algunos ejemplos del empleo del logograma del ave con el espejo en la frente, cuya lectura como ya indicamos es CHAN, en composición con el ave que indica el logograma CH’EN, para volver a indicar el difrasismo chan-ch’e’n, como en el Templo XI de Copán (Figura 15e; Stuart y Houston 1994, p. 11).

35A pesar de que los ejemplos de empleo del ave con mandíbula de mano dentro de este contexto son tempranos, el contexto de empleo es muy uniforme, sugiriendo que son la forma temprana de empleo del difrasismo chan-ch’e’n, el cual durante el periodo clásico no vuelve a aparecer dentro de este nicho funcional, salvo contadas excepciones, tales como el texto Misceláneo 5 de Xcalumkin, donde aparecen combinadas ambas aves en los extremos de una banda celeste denotando el mismo difrasismo, pero sí pervive en el registro escrito empleando al ave con el espejo en la frente. Lo que esto nos sugiere es que el valor de lectura del ave con mandíbula de mano cuando se emplea como logograma sería CHAN, siendo el mismo valor de lectura asignado posteriormente al ave con el espejo en la frente. Esto explicaría porque una sustituye a la otra en el nicho funcional relacionado con las bandas celestes y que ambas, cada una en su periodo correspondiente, se emplearon para nombrar a las bandas como chan, “cielo”, lo cual es completamente lógico debido a la simbología que tienen asociada.

36Volviendo al ejemplo de la orejera de Río Azul (Figura 15c), éste además resulta interesante porque el ave lleva sobre la cabeza la figura de un mamífero cuyo ojo aparece anudado, indicando lo que posiblemente sea información adicional en relación al topónimo. Un ejemplo relacionado con éste, en cuanto a que posiblemente el nicho funcional aporta información adicional que detalla el lugar relacionado con el difrasismo chan-ch’e’n aparece en un hacha de jadeíta grabada (Carter 2010, p. 282-283), donde un gobernante vuelve a ser representado sobre una banda de suelo en cuyos extremos aparecen los indicadores del difrasismo chan-ch’e’n (Figura 15f). En el extremo derecho (del espectador) la banda terrestre muestra el ave CH’EN, pero del lado izquierdo se muestra un rostro humano con oreja de felino y cuya mandíbula es otra vez una mano. En este caso, dicho signo se configura a partir de la conflación de un logograma de lectura desconocida y el ave con mandíbula de mano, ésta última representada únicamente por la mandíbula de mano, como un elemento pars pro toto de la versión completa.

37Si empleamos el valor de lectura CHAN para el ave con mandíbula de mano para la Estela 49 de Copán (Figura 14b), observamos que el glifo precedente es nohol, “sur”, indicándonos la lectura nohol chan, “cielo del sur”. No es el único caso en el que los cielos están asociados con direcciones cardinales: otro lo podemos encontrar en la vasija K688, donde se indica que la semilla del maíz nace en nah ho’ chan witz xaman, “en la montaña del primero-quinto cielo, en el norte” (Valencia Rivera y García Capistrán 2013).

La relación de las aves chan con las bandas celestes

38Houston y Martin (2012) han sugerido que, en la escritura maya, el signo del ave con el espejo en la frente remite de manera general a una criatura habitante del cielo, pero que también alude a un prototipo mítico de ave cuyo cuerpo y alas extendidas definen el arco celeste.

39Esto no debe extrañarnos, ya López Austin (2013, p. 39-40) –entre otros muchos autores– ha mostrado cómo en la cosmovisión mesoamericana en general se tiende a personalizar las diferentes piezas de la estructura del cosmos, dotándolas en muchos casos de una naturaleza animal.

  • 20 Dicha autora observó en los restos de estuco del friso (véase Proskouriakoff [1946] 2002, p. 10; vé (...)
  • 21 En el arte de Palenque, la Deidad Ave Principal no lleva el motivo de las bandas cruzadas en las al (...)

40En el friso del santuario del templo de la Cruz en Palenque (Figura 16a), Tatiana Proskouriakoff (1946 [2002], p. 10-11) reconoció la presencia de un ave enmarcada por bandas celestes20. Su dibujo reconstructivo muestra un ave con marcas de espejo sobre la frente y las alas y con rasgos parecidos a los del ave chan del Clásico tardío. Además, las alas abiertas presentan bandas cruzadas que sin duda funcionan como elementos pars pro toto de una banda celeste completa21. A partir del nombre de este santuario, Wak? Chan, “Seis? Cielo”, Stuart (2006, p. 109-110; también Stuart y Stuart 2008, p. 195-199) sugiere que la imaginería de este friso asocia el edificio con un simbolismo celestial. Si tomamos esta interpretación como punto de partida, una posible explicación para la presencia de esta ave en el centro de la escena es que ella misma, con sus alas extendidas, encarna el estrato celeste.

Fig. 16 – a. Reconstrucción de la fachada exterior del santuario del Templo de la Cruz, Palenque. Dibujo de Tatiana Proskouriakoff, tomado de Proskouriakoff 1946 [2002], p. 11; b. Friso de la Subestructura II C-I de Calakmul. Según dibujo de Simon Martin; c. Detalle de la Estela 11 de Piedras Negras. Según dibujo de David Stuart.

Fig. 16 – a. Reconstrucción de la fachada exterior del santuario del Templo de la Cruz, Palenque. Dibujo de Tatiana Proskouriakoff, tomado de Proskouriakoff 1946 [2002], p. 11; b. Friso de la Subestructura II C-I de Calakmul. Según dibujo de Simon Martin; c. Detalle de la Estela 11 de Piedras Negras. Según dibujo de David Stuart.

41En cuanto a las bandas celestes del Clásico temprano, no descartamos la posibilidad que dicho contenido simbólico también esté presente en el ave con mandíbula de mano, aunque en estos casos el marco celeste incorpora otros elementos, como las cabezas de serpiente (Figura 7a, c) y el cuerpo del Cocodrilo-Venado Estelar (Figura 7b, d). Incluso, sugerimos la posibilidad de que su lectura chan puede estar íntimamente asociada con la idea del ave mítica que encarna la bóveda celeste. En otras palabras, creemos factible interpretar que en las bandas celestes las cabezas de estas aves funcionan como metonimia visual del cielo.

42A su vez, esto también puede estar asociado con su presencia en la Cuenta Larga, como la representante de una gama de seres vinculados tanto al cielo como a la lluvia (Valencia Rivera 2017b).

43En este mismo orden de ideas, consideramos que no es fortuito que las bandas celestes de los monumentos de Moral-Reforma, Edzná y Quiriguá (Figura 10b-d) muestren dos cabezas de aves chan en sus extremos, mientras la banda celeste describe un arco, mismo que puede ser entendido como una imagen de la bóveda celeste.

44Regresando brevemente a la estela de El Mesón, creemos que las cabezas de ave podrían funcionar de forma parecida, indicando con su presencia el espacio celeste sobre el que se encuentra el personaje central de la escena.

45Ahora bien, en los ejemplos más tardíos, como la Estela 1 de Ek’ Balam, el ave con espejo en la frente no puede ser vinculada de forma clara con tales ideas míticas, y creemos que se trata únicamente de una convención con fines prácticos, donde el ave fue perdiendo su carga simbólica en aras de una mayor funcionalidad. En el ejemplo mencionado, esta convencionalidad es notoria: el ave en el extremo de la banda celeste ya no conserva ninguna de las características formales y los rasgos diagnósticos de los ejemplos más tempranos, y únicamente se muestra como un ave “genérica” que ha perdido su carga simbólica original y el posible referente prototípico del que hablan Houston y Martin (2012).

46Pese a lo que ya hemos mencionado, la asociación del ave chan con el cielo no siempre estuvo presente en la plástica maya, al menos no en las bandas celestes. En efecto, durante muchos siglos las bandas celestes incluían en sus extremos únicamente cabezas de serpientes colgantes y con rasgos estilizados (Figura 16b) o cuerpos de cocodrilos con características de otros animales (Figura 16c). Por esta razón, algunos investigadores han interpretado que para los mayas la bóveda celeste estuvo personificada por reptiles de distinta forma y naturaleza (Milbrath 1999, p. 275-282; Garza Camino 2003, p. 163-169; Stuart 2005, p. 71-75; López Austin 2013, p. 39-40). Tal vez se trate de una herencia olmeca (por ejemplo Estela 3 de Tres Zapotes; pintura rupestre en la cueva de Oxtotitlán, Guerrero. Consultar Taube 1995), también presente de manera abundante en los monumentos preclásicos de los sitios de la costa del Pacífico (por ejemplo altares 12 y 13 de Takalik Abaj; Estelas 7, 18, 23, 26 de Izapa; escultura 14 de Kaminaljuyú).

47De ser cierta nuestra interpretación acerca de la carga simbólica de las cabezas de ave chan en las bandas celestes, esto implicaría que hacia los inicios del Clásico temprano –cuando aparecen por primera vez en la iconografía maya– se da un ligero cambio en la concepción del estrato celeste, y éste comienza a adquirir una naturaleza y un aspecto aviar. En estos casos, la continuidad en la inclusión de cabezas de serpientes y del Cocodrilo-Venado Estelar (como en el mascarón de Bayal en Xultún y en los relieves de Margarita y Macizo en Copán) podría responder a necesidades narrativas, siendo estas criaturas claras alusiones a episodios míticos que tuvieron como marco espacial el cielo.

48Al respecto, es importante subrayar que los cambios experimentados en el uso de las distintas aves chan dentro del sistema de escritura maya se ven reflejados en los contextos iconográficos con la sustitución del ave con mandíbula de mano por el ave con el espejo en la frente, y por el importante ejemplar de Natentsun –probablemente de inicios del Clásico tardío– que constituye un claro caso de transición entre ambos signos. Este comportamiento cronológico compartido entre la escritura y la imaginaría maya acusa a su vez el estrecho vínculo existente entre ambos sistemas de comunicación y refuerza la idea de una relación complementaria.

Discusión y comentarios finales: interpretación integral de las cabezas de aves chan en las bandas celestes

49Para poder comprender la función de estas dos aves dentro del contexto iconográfico de las bandas celestes y acercarnos a proponer una interpretación integral, queremos antes remarcar dos aspectos importantes.

50En primer lugar, todos los casos de esculturas con cabezas de aves integradas en bandas celestes que hemos registrado se ubican en espacios públicos o semi públicos, ya sea en las fachadas de los edificios y de frente a patios o amplias plazas (por ejemplo programas escultóricos de Margarita, Macizo y Yehnal en Copán, mascarones de Bayal en Xultún, relieves de Toniná, Dzibanché y posiblemente Natentsun), o como esculturas exentas inmersas en dichos espacios, como los monumentos de Moral-Reforma y Edzná y las estelas de Naranjo, Quiriguá y Ek’ Balam. Esta ubicación recurrente nos indica que los monumentos conforman un tipo de comunicación visual destinada a la transmisión de mensajes a distintos grupos sociales reunidos en los espacios públicos, cada uno con diversos grados de especialización y niveles de entendimiento de las imágenes y sus componentes. Al respecto, varios investigadores (Kubler 1969, p. 48; Fash y Fash 1996, p. 127; von Schwerin 2011; Werness-Rude y Spencer 2015, p. 43-46, 49-52) han observado que las imágenes de estos contextos son particularmente estables, repetitivas y constantes a través del tiempo, logrando así la efectiva comunicación de un discurso específico.

51Íntimamente asociado con esta idea, el segundo aspecto que queremos resaltar es el alto grado de iconicidad de los signos de ave incorporados en las bandas celestes. Si bien estos signos no remiten a criaturas reales e integran elementos y rasgos que no corresponden con un aspecto natural, consideramos que tales características responden a una construcción convencional. En ese sentido, coincidimos con Goodman (2010, p. 21-25) cuando plantea que la representación y la figuración se asocian a la reconstrucción más que a la reproducción o copia; por lo que el concepto de semejanza entre el signo icónico y su referente se fundamenta sobre bases convencionales y es aprendido culturalmente. Así, a pesar de que los signos de aves pertenecen a un sistema de escritura no accesible a todos los grupos sociales (consultar Houston y Stuart 1992, p. 592), su alto grado de iconicidad, sumado a la repetividad, constancia y estabilidad a través del tiempo, son factores que posiblemente permitieron su identificación, así como su reconocimiento como parte del conjunto de elementos empleados en la representación de los espacios celestes.

52Recientemente Werness-Rude y Spencer (2015, p. 56) han planteado que durante el Clásico maya la imagen y la escritura tuvieron el potencial de desarrollar principios complementarios. En los ejemplos mencionados al inicio de este trabajo vimos cómo esta complementariedad configura un complejo sistema de comunicación visual donde los elementos jeroglíficos especifican y definen lo que las imágenes solas a veces no alcanzan a mostrar de manera efectiva.

53Tomando esta premisa como punto de partida, proponemos que una de las funciones de las aves integradas en las bandas celestes es favorecer el nivel denotativo de las imágenes. Al respecto, relacionamos el nivel denotativo con la identificación o el reconocimiento de los elementos que componen una escena (Barthes 1986; Carrere y Saborit 2000, p. 121-123; Goodman 2010, p. 19-21).

  • 22 Para una discusión más detallada sobre esta idea dentro del arte mesoamericano en general, consulta (...)

54Esta interpretación acerca del papel de las cabezas de ave en contextos iconográficos se sustenta en el alto grado de iconicidad del signo y en su lectura chan, “cielo”. Creemos que, al igual que los signos que componen las bandas celestes (k’in, ek’, chan, etc.), y actuando en conjunto con estos elementos, las cabezas de ave definen la representación de un espacio cosmológico de forma inequívoca. En estos casos, las cabezas del ave chan no son simples objetos colocados de forma arbitraria dentro de las imágenes; se trata de elementos complementarios que adquieren un valor enfático y un significado dentro del contexto (consultar Valencia Rivera 2015)22.

55Dentro del corpus de casos analizados, un claro ejemplo del papel denotativo de las aves chan se ve en el mascarón de Bayal en Xultún (Figura 7a). En esta imagen, la sección horizontal de la banda celeste –la que contiene en otros ejemplares los signos estelares– se encuentra completamente oculta por la parte superior de un árbol, y su presencia (y por ende la correcta identificación del entorno representado) se infiere únicamente por las aves en sus extremos.

56Adicionalmente, consideramos que la elección de las cabezas de ave para los espacios celestes se puede explicar bajo un principio metonímico; es decir, que dichas cabezas funcionan como elementos pars pro toto que remiten a la totalidad del cielo y cuyos orígenes pueden tener fundamentos mitológicos acerca del ave como la encarnación misma del estrato celeste.

57Planteamos que ambas funciones –denotativa y metonímica– no son excluyentes; se trata más bien de dos dimensiones en las que opera el signo del ave chan en las bandas celestes. Con este ejemplo observamos cómo la integración de elementos de escritura en las imágenes genera una efectiva complementariedad semántica, favoreciendo la comunicación y la comprensión del mensaje contenido.

58Al hilo de esta idea, y tomando en cuenta la naturaleza pública de los monumentos en los que se registra la presencia de estas aves, creemos que un espectador con un grado medio o bajo de conocimiento práctico sobre la escritura y el complejo iconográfico utilizado, podría en todo caso identificar al ave y/o a las bandas celestes. Así, la correcta identificación del espacio celestial, que deriva en la reducción de la ambigüedad del mensaje contenido, se lograría a través de la congruencia y complementariedad entre ambos componentes.

59Así descrita, la integración de elementos de escritura en las imágenes constituye un sistema significante fuertemente codificado. Carrere y Saborit (2000, p. 79-81) denominan a este tipo de sistemas como “código duro”, al cual definen de la siguiente forma:

[…] código duro es aquel en el que el signo [visual] presenta una segmentación precisa en sus unidades expresivas, el contenido resulta igualmente nítido y la relación entre ambos es estable, dando lugar a mayores certezas en la comunicación y ausencia de polisemia o múltiple interpretación. (Carrere y Saborit 2000, p. 80)

60Esta preocupación de los artistas mayas por favorecer el reconocimiento icónico de los elementos componentes de una imagen puede expresarse por otros medios. Las llamadas “máscaras de rayos X”, que dejan ver debajo el rostro de quienes las portan, son, como lo considera Erik Velásquez García (2007), artilugios visuales que promueven la correcta identificación de los personajes (por ejemplo Estela 11 de Yaxchilán, Figura 17a). La transparencia de algunos sacos, que permite ver el interior lleno de semillas (por ejemplo tapas de bóveda N° 1 y 6 de Dzibilnocac, Campeche, Figura 17b y c; tapa de bóveda N° 7 de Xkichmook, Yucatán, Figura 17d), es otra solución gráfica a la misma problemática.

Fig. 17 – a. Estela 11 de Yaxchilán. Dibujo de Linda Schele, en www.famsi.org; b. Tapa de bóveda n.o 1 de Dzibilnocac. Dibujo de Christian Prager, en www.wayeb.org; c. Tapa de bóveda n.o 6 de Dzibilnocac (fotografía Rogelio Valencia); d. Tapa de bóveda n.o 7 de Xkichmook (fotografía Leticia Staines).

Fig. 17 – a. Estela 11 de Yaxchilán. Dibujo de Linda Schele, en www.famsi.org; b. Tapa de bóveda n.o 1 de Dzibilnocac. Dibujo de Christian Prager, en www.wayeb.org; c. Tapa de bóveda n.o 6 de Dzibilnocac (fotografía Rogelio Valencia); d. Tapa de bóveda n.o 7 de Xkichmook (fotografía Leticia Staines).

61Consideramos que la integración y la interacción de elementos jeroglíficos en contextos iconográficos es una de las estrategias comunicativas utilizadas por los artistas mayas y por los grupos de élite involucrados en la creación de los programas escultóricos, cuya finalidad es la construcción de imágenes que logren expresar contenidos de forma clara, enfatizando o definiendo aquellos aspectos que no se pueden mostrar en imágenes, reduciendo de esta manera el grado de ambigüedad que pueda tener una representación gráfica.

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Notes

1 En ese caso, los elementos en los tocados funcionarían como otros ejemplos de emblemas olmecas utilizados en la representación de localidades. Para una discusión más amplia, consultar el trabajo de Stephen Houston ya citado (Houston 2004).

2 Kettunen y Helmke (2013, p. 28-29, fig. 10) sugieren que en el tablero del Templo XIV, dentro de los signos jeroglíficos que componen el nombre k’ahk’-naahb, “mar”, el signo TI’, que precede a los signos K’AK’ y NAB, funciona como partícula locativa para lugar, similar a “en”. Nosotros consideramos que en este caso el signo TI’ se refiere a “boca”, u “orilla”, integrándose al compuesto jeroglífico que designa al lugar como una partícula que ayuda a definirlo más precisamente. La preposición “en” se indica, dentro de estos contextos, de manera iconográfica mediante la localización del texto dentro de la imagen.

3 En otros casos, la referencia gráfica a un lugar está conformada únicamente por elementos jeroglíficos que se integran a las escenas, funcionando como topónimos. Claros ejemplos son la Estela 4 de Yaxchilán, con el glifo emblema Pa’ Chan, “cielo partido”, configurado a partir de la variante de cabeza de CHAN y una hendidura sobre su frente; la Estela 3 de Yaxhá, y la Estela 7 de Ceibal (ver Stuart y Houston 1994, p. 57-63).

4 La transliteración de textos escritos con signos jeroglíficos mayas se realiza usando negritas, los fonogramas en minúsculas y los logogramas en mayúsculas, separados por guiones y los signos reconstruidos se indican entre corchetes. Asimismo, para su transcripción, los textos se escriben en cursivas y en minúscula, salvo nombres propios que se escriben con mayúscula inicial (Lacadena et al. 2010). Para hablar de un signo en particular, se puede emplear tanto su transliteración, como su transcripción.

5 En la plástica maya, el retrato –al menos el retrato como se concibió en el Occidente– se desarrolla hasta el Clásico tardío en muy pocos sitios y solamente en torno a ciertos personajes. Sin duda los mejores ejemplos son el conjunto de retratos de K’inich Janahb’ Pakal y de K’ihnich Kan Bahlam en Palenque, las imágenes de Yuhkno’m Ch’en, gobernante de Calakmul, y de Ukit Kan Lek Tok’, gobernante de Ek’ Balam, en la tapa de bóveda n.o 15, donde se muestra con la deformación en la mejilla provocada por una enfermedad dental (Lacadena 2003).

6 Hemos decidido excluir de este estudio los llamados “calificadores de propiedades”. Según Stone y Zender (2011, p. 13-15), son elementos abstraídos de logogramas específicos y utilizados en las imágenes para referir el material de los objetos, su color o, más conceptualmente, la naturaleza de ciertos seres con respecto a los distintos ámbitos del cosmos (por ej. las marcas de TUN, “piedra”, en los dientes de los mascarones witz; marcas TE’, “madera/árbol”, en las canoas y en los troncos de los árboles). La razón de dicha exclusión es que estos elementos no conllevan una lectura dentro del contexto en el que se integran.

7 Existen pocos casos de bandas celestes del Clásico que incluyen elementos iconográficos arcaicos, como líneas diagonales o motivos en forma de corchetes –rasgos característicos de las bandas celestes de Izapa (por ej. estelas 1, 2, 4, 8, 10, 11 y 21) que se pueden ver en el segundo mascarón, lado sur, del edificio A1 de Kohunlich (ver Salazar Lama 2015, fig. 20d)–, y grecas escalonadas, como las que aparecen en las bandas celestes en el Templo del Sol Nocturno en El Zotz (Taube y Houston 2015, fig. 5.3 y 5.6).

8 Los términos de “monstruo cuadripartito”, “insignia cuadripartita”, “tazón k’in personificado” son utilizados en la literatura especializada para designar a un mismo motivo iconográfico conformado por una espina de mantarraya, una concha seccionada y un elemento foliado sobre un tazón marcado con el signo k’in, que en algunos casos se muestra con un cráneo añadido a la parte posterior de la criatura (consultar Schele y Freidel 2000, p. 540; Stuart 2010, p. 166-168).

9 Esta particular serpiente es generalmente llamada “monstruo Zip” en la literatura especializada (consultar Carlson y Landis 2000, p. 232-233).

10 En el caso particular de las bandas celestes integradas al cuerpo del Cocodrilo-Venado Estelar, coincidimos con Stuart (2010, p. 70-77), con Velásquez García (2006) y con García Barrios (2015, p. 16-18, 41-42) al considerarlas como representaciones de espacios cosmológicos que además aluden a episodios míticos concretos.

11 La criatura mencionada se encuentra en posición descendente con los brazos y las piernas cruzadas y con marcas de estrella en ambas extremidades y a la altura del rostro. Este ser se encuentra flanqueado por extensiones de la banda celeste en posición vertical. Para una discusión más detallada y actualizada del Cocodrilo-Venado Estelar consultar Stuart (2010); Velásquez García (2006) y García Barrios (2015).

12 En ningún caso las aves integradas en las bandas celestes del Clásico tienen ojos con pupilas cuadradas y esquinadas, signos yax sobre la cabeza u otros rasgos exclusivos de la Deidad Ave Principal, por lo que aclaramos que no consideramos que se traten de avatares o aspectos de dicha deidad aviar.

13 Otro posible caso del Clásico temprano es el mascarón del Edificio N9-56 de Lamanai –450-550 d.C. (Figura 8c), con un elemento que recuerda el aspecto del ave en los extremos de una banda celeste horizontal. Sin embargo, las fotografías de las que disponemos y el estado de conservación del estuco actualmente imposibilitan identificar con certeza al ave. Asimismo, existe una piedra tallada de procedencia desconocida fechada tentativamente para el 517 d.C. (consultar Mayer 1989, p. 24; Plates 122 y 123) que contiene una banda celeste en la parte superior de la escena, en cuyo extremo derecho se encuentra la cabeza de un ave. Hemos decidido no integrar este ejemplar a la discusión debido a que en las imágenes presentadas no es posible distinguir los detalles de la cabeza del ave, y no reconocemos si se trata de un caso de mandíbula de mano o si el ave tiene una mandíbula normal.

14 Un collar similar se observa en las cabezas de ave de la estela de El Mesón, por lo que pensamos que pueden tener relación con las aves de las bandas celestes mayas del Clásico.

15 Aunque este elemento no aparece en todos los ejemplos del ave con mandíbula de mano, sí se puede apreciar en el relieve de Macizo (Figura 7b) y en los mascarones del edificio Bayal de Xultún (Figura 7a).

16 Este planteamiento se contrapone a la idea generalizada de varios autores acerca de la creencia mesoamericana de un cielo estructurado en varias capas superpuestas (ver Becquelin 1995; López Austin 1997; Miller y Taube 2011, p. 153-154, entre otros). En ese sentido, coincidimos con Nielsen y Sellner (2015, p. 53-54) en que no existen pruebas contundentes y claras que indiquen este tipo de creencias sobre la arquitectura del cosmos –más allá de los tres estratos básicos– en los tiempos prehispánicos, incluyendo a los mayas del Clásico.

17 Un claro ejemplo de nicho funcional en la imaginería maya es el entrecejo de los mascarones witz, destinado a colocar topónimos que denominan a las montañas (ver Salazar Lama 2014, p. 57); un jeroglifo colocado en dicha posición adquirirá la función de designar el nombre particular de la montaña como localidad.

18 Recientemente Valencia Rivera (2017b) ha presentado la evidencia de que el conjunto de animales que aparecen representando las diferentes unidades de tiempo dentro de la Cuenta Larga, fueron empleados para tal fin debido a que poseen la capacidad de predecir la lluvia dentro de la tradición cultural mesoamericana en general, y maya en particular.

19 Si bien tradicionalmente se utilizan los términos bak’tun y k’atun para denominar estos dos períodos, sabemos que sus nombres durante el período Clásico eran pih/pik para el superior, y winik-haab para el siguiente (Stuart 2011, p. 172).

20 Dicha autora observó en los restos de estuco del friso (véase Proskouriakoff [1946] 2002, p. 10; véase también el dibujo de Maudslay que reproduce Stuart [2006, p. 110]) la ausencia de cabezas de serpiente (similares a las que lleva la Deidad Ave Principal en el pico) y otros rasgos de la deidad aviar (como el signo YAX sobre la cabeza, la diadema de cuentas y el pectoral trilobulado), por lo que reconstruyó la cabeza de esta criatura con rasgos claramente diferentes a los de las aves de los paneles del Templo de la Cruz y del Templo de la Cruz Foliada (véase Stuart y Stuart 2008, fig. 63 y 65) y del relieve de estuco de la Casa E del Palacio (Figura 5c).

21 En el arte de Palenque, la Deidad Ave Principal no lleva el motivo de las bandas cruzadas en las alas y, en general, escasea ese motivo en la iconografía de dicha ave en las tierras bajas (por ej. Dintel III del Templo IV de Tikal). Por esta razón, creemos que es altamente probable que se trate de un ave diferente, tal como lo muestra la reconstrucción de Proskouriakoff.

22 Para una discusión más detallada sobre esta idea dentro del arte mesoamericano en general, consultar el artículo “History of art and anthropology of art” de Claude Baudez (2002).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Ejemplos mesoamericanos de integración de elementos de escritura en la imagen: a. Lápida D-55 del Edificio L-Sub de Monte Albán. Dibujo de Elbis D. Covarrubias, tomado de Urcid y Joyce (2014); b. Monumento 2 de San Lorenzo. Dibujo tomado de Houston (2004).
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/15136/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 362k
Titre Fig. 2 – Representaciones gráficas de localidades con elementos jeroglíficos: a. Mascarón witz n.o 2 del friso de Balamkú. Dibujo de Daniel Salazar; b. Mascarón witz n.o 3 del friso de Balamkú. Dibujo de Daniel Salazar; c. Witz en muro este de la Tumba 2 de Río Azul. Dibujo de Daniel Salazar, basado en dibujo previo presentado por Acuña (2007); d. Witz en el tablero del Templo de la Cruz Foliada de Palenque. Dibujo de Linda Schele, en www.famsi.org; e. Tablero del Templo XIV de Palenque. Dibujo de Merle Greene Robertson.
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/15136/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 801k
Titre Fig. 3 – Escultura 65 de Kaminaljuyú. Dibujo de Lucia Henderson, tomado de Henderson (2013).
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/15136/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Titre Fig. 4 – Estela de El Mesón. Dibujo de Covarrubias tomado de Barthel y Von Winning (1991, fig. 4).
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/15136/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 748k
Titre Fig. 5 – Bandas celestes en la plástica maya: a. Banda celeste del Tablero del edificio Margarita, Copán. Dibujo de Daniel Salazar, basado en levantamiento 3D de Alexandre Tokovinine, en Tokovinine (2013); b. Banda celeste del Altar 12 de Tak’alik Ab’aj. Dibujo no publicado de James B. Porter; c. Cuerpo de Cocodrilo-Venado Estelar de la Casa E del Palacio de Palenque. Dibujo de Merle G. Robertson, tomado de Robertson (1985).
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/15136/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Titre Fig. 6 – Rasgos diagnósticos del ave con mandíbula de mano. Dibujo de Daniel Salazar, basado en dibujo previo de Heather Hurst, en Saturno, Hurst y Rossi (2012).
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/15136/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 79k
Titre Fig. 7 – Bandas celestes con ave de mandíbula de mano: a. Mascarón de la plataforma Bayal, Acrópolis Los Árboles de Xultún. Dibujo de Daniel Salazar, basado en dibujo previo de Heather Hurst, en Saturno, Hurst y Rossi (2012); b. Relieve de edificio Macizo, Acrópolis de Copán. Dibujo de Daniel Salazar, basado en levantamiento 3D en Fash et al. (2014); c. Mascarón del edificio Yehnal, Acrópolis de Copán. Dibujo de Daniel Salazar, basado en levantamiento 3D de Alexandre Tokovinine, en Tokovinine (2013); d. Tablero del edificio Margarita, Acrópolis de Copán. Dibujo de Daniel Salazar, basado en levantamiento 3D de Alexandre Tokovinine, en Tokovinine (2013).
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/15136/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 465k
Titre Fig. 8 – a. Relieve de la Plataforma 2 de Toniná. Dibujo de Daniel Salazar; b. Relieve del Templo I de Dzibanché. Dibujo de Daniel Salazar, basado en fotografías del autor y en los registros fotográficos de Luz Evelia Campaña y de Rogelio Valencia; c. Mascarón de edificio N9-56 de Lamanai. Fotografía tomada de Segovia Pinto (1981).
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/15136/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 359k
Titre Fig. 9 – Rasgos diagnósticos del ave con espejo en la frente. Dibujo de Daniel Salazar, basado en fotografías del autor y de Rogelio Valencia.
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/15136/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre Fig. 10 – Bandas celestes con ave de espejo: a. Estela 32 de Naranjo. Dibujo de Linda Schele; b. Escultura de Moral Reforma. Dibujo de Daniel Salazar, basado en fotografías del autor y de Rogelio Valencia; c. Escultura del Templo del Norte de la Gran Acrópolis de Edzná. Dibujo de Daniel Salazar, basado en estudio fotográfico del autor; d. Detalle de la Estela 1 de Quiriguá. Fotografía de Linda Schele, en www.famsi.org.
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/15136/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 316k
Titre Fig. 11 – Fragmento de relieve de Natentsun, Chiapas. Imagen tomada de Sheseña-Hernández y Tovalín-Ahumada (2014).
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/15136/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 201k
Titre Fig. 12 – Estela 1 de Ek’ Balam. Dibujo de Alfonso Lacadena, tomado de Lacadena (2003).
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/15136/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 219k
Titre Fig. 13 – a. Estela 29 de Tikal (según Jones y Satterthwaite 1982, fig. 103); b. Estela 9 de Copán, dibujo de Barbara Fash, c. Estela 15 de Copán, dibujo de Barbara Fash; d. Estela 63 de Copán, dibujo de Barbara Fash; e. Estela 6 de Tikal (según Jones y Satterthwaite 1982, fig. 86); f. Estela P de Copán (dibujo de Barbara Fash); g. Bloque de la Estructura XIII de Calakmul, fotografía de Rogelio Valencia.
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/15136/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 263k
Titre Fig. 14 – a. Escalón IV, Escalera 4 de Dos Pilas (según dibujo de Ian Graham); b. Estela 49 de Copán (según dibujo de David Stuart); c. Detalle del Friso de Placeres, Campeche. Dibujo de Daniel Salazar, basado en estudio fotográfico del autor.
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/15136/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 99k
Titre Fig. 15 – a. Personaje central del Friso del edificio Pimiento de Xultún. Dibujo de Daniel Salazar, basado en dibujo previo de Heather Hurst, en Saturno, Hurst y Rossi (2012); b. Detalle de la pintura mural de la Tumba 1 de Río Azul. Dibujo tomado de Hellmuth (1987); c. Orejera de jade de Río Azul. Dibujo de Daniel Salazar, basado en fotografía presentada en Fields y Reents-Budet (2005); d. Estela 1 de Uolantún. Según dibujo en Stuart y Houston (1994); e. Detalle del Templo XI de Copán (véase Stuart y Houston 1994, p. 11); f. Hacha de jadeíta de procedencia desconocida. Dibujo de John Montgomery, en www.famsi.org.
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/15136/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Fig. 16 – a. Reconstrucción de la fachada exterior del santuario del Templo de la Cruz, Palenque. Dibujo de Tatiana Proskouriakoff, tomado de Proskouriakoff 1946 [2002], p. 11; b. Friso de la Subestructura II C-I de Calakmul. Según dibujo de Simon Martin; c. Detalle de la Estela 11 de Piedras Negras. Según dibujo de David Stuart.
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/15136/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 327k
Titre Fig. 17 – a. Estela 11 de Yaxchilán. Dibujo de Linda Schele, en www.famsi.org; b. Tapa de bóveda n.o 1 de Dzibilnocac. Dibujo de Christian Prager, en www.wayeb.org; c. Tapa de bóveda n.o 6 de Dzibilnocac (fotografía Rogelio Valencia); d. Tapa de bóveda n.o 7 de Xkichmook (fotografía Leticia Staines).
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/15136/img-17.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Rogelio Valencia Rivera et Daniel Salazar Lama, « El ave como cielo: la presencia del ave chan en las bandas celestes mayas », Journal de la société des américanistes, 103-2 | 2017, 9-45.

Référence électronique

Rogelio Valencia Rivera et Daniel Salazar Lama, « El ave como cielo: la presencia del ave chan en las bandas celestes mayas », Journal de la société des américanistes [En ligne], 103-2 | 2017, mis en ligne le 15 décembre 2017, consulté le 14 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/jsa/15136 ; DOI : 10.4000/jsa.15136

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Auteurs

Rogelio Valencia Rivera

Investigador independiente – [rogelio.valencia.rivera@gmail.com]

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Daniel Salazar Lama

Doctorado en Estudios Mesoamericanos, UNAM, México – [danielsalazarlama@gmail.com]

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Droits d’auteur

© Société des Américanistes

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