3En primer lugar, haremos una breve caracterización de la situación sociolingüística de los pueblos indígenas en Argentina en general y de la lengua toba en particular.

4Luego, nos interesaremos por las diversas formas que adquiere el rap entre distintos grupos de jóvenes indígenas de Latinoamérica, para pasar a describir a continuación los rasgos propios de la banda de “rap originario” a partir de la cual surge esta reflexión.

5El análisis de la producción verbal de la misma se organiza en base a dos niveles, el del código lingüístico (1) y el de los géneros discursivos (2):

1. En el primer caso, haremos foco en el juego verbal bilingüe, que incluye el uso de ambas lenguas (español y qom) en tanto códigos lingüísticos. La yuxtaposición de ambas lenguas funciona tanto con fines poéticos, así como ideológicos e identitarios.
2. Por otro lado, en el nivel del género discursivo, observaremos de qué manera el género rap permite permear, al recontextualizar, otros géneros considerados propios de la “identidad qom”.

6Por último, observaremos de qué modo estas prácticas discursivas construyen relaciones sociales particulares de identificación y diferencia, tanto a través de la producción de arte verbal como mediante la difusión en espacios virtuales. Nos preguntamos cuáles son los alcances de este género emergente en términos de visibilización y promoción de la lengua indígena.

Situación sociolingüística de los pueblos indígenas en Argentina

8Según los datos del último censo de población realizado en 2010 por el Instituto Nacional de Estadística y Censos (INDEC), el total de personas que se autorreconocen como indígenas en Argentina es de casi un millón de personas (955 032), constituyendo un 2,4% del total de la población nacional. Casi ¾ partes (el 70,5%) viven en zonas urbanas y casi un tercio del total (28,8%) reside en el Área Metropolitana de Buenos Aires. Sólo un 35% de las personas que se reconocen como pertenecientes a un pueblo indígena hablan o entienden la lengua vernácula.

9En Argentina, uno de los factores que promueve la vitalidad lingüística es el asentamiento en comunidades rurales y la infrecuente migración a grandes urbes. De esta manera, los índices de vitalidad de una lengua no siempre están determinados por la cantidad de personas que se identifican con una etnia en particular, sino por el uso real o efectivo de la lengua en situaciones comunicativas (Messineo y Cúneo 2015).

10En este sentido, es fundamental tener en cuenta la complejidad que subyace a la relación lengua/identificaciones étnicas y hacer hincapié en la correspondencia no directa o no unívoca de este vínculo. Esta realidad nos muestra que los conceptos de vitalidad lingüística o muerte de lenguas son relativos, que las situaciones de las lenguas no son estáticas ni definitivas y que el uso real de las mismas implica procesos dinámicos que dependen tanto del deseo y la voluntad de sus hablantes por mantenerlas o recuperarlas como de las políticas lingüísticas del país en el que esas lenguas se hablan (Messineo y Cúneo 2015).

12Actualmente, la EIB no suele superar el nivel experimental a pesar de que forma parte del discurso legal desde hace más de una veintena de años. Se encuentran proyectos de muy diferente índole y alcance, tales como escuelas en donde los niños y las niñas son alfabetizados·as en las lenguas indígenas; otros con metas bilingües o con enfoques de enseñanza del español como segunda lengua; hasta instituciones en donde la lengua utilizada para la alfabetización es el español y ni siquiera cuentan con una asignatura que se proponga incluir algún contenido cultural significativo para la matrícula de estudiantes (Hecht 2014).

Situación sociolingüística del qom

15Aunque mantiene su vitalidad principalmente en las zonas rurales, atraviesa por un proceso de retracción en favor del español. Si bien son varios los factores que permiten explicar esta situación, el continuo proceso de migración de la población y la relocalización de familias en barrios urbanos condujo a nuevas formas de vida que incluyeron el aprendizaje del español, con el consecuente desplazamiento de la lengua nativa en varios ámbitos comunicativos. Esta situación contribuyó a debilitar su transmisión intergeneracional y afecta de manera especial a los niños y jóvenes, ya que un alto porcentaje adquiere el español como primera lengua (Avellana y Dante 2013; Hecht 2010).

19Desde el punto de vista sociolingüístico, el repertorio lingüístico de muchos jóvenes nacidos en contextos urbanos plurilingües, incluye tanto el español como distintas variedades del qom. De este modo, ellos son interlocutores activos en distintas situaciones en las que se usa la lengua indígena: devolver un saludo, entender un chiste y responder una orden. Además, en el habla de los jóvenes aparecen palabras del léxico cotidiano, frases fijas y algunos juegos de palabras (Dante 2006; Avellana y Dante 2013; Hecht 2010; Beiras del Carril 2017; Beiras del Carril y Cúneo 2019; Beiras del Carril, en preparación).

20A pesar de no ser hablantes fluidos del qom l’aqtaqa, se sienten miembros de la comunidad de habla a la que se hallan unidos por lazos intergeneracionales y fuertes sentimientos de pertenencia e inclusión social. Asimismo, durante su juventud, en muchos de ellos se despierta el interés por aprender la lengua, dado que sostienen que su potencial pérdida podría deslegitimar su identidad qom, no sólo frente a sus propias familias sino frente al resto de la sociedad (Hecht 2010).

Rap “originario” en Latinoamérica

21A lo largo de toda América latina, los jóvenes de distintos pueblos indígenas están generando discursos y prácticas en torno y a través del rap. El surgimiento de estos grupos de rap formados por jóvenes autoidentificados como indígenas se sitúa en un movimiento global en el cual la cultura del hip hop se difundió mundialmente al vincularse con las diversas realidades locales y, a partir de ellas, se transformó en manifestaciones de hibridez cultural que constituyen instrumentos de contestación y lucha contra diferentes formas de opresión y marginalización (Marques do Nascimento 2014, p. 16).

22Según Stavrias (en Marques do Nascimento 2014), lo que posibilita la difusión del rap por todo el globo son los propios elementos que componen su lógica interna. El sampleado, técnica musical que permite la apropiación y la construcción de una pieza nueva a partir de fragmentos, transforma o subvierte los usos originales. Gracias a su naturaleza híbrida, el sampleado permite la transgresión de fronteras nacionales y el mantenimiento de características locales. En su recombinación con elementos lingüísticos, musicales y contextos políticos locales, el rap se torna, en muchos casos, en un potente vehículo para diversas formas de protesta que conciernen, principalmente, a los problemas de grupos étnicos minorizados y a cuestiones raciales, sexuales y de clase (ibíd., p. 16-17).

25Según Cru (2017), este género, que florece en la Península de Yucatán entre jóvenes bilingües con competencia fluida del idioma maya, es particularmente relevante para la revitalización lingüística gracias a dos características sociolingüísticas particulares. En primer lugar, en contraste con las políticas institucionales que promueven el desarrollo de la escritura (literacy) y la estandarización, se le otorga un lugar central a la oralidad, la fluidez verbal (verbal fluency) y la creatividad de sus letras, en un contexto donde la socialización temprana del idioma es predominantemente oral. La segunda es el hecho de que el rap es un tipo de género asociado por los jóvenes con la modernidad y lo “cool”.

27Sin embargo, para el caso que analizamos, nos interesa destacar lo propio de esta banda de “rap originario” –como lo definen los propios actores– que a través de sus ritmos y letras reivindica, construye y redefine procesos identitarios étnicos y etarios.

“Mezclando el aborigen con el hip-hop”: el rap qom como género emergente entre los jóvenes de Buenos Aires

28La banda de rap, a partir de la cual se realiza la presente reflexión, se formó en 2012 entre cinco amigos, primos y hermanos de uno de los principales barrios toba de Buenos Aires y desde entonces, además de participar en eventos intracomunitarias (como en la conmemoración del 11 de octubre, el día del aborigen y en diversos encuentros de rap originario que se celebraron en los últimos años), presentan su trabajo en escuelas y en diferentes escenarios y circuitos locales del rap (Haddad 2017).

30En otro trabajo (Beiras del Carril y Cúneo 2019) observamos que en este tipo de arte verbal se condensa el repertorio lingüístico en lengua qom de estos jóvenes: el léxico cotidiano, el juego de palabras, las órdenes domésticas, las canciones de cuna y las bromas entre pares son parte de una experiencia que los vincula, a través de un uso particular de la lengua, con formas propias de ser qom.

31Actualmente, la banda está compuesta por dos hermanos –hijos del cacique de la comunidad– que llevan adelante una etapa más “profesionalizada” tanto en términos artísticos como de difusión. La producción del primer disco, editado en el año 2016, estuvo a cargo de un músico y DJ argentino cuya trayectoria incluye la participación en bandas de cumbia latinoamericanas y la colaboración en proyectos de otras bandas de rap indígenas. Asimismo, este productor colabora con la difusión a través de sus propias redes sociales y espacios de circulación.

33A continuación, es nuestro interés observar de qué manera el rap es utilizado y explorado por estos jóvenes indígenas urbanos como recurso para crear y recrear formas de autoadscripción étnica y etaria y para construir relaciones sociales entre distintos colectivos qom, así como también con la sociedad envolvente. Para ello, nos centraremos en dos niveles de análisis: el nivel del código lingüístico y el nivel del género discursivo. En el primer caso, observamos el juego verbal bilingüe, que incluye el uso de español y qom en tanto opciones del repertorio lingüístico que utilizan los jóvenes. En este sentido, el cambio de código constituye un recurso específico del juego verbal bilingüe (Sherzer 2010 [2002]; Garret 2007; De León 2015) y posee un rol preponderante en la ejecución del rap qom. Las elecciones que hacen las·y los hablantes de las variedades lingüísticas disponibles en el repertorio de una comunidad plurilingüe adquiere significados sociales distintivos (Gumperz 1982; Auer 1998; Muysken 2000) y funciona en el rap tanto con fines poéticos como ideológicos e identitarios. Así, el uso de ambas lenguas aparece como recurso estratégico empleado por los jóvenes (Sarkar, Winer y Sarkar 2005; Muehlmann 2008) quienes también reflexionan y explicitan ideas acerca de ello.

34Por otro lado, en el nivel del género, observaremos de qué manera el rap permite permear otros géneros y estilos propios del pueblo qom. Se trata de una estrategia menos consciente, menos explícita por parte de los actores pero que de igual manera –al igual que el cambio de código– construye un espacio singular de agenciamiento y de conexión con “las costumbres qom”, reivindicadas en esos términos por los jóvenes consultados.

35Proponemos que la recontextualización de otros géneros incluidos en el rap permite moldear, armar, construir relaciones intracomunitarias e incluso diferencias. Delinear modos de marcación y automarcación implica estar inmersos en una intersección de relatos y espacios en permanente y variable interacción (Tozzini 2016).

36En la confluencia del rap en tanto género –tal como lo definimos arriba– que permite la constitución de algo a partir de fragmentos y del sampleado como técnica musical de naturaleza híbrida, se habilita la emergencia de un espacio discursivo que posibilita la fusión de voces y de géneros.

Yuxtaposición de códigos: juegos verbales bilingües

38A continuación observamos las diversas formas que adopta el juego verbal bilingüe: en primer lugar en el nivel de la ortografía, luego en el manejo de patrones fónicos de ambas lenguas mediante la rima, por otro lado el nivel semántico y finalmente en el cambio de código.

39Los siguientes son ejemplos −que provienen tanto de las letras de rap (1) como de los enunciados de Facebook (2) y (3)− donde se observa la yuxtaposición de lenguas (Auer 1998) en el plano de la escritura en base a la similaridad fonética (qombatientes, qompulsivamente, qompas, qompartimos).

(1)	Somos Qom, Qom Qom de Qombatientes
	Somos Qom, Qom Qom somos los resistentes
	Somos Qom, Qom, Qompulsivamente
	(Eskina Qom, “Somos Qom”, en Rap Originario, 2016)
(2)	Aka haciendo un freestyle con los qompas
	(https://www.facebook.com/​watch/​?v=1170071916423219, fecha de publicación: 06/12/2016, consultado el 08/06/2020)
(3)	Les qompartimos un adelanto de nuestro disco amigos
	(https://www.facebook.com/​eskinaqom/​posts/​932708600159553, fecha de publicación: 27/12/2015, consultado el 08/06/2020)

41Asimismo, el juego entre qom y español se hace visible en la rima que exige el ritmo del rap. Aquí se observa que esta atraviesa ambos códigos:

(4)	qom l’aqtaq saỹaten	yo sé el idioma qoma
	’am sauotaique	te quiero/te espero
	shegueuo	me voy
	to qonte	hasta mañana
	en qom
	te lo conté
	(Eskina Qom, “Somos Qom”, en Rap Originario, 2016)
a. Para las transcripciones en lengua indígena, seguimos el alfabeto de uso más extendido (Buckwalter 1980) entre la gente del barrio toba donde viven estos jóvenes. El inventario fonológico y las correspondencias ortográficas [entre corchetes] que utilizamos se presentan en la Tabla 1 (ver Apéndice). Asimismo, respetamos también las formas de escritura publicadas por la banda de rap, por lo que podrán observarse ligeras variantes que responden tanto a la variación dialectal como a la coexistencia de diferentes convenciones ortográficas.La columna de la derecha corresponde a la traducción libre al español de los fragmentos en lengua qom.

42Por otro lado, observamos el uso de dos expresiones en lengua qom (’anachel y ’auoche en el ejemplo [5]) que son resignificadas al ser usadas por los jóvenes, tanto en el rap como en interacciones cotidianas entre pares.

43En el rap, la expresión ’auoche (‘dormite’, ‘andá a dormir’) se utiliza como apertura y cierre de una canción, mientras que el resto de la misma se emite exclusivamente en español.

(5)	’auoche
	Es así. Tengo un escritorio en donde escribo todo un repertorio.
	Sufro de insomnio pero es obvio
	Fantasmas me cantan de a coro
	En mi dormitorio
	Lloran por su territorio
	Y eso a mí me duele, como el idioma que se pierde
	Ya no hay todo verde
	[…]
	Hoy abrimos la función con un cetro en la mano
	Y voy cantando taparrabo como los antepasados para que se despeje
	Pero hablo del pensamiento y no que la luz se aleje
	Homenaje a mi gente, homenaje a tu gente, homenaje a tu gente
	’auoche
	(Eskina Qom, “Los caciques invencibles”, en Rap Originario, 2016)

Cuando hay un grupo allá y otro grupo acá, se gritan entre ellos, ¡’anachel! (andá a bañarte) (simula un grito que extiende la /e/ y acompaña la emisión con el gesto de la mano sobre la boca que se hace para aumentar el volumen). El otro grupo le responde ¡’auoche! (andá a dormir) (hace el mismo gesto y se ríe). (Fragmento de una entrevista realizada a un hablante adulto bilingüe toba-español, 10/10/2015)

45Las palabras o modos de hablar de los jóvenes son referidas como ñaqpi l’aqtaqa. Este último término refiere a la manera de hablar humorística, generalmente utilizada en situaciones de burla entre pares. Estas palabras pueden ser inventadas o pueden ser palabras “torcidas” del idioma, apropiadas por los jóvenes para esa finalidad. “Torcido” es el término en español utilizado por los mayores para referirse a esta forma de habla de los jóvenes, que contrasta con las formas llamadas “puras” del idioma. Es decir, metafóricamente los jóvenes ‘tuercen’ el idioma, sacan estas expresiones de sus contextos más habituales de uso y en este desplazamiento modifican la intención comunicativa.

46En un contexto doméstico de uso, las expresiones ’anachel “bañate” o ’asoma ’anachel “andá a bañarte” y ’auoche “dormí” o ’asoma ’auoche “andá a dormir” se comprenden como órdenes que pueden recibir los·as niños·as por parte de sus padres o madres; son de uso muy frecuente, aún en contextos urbanos, y representan uno de los escasos contextos de uso de la lengua indígena en el marco de la interacción padres/madres e hijos·as (Hecht 2010). De este modo, se podría pensar que estas expresiones son retenidas por los·as niños·as y jóvenes y recreadas en contextos de bilingüismo donde el español es la lengua predominante.

47En el fragmento del rap que analizamos, el uso de la expresión ’auoche funciona como apertura y cierre del discurso, a partir de una interpelación fuerte al destinatario: se trata de una forma verbal en segunda persona de singular (único medio gramatical que posee la lengua qom para funciones apelativas e imperativas) y, a su vez, el uso de la lengua indígena permite apelar a/crear un destinatario particular. En este marco, el significado básico del verbo ’auoche “dormí(te), andá a dormir” da inicio a una estrofa que se relaciona con el espacio onírico y con la actividad de dormir (el insomnio, el dormitorio). Por otro lado, en el cierre de la canción, la expresión qom permite traer a escena, alimentado a través de la ejecución del rap, el significado contestatario, innovador en el habla entre jóvenes. De esta manera, la expresión indígena permite también llenar un vacío pragmático (pragmatic gap; Myers-Scotton 2006) dado que la expresión qom transmite de mejor manera o de manera única lo que se quiere decir.

(6)	a	Vos sos el insecto,
	b)	como un sapo te detecto,
	c)	con mi lengua te intercepto
	d)	aỹem qoml’ec ỹalec	yo soy un hombre qom
	e)	huo’o ra ñitonaxac	estoy contento (lit. tengo mi alegría)
	f)	iquiyaqte	mi corazón
	g)	’alamaxa	tu sonido
	h)	eco’ ỹape	como mi abuelo
	i)	pi’oxonaq	el chamán
	j)	no’onec	la canción
	k)	el agua y norec	el agua y el fuego
	[…]
	l)	ten! ’anloshiguem!	¡mirá! ¡tené cuidado!
	m)	sa ishet	No
	n)	comiendo amapolec	comiendo la chaucha del algarrobo
		(Eskina Qom, “Somos Qom”, en Rap Originario, 2016)

49Finalmente, el cambio de código en el vocativo (7) posee la función de interpelar a la audiencia para buscar su adhesión en un posteo de Facebook. La interpelación directa en qom trasciende con claridad el significado referencial dado que arqaya es traducido por el propio emisor como amigo, aunque su significado literal es “tu hermano”.

(7)	Siempre conectando Arcaya (amigo)	lit. ‘tu hermano’
	(https://www.facebook.com/​eskinaqom/​photos/​a.929557807141299/​1338991972864545/​?type=3, fecha de publicación: 10/05/2015, consultado el 08/06/2020)

50En estos ejemplos, la yuxtaposición de lenguas puede definirse, en términos de Sherzer (2010 [2002], p. 96), como “actos de transcreación” (acts of transcreation), en tanto exceden la mera traducción (translation) en un sentido convencional. En cambio, en estos casos se ponen en tensión de manera creativa las posibilidades gramaticales y fonológicas de las lenguas, que dan lugar al juego verbal. Como adelantamos arriba, este funciona no solo con fines poéticos sino también ideológicos e identitarios, y al mismo tiempo propician el desarrollo de la competencia comunicativa y la creatividad lingüística de los jóvenes hablantes (De León 2007).

51En este sentido, los usos de la lengua qom no están vinculados de manera directa con el contenido referencial de las canciones. Más bien, estos juegos verbales indexicalizan formas particulares de adscripción étnica y señalan la búsqueda de un espacio social y la negociación de nuevas fronteras identitarias (Beiras del Carril y Cúneo 2019; Beiras del Carril, en preparación).

52Es así que estos juegos verbales bilingües, y las prácticas lingüísticas plurilingües, desafían la noción de lengua “pura” como diacrítico de la identidad, que sostiene tanto la sociedad hegemónica como la generación de adultos qom. Es decir, se opone a las construcciones de la sociedad mayoritaria que reclaman que “sólo la presencia plena de la lengua vernácula sería una credencial irrefutable de la existencia de un sujeto aborigen auténtico, con identidad cultural propia” (Lazzari 2010).

55En este sentido, los jóvenes reivindican el respeto por ciertos atributos que consideran propios de “los tobas”: el arte, la lengua y las costumbres. Entre estas últimas, destacan el respeto por los mayores y la educación persuasiva, no autoritaria y no coercitiva de los niños. Estos aspectos, a su vez, se corresponden con la función comunicativa del género consejo, una forma de habla que constituye un medio eficaz para transmitir contenidos culturales, reglas sociales y pautas morales y juega un rol fundamental en la regulación del comportamiento en la vida cotidiana y en el control social (Messineo 2014). A continuación, observaremos de qué modo, mediante la refuncionalización de diversos géneros propios del espacio discursivo indígena/qom (como el consejo o la rogativa), los jóvenes establecen conexiones con ciertas prácticas sociales de esta comunidad de habla.

Más allá del código: recontextualización de géneros

56Las prácticas de rap entre los jóvenes qom en barrios urbanos permiten también alojar un diálogo intertextual entre géneros discursivos.

57Desde una perspectiva etnográfica, que se aleja de la idea de géneros fijos, “puros”, normativos e independientes del tiempo y las prácticas culturales (Bauman 1975), observaremos las dinámicas de la ejecución y la práctica. En este marco, pensamos el rap qom como género emergente y como recurso para la ejecución, disponible a los jóvenes indígenas para llevar a cabo ciertos fines sociales en un contexto determinado. En contextos de desplazamiento lingüístico en un espacio urbano, como en el que trabajamos, los géneros poseen una “capacidad social”, es decir que dan forma/moldean y a la vez son formados/moldeados por la edad, el género, la clase social, la etnicidad, el tiempo, el espacio, etc. (Bauman y Briggs 1990). En tanto los géneros son fuertemente dialógicos, una emisión o fragmento puede yuxtaponer lenguaje extraído de contextos culturales, sociales y lingüísticos alternativos y, de esta manera, invocarlos.

58Dentro de esta perspectiva, analizamos el modo en que el rap pone en juego otros géneros de la comunicación qom, como ciertas fórmulas del habla cotidiana (el saludo y la respuesta a un agradecimiento), la rogativa, el consejo, y las canciones de cuna en un proceso de recontextualización de géneros valorados. Los estudios sobre recontextualización de géneros (Bauman 1975; Bauman y Briggs 1990; Briggs y Bauman 1992; Foley 1997) demuestran justamente que un género no es un objeto lingüístico invariante sino un conjunto de prácticas discursivas que relacionan una ejecución particular con ejecuciones previas. Ahora bien, ¿qué es lo que el texto recontextualizado trae consigo de su(s) contexto(s) anterior(es) y qué forma, función y significado emergente se le adjudica cuando se lo recontextualiza?

(8)	Me incremento con la fuerza de mi gente que me hace más ligero,
	fueron más de cientos
	Siento que los hijos sin aliento de un guerrero que guerrea y acarrea todo el día
	caiqca caiqca caiqca caiqca machaqca
	caiqca caiqca caiqca caiqca machaqca
	Sepan apreciar
	caiqca caiqca caiqca caiqca machaqca
	caiqca caiqca caiqca caiqca machaqca
	Sepan apreciar
	Con respeto me presento, uso tu dialecto pa’ que entiendas el contexto
	Busco soluciones al respecto
	(Eskina Qom, “Caiqca Machaqca”, en Rap Originario, 2016)

(9)	A: – La’ ỹaqaỹa	Hola, hermano
	B: – La’ ’ena’enaxa	Hola, ¿cómo estás?
	A: – No’on, qaica ca machaqca	Bien, todo bien

60Otra de las rutinas comunicativas en las que se utiliza esta fórmula es en la respuesta al agradecimiento:

(10)	A: – Ña’ achic	Gracias
	B: – Qaica ca machaqca	De nada

61Por otro lado, esta misma expresión fija tiene una función significativa en uno de los géneros relevantes en el repertorio qom, la rogativa, donde qaica ca machaqca funciona como fórmula performativa de cierre o coda, que posee la función de indicar el final del evento comunicativo y señalar el cierre de la ejecución; posee un significado equivalente a “nada más” o “acá termina” (Cúneo y Messineo 2017).

(11)	’am no’ouet	Vos, espíritu del monte,
	aỹem ’achoxoden na na’aq	compadecete de mí en este día
	’anataden	curá
	na ỹasoshic	a mi sobrino
	’anataden	curá
	na ỹaqaỹa	a mi hermano
	yaqto’ no’oitta	para que esté sano.
	qaica ca machaqca	Nada más.

62De manera similar, aunque con menor frecuencia, esta fórmula puede ocurrir también en el cierre del consejo o nqataxac, otro de los géneros de destacada importancia social. El siguiente fragmento pertenece a un consejo relacionado con las pautas y conductas respecto del matrimonio (Messineo 2014, p. 41-44):

(12)	’Am ’auadoneguet qome aca qa’añole	Casate con una jovencita
	ỹoqta	que realmente
	’analoxoua	sea de tu misma edad
	[…]
	qaq da sano’on	y si se enferma
	aso ’adhua	tu esposa
	nache ’anqo’ona ca pi’oxonaq	entonces debes ir al médico
	’anqadenot	para que la cure.
	Qanataden ỹaqto no’oita	Le darán medicina para curarla.
	Qaica ca machaqca	Y ya no habrá más problema.

63Como se observa, la fórmula que típicamente forma parte de la estructura retórica de géneros como el consejo y el ruego, como índice de cierre, no ocupa sin embargo este lugar de clausura en el rap qom. Por lo tanto, esta diferencia funcional forma parte de los elementos que se refuncionalizan en este género emergente.

64Por otro lado, la canción “Los caciques invencibles”, como mencionamos arriba, se abre y se cierra con la expresión ’auoche “andá a dormir”. Esta expresión pone en escena y actualiza una canción de cuna que los adultos cantan a sus hijos más chicos, ’auoche ỹalcolec “dormite hijito”. Esta tradicional canción repite siempre el mismo verso, ’auoche ỹalcolec, cambiando la entonación de la voz según los acordes musicales y es, junto con las órdenes domésticas, una de las pocas emisiones que se realizan entre padres/madres e hijos·as en esta lengua (Hecht 2010).

65Si bien, como mencionamos antes, estas emisiones en lengua qom no están vinculadas de manera directa con el contenido referencial de la canción, el uso de qaica ca machaqca y ’auoche permite condensar significados y funciones. Este uso señala, indexicaliza formas de autoadscripción étnica. En este sentido, a través de un uso que recontextualiza los géneros, se actualizan y se generan conexiones con los discursos disponibles de una forma única para este colectivo en este momento (Tozzini 2016).

66Según Briggs y Bauman (1996 [1992]), los textos se relacionan con los géneros de múltiples maneras, llevando a un debilitamiento de las distinciones nítidas entre géneros. La recontextualiación puede ser altamente innovadora –cuando se maximiza ese espacio intertextual– o fuertemente conservadora –cuando se minimiza. Las elecciones son estratégicas y reflejan objetivos ideológicos y políticos. En el caso que analizamos, si bien es posible observar la construcción simbólica de una continuidad discursiva asociada a un contexto valorado como qom, se trata a su vez de procesos de recontextualización altamente innovadores, dado que la distancia intertextual entre los géneros invocados y el género ejecutado es amplia.

67En este marco, el análisis de los procesos y prácticas de recontextualización constituye un medio para investigar e iluminar problemas sociales y culturales más amplios (Bauman y Briggs 1990) –en nuestro caso, algunas formas de relaciones sociales y de autodefiniciones étnicas. En tanto decontextualizar y recontextualizar un texto son actos de control, de poder, observamos que mediante el control y la puesta en acto (enacting) de géneros discursivos se indexan también roles sociales (Foley 1997). Entonces, la ejecución de una forma textual, como el rap, puede llevar consigo marcos prototípicos de modelos genéricos invocados –fórmulas del habla cotidiana, la rogativa, el consejo y las canciones de cuna.

Palabras de cierre. ¿Un camino hacia la revitalización lingüística?

68El propósito de este trabajo fue mostrar que en los contextos migratorios en los cuales trabajamos –en los que el español desplaza a la lengua vernácula (desde la perspectiva del código o de la competencia lingüística de los jóvenes)–, mediante la puesta en funcionamiento de varios modos de juego verbal y la recontextualización y refuncionalización de géneros discursivos propios de la comunicación qom, los hablantes/actores encuentran otros mecanismos de continuidad. Estas operaciones desafían la noción de lengua “pura” como diacrítico de una identidad aborigen y contribuyen a generar nuevas concepciones sobre el vínculo lengua/identidad étnica y sobre la competencia en lengua indígena. Podemos ver que, como ocurre entre otras poblaciones aborígenes de Latinoamérica –y de todo el globo–, el rap se constituye como un espacio donde los jóvenes expresan procesos identitarios complejos, y donde se reflejan y construyen dinámicas particulares de manejo de los repertorios plurilingües que ellos tienen (y hacen) disponibles.

69Asimismo, nos interesó hacer foco en las potencialidades que estas prácticas comunicativas –y, en particular, el uso de la lengua vernácula– tienen a la hora de establecer vínculos y relaciones sociales particulares. Según los propios jóvenes consultados, se generan efectos de sorpresa, goce e identificación, tanto intra (entre sus coetáneos, familiares y vecinos del barrio) como intercomunitarios (entre los diversos auditorios, en los colaboradores y en redes sociales).

“[En un show en una escuela, cuando] empecé a rapear en (lengua) qom… se volvieron locos los chicos.”
Hablando sobre el chamamé cantado en qom (Los aborígenes amigos del Chamamé, una banda que ya se desarmó): “¡Estaba muy bueno! Se volvían locos todos en el barrio, ¿viste?”.

70Los jóvenes, a su vez, piden ayuda, asesoramiento (un tipo de “coaching lingüístico”) a sus tíos/tias, padres/madres y otros familiares que vienen de visita del Chaco. Ellos consideran que saben las “palabras fáciles” o “lo básico” del idioma qom (según ellos, los equivalentes a “hola”, “¿cómo estás?”, “ahora vengo”, “gracias”, “hasta luego”, “hasta mañana”, “pásame un trago”, “un cigarrillo”) y que pueden entender cuando les hablan. Pero para hacer las letras en toba –para traducir, para escribir, para pronunciar “correctamente”– siempre acuden a la gente que vive o viene del Chaco.

Yo escribo y mi mamá lo traduce en qom y ahí va sacando la música.
Con un muchacho de Chaco, estuvimos practicando mucho, ¿viste?, el tema del acento, ¿no? de la tonada para las letras en qom, ¿viste?
Y ahora en la nueva producción que se viene, se vienen unos temas en qom.

72En sus propias palabras,

Y los chicos (jóvenes) quieren aprender […]. Por el tema del idioma, también por el tema del rap. Pero a medida que empezaron a salir los shows, a los muchachos les empezó a gustar ¿viste? les empezó a gustar cada vez más, y se empezaron a interesar. Y pero más por el tema que yo en las letras les ponía el tema de la cultura, ¿viste? Como que le metía y le metía ¿viste? para que quieran aprender. Y ahora todo toba, sí, queriendo aprender el idioma. Que sigan aprendiendo. Que utilicen el idioma.