À mes enfants Willka et Maywa, à ma compagne Martina E. Chávez, ces éléments de la culture de leurs ancêtres.

Introduction

2Dans la première partie de cet article, je commencerai par parler du contexte humain, tout en apportant quelques précisions d’ordre général sur les flûtes droites à conduit d’air nommées pinkullu, avant de m’intéresser plus en détail à l’aspect organologique de l’instrument ; j’évoquerai ensuite l’existence d’instruments comparables recensés au sud du Pérou et en Bolivie. La seconde partie traitera plus spécifiquement des contextes rituels et festifs dans lesquels interviennent les flûtes pinkuyllu et de la symbolique éminemment érotique et sexuelle attachée à cet instrument. Cet article ne prétend pas être exhaustif, mais propose une première approche de l’étude de cette flûte particulière. Dans un second article que j’espère publier ultérieurement dans cette même revue, je procéderai à une analyse du corpus musical et du texte des chants que nous avons recueillis dans le hameau de Q’ellapampa (province Canas du département du Cuzco).

3La musique joue un rôle de premier plan pour les comuneros de la région de El Descanso (Figure 1). Dans le hameau de Q’ellapampa, la plupart des hommes jouent d’un instrument de musique. Les instruments pratiqués sont assez variés. J’y ai recensé l’existence des instruments suivants : flûtes à encoche, quenas, fabriquées pour la plupart en matériau de récupération (tube d’aluminium ou de PVC) ; tambours de deux tailles, une sorte de caisse claire battue à deux baguettes et une grosse caisse nommée bombo, battue à une seule baguette ; instruments à cordes : charango « chillador » (en bois laminé collé) à cordes de métal, mandolina (mandoline), bandurria cusqueña (bandurria du Cuzco) différente dans son accord et par le nombre de cordes de la bandurria espagnole, guitares à six cordes de métal ; et bien entendu le pinkuyllu. Ce dernier est exclusivement joué lors de festivités traditionnelles comportant un rituel, ou lors des combats rituels du Chiyaraqe et du Toqto, comme nous le verrons plus loin. Le charangoa une position intermédiaire : en effet, il est utilisé pour les musiques de diversion et de danse (huaynos), mais aussi lors des pratiques traditionnelles de la cour faite par les jeunes hommes aux jeunes femmes, et lors des danses cérémonielles Qhashwa, en particulier pour exprimer l’invitation sexuelle voilée de la tuta qhashwa, ou qhashwa nocturne (Turino 1983, pp. 91-94). Les autres instruments de musique sont joués pour la diversion et les danses. Les comuneros de l’ayllu Warkhachapi ont même monté un groupe musical qui se produit dans les festivals du département du Cuzco : Galoperas de Canas. Ce groupe utilise exclusivement les instruments à cordes déjà cités, et plus rarement la quena accompagnée des instruments à cordes. Les musiciens expriment très clairement qu’il existe pour eux une différence fondamentale entre ces instruments-là et le pinkuyllu, lequel reste à leurs yeux lié aux rituels de fertilité et de fécondité (Victor Callo Roque, Severino Pineda Aragón, entretien, 1986). Cependant, lors de notre premier séjour, certains joueurs de pinkuyllu commençaient à se déplacer avec des danseurs et des danseuses pour présenter dans les mêmes festivals la danse Chuqos de Canas, ce qui laisse craindre qu’elle ne finisse par totalement se « folkloriser » et ne perde définitivement son essence rituelle. Cette « folklorisation » a été amorcée dès la fin des années cinquante et le début des années soixante, après l’instauration par le Dr Alencastre Gutiérrez, alors maire de El Descanso, d’un concours de chants et de danses le samedi du Carnaval lié à l’une des plus grandes foires commerciales de la région (Gorbak, Lischetti et Muñoz, op. cit., pp. 283-284). Ce concours, en amenant les comuneros à se produire en public et à pratiquer leurs danses cérémonielles en dehors des lieux consacrés et de leur contexte spécifique, a introduit chez eux l’idée qu’ils pouvaient aller monnayer leurs coutumes à l’extérieur de leur région.

4La population de la région de Langui et Layo, dont fait partie Q’ellapampa (Figure 2), est de parler quechua. Cependant, la permanence de nombreux vocables d’origine aymara dans le quechua comme dans la toponymie de Canas (Gorbak, Lischetti et Muñoz 1981, p. 299 ; Brisseau Loayza, op. cit., p. 84 ; Cusihuamán 1976b, pp. 32-33) le rend difficilement compréhensible pour le reste des habitants du Cuzco (Alencastre Gutiérrez et Dumézil 1953, p. 2 ; Gorbak, Lischetti et Muñoz, op. cit., p. 298). L’existence de ces vocables, comme de certains traits culturels caractéristiques, semble attester l’origine aymara des habitants de la province, sinon d’un point de vue ethnique, du moins du point de vue linguistique (Gorbak, Lischetti et Muñoz, op. cit., p. 269). Il existe peu de documents des chroniqueurs concernant cette province. Mentionnons toutefois que Guaman Poma de Ayala (1936) inclut les K’ana parmi les Collas, tant d’un point de vue géographique que culturel (Gorbak, Lischetti et Muñoz, op. cit., p. 262). Les K’ana étaient déjà des bergers à l’époque précolombienne, et possédaient de grands troupeaux de guanacos et vigognes (Cieza de León 1945, p. 252). Nous tiendrons donc compte de cette probable origine aymara pour la suite de cet article, notamment en ce qui concerne le vocabulaire mais aussi d’autres flûtes andines, similaires par leur facture ou leur usage festif et rituel au pinkuyllu. Ces éléments précisés, nous allons maintenant nous intéresser à l’instrument lui-même. Je commencerai par rappeler quelques généralités concernant les flûtes andines à conduit d’air, avant d’aborder l’organologie du pinkuyllu proprement dit.

Étude organologique

1. Description générale, variantes et aire de diffusion

2. Facture des flûtes pinkuyllu

10Pour la description de la fabrication des flûtes pinkuyllu je me fonde sur les informations recueillies auprès des musiciens de Q’ellapampa, en particulier Severino Pineda Aragón et Victor Callo Roque qui fabriquent eux-mêmes ces instruments.

2.1. Le matériau et l’outillage

2.1.1. Le matériau

11Dans ce hameau communautaire on utilise exclusivement des branches de queshuar (Buddleia longifolia). On choisit des branches fortes, d’un diamètre oscillant entre 4 et 6 cm, plus ou moins courbées. Une fois coupées et élaguées, ces branches sont rapportées à la communauté où on les entrepose afin de les sécher. Lors de mon second séjour au Cuzco en 1986, j’ai pu observer des tronçons de branches de queshuar en cours de séchage entreposés dans la réserve attenante à une habitation principale de Q’ellapampa. Ils étaient disposés verticalement, appuyés contre le mur d’adobes, l’extrémité inférieure des branches reposant sur un morceau de bayeta (tissu) disposé à même le sol, sur la terre battue.

2.1.2. L’outillage

12Il est extrêmement simple, et consiste en outils de conception artisanale, ou d’outils détournés de leur usage premier, tels divers types de couteaux transformés pour la circonstance (Figure 4).

13Le facteur confectionne la plupart du temps lui-même ses propres outils, et ceux-ci peuvent donc varier d’un fabricant à l’autre (d’après Severino Pineda Aragón). Pour ma part, j’ai observé les outils suivants : différentes sortes de couteaux : vieux couteaux usagés servant à racler la surface du bois ; couteaux à lame de forme triangulaire et à lame très effilée, destinés à la perce des trous de jeu ou à creuser le bois. Ces instruments ne portent apparemment pas de noms particuliers, et les comuneros de Q’ellapampa les nomment sans distinction kuchillus (couteaux).

2.2. La facture

15Selon Severino Pineda Aragón, l’utilisation des mesures corporelles d’origine inca est encore courante dans la province de Canas. Ce fait est confirmé par Valencia Espinoza (1982). Toujours selon Severino, le facteur de flûtes pouvait utiliser ces mesures soit en les reportant directement sur le corps de l’instrument, soit en les reportant sous forme d’entailles sur une baguette de bois nommée medida, sur laquelle étaient signalés les emplacements respectifs de la perce de la fenêtre du bec et des orifices de jeu. Stobart (1988, p. 38) mentionne aussi l’existence d’abaques ou étalons de mesure semblables, également nommés medidas, utilisés pour la facture des pinkillos de Vitichi, en Bolivie. Je n’ai pas pu observer cet étalon à Q’ellapampa, où l’on fabrique désormais les pinkuyllus en copiant les mesures des quelques rares exemplaires anciens encore conservés dans le hameau, et qui servent de modèle pour déterminer la distance entre les trous de jeu et l’emplacement de la fenêtre du bec. Ce procédé a été signalé en d’autres temps par Alfred Métraux qui a pu l’observer en Bolivie (Métraux, cité dans Isikowitz 1932, p. 274).

16On racle ensuite soigneusement la surface du bois à l’aide de la lame d’un vieux couteau (kuchillu) réservé à cet usage, afin d’en retirer l’écorce et la lisser. La branche est alors soigneusement fendue sur toute la longueur, en deux moitiés à peu près égales à l’aide d’un instrument de fabrication artisanale ressemblant à un gros couteau sans manche, à lame large et épaisse, utilisé un peu comme le coin métallique de nos bûcherons européens. On procède de la façon suivante : on insère la lame à l’une des extrémités de la branche, puis on la fait pénétrer plus avant dans le bois en la frappant à l’aide d’une pierre polie, une sorte de gros galet de forme oblongue, semblable à celle que l’on utilise pour écraser le grain. L’opération, très délicate, est répétée autant de fois que nécessaire, jusqu’à ce que la branche soit séparée en deux moitiés à peu près égales.

17Ces deux moitiés sont ensuite soigneusement évidées en plusieurs étapes à l’aide d’outils également artisanaux. On commence par procéder à une première incision, au cœur de la branche, à peu près en son centre et sur toute sa longueur, à l’aide d’une sorte de couteau à lame courte et pointue. On obtient ainsi une entaille assez profonde profilée en forme de U ou de V. L’opération est répétée à plusieurs reprises, chaque fois avec un outil un peu plus gros, jusqu’à obtenir un évidement de profil semi-circulaire et une paroi d’environ 0,5 cm d’épaisseur. L’intérieur est ensuite égalisé et soigneusement lissé. Les deux moitiés évidées sont ensuite assemblées, en fonction de la taille de l’instrument, à l’aide de neuf à douze fortes ligatures de nerfs de lama encore frais (hank’o), ou de tendons du cou du même animal (kunka hank’o).

19C’est seulement lors de la phase finale de fabrication que l’on procède à la perce des trous de jeu. Ceux-ci, de forme ovale, sont au nombre de 6. Ils sont disposés sur la face antérieure de l’instrument, à une distance à peu près égale les uns des autres. Selon Victor Callo Roque, autre musicien de l’ayllu Warkhachapi, cette distance est déterminée par une mesure anthropométrique traditionnelle, dont je n’ai pu obtenir le nom (Figure 6). Elle est calquée sur la largeur couverte par quatre doigts accolés les uns aux autres (index, majeur, annulaire et auriculaire), la main étant ouverte. Cette mesure semble correspondre à la mesure traditionnelle d’origine inca chawpi maki t’aqlla (moitié de paume), encore utilisée dans la province Canas (Valencia Espinoza 1982, p. 49).

3. Étude organologique et acoustique de trois flûtes pinkuyllu rapportées du Cuzco

3.1. Description et mesure des instruments

21Le plus grand pinkuyllu mesure 1,15 m pour un diamètre maximum de 4,5 cm. Le second, à peine plus petit, mesure 1,10 m pour un diamètre maximal de 4 cm. Quant au troisième, sa longueur est de 1,07 m pour un diamètre maximal de 3,7 cm. Je présente dans la Figure 7 le premier pinkuyllu, qui est celui dont la facture est la plus soignée et qui possède la meilleure sonorité.

22L’embouchure de la première de ces flûtes pinkuyllu est pourvue d’une fenêtre – nommée ventana (fenêtre) ou ventanilla (petite fenêtre), ou parfois t’oqo ventanilla (communication de Victor Callo Roque) – mesurant 26 mm de long et dont la largeur varie entre 8 et 9 mm ; le haut de cette fenêtre est situé à 4,7 cm de l’extrémité supérieure de l’instrument (embouchure). Celle de la seconde flûte mesure 21 mm de longueur, biseau compris, pour une largeur oscillant entre 8 et 9 mm ; le haut de cette fenêtre est situé à 5,6 cm de l’extrémité supérieure de la flûte. Enfin, la troisième est munie d’une fenêtre mesurant 23 mm de long et de 7 à 8 mm de large. La partie supérieure de celle-ci est située à 4,5 cm. Le haut de cette fenêtre est situé à 5,6 cm de l’extrémité supérieure de l’embouchure.

23Sur les trois instruments, le taquet introduit dans l’embouchure pour former le canal d’insufflation dépasse d’environ 6 ou 7 mm. Pour souffler correctement dans l’instrument, il faut introduire la totalité de cette sorte de languette dans la bouche, d’où peut-être son nom quechua qallu (« langue ») : Figure 8.

3.2. Étude acoustique

24Commençons ici par rappeler que les deux « trous de jeu » inférieurs ne sont en réalité jamais utilisés par les flûtistes, comme je l’ai déjà mentionné. Les deux plus grands pinkuyllus, de la même paire et de taille comparable, donnent sensiblement la même échelle lorsque l’on débouche une à une les quatre perforations de jeu restantes, les seules à être utilisées. Cette échelle est reproduite sur la Figure 9 :

25Il faut cependant remarquer que l’instrument n’est jamais utilisé de cette manière. En effet, la plupart du temps les instrumentistes utilisent exclusivement deux échelles sonores, la gamme pentatonique mineure de tonique la 5, et une échelle de trois sons bâtie sur la triade majeure dont la tonique est sol 4, voir Figure 10.

26On constatera que la seconde échelle ne comporte que trois sons, qu’elle reproduit en fait approximativement les notes de l’accord parfait majeur (triade majeure), et comporte souvent un redoublement de la fondamentale à l’octave. C’est elle qui est utilisée, à quelques nuances près, dues en partie à l’accord difficile des instruments, dans la plupart des thèmes interprétés par les musiciens de Q’ellapampa. Les variations sont probablement dues à la courbure des instruments, ainsi qu’à la présence de rares notes de passage qui lui sont étrangères. L’échelle pentatonique est plus souvent utilisée pour les musiques de pinkuyllu accompagnant les combats rituels du Chiyaraqe et du Toqto.

4. Le jeu des flûtes pinkuyllu

27Le jeu du pinkuyllu est particulièrement spectaculaire, du fait que les instrumentistes soufflent avec une très grande force dans leur instrument. Ce jeu est rendu particulièrement difficile du fait de la grande taille de ce dernier qui contraint le musicien à adopter une posture de jeu très particulière lors de son exécution : celui-ci incline la tête, embouchant le bec du côté gauche ou du côté droit (voir Figure 11). On n’utilise en général que l’index et le majeur des deux mains, très rarement l’annulaire. Les deux trous de jeu inférieurs, de même que les petits orifices triangulaires inférieurs latéraux semblent n’avoir aucune utilité : nous ne les avons jamais vus utiliser durant l’exécution des pièces musicales. De plus, la plupart du temps les instrumentistes n’utilisent que les trois trous de jeu supérieurs, plus rarement le quatrième.

28La grande taille de l’instrument entraîne également un espacement important entre chacun des trous de jeu antérieurs, obligeant l’exécutant à un grand écart des doigts pour l’obtention des doigtés appropriés. Enfin, il ne faut pas oublier que les musiciens jouent de ces flûtes dans des régions de grande altitude (3 900-5 000 m) ce qui nécessite un grand effort pulmonaire. De plus, dans le cas de la danse Chuqo de Canas, ils dansent en même temps en martelant lourdement le sol de leurs pieds, pour faire sonner leurs éperons, utilisés comme un sistre.

29Les doigtés utilisés sont peu nombreux, du fait du nombre de notes restreint généralement émis par l’instrument au cours de l’exécution d’une mélodie. On peut les regrouper en deux séries, suivant que l’instrumentiste interprète une mélodie construite sur l’échelle de 3 sons, ou sur une gamme pentatonique. Les doigtés complets sont rassemblés dans la figure suivante (Figure 12) :

30Le fa# 4 n’est semble-t-il pas joué, et aucun musicien ne m’a montré le doigté correspondant.

31Les doigtés de la gamme pentatonique sont montrés dans la Figure 13, et ceux de l’échelle de trois notes dans la Figure 14.

5. Flûtes adoptant une facture similaire à celle du pinkuyllu au Pérou et en Bolivie

32D’autres flûtes andines à conduit d’air adoptent des techniques de facture similaire à celles utilisée pour le pinkuyllu des Provinces Hautes du Cuzco. Elles sont toutes construites comme lui à partir d’une branche d’arbre en général recourbée, fendue en deux moitiés qu’on évide ; ces deux moitiés sont, comme nous l’avons décrit, réassemblées ensuite à l’aide de nerfs ou de tendons de lama, de bœuf ou d’un autre animal. Ce mode particulier de construction semble être d’origine autochtone, et se retrouve dans d’autres instruments à vent, comme les trompettes (Vega 1946, p. 225). L’existence chez les Indiens Kamayura de la forêt du Haut Xingú d’une flûte utilisant en partie les mêmes principes de fabrication semble également conforter l’hypothèse d’une origine indigène de ce mode de construction (Izikowitz 1934, p. 351). Lecoq (1988) a décrit la fabrication des flûtes rollano par les facteurs traditionnels (facteurs de père en fils) de ces flûtes de la région de Vitichi et Calcha (département de Potosí). L’instrument est fabriqué dans un bois dur et noueux tiré d’une essence apparentée à l’oranger, nommée jarq’a, dont les branches ont une courbure naturelle variant de 25 à 30°, selon le mode suivant : « les branches sont sectionnées longitudinalement, évidées à l’aide d’un couteau, séchées, puis de nouveau assemblées à l’aide de nerfs de bœufs – anq’o – ou des boyaux de lama, avant de tailler et de placer le bec ». Cette partie du processus de fabrication est en tous points similaire à celui du pinkuyllu du Cuzco tel que nous l’avons recueilli en 1983. Alors que dans la communauté de Q’ellapampa on se sert de mesures anthropométriques pour la construction du pinkuyllu, « pour déterminer l’emplacement des trous, le fabriquant se sert d’une sorte de règle (abaque) ; les trous sont alors creusés à l’aide d’un petit burin » (ibid.). L’usage de cet instrument est saisonnier : il est utilisé par les llameros (conducteurs de lamas) exclusivement lors de leurs voyages des Hauts-Plateaux vers les Basses Terres, durant les trois mois que durent ces périples. « Il s’emploie en groupe ou seul pour accompagner les bêtes, tout en marchant » (ibid.). Ce dernier détail correspond à ce qui nous a été dit du pinkuyllu à Canas, qui est joué soit collectivement, à deux, plus rarement trois musiciens, soit individuellement.

33Stobart (1988) est, semble-t-il, le premier à avoir tenté de recenser les flûtes à conduit d’air utilisant le principe de fabrication que nous avons précédemment décrit. Il localise principalement ces flûtes en Bolivie (Nord Potosí) et au sud andin du Pérou (Cuzco, Arequipa). Je vais tenter d’élargir ce recensement afin de montrer l’importance de ce type de facture. Les mentions que je ferai de ce type de flûtes ne prétendent pas être exhaustives, mais donnent une idée de l’importance de l’aire de diffusion de ce mode de construction. J’essaierai ensuite de démontrer que les rituels et danses qu’elles accompagnent sont centrés autour du principe de fertilité/fécondité, et occupent une aire de diffusion étendue qui concorde avec celles de ces instruments.

34Je commencerai par présenter sommairement les flûtes lawata du Cuzco (parfois encore appelées qaytanu) avant de m’intéresser aux flûtes boliviennes mentionnées par différents auteurs.

5.1. La flûte lawata ou lawato du Cuzco

35J’ai eu l’opportunité d’observer et d’enregistrer les flûtes nommées lawata dans le département du Cuzco (Pérou). Les flûtes de la communauté Cuper (district de Chinchero, province Urubamba) sont des flûtes droites à encoche de forte dimension (entre 0,90 m et 1,10 m), et de facture très similaire aux flûtes à bec pinkuyllu (Parejo 1997, p. 18) : voir Figure 15.

5.2. Les flûtes de Bolivie

5.2.1. Les pinkillos de Vitichi (Nor Chichas, département de Potosí)

38Sous cette appellation générale « pinkillos de Vitichi », Stobart (1988, p. 17) regroupe neuf types de flûtes à conduit d’air différents, caractéristiques de la région du Nor Chichas (département de Potosí), et utilisant les mêmes principes de construction que le pinkuyllu de Canas. Toutes ces flûtes sont construites avec un bois très dur nommé jarka (ibid.). Ces neuf variétés de pinkillos sont désignées par les termes suivants (op. cit., pp. 45-49) : 1. Rollano ; 2. Pinkillada ; 3. Tomave ; 4. Lawatu ; 5. Saripalka ; 6. Malichu ; 7. Coroma ; 8. Cotagaita ; 9. Santa Bárbara (ou Onras). Je résume la description de ces 9 instruments dans le tableau qui suit (Figure 16).

39Selon Stobart, l’aire de diffusion de ce mode particulier de construction s’étend aussi au Sud du Pérou (Cuzco, une partie d’Arequipa), ainsi que dans une petite enclave située près du Lac Titicaca (op. cit., carte 5, 56). Il mentionne pour ces zones les flûtes pincuyllos (Cuzco et Arequipa), charkas (provinces Aroma, Los Andes et Omasuyos du département de La Paz, en Bolivie), ch’utus (Chipayas, province Atahuallpa du département d’Oruro, Bolivie), et les vitichi pinkillos (Figure 17).

5.2.2. La flûte charka ou chaje

« Il est taillé dans une branche coudée ou incurvée, en bois dur, qui a été fendue longitudinalement en deux parties égales pour permettre d’en évider plus facilement le centre ; cette opération terminée, les deux parties ont été rapprochées l’une de l’autre et fortement liées à l’aide de nerfs encore verts pour reconstituer la branche. Ces charkas sont aussi appelées “pinkullu de Potosí”, lieu où ils sont employés plus qu’ailleurs. M. Girault a pu enregistrer des “tonadas” de charka ».

41Les mêmes auteurs poursuivent : « Au début du xx^e siècle, les charkas étaient encore façonnées d’une manière très grossière dans des branches coudées relativement fortes. Aujourd’hui le choix de la branche est plus judicieux et la facture meilleure » (ibid.). Plus loin, en décrivant la danse qu’accompagnent les flûtes charka, ils précisent qu’il s’agit d’une danse agraire liée à la récolte de la pomme de terre, exécutée pendant le Carnaval au moment de la première récolte de pommes de terre, ainsi qu’au mois d’août (ibid.). Les musiques de ces danses sont bâties sur une gamme pentatonique, ou une échelle de 4 sons qui est en réalité une gamme pentatonique défective. Elles ne sont accompagnées d’aucun membranophone, mais parfois d’un petit sifflet globulaire de terre cuite (wislulu). À titre indicatif, je signalerai que dans son essai de classification des instruments andins, où il donne des noms d’instruments de musique aymara et quechua, Bellenger (1980, p. 148) affirme que « la flûte verticale courbe quechua » (sic), qu’il nomme Kana pinkullu, a son équivalent dans la flûte charka aymara.

5.2.3. Les flûtes ch’utus des Chipayas

42Mentionnées par Baumann (1981), elles sont jouées par les Chipayas, qui la nomment également ushny pinkayllos (Stobart 1988, p. 59). Elles sont jouées par paire de deux tailles distinctes. Toutes deux sont munies de 6 trous de jeu, l’une étant nommée paquilla (la plus grande), et l’autre qolltaylla (la plus petite). Ce type de flûte est utilisé pendant le Carnaval. Elle est fabriquée en bois de tola (Baccharistola) et s’accompagne avec le pumpu, bombo ou grosse caisse, et la caja (petit tambour). Lors de son exécution, les femmes chantent et dansent.

43Il s’agit sans doute de l’une des deux flûtes à bec « des Indiens Uros-Chipayas » dont parle Karl Gustav Isikowitz (1932, pp. 273-274 ; 1934, p. 350), l’une droite et l’autre recourbée, dont la construction est similaire à celle du pinkuyllu. Il précise que ces instruments sont en tola (Baccharistola), et cite Alfred Métraux qui en a observé la fabrication :

« Métraux a assisté une fois à la fabrication d’un de ces instruments. Il était fidèlement copié sur un exemplaire ancien qui servait de modèle pour la distance entre les trous. Ces flûtes sont faites d’une branche que l’on fend entièrement dans le sens de la longueur. Les deux moitiés ont été évidées, puis rajoutées de façon à ce que l’air ne puisse s’en échapper. Là où l’on n’a pu obtenir une jointure parfaite, on a bouché les fentes avec de la résine. Comme il est difficile avec les arbustes dont disposent les Chipaya d’obtenir des branches droites, les flûtes ne le sont généralement pas. Quelques-unes même ont la forme d’un fragment de cercle. » (Isikowitz 1932, p. 274).

44Izikowitz explique la courbure de l’instrument par la rareté des arbres ayant des branches droites dans une région donnée.

5.2.4. La flûte mukululu

5.2.5. Les flûtes rollano, Santa Bárbara, sarupalka et malecho chez d’autres auteurs

La flûte pinkuyllu, usage et symbolique érotique

48De nombreux auteurs ont évoqué la relation étroite existant dans les Andes entre les flûtes à conduit d’air, la saison des pluies et le principe de fécondité, mais aussi les morts (Harris 1983 ; Stobart 1988, 1996 ; Layme 1996 ; Parejo 1989a). Cette relation fait que ces flûtes – et d’ailleurs tous les instruments musicaux joués par les populations indiennes – sont aussi des instruments liés aux deux grandes saisons andines : la saison chaude et pluvieuse, qui s’étale approximativement de décembre à mars, et l’hiver, saison sèche et froide, plus longue, qui s’étale sur les mois restants, soit approximativement d’avril à octobre-novembre (Girault 1968 ; Sánchez 1989 ; Fernández Erquicia 1992 ; Parejo 1997). On a même pu parler à ce sujet de musiques « calendaires » (Martínez 1992). Les flûtes à conduit d’air sont également liées intimement au cycle de croissance des plantes cultivées et à la fécondité du troupeau et humaine. Pour sa part, Stobart (1988, p. 7) a constaté que pour la région bolivienne étudiée : « 1. Les pinkillos dominent les moments qui sont symboliquement et rituellement les plus signifiants de toute l’année ; 2. Ils marquent et mesurent le passage du temps, des saisons, des années ; 3. Ils sont liés aux forces dangereuses et ambiguës de la nature de façon à transformer leurs pouvoirs en une force créative qui donne la vie, assure la fertilité et également aux humains ; 4. Ils reflètent et représentent l’identité de leurs groupes culturels, leur organisation, leur territoire et leurs relations avec le monde extérieur ». Nous allons voir qu’il en va pratiquement de même pour les comuneros de l’ayllu Warkhachapi, à quelques différences près.

1. La flûte pinkuyllu dans son contexte humain : son rôle calendaire, ses usages festifs et rituels, sa symbolique érotique

1.1. Les flûtes pinkullu et le calendrier musical du sud du Pérou et de la Bolivie

50En Bolivie, González Bravo (1948, pp. 415-417) classe le pinkullu parmi les instruments d’été, et donc de la saison des pluies, précisant qu’on le joue le jour des Innocents, durant la période du Carnaval, et la nuit du Vendredi Saint, donc de fin décembre à Pâques. Il mentionne également deux types de pinkullu distincts joués lors des rites funéraires : le premier est joué dans la province Inquisivi à l’occasion de l’enterrement des enfants défunts, l’autre, nommé alma pincollo, est joué à Achacachi (province Omasuyos) lors de cérémonies funèbres du Jour des Morts (op. cit., p. 417). Louis Girault (1968, p. 173), montre que les flûtes pinkullu sont jouées de la fête de la Toussaint à la fête de la Résurrection, c’est-à-dire de novembre à avril. Ce même auteur relate que dans la région de Charazani (province Bautista Saavedra, département de La Paz), la danse pinkullu tusuy (danse des pinkullu) est exécutée au son des flûtes pinkullu pour « placer les semailles sous de bons augures » (Girault 1969, p. 18). Paredes Candía (1982, p. 405) indique que les habitants des quartiers indigènes de La Paz, Munaypata, Villa Victoria et Chijini, utilisent essentiellement le pinkillo et la tharka, deux flûtes à bec, lors des festivités du Carnaval. Sánchez (1989, p. 111) observe que le pinkullu est joué seulement durant une période qui va d’octobre à mars, et remarque qu’il est donc joué durant la période où les fêtes réellement autochtones ont lieu, qui correspond à la saison pluvieuse (op. cit., p. 113). Martínez (1990, p. 156) précise que chez les Tarabuco de Bolivie les flûtes pinkillo sont utilisées durant une période de quatre mois, de novembre au dernier au Dimanche de la Tentation, qui est aussi le dernier dimanche du Carnaval. Elle ajoute que toutes les musiques jouées durant cette période sont nommées « Carnaval », et correspondent à des rites de fertilité du bétail (1992, p. 6). Certains auteurs ont rattaché l’usage de la flûte pinkullu non plus à des périodes de l’année, mais à des fêtes ponctuelles : la Toussaint (Rigoberto Paredes, cité dans Paredes Candía 1963, pp. 48-49), le Nouvel An (Fortún 1978, p. 124) et le mois de janvier en général (Paredes Candía 1963, p. 49), le Carnaval (González Bravo 1948, p. 415).

51En se fondant sur ces témoignages (il y en a beaucoup d’autres), on peut donc dire que la période d’utilisation des flûtes pinkullu prise dans son extension maximale va d’octobre-novembre à début mai, c’est-à-dire de la période des semailles jusqu’au début des grandes récoltes. Cette période correspond à la saison des fortes pluies. Dans les Andes péruano-boliviennes, le pinkullu est donc lié à la période humide et fertile de l’année, celle de la croissance et maturation des plantes cultivées et de la reproduction des animaux du troupeau (Sánchez, op. cit., p. 113).

1.2. La flûte à bec pinkuyllu et le calendrier agropastoral de l’ayllu Warkhachapi (Canas)

52À Q’ellapampa le pinkuyllu est utilisé intensivement durant une période qui va de la fin du mois de décembre à la fin du mois de février, période qui englobe à la fois les combats rituels du Chiyaraqe, ceux du Toqto (Alencastre Gutiérrez et Dumézil 1953, pp. 12-21 et 29-30 ; Gilt Contreras 1955, pp. 111-112 ; Gorbak, Lischetti et Muñoz 1962, pp. 247, 253 et 247), ainsi que les festivités du Carnaval (Alencastre Gutiérrez et Dumézil, op. cit., pp. 38-63 ; Gorbak, Lischetti et Muñoz, op. cit., p. 247). La marque des animaux du troupeau s’insère globalement dans la même période temporelle (Alencastre Gutiérrez et Dumézil, op. cit., pp. 40-44, 45-47 et 48 ; Gilt Contreras 1956, pp. 85-86 ; Gorbak, Lischetti et Muñoz 1962, pp. 278-281). « Les dates classiques pour la réalisation de ces cérémonies sont [Jueves de] Compadres et le Carnaval, et quelques fois durant le mois d’août » (Gilt Contreras 1956, p. 81).

53Ces informations sont confirmées par les données que j’ai pu recueillir auprès des comuneros de l’ayllu Warkhachapi. Comme ils l’ont souligné, cette période est celle des pluies qui permettent la croissance des plantes cultivées. Selon eux, on disait autrefois que la musique du pinkuyllu apporte les pluies (Severino Pineda Aragón, entretien, 1986). Cependant, son utilisation ponctuelle nous a été signalée à d’autres moments de l’année : lors des señalakuy ayant lieu en dehors de la période courante, en particulier en juin et décembre (les deux Saint Jean), en août, ou à la Toussaint (Victor Callo Roque, entretien, 1983 ; Gorbak, Lischetti et Muñoz 1962, p. 278), lors de la tonte (trasquila) des ovins et des camélidés en juillet, lors des semailles des pommes de terre entre la mi-septembre et la mi-octobre (Alencastre Gutiérrez et Dumézil 1953, pp. 64, 66). Je vais donc m’intéresser maintenant plus précisément à l’utilisation et au rôle du pinkuyllu lors de ces temps forts du cycle agropastoral (Figure 18).

1.2.1. Les semailles de la pomme de terre

54Dans la région de Q’ellapampa, les semailles de la pomme de terre ont lieu à la fin de la saison sèche et au début de celle des pluies. On dit à Q’ellapampa que « la voix du pinkuyllu fait se réjouir la terre et apaise les forces néfastes » (Severino Pineda Aragón, entretien, 1986) ou encore qu’elle facilite un ensemencement fertile (ibid. ; Alencastre Gutiérrez et Dumézil 1953, pp. 64, 67). Les semailles ont lieu dans une ambiance joyeuse, et le travail est principalement réalisé par des jeunes gens célibataires des deux sexes, allant deux par deux, une jeune fille avec un jeune garçon. Ce dernier précède la jeune fille et creuse le sillon dans lequel cette dernière jette ensuite la semence (Severino Pineda Aragón, entretien, 1986). Il faut rappeler que dans le quechua local particulier de la région, cette jeune fille est nommée « ilu » – « celle qui dépose la pomme de terre » (Alencastre Gutiérrez et Dumézil 1953, op. cit., p. 67) –, alors que le jeune homme est lui nommé « chuki » – instrument araire, sorte de pioche – le terme désignant « à la fois l’instrument du travail, le travailleur et le travail » (ibid.). Dumézil (op. cit., p. 68) souligne : « On notera la valeur à la fois sexuelle et communielle, intéressant à la fois le couple et la communauté, de ce rite : chaque semeuse offre à son piocheur un mallki [litt. « arbre » rituellement décoré : désigne ici un faisceau de paille à valeur symbolique, sur lequel on fiche divers objets] ; puis chacun prend quelques feuilles de coca du mallki de chacun des autres, et les mâche ». Durant les semailles, les semeurs plaisantent beaucoup, rient. Les plaisanteries semblent avoir pour la plupart des connotations sexuelles marquées.

1.2.2. La flûte pinkuyllu et les batailles rituelles du Chiyaraqe et du Toqto

55Les combats rituels, pratique d’origine préhispanique où le sang versé doit féconder la terre et amener de bonnes récoltes (Gorbak, Lischetti et Muñoz 1962, p. 250), sont encore très répandus dans les Andes, de l’Équateur à la Bolivie. Souvent, à l’issue de ceux-ci ont lieu des rapts de jeunes femmes se terminant la plupart du temps par des unions sexuelles, volontaires ou non (Alencastre Gutiérrez et Dumézil 1953, pp. 16, 21 et 27 ; Gilt Contreras, op. cit., pp. 114-115 ; Gorbak, Lischetti et Muñoz 1962, p. 255). Dans les Provinces Hautes du Cuzco, la grande flûte pinkuyllu est jouée lors des batailles rituelles du Chiyaraqe et du Toqto. Celles-ci sont en quelque sorte le prélude aux fêtes du Carnaval, auxquelles elles sont étroitement liées (Bernand 1991, p. 134). Chiyaraqe est le nom d’une montagne qui surplombe le site du village communautaire de Checca et, par extension, de la bataille qui s’y déroule trois fois l’an : Nouvel An, Jueves de Compadres précédant le Carnaval, et Sabaru Juygo (littéralement « Jeu du Samedi »), samedi du Quinquagésime (Alencastre Gutiérrez et Dumézil 1953 ; Gilt Contreras 1956 ; Gorbak, Lischetti et Muñoz 1962). Ces batailles opposent les paysans ligués de Checca, Langui et Layo, à des membres d’autres communautés venus de la province voisine de Chumbivilcas (Molinié Fioravanti 1988, p. 51). Toqto est également le nom d’une montagne, plus élevée que celle de Chiyaraqe, située à une quarantaine de kilomètres de Ch’eqa, non loin de la limite entre la province de Canas et celle de Chumbivilcas.

56Les principales descriptions qui ont été faites des batailles rituelles de Chiyaraqe et Toqto (Alencastre Gutiérrez et Dumézil 1953 ; Gilt Contreras 1956 ; Gorbak, Lischetti et Muñoz 1962 ; Barrionuevo 1971) permettent d’en dégager un schéma général. Tout d’abord, elles ont lieu sur des hauteurs, dans une zone considérée par les campesinos comme étant dangereuse car domaine de forces non humaines. Ensuite, il apparaît qu’elles sont dédiées aux montagnes tutélaires, apu ou ruwal. Il faut que du sang soit versé, afin de satisfaire ces derniers, et nourrir la Pachamama pour que les récoltes soient bonnes (Severino Pineda Aragón, entretien, 1983).

57La musique, le chant et la danse ont toujours occupé une place importante dans les batailles andines, qu’elles soient réelles ou rituelles (Lavallée 1987, p. 194). Ce fait était déjà attesté par les chroniqueurs. Cobo (1895, p. 197) écrivait : « Ils avaient leurs instruments de guerre qu’ils jouaient pour donner du courage aux gens lors de la bataille : ceux-ci étaient de petits tambours, de grands coquillages marins, des flûtes et des petites trompettes faites d’os et de carapaces d’animaux ». Lors des batailles rituelles contemporaines, la musique, le chant et la danse occupent encore une place essentielle (Bernand 1991, p. 135). Durant celles du Chiyaraqe et du Toqto, les flûtes à bec pinkuyllu sont chargées d’accompagner les combats, en même temps que le chant et la danse (Alencastre Gutiérrez et Dumézil 1953 ; Gorbak, Lischetti et Muñoz 1962). Les auteurs ayant écrit sur les batailles rituelles de Chiyaraqe et Toqto sont peu nombreux, mais unanimes pour affirmer que la flûte pinkuyllu est jouée pour donner du courage aux combattants et effrayer l’adversaire. Ceci apparaît clairement dans le texte sur les combats du Chiyaraqe que nous ont livré Alencastre et Dumézil, et l’analyse qu’en propose le second (1953, pp. 12-38). Gilt Contreras (1955, p. 111) écrit : « Il s’agit d’une musique guerrière et monotone, mais qui a la vertu de pousser [les hommes au combat], stimulant la vanité et l’orgueil des habitants de la puna, qui vont au combat résolus à vaincre ou mourir ». Barrionuevo (1971, p. 82) parle également de musique belliqueuse. Bernand (1991, p. 135) affirme que le pinkuyllu est indispensable au bon déroulement des combats. Le pinkuyllu accompagne également la ronde rituelle taqui dansée exclusivement par les femmes durant le combat (Bernand, op. cit., p. 136). Il s’agit d’une ronde d’origine précolombienne (Schechter 1979 ; Bernand 1991), lente et très solennelle, dont la chorégraphie est très distincte des danses d’agrément plus récentes ou des qhashwas festives du Carnaval.

1.2.3. Le pinkuyllu et la marque des animaux du troupeau, ou señalakuy, dans la région de Q’ellapampa (province Canas)

58On retrouve les flûtes pinkuyllu durant la marque des animaux ou señalakuy (Alencastre Gutiérrez et Dumézil 1953 ; Gilt Contreras 1956), notamment lors de la cérémonie du « mariage des animaux », ou Kasarachiy. On y procède à l’accouplement rituel d’un mâle et d’une femelle du troupeau qui se poursuit par le mime du coït par les danseurs (Alencastre Gutiérrez et Dumézil, op. cit., pp. 40-44 et 45-47 ; Gilt Contreras, op. cit., pp. 114-115). J’en parlerai plus en détail un peu plus loin. Les cérémonies de la marque sont étroitement liées au culte des montagnes, ces génies tutélaires d’une région nommés Wamani dans la région Wanka-Chanka (Favre 1966 ; Malengreau 1995, p. 254), Apus et Ruwal dans la région Quechua-Inca (Malengreau, op. cit., p. 254), ainsi qu’au culte des ancêtres, désignés par le terme awkis (Gilt Contreras, op. cit., p. 81 ; Malengreau, op. cit., p. 256), ou encore par le terme mallkis (Malengreau, op. cit., p. 254).

59Le señalakuy comporte un ensemble de rites dont les principaux sont des offrandes : la ch’alla, rite d’aspersion consistant à verser un peu d’alcool, soit sur le sol en honneur à Pachamama, soit en une aspersion directe des animaux pour favoriser leur fécondité ; la t’inka est un autre rite d’aspersion qui se distingue du premier par le fait qu’on jette avec l’ongle un peu de chicha (boisson alcoolisée à base de maïs fermenté) ou d’eau-de-vie en direction soit de la montagne considérée comme le dieu tutélaire de la communauté (Apus, Ruwal, ou Wamani), soit en direction des quatre points cardinaux ; le rite de fumigation du quymi, feu de bois que l’on dresse dans un enclos dans lequel on brûle diverses offrandes, telles feuilles de coca, untu (graisse animale), grains de maïs, destinés aux ancêtres (awkis), aux dieux tutélaires (apus) et à Pachamama (Alencastre Gutiérrez et Dumézil, op. cit., pp. 38-39 et 44-46 ; Gilt Contreras, op. cit., pp. 82-83). En ce qui concerne l’utilisation rituelle de graisse animale, Girault (1988, p. 211) signale que, parmi les offrandes, figurent de petits morceaux de graisse d’une couleur jaune clair qui proviennent en général de la poitrine du lama, parfois de l’alpaga, et très rarement de la vigogne : « En règle générale les Aymaras et les Quechuas la nomment par le terme espagnol unto, parfois prononcé untu et même huntu. Bien que ce nom soit connu de la grande majorité, les Aymaras l’appellent également likki dans leur propre langue, et les quechuas, wira. Parfois ces Indiens spécifient de quel animal elle provient. S’il s’agit d’un lama, les Aymaras disent kaura likki, et les Quechuas, llama wira ; s’il s’agit d’un alpaga, les premiers disent allpaka likki, et les seconds pakocha wira […] ». Le même auteur précise que la graisse animale est une offrande faite aux mânes des ancêtres (awkis chez les Quechuas du Cuzco) et aux génies tutélaires de la montagne, Apus ou Wamani suivant les régions pour les Quechuas du Pérou, Achachila chez les Aymaras, ou encore Machula chez les Quechuas de Bolivie (Girault, op. cit., p. 212). Lors du rite de fumigation du quymi, on demande la multiplication du troupeau (Alencastre Gutiérrez et Dumézil 1953, p. 39 ; Gilt Contreras 1956, p. 83). D’autre part, Gilt Contreras (1956, p. 82) signale également que figurent parmi les offrandes de petites figurines nommées recados, dont certaines sont en plomb et représentent des flûtes pinkuyllu. Elles sont de deux types, respectivement nommés qori pinkuyllu (pinkuyllu d’or) et qolqe pinkuyllu (pinkuyllu d’argent). Le paqo, ou sorcier chargé de la cérémonie des offrandes, distribue également à un moment donné du rite des cigarettes aux participants ; ces cigarettes sont nommées misti pinkuyllu (Gilt Contreras, op. cit., p. 84). Ainsi, le pinkuyllu intervient dans le rite non seulement en tant que principal instrument de musique, mais également sous des formes symboliques.

1.2.3.1. La cérémonie du Kasarachiy ou Tupay Kasarachiy

60Une bonne partie du corpus musical du pinkuyllu que j’ai recueilli à Q’ellapampa concerne la cérémonie centrale du señalakuy, nommée Kasarachiy ou Tupay Kasarachiy,» mariage des animaux » (Alencastre Gutiérrez et Dumézil, op. cit., pp. 40-44 et 45-47 ; Gilt Contreras, op. cit., p. 85). Le mot kasarachiy vient de l’espagnol casar, « marier », et signifie littéralement « faire se marier » (ibid.). De même, tupay est une transformation du verbe espagnol topar, qui signifie « se heurter », « rencontrer » ou « tomber sur » (quelqu’un ou quelque chose). Pour les comuneros de la région, il est synonyme du terme quechua tinkuni (verbe dérivé de tinku) qui signifie à la fois « rencontrer », « s’affronter » ou « se combattre réciproquement » (González de Holguín 1901 [1608], p. 362), mais aussi « s’unir sexuellement », « s’accoupler ».

62Il est intéressant de noter que ce « mariage » des animaux est pratiqué suivant un rituel pratiquement semblable dans la quasi-totalité des cérémonies de marque andines, que ce soit au Pérou (Alencastre Gutiérrez et Dumézil 1953 ; Gilt Contreras 1956 ; Favre 1966 ; Aliaga 1985), en Bolivie chez les Aymaras (Flores Ochoa 1988, pp. 143-144) ou les Quechuas (Mendieta Pacheco 1962, p. 53), et en Argentine (Araoz Sal 1970, p. 4). Dans tous les cas, les participants expliquent que ce rite est pratiqué afin d’assurer la multiplication du troupeau. Il est également à noter que la musique, le chant et la danse sont intimement liés à ce rite de fécondité, qui se doit d’être efficient pour les humains. La danse Chuqos de Canas est édifiante à ce sujet.

1.2.3.2. Description de la danse Chuqos de K’ana

65Le sillanakuy – littéralement « chevauchement mutuel » – intervient en fin de danse. La jeune femme ceinture fermement son partenaire avec la fronde de laine (warak’a) qu’elle utilise durant la danse, et, de son côté, l’homme lui emprisonne la taille à l’aide du pinkuyllu. Ils cherchent alors mutuellement à se déséquilibrer. La danse atteint son paroxysme lorsque l’homme jette à terre sa partenaire et la couvre de son corps. C’est ensuite elle qui se débat, jusqu’à le faire rouler à son tour sous elle pour le chevaucher (Alencastre Gutiérrez et Dumézil, op. cit., pp. 43-44, 46-47 ; Bernand 1991, p. 135). L’attitude dans les deux cas est sans équivoque aucune : il s’agit bien d’un coït mimé par les deux jeunes gens. Selon mes informateurs de Q’ellapampa, le but est d’apporter la fécondité dans la communauté. La fête se termine dans l’ivresse générale, et il n’est pas rare que des rapts de jeunes filles célibataires aient alors lieu (Alencastre Gutiérrez et Dumézil, op. cit., pp. 44 et 47). Selon Severino Pineda Aragón (entretien, 1986), ces rapts de jeunes filles donnent lieu à des accouplements, volontaires ou pas, aboutissant souvent à des mariages (sirwinakuy).

1.2.4. Le pinkuyllu lors du Carnaval : les rondes qhashwas

67Les époux d’Harcourt (1925), comme Turino (1983) rappellent que la qhashwa est une ronde d’origine précolombienne. Le contexte particulier de ces rondes, le contenu érotique des paroles, et le climat orgiaque dans lequel elles sont exécutées, sont à rattacher à la symbolique sexuelle des flûtes pinkuyllu, comme nous allons le voir.

1.2.4.1. Les antécédents préhispaniques : Taquis et Qhashwas

68Se fondant sur le dictionnaire de González de Holguín, Schechter (1979, pp. 195-199) montre comment dans le monde andin préhispanique, à partir de racines se référant aux musiciens, aux instruments ou à la musique, se construisent nombre de dérivés sémantiques déclinant une infinité de nuances. Cobo (1895 [1653], pp. 98 et 100) mentionne entre autres deux danses, ou taqui, qui se nommaient l’une guari, qui s’exécutait au son de trompettes faites de coquillages, et l’autre aucayo (op. cit., p. 101). Rappelons que taqui est aussi le nom de la danse rituelle, une ronde chantée, qu’exécutent les jeunes femmes lors des combats du Chiyaraqe et du Toqto de Canas (Gorbak, Lischetti, et Muñoz, op. cit., p. 253, Bernand 1991, p. 136). Ces auteurs présentent une intéressante photo de cette ronde rituelle taqui exécutée par les jeunes femmes pour donner du courage aux hommes qui vont combattre (op. cit., Figure 7, p. 254).

69Yaranga Valderrama (1979) analyse un certain nombre d’exemples de qhashwas, qui, bien qu’issus d’une tout autre région, font écho aux rondes observées dans notre secteur. L’une d’elle est une ronde du xix^e siècle qui était exécutée durant le nettoyage des canaux d’irrigation (yarqa aspi). Le chant fait implicitement allusion à des unions sexuelles ritualisées (ibid.). Les femmes y invitent les hommes à copuler, faisant allusion symboliquement à l’eau qui vient fertiliser les champs : les hommes deviennent ici l’eau, cherchant des terres cultivées pour pouvoir engendrer (ibid.). Avant la tombée de la nuit, le chœur de jeunes gens et de jeunes filles célibataires se rendait à un lieu nommé Wachoq Pampa, c’est-à-dire, littéralement, « lieu de l’enfantement ». Le terme Wachoq vient du verbe wachay, qui signifie accoucher, enfanter, mettre bas (Cusihuamán 1976a, p. 158). C’est là que, au milieu des champs cultivés, jeunes hommes et jeunes femmes s’adonnaient alors collectivement à une véritable orgie rituelle (ibid.). Wachoq Pampa a son équivalent dans la région de Languilayo, connu sous le nom de Qhashwana Pata, ou Qhashwa Pata, lieu où l’on chante et danse la qhashwa, selon Severino Pineda Aragón (1983). Cet endroit est situé sur une hauteur qui domine la lagune de Languilayo. D’après Severino Pineda Aragón (ibid.), c’est aussi là qu’après la danse jeunes hommes et jeunes femmes s’égaient en couples dans les alentours pour faire l’amour.

70Yaranga donne également un exemple contemporain de danse provenant des Andes Centrales du Pérou. Elle a été observée dans la communauté de Huamanquiquia (Fajardo, département d’Ayacucho) et s’exécute au mois de juillet durant le battage (trilla) de l’orge (cebada). Ce battage se fait en foulant les grains avec les pieds, suivant un rythme particulier (op. cit., p. 828). La danse chantée s’exécute les nuits de lune, et possède un caractère rituel marqué (ibid.). Ce sont les femmes qui appellent en chantant les hommes en entonnant le qhashwa taki pour les faire participer à la ronde rituelle. La ronde se poursuit tard dans la nuit. Au fur et à mesure que le temps passe, tout le monde entre dans une sorte d’état second jusqu’à un point culminant. Survient alors ce que l’on nomme le wakchuchiy ou kasuchiy (union sexuelle). Les couples se dirigent alors vers les champs pour y faire l’amour, et « refaire le geste de la Terre Mère [Pachamama], réceptrice et germinatrice, et du Wachoq, créateur de grains et de liquide séminal » (ibid.). Puis les jeunes célibataires reviennent au centre du village en chantant et dansant la qhashwa (ibid.).

1.2.4.2. Les rondes de jeunes femmes dans les Andes et leur fonction érotique

71Au vu de ce que nous savons des qhashwas de Canas et des autres exemples que nous venons d’aborder, nous allons essayer de voir si notre analyse peut s’étendre à d’autres rondes andines ayant lieu à la même époque de l’année, qui correspond à celle de l’utilisation intensive des flûtes pinkullu. Comme nous l’avons déjà mentionné, des rapts de jeunes femmes, réels ou simulés, ont lieu dans la région de Langui, aussi bien durant les combats rituels du Chiyaraqe et du Toqto, que lors du señalakuy ou ch’allakuy, ou après l’exécution des danses qhashwas du Carnaval. Des faits similaires ont été signalés par différents auteurs ailleurs dans les Andes, principalement durant la période du Carnaval. Ces rapts de jeunes femmes ont également lieu au cours de fêtes à caractère rituel. Ils se terminent en général par des relations sexuelles, voire des mariages semblables à ceux que nous avons déjà mentionnés. Les danses portent des noms différents suivant les lieux, mais ont toutes des points communs : ce sont tout d’abord des danses spécifiques exécutées par des jeunes gens célibataires des deux sexes ; ce sont très souvent des rondes ; elles ont un caractère érotique prononcé, signalé par tous les auteurs, notamment dans le contenu des chants ; elles se terminent par des unions sexuelles. Le but de ces danses – la fécondité de la terre, du troupeau et des humains – les relie au système de rites de reproduction naturelle et sociale, selon la terminologie adoptée par Malengreau (1995, pp. 269-284). Mais aussi aux rites de passage définis par le même auteur comme relevant de l’initiation sexuelle des jeunes gens pubères des deux sexes encore célibataires (Malengreau 1995, pp. 284-295). Paniagua Loza (1981) a recensé 76 danses distinctes, parmi lesquelles il mentionne une danse k’aswa, et plusieurs autres offrant des similitudes avec la qhashwa de Canas et celles décrites par Yaranga Valderrama. La k’aswa (op. cit., p. 11) est, selon cet auteur, « une danse qui symbolise l’amour furtif des célibataires du secteur quechua du district de Taraco de la province de Huancané » (ibid.). Parmi les autres danses figurent des danses du Carnaval, la plupart simplement nommées carnaval, dont certaines sont accompagnées par des flûtes pinkillo : carnaval d’Ychu dans le district de Puno (op. cit., p. 13) ; pujllay de Santiago de Pupuja dansé dans les provinces Azángaro et Lampa (ibid.) ; carnaval d’Arapa dans la province Azángaro, dansé par des adolescents des deux sexes (op. cit., pp. 13-14) ; carnaval de Socca des Aymaras du district Acora, dansé par des adolescents des deux sexes en l’honneur du dieu tutélaire local, le mont Anuanuni. L’auteur précise qu’à la fin de cette dernière danse les jeunes femmes offrent au compagnon qu’elles ont choisi le jupon extérieur de leur vêtement traditionnel, lequel comporte plusieurs jupons superposés (op. cit., p. 14). Il cite encore : la danse carnaval de Capachica (secteur quechua de la province de Puno), dansée par des jeunes gens des deux sexes au son des chilladores, et où sont entonnés des chants satiriques « à fort contenu érotique » (ibid.) ; le carnaval de Pomata, exécuté par des adolescents des deux sexes (ibid.) ; le carnaval de Muni Grande, qui est accompagnée de pinkillos « géants » (op. cit., p.15) ; le carnaval de Ccopamayo (aymara), ronde dansée par des jeunes gens des deux sexes au son des flûtes pinkillo (ibid.). Julia Elena Fortún (1978, p. 125) mentionne également la survivance en Bolivie de la danse précolombienne qhashwa, qu’elle orthographie kaswa, pratiquement telle que l’avait décrite Cieza de León :

« Plusieurs des chroniqueurs et plus spécialement Cieza de León signalent la “kaswa” comme une danse éminemment érotique, pour les excès que réalisaient les couples postérieurement à la danse. Aujourd’hui, avec la même chorégraphie et sur la musique du fameux wayño andin, elle est cultivée dans les partialités aymaras avec sa caractéristique profonde de danse de fécondité. C’est en réalité une danse sociale nocturne, qui se réalise de la Saint-André jusqu’au Carnaval, et dans laquelle interviennent exclusivement de jeunes célibataires ayant entre 12 et 14 ans, et qu’on effectue en des lieux réservés à ces danses dans les communautés, nommés “Kaswaviris” : elles débutent à partir de 10 ou 11 heures du soir et durent jusqu’à l’aube. Bien que son usage se soit récemment restreint sous l’influence sacerdotale, elle continue à se réaliser aux dates indiquées avec leur double finalité : la connaissance et la sociabilité réciproques entre les deux sexes, et pour sacrifier au concept traditionnel qui veut que c’est seulement en les réalisant qu’on aura une bonne récolte. C’est pour cela que ce sont surtout les vieux des communautés qui incitent leurs petits-enfants à participer à ces danses nocturnes, collaborant inclusivement à leurs escapades sans autorisation de leurs parents. À l’intérieur du rigide protocole aymara, les plus jeunes s’y rendent accompagnés de leurs frères cadets, parfois âgés d’à peine neuf ans, seuls les plus âgés qui sont assurés d’entrer dans l’âge adulte, s’initient à des relations sexuelles précédant à la “Hirpak’a” ou “mariage officiel” ».

73Ainsi décrite la danse cajarueda offre beaucoup de similitudes avec la Tutaqhashwa exécutée pendant le Carnaval dans le bourg de El Descanso, telle que l’a dépeinte Turino (1983, pp. 91-94). À la fin de la danse a lieu la coutume du rumitankhay proprement dit, que Paredes Candía décrit ainsi :

« Rumitankhay. Coutume sexuelle (Puna, capitale de la province Linares). Après avoir dansé la Caja Rueda, danse exclusivement nocturne, les participants mâles observent la coutume du Rumitankhay, qui, en dehors de Puna, se pratique également à Chaquí, Alcatuyu, Belén et d’autres proches voisinages […] Le Rumitankhay est la coutume de caractère sexuel qui se pratique toutes les nuits de carnaval ou après les fêtes paysannes où l’on danse la Caja Rueda. Elle consiste à aller chercher de jeunes adolescentes et à les violer. Deux ou trois jeunes hommes se réunissent et s’en vont à la recherche de jeunes femmes à qui faire l’amour, avec leur consentement ou par la force. Ils conduisent les filles au ravin de la rivière Mikulpaya, près du bourg de Puna. C’est une coutume nettement indigène, mais que mettent à profit les khalas (cholos) qui se déguisent avec des vêtements des natifs et qui, profitant de l’obscurité de la nuit, pratiquent le Rumitankhay. Dans ces cas-là, les jeunes indiennes se plaignent ainsi : “cholo tankhaycu” (Quichua : le cholo m’a poussée). »

74Ces exemples démontrent l’existence d’un fond culturel et rituel commun à l’ensemble des régions que nous venons de citer. De plus, on constate que l’aire de diffusion de ce type de ronde dansée et chantée par des jeunes gens des deux sexes, très souvent accompagnée des flûtes pinkullu ou du charango, est elle aussi très vaste : elle recouvre en grande partie celle du mode particulier de construction des flûtes pinkuyllu.

1.3. Le pinkuyllu, pouvoirs et fonctions

1.3.1. La « voix » (kunka) du pinkuyllu et ses pouvoirs

1.3.1.1. L’approche sémantique d’Arguedas et les éléments recueillis auprès des comuneros de Q’ellapampa

75Selon l’écrivain péruvien José María Arguedas, fin observateur du monde andin péruvien et excellent connaisseur de la langue quechua, « la terminaison quechua illu est une onomatopée. Illu représente dans l’une de ses formes la musique que produisent les petites ailes en vol ; musique inexplicable qui surgit du mouvement d’objets légers » (Arguedas 1951). Elle sert donc à désigner un son musical de caractère particulier, dont la production et la diffusion sont nimbées d’un certain mystère. Plus intéressant encore est le rapprochement qu’il fait entre cette terminaison -illu (ou -yllu) et la flûte pinkuyllu, dont le nom devrait alors se lire décomposé en pinku-yllu. Arguedas précise encore que « pinkuyllu non seulement nomme l’instrument, mais définit également les effets qu’il cause et l’origine de son pouvoir » (ibid.). Nous voilà donc mis en garde ! Le terme pinkuyllu sert ainsi à la fois à nommer (sens dénoté) et à expliquer (sens connoté), et le pinkuyllu est un instrument possédant des pouvoirs particuliers, liés à son timbre.

1.3.1.2. Ch’aka kunka, la voix du pinkuyllu

77Comme nous l’avons vu, les comuneros de Q’ellapampa nomment kunka – ou « voix » – le son du pinkuyllu et Wañuy kunka (voix de la Mort) le son qu’il produit durant les batailles rituelles. Objectivement, le timbre de l’instrument est plutôt doux et voilé, quand il est joué avec une force de souffle normale, plus rauque et rude lorsqu’on souffle avec énergie. Ce qui fait sa particularité et son originalité, c’est sa richesse en harmoniques. D’ailleurs, la majorité des mélodies de pinkuyllu que j’ai entendues et celles que j’ai pu enregistrer, utilisent la plupart du temps les harmoniques de l’instrument, et non les fondamentales. Victor Callo Roque et Severino Pineda Aragón (1986) m’ont dit que l’on qualifiait de ch’aka kunka (voix aphone, rauque, enrouée) ce type de timbre voilé, qui fait que l’instrument semble osciller en permanence entre deux notes, ou jouer ces deux notes en même temps. Il en résulte une impression d’imprécision relative. Il ne m’a pas été fait mention d’autre terme ou adjectif pour décrire le timbre du pinkuyllu. Cependant, on peut rapprocher l’expression ch’aka kunka du terme tara mentionné par Stobart (1996). Il désigne en effet un même type de timbre, particulier aux flûtes pinkullu, que les paysans boliviens cités par Stobart définissent comme « deux sons », ou quelque chose qui sonne avec « deux voix » (op. cit., p. 70). Outre certaines flûtes à conduit d’air comme les pinkillos et les tarqas, entrent dans cette catégorie indigène le cri rauque de certains animaux, tels que celui du lama lorsqu’il se retrouve dans une extrême détresse ou lorsqu’il est en rut, le braiment de l’âne, le coassement du crapaud (ibid.). Ce son tara s’oppose au son q’iwa qui, lui, est décrit comme clair et défini. Le son tara est considéré comme une vibration énergique, discontinue, et se trouve relié à une idée d’esthétique positive (op. cit., p. 71). À l’inverse, le son q’iwa, clair et défini, est considéré comme un son faible, continu, porteur d’une esthétique négative. Nous n’avons pas trouvé son équivalent dans le discours des comuneros de Warkhachapi sur la flûte pinkuyllu. Par contre, ce qui apparaît clairement, c’est que la « voix » du pinkuyllu est empreinte d’un certain pouvoir de communication avec le monde invisible, et permet de favoriser la fécondation et la fertilité (Severino Pineda Aragón, entretien, 1986).

1.3.1.3. Le pinkuyllu, instrument médiateur entre l’homme et les forces naturelles et surnaturelles

78Dans la région de Q’ellapampa, plusieurs lieux semblent très importants aux yeux des comuneros. Ce sont souvent des accidents géographiques comme, par exemple, un ensemble rocheux au centre duquel passe l’un des chemins des environs de El Descanso ainsi qu’une rivière homonyme, connus sous le nom de Qaqa punku ou la « Porte de pierre » (explications données par Severino Pineda Aragón 1986). Le nom provient du mot quechua qaqa, rocher (Cusihuamán 1976a, p. 112), et de punku, porte ou entrée (op. cit., p. 105). Citons encore le mont Toqto ou la pente de celui du Chiyaraqe. On sait que le Toqto et Chiyaraqe sont situés dans une zone frontière mythique avec le domaine de forces surnaturelles, liées aux montagnes tutélaires, apu ou ruwal (voir supra, 1.2.2.), zone où ont lieu les batailles rituelles durant lesquelles les flûtes pinkuyllu jouent un rôle considérable.

79Parmi ces lieux mythiques, la grande lagune de Languilayo occupe cependant une place à part. Les habitants de Q’ellapampa m’ont à plusieurs reprises signalé le fait que cette lagune abritait un être malfaisant, qu’ils n’ont pu, ou pas voulu, me décrire. Un enfant m’a même affirmé « qu’un monstre [monstruo] mangeur d’hommes » habitait le lac. Bernand (1991, p. 133) affirme que pour les Indiens de Langui, la flûte pinkuyllu est liée aux eaux des lagunes, notamment celle de Languilayo, qui sont habitées par des êtres surnaturels malfaisants. Une référence aux eaux dangereuses du lac existe également dans le texte d’Alencastre Gutiérrez publié par Dumézil (1953, p. 20). Il s’agit d’un chant interprété durant les combats rituels du Chiyaraqe que nous avons précédemment mentionnés (voir supra). Selon Bernand (ibid.), la bataille et les musiques qui s’y réfèrent, qui ont lieu en pleine saison des pluies, auraient pour but de repousser l’être malfaisant qui habite le lac et provoque orages et tempêtes. Ces derniers peuvent être catastrophiques dans ces régions, et détruire toutes les récoltes. D’où le besoin de conjurer ce fléau par des rites spécifiques.

80La dangerosité de cette lagune apparaît également, de façon saisissante et très poétique, dans le chant tuytunki, tuytunki, accompagné des pinkuyllus, que j’ai recueilli à Q’ellapampa en 1983 (Parejo 1997, plage 19). Ce chant raconte la mort par noyade d’un couple de jeunes gens dans la lagune. Ne sont plus visibles d’eux que le chapeau (sumbreru) du jeune homme et la couronne (kuruna) de la jeune fille, qui flottent (tuytuy) à sa surface. La cause de leur noyade n’apparaît pas clairement dans le texte du chant. Cependant, certaines réflexions des comuneros mentionnant l’existence d’êtres de nature ambivalente – bons ou mauvais suivant les cas – appelés sirenas (sirènes) habitant les sources et certaines lagunes, m’amènent à penser que lorsqu’on enfreint certaines règles, ces sirènes attirent les êtres humains dans les eaux pour les y noyer. Turino (1983) a étudié les rapports étroits existant entre le charango et ces sirènes, qui lui confèrent par l’observation stricte de certains rites un son capable de séduire les femmes désirées et de les amener à l’union sexuelle. Le virtuose du charango Julio Benavente Díaz (Cuzco) m’avait également dit la même chose en 1983, en me citant des sources où vivaient des sirènes. Severino Pineda Aragón (1986) m’a également affirmé que le pinkuyllu pouvait aussi capter le chant de la sirène et acquérir ce pouvoir.

81Harris (1983) a opéré un rapprochement sémantique entre le cérémonial mortuaire et les semailles, et a associé les flûtes à conduit d’air aux morts. Au sein de la population qu’elle a étudiée, les Laymi (Bolivie), les pinkillus apparaissent lors de la Toussaint et de la Fête des Morts, dates qui correspondent au point de départ du cycle agricole (op. cit., p. 142). C’est aussi l’époque des wayñus, mélodies jouées sur les pinkillus, dont le timbre plaintif sied aux morts et permet ainsi d’amener la pluie (ibid.). Elle dit de ces musiques qu’elles sont une sorte de complainte (endecha) qui ne choque pas les morts, dont on a besoin pour la fertilité de la terre et la fécondité du troupeau. Arnold (1992) a, de son côté, rapproché l’art du tissage et celui de la musique (op. cit., p. 18), et associé les musiques et danses wayñus aux « sirènes » qui inspirent les mélodies à la force procréatrice de la jeunesse (op. cit., p. 21) et aux morts : les wayñus de la saison des pluies sont en relation avec les morts et leurs manifestations au travers d’esprits diaboliques (op. cit., p. 22). Dans l’ayllu Warkhachapi, les comuneros ont très rarement associé le pinkuyllu et ses mélodies aux morts dans le sens où l’entend Harris ou Arnold. Le seul moment où l’on m’en a parlé de cette façon, c’est lorsque l’un de mes informateurs m’a dit que le pinkuyllu « apaisait les forces néfastes » (voir supra, 1.2.1.). Une autre fois, ce même informateur m’avait précisé que ces forces néfastes étaient liées aux awkis (ancêtres) morts qui sont sous la terre (Severino Pineda Aragón, entretien, 1986). Il y a également souvent des morts lors des combats rituels, où la voix du pinkuyllu est, comme nous l’avons déjà mentionné, nommée Wañuy kunka (« voix de la Mort »). N’ayant pas d’autres éléments ethnographiques sur ce sujet, nous n’avons actuellement aucune possibilité de vérifier l’analyse d’Harris dans le contexte de la région de El Descanso, bien qu’il soit probable qu’un certain rapport existe entre le pinkuyllu et les morts.

82Les éléments ethnographiques permettant la compréhension des rapports complexes liant la flûte pinkuyllu et les forces naturelles et surnaturelles sont à l’heure actuelle trop peu nombreux pour en faire une étude exhaustive.

83Le pinkuyllu a aussi une fonction identitaire importante, que nous allons brièvement aborder.

1.3.2. Le pinkuyllu, instrument identitaire des Provinces Hautes du Cuzco

84Lorsqu’on séjourne suffisamment dans le département du Cuzco, il arrive toujours un moment où quelqu’un vous parle avec un mélange d’admiration et de crainte des cavaliers des Provinces Hautes (nommés ch’uchos à Canas et qorilasos à Chumbivilcas), et aussitôt l’on enchaîne en parlant de la flûte pinkuyllu et des chuqos. C’est d’ailleurs ainsi que j’ai eu vent de l’existence de cet instrument et de la danse des chuqos. Pour les habitants du Cuzco, ces hommes des Hautes Terres ont la réputation, en sus d’être des cavaliers émérites, d’être des hommes indomptables, des combattants redoutables, et d’excellents musiciens. Mais ce qui semble frapper le plus l’imagination du restant des habitants du département, c’est le pinkuyllu et les musiques étranges qui s’y rattachent.

85Stobart (1988, p. 27) fait remarquer que, dans le cas du sud-ouest de la Bolivie, la musique de cet instrument renforce le sentiment identitaire à plusieurs niveaux :
1. L’identité régionale, de par la similitude des types d’instruments et leur source ;
2. L’identité ethnique, par l’utilisation d’instruments spécifiques, leur jeu saisonnier, et les traditions de jeu ;
3. L’identité de l’ayllu, par l’existence d’ensembles restreints aux membres de l’ayllu, de mélodies spécifiques au groupe et la compétition entre ayllus (volume sonore, taille des ensembles, nombre de mélodies) ;
4. L’identité de la structure minimale de l’ayllu, du hameau (cérémonies renforcées par la musique, mariages, cérémonies de l’achèvement de la construction des maisons, voyages commerciaux) ;
5. L’identité familiale (musique jouée dans chaque foyer lors du Carnaval) ;
6. L’identité sexuelle : les instruments ne sont joués que par les hommes, alors que les femmes sont souvent considérées comme de meilleures chanteuses.

86Tout cela se vérifie également en grande partie chez les comuneros des Provinces Hautes du Cuzco. L’identification régionale est singulièrement axée sur, d’une part, la pratique des musiques rituelles du pinkuyllu (señalakuy et kasarachiy, batailles rituelles), et, d’autre part, les musiques de danses – waynos – jouées sur les instruments à cordes, guitare, charango, mandolines et bandurrias où les musiciens de Chumbivilcas et Canas excellent. Mais l’instrument emblématique reste encore le pinkuyllu. L’identité culturelle du canton est également marquée, mais c’est au niveau de l’identité des ayllus que le sentiment identitaire est le plus cristallisé autour du pinkuyllu et du corpus de mélodies qui s’y rattache. Le corpus musical que j’ai recueilli à Q’ellapampa est en fait celui de l’ayllu Warkhachapi, et il se différencie nettement de celui des autres ayllus. Lors des batailles rituelles qui opposent, comme nous l’avons dit plus haut, les paysans ligués de Checca, Langui et Layo, à des membres d’autres communautés venus de la province voisine de Chumbivilcas, les combattants de chaque ayllu se regroupent autour de leurs joueurs de pinkuyllu. Chaque groupe de musiciens essaie de jouer plus fort et avec plus d’énergie que le groupe de musiciens des adversaires. Dans le cas qui nous concerne, les combattants de Chumbivilcas utilisent des pinkuyllus (charol pinkuyllo) sensiblement plus courts, plus trapus et plus arqués, que ceux de Canas, et leur timbre est distinct. Les instruments sont donc effectivement bien différenciés, comme les musiques jouées dans chaque ayllu, et identifient immanquablement les musiciens qui en jouent. On retrouve bien là cette idée de compétition jusque dans la musique que mentionnait Stobart (voir supra). L’identité du hameau se retrouve également dans les mélodies interprétées, comme j’ai pu le constater dans le hameau de Q’ellapampa, mais à un degré moindre que l’ayllu, qui semble ici être l’aune de mesure identitaire minimale. Tout au plus ai-je pu noter que certaines chansons accompagnées du pinkuyllu faisaient parfois référence à la vie à Q’ellapampa, à des éléments du paysage proches du hameau.

87Mais c’est encore une fois l’identification sexuelle liée à cet instrument qui semble la plus marquée, comme je vais maintenant le montrer. L’analyse des sens possibles du mot pinkuyllu (et de ses variantes phonétiques), rapprochée des données ethnographiques, m’a conduit à une hypothèse assez radicale, qu’aucun auteur andiniste ne semble avoir abordée, peut-être par crainte d’être relégué par la critique dans le cadre du cliché flûte/symbole phallique : le pinkuyllu est non seulement lié à un système symbolique puissant tourné vers le principe de fécondité/fertilité, mais il est également une métaphore du sexe masculin.

2. Le pinkuyllu comme métaphore du sexe masculin

88Il existe quelques études portant sur les instruments de musique d’Amérique du Sud et la sexualité. On a trouvé au Mexique des flûtes précolombiennes de céramique en forme de phallus. On a également recensé des rites particuliers d’initiation sexuelle de certains groupes humains, en particulier en forêt amazonienne, où des flûtes considérées comme sacrées jouent un rôle très important. Curieusement, il existe peu d’études abordant ce thème dans la région andine, alors que les rapports étroits entre certains instruments de musique – dont les flûtes à conduit d’air – avec le principe de fertilité/fécondité ont abondamment été commentés. Louis Girault (1968, pp. 176-177), reprenant un travail des époux d’Harcourt (1935) fait part de précédents précolombiens concernant les flûtes de Pan découverts grâce à la céramique ; il cite entre autres l’exemple de poteries Nazca représentant, « modelés ou peints, des personnages masculins qui jouent de la syrinx ; en plus de ces figures principales, des végétaux et un grand nombre de syrinx sont peints comme motifs décoratifs [lien fertilité de la nature/instrument à vent]. Autre caractéristique, tous ces personnages ont le pénis en érection, qui, dans trois exemples sur quatre, pénètre un petit vase à col évasé et de panse arrondie représentant très vraisemblablement un tambour (voir Figures 45, 46, 47, 48) ». Il cite ensuite Raoul d’Harcourt (1935, p. 31) qui décrit l’un de ces vases : « Le personnage accomplit un geste que, sans doute, des chefs ou des prêtres accomplissaient en réalité pendant des cérémonies magiques, au moyen d’un vase semblable […] et qui symboliserait l’organe recevant la semence et, par extension, l’être femelle tout entier. En somme il s’agirait bien plutôt de la représentation d’un dieu de la fécondation que d’une déesse de la Terre et de la Fécondité ». Louis Girault se démarque cependant de l’interprétation de d’Harcourt, et avance comme hypothèse que ce ne serait pas les personnages décrits qui occuperaient le plan fondamental, mais la syrinx elle-même, l’instrument de musique étant en réalité le véritable symbole du coït et de la fécondation (Girault 1968, p. 178). Le même auteur reproduit dans son travail un cliché qu’il a pris d’une poterie Mochica de la collection du musée d’Anthropologie de Lima représentant « un individu squelettique qui joue de la syrinx, avec le phallus en érection » (op. cit., p. 183). On a ici un raccourci saisissant du rapport étroit que l’on retrouve souvent dans les Andes entre les morts, le principe de fécondité/fertilité, et la musique des instruments à vent. Tout cela démontre l’étroite relation existant dans certaines cultures entre les instruments à vent, les flûtes droites (en général jouées uniquement par les hommes) et le sexe masculin. Il s’agit probablement au départ d’une certaine similitude morphologique, mais on peut aussi penser que l’assimilation de l’un à l’autre peut aller plus loin. Qu’en est-il du pinkullu ? C’est ce que nous nous proposons de vérifier à la suite.

2.1. Les sources bibliographiques et les pistes sémantiques

89Nous avons vu que dans l’ensemble de la région andine, de l’Équateur jusqu’en Argentine, aussi bien en quechua qu’en aymara, le terme pinkullu désigne génériquement les flûtes droites à conduit d’air, ou flûtes à bec. Nous avons également mentionné de nombreuses variantes graphiques et phonétiques, et précisé que, dans le département du Cuzco, les formes pinkuyllu et pinkuyllo servent à désigner exclusivement la grande flûte à bec des Provinces Hautes (Canas, Chumbivilcas et Espinar) qui fait l’objet de cet article, les autres flûtes à bec étant nommées simplement pinkullu. Nous allons maintenant tenter d’aller plus avant dans l’analyse sémantique du terme générique pinkullu ou pinkuyllu, et d’en préciser les probables connotations. Existe-t-il d’autres significations à la terminaison -yllu (dans la variante phonétique pinkuyllu) ou -ullu (dans le terme générique pinkullu) que celles avancées par Arguedas et que nous avons abordées plus haut ? Différents auteurs nous apportent un certain nombre d’éléments de compréhension.

2.2. Données ethnographiques recueillies à Q’ellapampa

92Un certain nombre de données ethnographiques relevées à Q’ellapampa semble étayer l’hypothèse selon laquelle le pinkuyllu, en sus d’être fortement lié aux principes de fécondité/fertilité, est également une métaphore du sexe masculin. Et plus précisément qu’il représente celui du musicien qui en joue (Parejo 1989a, pp. 59-60). En premier lieu, les plaisanteries des hommes (ibid.), et même des jeunes femmes (voir infra), sont là pour en témoigner. Les remarques des instrumentistes de Q’ellapampa montrent qu’une forte taille de la flûte, mais aussi la courbure accentuée qu’elle adopte parfois sont pour eux associées à une grande virilité, à la puissance sexuelle, et donc à un grand pouvoir de fécondation (ibid.).

93De plus, le bon flûtiste, celui qui maîtrise bien son instrument, est qualifié de kallpayoq, c’est-à-dire d’homme adulte (apte donc à procréer), « fort » et « puissant ». Le même terme s’utilise pour désigner un homme très viril (Severino Pineda Aragón, entretien, 1986). Carmen Bernand (1991, p. 135) note par ailleurs que le pinkuyllu, comme d’ailleurs toutes les flûtes andines, est d’usage exclusivement masculin, et qu’il sert à l’homme déguisé en chuqo (alpaga mâle) à renverser sa partenaire lors de la danse sillanakuy du Carnaval, qui se termine par un simulacre d’accouplement (ibid.). Cette manière symbolique de se saisir (hap’iy) ou de « prendre » sa partenaire de danse, serait également une métaphore de l’acte sexuel, suivie d’un simulacre de celui-ci.

94Dans la conception des comuneros de Q’ellapampa, le souffle est également considéré comme un élément fécondateur (communication de Victor Callo Roque). En effet, le terme phukuy (souffler), utilisé pour désigner le jeu musical des flûtes en général, et du pinkuyllu en particulier, servirait également à désigner métaphoriquement l’acte sexuel (ibid.). Le canal d’insufflation de la flûte est également assimilé au conduit séminal, comme le souffle l’est au sperme (ibid.). La semence masculine est nommée muhu, ou « graine » (Cusihuamán 1976a, p. 91), au même titre que la semence des plantes, à Q’ellapampa comme ailleurs dans la province de Canas (La Riva González 2000, p. 171). La boucle sémantique est ainsi bouclée entre le pinkuyllu et l’organe mâle, la fécondation humaine et celle des animaux, et la reproduction des plantes : jouer (« souffler ») du pinkuyllu, c’est aussi féconder la femme (ou la femelle d’un animal), ou ensemencer la terre.

Conclusion

96Les observations et analyses consignées dans ce premier article m’amènent à émettre une série d’hypothèses. En premier lieu, sur un vaste territoire – que l’on peut dans l’état actuel de nos connaissances circonscrire au Sud péruvien et à certaines régions de la Bolivie (Titicaca et Potosí, principalement) – existent des flûtes (dont le pinkuyllu des provinces du Cuzco n’est qu’une des variantes) construites sur un mode particulier : il consiste à fendre longitudinalement une branche d’arbre, à en évider ensuite les deux moitiés, puis à les assembler à nouveau à l’aide de fortes ligatures faites de nerfs ou de tendons animaux encore frais (en général de lama).

97Ces flûtes sont liées de façon très étroite à un vaste système symbolique centré sur les notions de fécondité/fertilité, englobant la fécondité des animaux du troupeau et la fécondité humaine, comme la fertilité de la terre. Ce système symbolique est lui-même relié au cycle calendaire (alternance de la saison sèche et froide, stérile, et de la saison chaude et pluvieuse, fertile), et par là-même se trouve mis en relation étroite avec le cycle de croissance des plantes cultivées et de reproduction des animaux du troupeau. Cela est attesté par la fréquence d’utilisation des flûtes pinkullu pendant la saison chaude et humide, signalée par de nombreux auteurs, comme par la forte connotation érotique et sexuelle des instruments eux-mêmes, par leur jeu difficile directement associé à la virilité des musiciens qui les utilisent, et par le contenu érotique des chants et danses qu’ils accompagnent. Dans les Provinces Hautes du Cuzco (Pérou), les textes des chants accompagnés des pinkuyllus, comme les danses, en particulier celle des chuqos (alpagas mâles) où le coït est mimé de façon on ne peut plus explicite, confortent cette hypothèse.

98De plus, ces instruments possèdent un timbre – nommé « voix » (kunka) dans le cas du pinkuyllu – spécifique qui leur confère des pouvoirs particuliers, directement en relation avec les forces naturelles (l’eau, la pluie, les tempêtes, la lumière) et surnaturelles (Apus, Ruwals, les morts, ou autres) qui peuvent permettre ou empêcher la reproduction des plantes, des animaux et des êtres humains. Ce timbre a pour rôle de contrôler ces forces, et de les rendre positives et créatives.