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Note de recherche

Un lugar repleto de dioses. Nota preliminar sobre el programa escultórico de la Subestructura II C de Calakmul, Campeche, México

A place crowded with gods. Preliminary note on the sculptural program of Substructure II C of Calakmul, Campeche, Mexico
Un lieu peuplé de dieux. Note préliminaire sur le programme sculptural de la structure-sub II C de Calakmul, Campeche, Mexique
Daniel Salazar Lama
p. 153-193

Résumés

Le projet « L’art qui crée les lieux » entend étudier l’impact des images dans l’univers construit maya et la capacité de ces images d’inscrire ou de matérialiser une signification dans l’espace par sa congruence avec l’utilité fonctionnelle des formes architecturales et des autres éléments présents. Dans cette note de recherche, sont présentés les premiers dessins du programme sculptural de la structure-sub II C de Calakmul, ainsi qu’une brève discussion sur le contenu des scènes. De plus, il s’agit aussi d’explorer la possibilité d’un fonctionnement des images comme un tout et leur rôle dans la création de la notion de lieu.

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Notes de la rédaction

Manuscrit reçu en mars 2021, accepté pour publication en mars 2022.

Texte intégral

Agradecimientos – Agradezco a Eric Taladoire por sus consejos y la constante guía en las etapas iniciales de mi investigación, así como a Adriana Velázquez Morlet, Luz Evelia Campaña Valenzuela, Claudia García Solís, Carlos Gómez Corona y Benjamín Esqueda Lazo de la Vega, por su ayuda constante y por su paciencia durante el arduo trabajo de campo. También estoy en deuda con Ana García Barrios, Philippe Nondédéo y Rogelio Valencia Rivera por sus sugerencias y por el tiempo dedicado a asesorarme.

La primera temporada de este proyecto se realizó con el respaldo y el apoyo del Centro INAH Campeche y del Programa de Becas Postdoctorales en el Extranjero de Conacyt. La investigación en curso cuenta, además, con el apoyo de la Fundación Stresser-Péan y del instituto de investigación Archéologie des Amériques (ArchAm, UMR 8096) de la université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, donde realizo una estancia postdoctoral.

1El hallazgo de la Subestructura II C de Calakmul se debe a los trabajos de investigación realizados por el Proyecto Arqueológico Calakmul (PAC), dirigido por el Arqueólogo Ramón Carrasco Vargas e inscrito en el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) de México (Carrasco Vargas et al. 1997, 1999, 2001, 2002, 2003; Rodríguez Campero 2008).

  • 1 El plano de Calakmul de la Figura 1a es un extracto. El plano completo y actualizado puede consult (...)

2Según lo demuestran los pozos estratigráficos y el material proveniente de contextos sellados que fue recuperado por el PAC (Rodríguez Campero 2008, p. 15; 2009, p. 1344), la Subestructura II C fue construida en el primer siglo del Preclásico tardío, ca. 400-300 a. C., y cuenta con un complejo programa escultórico de al menos siete relieves de estuco en las fachadas de distintos edificios (Figuras 1a y 1b)1.

Fig. 1 – a. Extracto del plano general de Calakmul que muestra la Gran Plaza y los edificios circundantes durante el Preclásico tardío; b. Dibujo isométrico de la Subestructura II C (dibujos de D. Salazar Lama: a. basado en el plano de Omar Rodríguez Campero [2009, fig. 1] a partir del mapa original de Ruppert y Denison; b. basado en reconstrucción parcial de Rocío Ruiz Rodarte [PAC] en Rodríguez Campero 2009, fig. 2)

Fig. 1 – a. Extracto del plano general de Calakmul que muestra la Gran Plaza y los edificios circundantes durante el Preclásico tardío; b. Dibujo isométrico de la Subestructura II C (dibujos de D. Salazar Lama: a. basado en el plano de Omar Rodríguez Campero [2009, fig. 1] a partir del mapa original de Ruppert y Denison; b. basado en reconstrucción parcial de Rocío Ruiz Rodarte [PAC] en Rodríguez Campero 2009, fig. 2)

3El término “programa escultórico” se refiere a un conjunto de esculturas, en uno o varios formatos, que funciona como una unidad dentro de un mismo espacio y en un momento determinado, ya sea que hayan sido planificadas y creadas al mismo tiempo o que sean el resultado de una acumulación progresiva. El programa escultórico de la Subestructura II C (Figura 1b) estuvo expuesto y funcionó dentro de un mismo entorno físico en un momento específico de la historia constructiva de la Estructura II, la fase arquitectónica III (Rodríguez Campero 2009, p. 1345). Se trata de un conjunto de esculturas integradas en la arquitectura (en adelante EIA), que defino como un trabajo escultórico adicionado a una superficie arquitectónica, sin que sea una pieza estructural del edificio, como un dintel o una jamba (Salazar Lama 2019a).

4Desde su descubrimiento en la década de 1990 (Carrasco Vargas et al. 1999, p. 15-23; Rodríguez Campero 2009, p. 1344-1345), solamente se han publicado trabajos que analizan de manera parcial algunos de los personajes del programa escultórico de la Subestructura II C (por ejemplo, Carrasco Vargas 2005 y 2008; García Barrios 2007, 2008, 2014 y 2016; Guernsey 2010a; Salazar Lama 2015 y 2017; Taube y Saturno 2008).

  • 2 Proyecto de investigación postdoctoral en Archéologie des Amériques (ArchAm, UMR 8096), con el apo (...)

5Hasta la fecha no existe un estudio sistemático del conjunto de imágenes y sus posibles conexiones. Para subsanar este vacío, actualmente se desarrolla el proyecto “Arte que crea lugares. Imágenes y espacios arquitectónicos en el entorno construido maya: la Subestructura II C de Calakmul como caso de estudio2”, cuyo objetivo no es únicamente analizar la iconografía de los relieves, sino que, además, busca conocer la participación de las imágenes en la creación de un lugar en el entorno construido maya y su grado de complementación con otros rasgos y estímulos del ambiente.

6Parto de la idea de que la EIA maya tiene un valor espacial o contextual que está determinado por la participación de las imágenes en entornos construidos específicos. En estos casos, el espacio, las formas construidas y los patrones de circulación constituyen un principio ordenador de las imágenes y una magnitud de significado que tiene un impacto en los mensajes visuales (Salazar Lama 2019a, 2019b y 2020).

7Lo que se presenta en esta nota preliminar son los resultados de la primera temporada de campo del proyecto y algunas observaciones y reflexiones acerca del contenido de las imágenes y su posible valor contextual.

  • 3 También pueden consultarse los informes técnicos entregados al INAH por parte del PAC (Carrasco Va (...)

8En el plano de la arquitectura, las fases constructivas de la Estructura II de Calakmul cuentan con estudios completos y detallados a cargo de Omar Rodríguez Campero (2008 y 2009)3. Por cuestiones de espacio, no es posible profundizar en detalles ya expuestos en esos trabajos, por lo que solamente mencionaré algunos de ellos.

9La Subestructura II C consta de una plataforma de dos cuerpos que tiene una altura total aproximada de 7 m por sobre el nivel de la Gran Plaza. Sobre ella se construyeron entre seis y siete edificios alrededor de dos plazas amplias, una de ellas hundida o, al menos, al nivel del piso del primer cuerpo de la plataforma (Figura 1b). El edificio que conforma la fachada principal y el pórtico de todo el conjunto es el edificio Sub II C1, con 48 m de largo y 6 m de altura.

10La Subestructura II C se ubica en el límite sur de la Gran Plaza de Calakmul (Figuras 1a y 1b) y su fachada principal está orientada hacia el norte, de cara al espacio público. Todo el conjunto está alineado con un eje rector norte-sur (con desviación de 15o hacia el este), en el que se encuentran los accesos principales y las plazas en lo alto de la plataforma. El aspecto actual de la estructura conserva esta orientación, aunque corresponde a la séptima fase arquitectónica, a la que también se asocian las estelas 115 y 116 y las cinco estelas frente a la escalera central (no 38-42), dedicadas en 702 d. C. (Rodríguez Campero 2009, p. 1347-1348).

11Según las dataciones del PAC, la Estructura II tiene aproximadamente 1200 años de historia constructiva continua (Rodríguez Campero 2009). Es el edificio más antiguo de Calakmul, y su eje y orientación ordenaron el entramado urbano del sitio, constituyendo además un axis mundi que rigió la vida política y pública de Calakmul. En su interior se encuentran al menos 10 tumbas pertenecientes a la élite local, entre las que se cuenta la Tumba 4 (debajo del Templo 2B-sub) en la que fue sepultado Yuknoom Yich’aak K’ahk’, gobernante de Calakmul que ascendió al trono en 686 d. C. (Carrasco Vargas 2004, p. 234; Martin y Grube 2002, p. 110-111).

  • 4 La altura de la estructura ha sido recalculada recientemente con las nuevas mediciones in situ hec (...)

12En varias publicaciones (Carrasco Vargas 2005 y 2008; Rodríguez Campero 2007 y 2008) se ha dicho que la Estructura II mantuvo un mismo significado durante toda su historia constructiva, recreando una montaña sagrada en el entorno urbano de Calakmul. Según los investigadores del PAC, no hubo cambios sustanciales que alteraran este significado, pese a que en la fase arquitectónica IV (de la segunda mitad del Preclásico tardío) se modificó por completo la configuración del lugar, ya que se construyó un basamento piramidal de tres cuerpos sobre la plataforma de la Subestructura II C y dos templos en la cima, alcanzando una altura total de 44 m por sobre el nivel de la plaza (Rodríguez Campero 2007, p. 181-182; 2008, p. 1345-1346, fig. 3)4.

13Desde luego, la permanencia de un significado dominante es una posibilidad que no debe descartarse por completo. Al respecto, Ana García Barrios (2014, p. 53) ha sugerido que la bóveda de cañón corrido de la tumba de Yich’aak K’ahk’ pudo rememorar la cueva artificial construida en Sub II C1 (ver más adelante). Asimismo, en la Tumba 1 de la Estructura II fue encontrado un vaso estilo Códice con escenas del nacimiento del dios del maíz (Carter 2010), lo que podría tener cierta conexión con los mascarones arquitectónicos de la Subestructura II C (ver más adelante). Estos ejemplos parecieran poner en evidencia la existencia de una continuidad en los significados del lugar, sin embargo, también cabe pensar que algunos de ellos fueron modificados y adaptados con el tiempo; sin mencionar que el significado integral de la Subestructura II C aún se desconoce, por lo que determinar que existe un significado que no se altera a lo largo de varios siglos es un tanto apresurado.

14Pese a que el estudio del programa escultórico de la Subestructura II C es aún parcial, se ha comenzado a trabajar en la estabilidad de la estructura y se han clausurado algunos túneles de exploración arqueológica, lo que condiciona –y a veces restringe– el acceso a los distintos relieves de estuco y a las fachadas de los edificios (Suarez Aguilar 2018). Está planeado continuar estos trabajos en un mediano plazo, lo que implicaría la pérdida total de toda esta información.

15Debido a esta situación, la primera temporada de campo del proyecto consistió en registrar con dibujos la EIA de la Subestructura II C. En una segunda temporada se registrarán la arquitectura expuesta y los relieves asociados de forma más detallada, con escáner 3D y fotogrametrías.

El registro in situ del programa escultórico5

16El dibujo del friso norte de Sub II C1 (Figura 2) se hizo sobre un levantamiento 3D realizado por la Coordinación Nacional de Monumentos Históricos del INAH6, y se cotejaron formas y medidas en el lugar. El registro de la paleta cromática se hizo midiendo el color con tablas Munsell y corroborando la información con los resultados de los trabajos de restauración y conservación (García Solís 2011; García Solís, Mendoza Anaya y Quintana Owen 2016). Este mismo procedimiento se efectuó con los mascarones arquitectónicos en el acceso al segundo cuerpo de la plataforma (Figuras 3a y 3b), con la diferencia de que se partió de los dibujos preparativos y de las fotogrametrías hechas por el Proyecto de Conservación Emergente en Sitios Arqueológicos de Campeche, CESAC (Arano Recio, Jiménez Hernández y Albano Camacho 2017), y se hicieron modificaciones según las observaciones in situ7.

Fig. 2 – Dibujo del friso norte de Sub II C1 de Calakmul (dibujo de D. Salazar Lama)

Fig. 2 – Dibujo del friso norte de Sub II C1 de Calakmul (dibujo de D. Salazar Lama)

Fig. 3 – Dibujos de los mascarones arquitectónicos en el acceso al segundo cuerpo de la plataforma: a. Mascarón oriente; b. Mascarón poniente (dibujos de D. Salazar Lama)

Fig. 3 – Dibujos de los mascarones arquitectónicos en el acceso al segundo cuerpo de la plataforma: a. Mascarón oriente; b. Mascarón poniente (dibujos de D. Salazar Lama)

17En cuanto al friso sur de Sub II C1, debido a las dificultades para acceder a las zonas liberadas del relieve, se hicieron dibujos preparativos sobre la base de las fotografías y de las descripciones presentadas por Ramón Carrasco Vargas y María Cordeiro Baqueiro (2014, p. 44-45). Ver también: Cordeiro Baqueiro (2012, p. 225) y Claudia García Solís (2011, p. 172-174). Posteriormente, se cotejaron y se afinaron detalles y medidas in situ y se lograron dibujos finales con registro de color (Figuras 4a y 4b).

Fig. 4 – Friso sur de Sub II C1: a. Fragmento de la sección central superior; b. Fragmento de la sección lateral (este); c. Reconstrucción hipotética del friso completo (dibujos de D. Salazar Lama)

Fig. 4 – Friso sur de Sub II C1: a. Fragmento de la sección central superior; b. Fragmento de la sección lateral (este); c. Reconstrucción hipotética del friso completo (dibujos de D. Salazar Lama)

18Los demás relieves se encuentran parcial o totalmente tapados por los trabajos recientes de estabilización de la estructura. Por esta razón, los mascarones arquitectónicos de Sub II C3, mencionados en el informe de la temporada 2003 del PAC (Carrasco Vargas et al. 2003, p. 28-29), no pudieron registrarse, y no existen imágenes o descripciones publicadas sobre su forma y representación.

19Asimismo, el boceto de la fachada norte de Sub II C2 (Figura 5) es aproximado y está basado únicamente en un registro fotográfico parcial (debido a que muchas partes se encuentran clausuradas o son de difícil acceso), en el levantamiento arquitectónico del PAC (Carrasco Vargas et al. 2003) y en las descripciones que ofrecen Carrasco Vargas (2008, p. 230), Carrasco Vargas et al. (2003, p. 24-25) y Rodríguez Campero (2007, p. 181; 2009, p. 1345). Futuras incursiones en la subestructura buscarán registrar más detalles de esta fachada.

Fig. 5 – Boceto reconstructivo de la fachada norte de Sub II C2 con elementos de estuco registrados (dibujo de D. Salazar Lama, basado en levantamiento previo del PAC)

Fig. 5 – Boceto reconstructivo de la fachada norte de Sub II C2 con elementos de estuco registrados (dibujo de D. Salazar Lama, basado en levantamiento previo del PAC)

Paleta cromática y otros rasgos plásticos del programa escultórico

20Las paletas cromáticas de la EIA de la Subestructura II C son ligeramente diferentes en cada caso (Figuras 2-4), aunque todas se limitan a tres colores básicos: rojo, negro y el color claro del estuco como base, al que en ocasiones se le adicionan pátinas o veladuras color café y rosadas, ya sea de forma general o solo en ciertas áreas.

21Según Stephen Houston y sus colaboradores (Houston et al. 2009, p. 71-76), esta tricromía básica domina la EIA de los primeros siglos del Preclásico tardío, entre 400 y 200 a. C. Hacia la mitad del período, ca. 200-100 a. C., poco a poco se enriquece la variedad de colores con rosado, amarillo, ocre y naranja, que se integran a la gama cromática de la EIA de forma más consistente y estandarizada. Véanse, por ejemplo, los mascarones arquitectónicos de 5C-2nd de Cerros (Freidel 1985) y de B2-2 de Holtún (Fialko 2003). También se ha sugerido la posible existencia de verde y azul en esta época, sobre todo en los mascarones de 5C-2nd de Cerros y en algunos cuantos ejemplos de pintura mural (Freidel 1985, p. 13-17), aunque estos colores generalmente aparecen degradados, con un aspecto gris y opaco, lo que dificulta su identificación.

22En la tricromía básica, el color base generalmente es un campo de color plano y claro, sin matices o variaciones tonales, sobre el que se colocan trazos de rojo que remarcan la periferia y ciertos detalles de las figuras modeladas. Finalmente, el negro define detalles no modelados o incisos (Salazar Lama 2019a, p. 111-112).

  • 8 Claudia García Solís y sus colaboradores (García Solís, Mendoza Anaya y Quintana Owen 2016, p. 26) (...)

23En los frisos norte y sur de la Sub II C1 (Figuras 2, 4a y 4b) la paleta cromática de tres colores se identifica claramente, aunque presenta algunas particularidades en su uso: el negro, por ejemplo, se encuentra únicamente en los ojos y en el interior de las fauces y bocas de los dioses y las criaturas, mientras que el rojo se halla en el fondo del bajorrelieve, en los cantos de las formas modeladas y, en menor medida, remarcando detalles incisos8.

24En ambos frisos, el rojo en el fondo crea una sensación de profundidad acentuada por los cantos del relieve, mientras que la superficie modelada queda clara, con el color base, por lo que visualmente se traslada a un primer plano. Esto genera un efecto de alto contraste entre el fondo y las figuras y, en el primer plano, un juego de luces y sombras provocado por las diferencias de los volúmenes sobrepuestos. En un ambiente abierto e iluminado por la luz solar, este juego de contrastes debió propiciar la diferenciación de las formas volumétricas sobre un fondo oscurecido; mismo fondo con el que se pintó el edificio completo (Figura 6). Como puede verse en las Figuras 2, 7a y 7b, este tratamiento formal permitió extraer visualmente las formas y aislarlas de ciertas parcelas o espacios delimitados de profundidad, favoreciendo con ello el reconocimiento de los detalles de la escena (Arnheim 1986, p. 39-40). En el contexto de la fachada del edificio, esto generaría, además, un área de mayor atención visual –esto es, la escena completa del friso–, diferenciada del resto de la superficie arquitectónica.

Fig. 6 – Reconstrucción de la fachada norte de Sub II C1 y del acceso a segundo cuerpo de la plataforma (dibujo de D. Salazar Lama, basado en levantamientos previos del PAC)

Fig. 6 – Reconstrucción de la fachada norte de Sub II C1 y del acceso a segundo cuerpo de la plataforma (dibujo de D. Salazar Lama, basado en levantamientos previos del PAC)

Fig. 7 – Fotografías del friso norte de Sub II C1: a. Detalle del personaje central; b. Detalle del ave en el lado poniente de la escena (fotos de D. Salazar Lama)

Fig. 7 – Fotografías del friso norte de Sub II C1: a. Detalle del personaje central; b. Detalle del ave en el lado poniente de la escena (fotos de D. Salazar Lama)

25El uso del color en el friso sur de Sub II C1 (Figuras 4a y 4b) difiere un poco de su contraparte de la fachada norte. En el friso sur, el rojo de los cantos en ocasiones rebasa el borde e invade la superficie de las formas modeladas, mientras que ciertas líneas incisas –más abundantes que en el friso norte– tienen un color rojo que las remarca. Estas diferencias posiblemente se deban a los distintos espacios de recepción (Figura 1b): el friso norte, pensado para ser visto desde lejos, tal vez desde la Gran Plaza y desde el acceso y la terraza del primer cuerpo de la subestructura, necesitó énfasis y contrastes visuales que hicieran más fácil la visualización de las formas. No así el friso sur, que únicamente podía ser visto desde la plaza en el interior de la subestructura, es decir, a menor distancia, por lo que se utilizaron distintas soluciones cromáticas y detalles más finos y pequeños.

26Debido a que sobreviven restos muy pequeños y aislados del friso sur, poco se puede decir sobre el efecto de percepción que pudo tener dentro del entorno. No obstante, algunas observaciones y mediciones hechas in situ permitieron reconstruir hipotéticamente su forma general, que es similar a la del friso norte, aunque con un tamaño mucho menor (Figura 4c).

27En cuanto a los mascarones arquitectónicos del acceso al segundo cuerpo de la plataforma (Figuras 3a y 3b), el color base es un café claro al que se le aplicó una veladura rosada muy ligera y difuminada que no está asociada con motivos iconográficos específicos, salvo por el borde de los ojos y las encías.

28En estos mascarones, el color rojo tiene el mismo tono que en los frisos –aunque su aplicación es más saturada y a veces granulosa– y fue colocado de forma no tan homogénea, ya que se encuentra como fondo en las secciones superiores, coloreando algunos motivos completos y como campos de color amplios en la boca de las deidades centrales. El uso del color negro, en cambio, es idéntico al de los frisos, y se aplicó como líneas delgadas que definen elementos de forma en los ojos y la boca de la deidad central y de la criatura zoomorfa de la que emerge (Figuras 3a, 3b y 8a-f).

Fig. 8 – Fotografías de los mascarones arquitectónicos del acceso al segundo cuerpo de la plataforma: a. Parte superior de la orejera izquierda del mascarón oriente; b. Detalle de la orejera derecha del mascarón poniente; c. Vista general del rostro central del mascarón oriente; d. Detalle de la boca del rostro central del mascarón oriente; e. Detalle del ojo izquierdo, rostro central del mascarón oriente; f. Detalle del rostro central del mascarón poniente (fotos de D. Salazar Lama)

Fig. 8 – Fotografías de los mascarones arquitectónicos del acceso al segundo cuerpo de la plataforma: a. Parte superior de la orejera izquierda del mascarón oriente; b. Detalle de la orejera derecha del mascarón poniente; c. Vista general del rostro central del mascarón oriente; d. Detalle de la boca del rostro central del mascarón oriente; e. Detalle del ojo izquierdo, rostro central del mascarón oriente; f. Detalle del rostro central del mascarón poniente (fotos de D. Salazar Lama)

29Tanto en los frisos como en los mascarones se detecta una intención denotativa del color, en el sentido en que se utiliza para describir visualmente formas que ayudan a la identificación de los elementos iconográficos y los personajes (Salazar Lama 2019a, p. 128). Esto ocurre principalmente con el color negro en los ojos y las fauces –donde se usó para dibujar colmillos, dientes y otros detalles– y con el rojo en el interior de las bocas de las deidades en los mascarones, que podría indicar que están abiertas y mostrando parte de las encías.

30Esta utilización del color, que es cercana a una intención naturalista o de reproducción del dato visual (Houston et al. 2009, p. 69), se explora de manera incipiente en la EIA del Preclásico tardío, debido posiblemente a las limitantes que impone una paleta cromática tan reducida, pero cobra fuerza durante el Clásico temprano, cuando la paleta cromática se incrementa con varios tonos de rojos, naranjas, amarillos, rosados y ocres y que, alrededor del siglo v, adiciona de forma consistente el azul y el verde. En este período, todos estos colores se emplean para representar y diferenciar materiales, formas naturales y signos de escritura (Salazar Lama 2019a).

31En varias publicaciones se asegura que la fachada de la Subestructura II C contiene Azul Maya, detectado por la presencia de micropartículas de índigo en los pigmentos (Doménech-Carbó, Doménech-Carbó y Vázquez de Ágredos Pascual 2007; Doménech-Carbó et al. 2009; Doménech-Carbó et al. 2014; Vázquez de Ágredos Pascual, Doménech-Carbó y Doménech-Carbó 2011). Esta identificación es un tanto dudosa debido a que los contextos exactos de las muestras de estuco nunca se muestran, por lo que su procedencia no parece ser muy clara. Esto presenta una seria problemática ya que el programa escultórico de la fachada de la subestructura es muy grande y está conformado por varios relieves. Solo en una publicación (Vázquez de Ágredos Pascual, Doménech-Carbó y Doménech-Carbó 2011, fig. 3) se muestra la probable ubicación del azul: la parte derecha de la boca de la deidad central en el mascarón oriente (comparar con las Figuras 3a y 8d). No obstante, en esta área no existen restos de grises que pudieran corresponderse con un pigmento azul degradado, y tampoco hay vestigios de azul bien conservados que propicien una identificación certera. Al observar detalladamente la zona, únicamente pude detectar y registrar los colores rojo, negro, café claro y trazas de una veladura rosada, tal como se muestra en la Figura 3a.

Fig. 9 – Dibujo en perspectiva del mascarón arquitectónico oriente (dibujo de D. Salazar Lama)

Fig. 9 – Dibujo en perspectiva del mascarón arquitectónico oriente (dibujo de D. Salazar Lama)
  • 9 Agradezco los comentarios y las aclaraciones de la restauradora Diana Arano Recio sobre los mascar (...)

32Al respecto, los estudios del proyecto CESAC y de Claudia García Solís y sus colaboradores (Arano Recio, Jiménez Hernández y Albano Camacho 2017; García Solís 2002, 2009 y 2011; García Solís, Mendoza Anaya y Quintana Owen 2016) son consistentes en identificar una paleta cromática de tres colores básicos y dos veladuras en los frisos norte y sur de Sub II C1 y en los mascarones del acceso al segundo cuerpo de la plataforma, ninguno de los cuales contiene restos de índigo9. Esta gama cromática de los relieves de la Subestructura II C concuerda con la tendencia de la época, en la que predominan los pigmentos hechos con arcillas, carbón y cal (Houston et al. 2009, p. 72).

33Más allá del color, otra diferencia entre los mascarones y los frisos de Sub II C1 es el tipo de relieve: mientras que los frisos tienen un bajorrelieve que apenas sobrepasa los 25 cm con respecto al fondo (García Solís 2011, fig. 113) –es decir, demasiado bajo si se consideran las dimensiones del formato y de las figuras representadas (Figuras 7a y 7b)–, los mascarones arquitectónicos tienen un altorrelieve muy acentuado cuyo volumen se proyecta al menos 2.6 m hacia el frente desde la base del talud de la plataforma (Figuras 3a, 3b y 9). Groupe μ (2015, p. 359-361) sugiere que por lo general las imágenes escultóricas en altorrelieve y relieve de bulto no están pensadas para una visualización estrictamente frontal y requieren la movilidad y la circulación del espectador, lo que genera una multiplicidad de vistas y provoca que los elementos escultóricos tengan una mayor presencia espacial y visual.

34Este uso del relieve y su efecto perceptual en el entorno es una constante en los mascarones arquitectónicos mayas, que reservan el mayor volumen y los relieves más profundos para los componentes más importantes, que se desea que sobresalgan visualmente y que adquieran un mayor peso escénico. Se trata de una norma de representación muy desarrollada en la EIA y en otros formatos escultóricos de los períodos Preclásico y Clásico (Salazar Lama 2019a, p. 107-108), pero que fue creada durante el Preclásico temprano en la escultura monumental del área nuclear olmeca (Guernsey 2020, p. 17-18).

35El relieve de la fachada norte de la Sub II C2 (Figura 5) tiene un manejo del volumen parecido a los mascarones del acceso a la plataforma, ya que las formas de estuco se proyectan masivamente hacia el frente (entre 1.25 y 1.5 m). Por su tamaño, por el uso del relieve y por la ubicación en el eje norte-sur de la entrada del edificio, la fachada norte de Sub II C2 debió dominar visualmente el espacio de la plaza superior de la subestructura (Figura 1b), muy por encima del friso sur de Sub II C1, de menor tamaño y volumen.

36Debido a que es poca la superficie liberada de esta fachada, la paleta cromática y el uso del color son difíciles de distinguir. Una fotografía en un informe técnico del PAC (Carrasco Vargas et al. 2003, p. 28) muestra detalles de estuco en los que predominan dos colores: el color claro del estuco como base y franjas rojas anchas combinadas con espacios de fondo pintados del mismo color. Al igual que en el friso norte de Sub II C1, podría tratarse de un recurso plástico que buscó resaltar los elementos modelados y favorecer la distinción de los volúmenes y las formas a pesar de la distancia.

Los personajes del programa escultórico

37Gran parte de la EIA maya del Preclásico tardío estuvo dedicada a los dioses y a los temas mitológicos, a diferencia de la EIA del Clásico, que en su mayoría fue destinada a las figuras reales, gobernantes y antepasados (Carrasco 2005, cap. 6; Salazar Lama 2015 y 2019a).

38El programa escultórico de la Subestructura II C de Calakmul pertenece al primer grupo de representaciones y conjunta varias deidades del panteón maya preclásico y criaturas de distintos ámbitos cosmológicos, similar a lo que ocurre en los relieves de la Plaza Sur del Grupo H de Uaxactún (Valdés 1989), en las fachadas de la Estructura 5C-2nd de Cerros (Freidel y Schele 1988a y b) y del Edificio Sub 1 de El Pesquero (Mejía et al. 2010), y en los edificios Hunahpu e Ixbalanque del Grupo E de San Bartolo (Doyle 2017, p. 40-41; Saturno, Rossi y Beltrán 2018), entre muchos otros casos.

Friso norte de Sub II C1

  • 10 En la EIA maya esto se corrobora en otros frisos del Clásico en los que los individuos más relevan (...)

39Como se observa en la Figura 2, la composición de este friso es bilateralmente simétrica y está regida por un punto central: una deidad cuya postura y orientación del cuerpo rompe la simetría, y que además imprime un dinamismo dominante a la escena. De acuerdo con Rudolf Arnheim (2015, p. 13-16), las composiciones centralizadas en las que se explora el dinamismo de las figuras crean un foco de atención jerarquizado que determina el locus de la escena, es decir, donde recae el mayor peso semántico y narrativo10.

  • 11 La “legibilidad” del entorno es, según Kevin Lynch (1960, p. 2-3), la facilidad con la que el espa (...)

40En el friso norte de Sub II C1, este locus escénico concuerda con el eje rector de la Subestructura II C, donde también se encuentra el único acceso al segundo cuerpo de la plataforma (Figuras 1b y 6). Al hacer coincidir los puntos axiales de los edificios y las plazas con los locus de las escenas se ordena espacialmente el entorno y se crean patrones de visibilidad que direccionan las miradas de los espectadores. Con ello, el discurso visual gana legibilidad y peso dentro de su propio espacio11.

  • 12 Este dios fue también identificado por Simon Martin en el año 2004, quien además compara la escena (...)

41El personaje central de la escena del friso norte no siempre fue interpretado como una deidad. Ramón Carrasco Vargas (2004, p. 233-234; 2005, p. 65-66; 2008, p. 231-232) sugirió que se trata de una “figura mítica que representa al ch’ulel, la entidad espiritual del maya que habita en Xib’alb’a, así como en los seres humanos, plantas y animales” (2005, p. 66). Más allá de esta interpretación, que carece de sustentos iconográficos, Ana García Barrios (2007, p. 269-270; 2008, p. 33, 39-44) propone que se trata de Chaahk, el dios maya de la lluvia y las tormentas12. Siguiendo su análisis, vemos que los rasgos fisonómicos que se observan en la Figura 10a son representativos de este dios (por ejemplo, la ceja flamígera, el labio superior prominente, la nariz sobre el labio superior, el cabello recogido y anudado y un diente frontal sobresaliente), y son más o menos constantes en el arte de las Tierras Bajas Centrales durante el Preclásico tardío (Figura 10b) y el Clásico temprano (Figura 10c). Karl Taube (1995, p. 95-99; 2004, p. 30-31, fig. 14) rastrea estos mismos rasgos de la deidad maya hasta el dios olmeca de la lluvia, algunos de los cuales también se encuentran en los dioses del agua y la lluvia de Izapa y Kaminaljuyu.

Fig. 10 – Chaahk en el Preclásico tardío y Clásico temprano: a. Friso norte de Sub II C1; b. Mural poniente de San Bartolo (Estructura Sub-IA); c. Vasija K1285 (dibujos a y c: D. Salazar Lama; b: Nicolas Latsanopoulos)

Fig. 10 – Chaahk en el Preclásico tardío y Clásico temprano: a. Friso norte de Sub II C1; b. Mural poniente de San Bartolo (Estructura Sub-IA); c. Vasija K1285 (dibujos a y c: D. Salazar Lama; b: Nicolas Latsanopoulos)

42La postura dinámica de Chaahk en el friso norte ha sido tomada como un indicador de descenso desde un espacio celeste (Guernsey 2010a, p. 217; Salazar Lama 2017, p. 187-189) o del hecho de reptar, tal vez para ingresar en el vano de entrada del edificio Sub II C1 (Figura 6), cuya bóveda de cañón corrido recrea el espacio interno de una cueva (García Barrios 2007, p. 271 y 2016, p. 24-25; Carrasco Vargas 2005, p. 64 y 2008, p. 231-232). Tanto el cielo como la cueva son ámbitos de acción del dios (García Barrios 2008, Cap. 3), por lo que no sería extraño que ambos espacios cosmológicos estuvieran conectados y vinculados con Chaahk. En cualquier caso, la pose de esta deidad describe una acción, lo que justifica su carácter de protagonista de la escena.

  • 13 Ver comparativamente las deidades aviares en el mural poniente de San Bartolo, en Taube et al. 201 (...)
  • 14 Lucia Henderson (2013, p. 164, nota al pie no20), plantea que ambas esculturas son contemporáneas (...)

43Las dos figuras que flanquean a Chaahk son prácticamente idénticas, aunque están enfrentadas y miran hacia el centro (Figura 11a). Sus características principales (como el pico curvo, la ceja voluminosa terminada en bifurcaciones, los ojos cuadrados, las alas serpentinas extendidas, el cuerpo con escamas, las garras de ave y, posiblemente, los signos k’in y ak’ab en el interior de las alas) indican que se trata de dos deidades Ave Principal13. Las Esculturas 109 y 110 de Kaminaljuyu (Figuras 11b y 11c) –también del Preclásico tardío– presentan dos deidades aviares con rasgos muy parecidos y que, al igual que en Calakmul, pudieron estar enfrentadas14.

Fig. 11 – La Deidad Ave Principal y el dios solar en el Preclásico tardío y el Clásico temprano: a. Aves del friso norte de Sub II C1; b y c. Monumentos 109 y 110 de Kaminaljuyú; d y e. Dioses solares en los picos de las aves del friso norte; f. K’inich Ajaw en el mural de la Tumba 1 de Río Azul (dibujos D. Salazar Lama)

Fig. 11 – La Deidad Ave Principal y el dios solar en el Preclásico tardío y el Clásico temprano: a. Aves del friso norte de Sub II C1; b y c. Monumentos 109 y 110 de Kaminaljuyú; d y e. Dioses solares en los picos de las aves del friso norte; f. K’inich Ajaw en el mural de la Tumba 1 de Río Azul (dibujos D. Salazar Lama)

44Tanto en Calakmul como en Kaminaljuyu, la postura corporal majestuosa de las aves y sus rasgos contrastan con otras representaciones que muestran a la deidad aviar vencida y decapitada (Martin 2016, p. 535-536; Nielsen et al. 2021, p. 306-307). Este es un factor importante para tomar en cuenta a la hora de analizar el papel de las aves en las escenas, ya que esta dicotomía podría corresponder a dos aspectos distintos de la deidad y remitir a episodios míticos diferentes. Al igual que en Calakmul y Kaminaljuyú, la mayoría de la EIA preclásica está enfocada en mostrar al ave gloriosa en el cielo.

  • 15 Ver en Guernsey 2006, fig. 3.10, 3.11, 3.17 y 4.1, respectivamente.

45En la imaginería de las Tierras Bajas Centrales lo regular no es que las aves tengan rostros asomando por los picos abiertos, como ocurre en el friso de Sub II C1. En las estelas 2, 4, 25 y en el Altar 3 de Izapa15, los rostros que asoman por el pico se corresponden con gobernantes ataviados como la deidad, es decir, transformados en ella o personificándola (Guernsey 2006, 2004, 2021). En Calakmul, en cambio, los rostros son de dioses solares, reconocibles a partir de su aspecto antropomorfo con los ojos cuadrados que incluyen marcas de brillo y pupilas esquinadas, una nariz humana y un diente frontal puntiagudo y estriado (Figuras 11d y 11e, comparar con las Figuras 11f y 11g).

46Esta forma de mostrar a ambos dioses –uno dentro o parcialmente “fusionado” con el otro– es en cierta medida equivalente a los dioses solares ataviados como el ave en el mural oriente de la Estructura Sub-IA de San Bartolo (Taube et al. 2010, fig. 21c) y en una vasija teotihuacana con iconografía maya temprana (Taube 2017, fig. 4a y 4b). Ambos portan las alas, la cola y la diadema característica de la deidad aviar, y usan su cabeza como tocado o el distintivo pico curvo como máscara bucal. Taube y sus colaboradores (Taube 2017, p. 77; Taube et al. 2010, p. 33) sugieren que estas dos imágenes muestran a la Deidad Ave Principal como un aspecto particular del sol, o tal vez se trata de manifestaciones aviares del dios solar, que adquiere circunstancialmente los atributos y las características conductuales del ave. Se trataría, en pocas palabras, de una fusión de seres, conocida habitualmente como “Teosíntesis” (Martin 2015, p. 210-218).

47En la Estructura III de Calakmul, un mascarón arquitectónico del Preclásico tardío muestra a la Deidad Ave Principal enmarcada por una banda celeste y con una fisonomía solar dominante (Figura 12a), que incluye ojos cuadrados con marcas de brillo y un diente frontal prominente, estriado y con forma de la letra T, similar al diente característico de K’inich Ajaw cuando es visto de frente (Salazar Lama 2019a, fig. 3.42c; 5.16i; 5.16j; 5.20b). Este mascarón también podría representar una confluencia entre las dos deidades celestes, el ave y el sol (Valencia Rivera, Carrasco Vargas y Cordeiro Baqueiro 2017, p. 99).

Fig. 12 – Mascarones arquitectónicos con deidades solares y celestes (imágenes no escaladas): a. Estructura III de Calakmul; b. K’inich Ajaw en la Estructura 5C-2nd de Cerros (orejeras en rojo); c. K’inich Ajaw en el Mascarón n.o 3 de la Estructura I de El Tigre, Campeche (orejeras en rojo; dibujos D. Salazar Lama, a: con autorización del Proyecto Arqueológico Calakmul; c: con autorización del Proyecto CESAC)

Fig. 12 – Mascarones arquitectónicos con deidades solares y celestes (imágenes no escaladas): a. Estructura III de Calakmul; b. K’inich Ajaw en la Estructura 5C-2nd de Cerros (orejeras en rojo); c. K’inich Ajaw en el Mascarón n.o 3 de la Estructura I de El Tigre, Campeche (orejeras en rojo; dibujos D. Salazar Lama, a: con autorización del Proyecto Arqueológico Calakmul; c: con autorización del Proyecto CESAC)

48Mi propuesta es que las aves del friso norte de Sub II C1 también son fusiones de dos dioses, la Deidad Ave Principal y K’inich Ajaw, cuyos cuerpos se amalgaman.

Friso sur de Sub II C1

49Uno de los fragmentos conservados del friso sur representa el extremo de una cabeza de serpiente orientada hacia abajo (Figuras 4b), que es similar a la serpiente bicéfala del friso norte (Figura 2), que con su cuerpo extendido crea un marco celeste típico del Preclásico en el área maya y la Costa del Pacífico (Martin 2016, p. 512; Quirarte 1974; Taube 1995, p. 92-93). En el friso sur, una cabeza similar a la del extremo oriental debió estar en el lado opuesto, el poniente, configurando un marco celeste parecido, o quizás idéntico, a su contraparte de la fachada norte (Figura 4c).

  • 16 La ubicación de este elemento en la Figura 4c es aproximada.
  • 17 Este detalle del relieve se ve en una fotografía presentada por Cordeiro Baqueiro (2012, p. 225).

50En la sección horizontal y superior del friso sur se pudo registrar solamente un elemento: una orejera con nudos y una cabeza de serpiente adherida en uno de sus lados (Figuras 4a)16. Orejeras similares a esta se encuentran en las deidades solares en la EIA del Preclásico tardío (Figuras 12b y 12c). En esta misma orejera, en el lado opuesto a la serpiente, hay un motivo parcialmente conservado en la sección superior. Este elemento podría ser parte de una ceja, ya que es parecido a las terminaciones bifurcadas de las cejas de los dioses solares en los mascarones de las Figuras 12b y 12c; aunque también es común en la Deidad Ave Principal (Figuras 11b-e) y en la entidad que personifica el brillo celestial y solar (por ejemplo, el mascarón de la Estructura 1-4th de Cival, en Martin 2016, p. 529-530). El relieve de este motivo es mucho más alto que el resto, lo que podría indicar que originalmente hubo un rostro de deidad en altorrelieve adosado a la parte derecha de la orejera17.

51Debido a la destrucción de la sección central del friso sur, no se puede determinar si la escena tuvo un personaje u otro elemento central predominante, como Chaahk en el friso norte.

Mascarones arquitectónicos en el acceso al segundo cuerpo de la plataforma

52Ambos mascarones son virtualmente idénticos (Figuras 3a y 3b). Presentan dos seres: una criatura zoomorfa de cuyas fauces abiertas asoma una deidad, de la que solamente se ve el rostro. En este estudio me centraré en la deidad.

53Los rasgos fisonómicos que se ven en la Figura 13a (por ejemplo, el labio superior prominente y terminado en punta, la nariz humana depositada sobre el labio, los dientes laterales sobresalientes, un colmillo curvo, el mentón prominente, las mejillas abultadas con pómulos altos y ojos rasgados con pupilas circulares) indican que se trata del Dios del maíz. Su aspecto es una herencia del dios olmeca del Preclásico medio (Figura 13b), que también fue ampliamente difundido en la imaginería maya del Preclásico tardío (Figura 13c).

Fig. 13 – Dios del maíz en el Preclásico maya y olmeca: a. Mascarón oriente del acceso al segundo cuerpo de la plataforma (Dios del maíz y orejeras en negro); b. Hacha de “El Sitio”, Guatemala; c. Rostro del dios maíz en el mural 1 de la Estructura 1-4th de Cival; d-g. Mazorcas y foliaciones de maíz en la imaginería Olmeca (dibujos D. Salazar Lama)

Fig. 13 – Dios del maíz en el Preclásico maya y olmeca: a. Mascarón oriente del acceso al segundo cuerpo de la plataforma (Dios del maíz y orejeras en negro); b. Hacha de “El Sitio”, Guatemala; c. Rostro del dios maíz en el mural 1 de la Estructura 1-4th de Cival; d-g. Mazorcas y foliaciones de maíz en la imaginería Olmeca (dibujos D. Salazar Lama)
  • 18 Véanse también los múltiples dioses del maíz en los murales del edificio Sub-1A del Grupo Las Pint (...)

54Las imágenes de este dios son escasas en la EIA preclásica y solo he podido documentar dos casos, además de los mascarones de Calakmul: los mascarones del edificio Nohochbalam en Chakanbakan, Quintana Roo (Salazar Lama 2015, fig. 9a), con al menos dos representaciones, y los pequeños rostros en el friso de la Estructura Sub 1 (etapa 2) de El Pesquero, Petén (Mejía et al. 2010, fig. 7-9). La fisonomía del dios es constante en todos los casos y es similar al ejemplo comparativo de la Figura 13c, que proviene de una pintura mural muy temprana de Cival, lo que fortalece la identificación de los mascarones de Calakmul18.

  • 19 Ver más ejemplos en Joralemon 1971, fig. 78, 80, 81; Taube 1996, fig. 1, 3c-e.

55Además de sus rasgos faciales, otros elementos que favorecen el reconocimiento del dios en Calakmul son las foliaciones que tiene sobre las orejeras, que concuerdan con las representaciones de mazorcas trifoliadas y hojas de maíz en la imaginería olmeca (Figuras 13d-g)19.

56Taube (1992, p. 41-50) ha identificado varios dioses del maíz en el arte maya del Clásico y el Postclásico, incluyendo el dios tonsurado, el dios foliado (con foliaciones de maíz que brotan de la cabeza y a veces de las orejeras) y el que tiene igualmente foliaciones, pero que surgen de signos de maíz en la cima del cráneo. Los dioses foliados, asegura Taube (ibid., p. 46), se diferencian de los tonsurados porque las foliaciones en la cabeza representan el maíz aún verde que está en proceso de germinación y crecimiento, mientras que los tonsurados se asocian con la mazorca madura.

57Los dioses del maíz en los mascarones de la Subestructura II C de Calakmul podrían ser los antecedentes mayas de los dioses foliados del Clásico, sin dejar de estar emparentados con los dioses olmecas del maíz (Salazar Lama, en prensa), que también tienen plantas brotando de la cima del cráneo (Taube 1996, p. 39-41). El elemento con forma de letra U del que brotan las hojas en las orejeras de los mascarones de Calakmul podría ser la clave para esta interpretación, ya que tanto en la iconografía olmeca (Joralemon 1971, p. 64, fig. 181; Pérez Suárez 1997) como en la maya (Taube 1992, fig. 20b), este motivo representa una moldura o hendidura de la que el maíz parece emerger (Figuras 13e y 13f).

58¿Es posible que los mascarones de Calakmul representen al dios del maíz joven en crecimiento, aludiendo al brote nuevo de la planta? Esta es una hipótesis tentadora en la que profundizaré con un análisis más detallado (Salazar Lama en prep.).

Fachadas norte y sur de Sub II C2

59Los relieves en las dos fachadas principales de este edificio han sido poco documentados. En la actualidad, la cara norte está parcialmente cubierta por los trabajos de estabilización de la estructura y es imposible observar los restos del relieve que fueron expuestos por el PAC. Por su parte, la cara sur, que al parecer tiene relieves más completos y que se encuentran en mejor estado de conservación, es completamente inaccesible debido a que los túneles de exploración fueron tapados en su totalidad.

60Las pocas fotografías existentes de los elementos modelados de ambas fachadas permiten identificar que en la cara norte hubo colmillos orientados hacia el vano de entrada y dos volutas, una a cada lado del vano, de grandes dimensiones y que se proyectan hacia el frente, extendiéndose sobre el piso (Carrasco Vargas et al. 2003, p. 24, 28); mientras que la cara sur tiene bajorrelieves que se documentaron precariamente (Suárez Aguilar 2018, fig. 50, 183 y 184), pero que podrían corresponderse con algo similar a lo representado en la cara norte.

61Al respecto, Rodríguez Campero (2007, p. 181-182; 2008, p. 1345) confirma que, en ambos frentes del edificio, los relieves abarcan casi la totalidad de las fachadas, configurando sendos mascarones cuyas fauces se abren alrededor de los vanos de las entradas. En este mismo sentido, las volutas y los dientes que flanquean los vanos sugieren fuertemente que se trata de fachadas zoomorfas un tanto parecidas a las fachadas integrales de los estilos arquitectónicos Río Bec y Chenes, que recrean montañas sagradas (véanse algunas imágenes de estas fachadas en García Barrios y Salazar Lama 2020, fig. 13.8a, b; Gendrop 1983, p. 79-84). A pesar de que estos últimos ejemplos son tardíos –ca. 600-1000 d. C.–, un caso muy similar del Clásico temprano ha sido encontrado en una de las terrazas de Toniná (Garcia Barrios y Salazar Lama 2020, p. 172-174, fig. 13.8c). En todos los casos, los rasgos mencionados son constantes y coinciden perfectamente con lo informado en los relieves norte y sur de Sub II C2. ¿Son éstos relieves los primeros ejemplos de fachadas zoomorfas preclásicas en las Tierras bajas? Ya está en marcha un estudio sistemático y detallado de estas fachadas y del edificio Sub II C2 completo, cuyo fin es determinar si esta presunción es correcta.

Discusión: primeras inferencias sobre el valor espacial del programa escultórico

62El tamaño monumental del friso norte de Sub II C1 y de los mascarones en el acceso a la segunda plataforma permite que las figuras sobredimensionadas de los personajes dominen el espacio y sean vistas desde lejos. Asimismo, la ubicación de ambos formatos escultóricos de frente a la Gran Plaza de Calakmul establece condiciones de visibilidad adecuadas para las imágenes. Esto puede traducirse, según Felipe Criado Boado (1993, p. 49; también consultar Moore 1996 y Preziosi 1989) en una “intención de visibilidad” que caracteriza a los entornos visuales con una alta capacidad comunicativa.

63En cuanto al contenido del programa escultórico, la presencia de Chaahk como protagonista del friso norte y del dios del maíz como la figura central de los mascarones es un indicio de la posible complementariedad entre ambas escenas. En efecto, ya en un trabajo anterior, James Doyle (2016) ha sugerido que la presencia recurrente de estos dos dioses en las escenas del ciclo de vida del maíz en las vasijas estilo Códice del Clásico tardío –muchas de ellas provenientes de y/o manufacturadas en Calakmul en los siglos viiviii d. C.– podría evidenciar una “macro o meta narrativa” mítica de la creación, de la que han llegado hasta nosotros solamente algunas imágenes aisladas (Doyle 2016, p. 56). Sospecho que el contenido de la fachada principal de la Subestructura II C está centrado precisamente en esta macro narrativa de creación.

64Un ejemplo claro de la relación entre estas dos deidades se ve en el plato estilo Códice K160920, en el que Chaahk genera un ambiente vegetativo apto para el surgimiento del dios del maíz, que emerge danzando de un ambiente acuático subterráneo (Doyle 2016; Doyle y Houston 2017). Por otra parte, una escena cercana a esta puede verse en el mural preclásico de San Bartolo (Taube et al. 2010, fig. 46), en la que Chaahk –también con brotes vegetales en la espalda y los hombros– está dentro de una cueva propiciando el renacimiento del dios del maíz a la superficie terrestre. Este mural es un indicio de la profundidad histórica de este mito de creación que involucra a los dos dioses. Sin duda se trata de una muestra de la macro narrativa a la que se refiere Doyle (2016), aunque también deben notarse las claras diferencias entre esta escena preclásica y las pintadas en las vasijas del Clásico, que imprimen matices de significado y de contenido en la narrativa completa.

65Para corroborar la idea de una macro narrativa en el programa escultórico de la Subestructura II C será necesario estudiar con profundidad el mensaje iconográfico de las escenas, pero también su valor espacial, es decir, el sentido que adquieren las imágenes en su contexto, determinado por las múltiples formas que tienen de empalmarse con la materialidad del lugar, con el significado de las formas construidas y con las circunstancias de percepción (Mitchell 2015, p. 24-26, 171-172).

66En este sentido, el protagonista del friso norte de Sub II C1 tiene una pose que indica descenso celeste, pero que también alude a su posterior entrada en el vano del edificio, cuyo interior recrea una cueva justo por debajo del friso. Esto es una señal del alto grado de complementación entre la EIA y las formas construidas, que adquieren valores de connotación que van más allá de su función utilitaria. La forma cuadrilobular del segundo cuerpo de la plataforma (Figura 1b), que a primera vista reproduce la entrada a una cueva o un portal hacia otro espacio cosmológico (Carrasco 2015, p. 375-376; Guernsey 2010b), podría participar en este mismo grado de complementación, aunque aún falta identificar las imágenes que estuvieron asociadas y el significado que aportarían al conjunto.

  • 21 Véanse también las discusiones y los planteamientos de Donald Preziosi (1986 y 1989, p. 168-170) a (...)
  • 22 Aunque la intervisualidad es un concepto acuñado para definir la cultura visual contemporánea, es (...)

67Mi experiencia al analizar un corpus amplio de EIA maya (Salazar Lama 2019a y 2019b) me sugiere que este funcionamiento integral entre las imágenes y otros elementos del espacio genera una especie de continuidad contextual. Este último es un término con el que Jaś Elsner (2010) define una red de interacción entre distintas imágenes y formas, entre las que existe una mutua referencialidad y un entramado de significados21. Nicholas Mirzoeff (2001), seguido por Julia Guernsey (2020), propone entender estas relaciones bajo el concepto de “intervisualidad”22 y sugiere que pueden extenderse entre las imágenes y otros medios no visuales, creando contextos operativos más amplios. En Mesoamérica, algo similar detectan Hugo García Capistrán (2020), Julia Guernsey (2010a; véase también Guernsey y Strauss 2022) y Carolyn Tate (2012), entre otros autores, en distintos programas escultóricos del Preclásico medio y tardío, en los que la intervisualidad de los monumentos (a veces en complicidad con la arquitectura y con los elementos naturales del paisaje) crea una conexión narrativa que transforma el entorno. Tate (2012, p. 211, 215) propone que en entornos como estos existe una narrativa procesional que se desarrolla a medida que se transita por el espacio, así como estaciones narrativas o núcleos que aglomeran distintos elementos de una trama más amplia.

68Partiendo de todas estas observaciones, mi hipótesis es que la escena del friso norte de Sub II C1 y los mascarones en el acceso pertenecen a la macro narrativa del ciclo de vida del maíz y que ambas imágenes, en conjunto con la cueva construida en Sub II C1, pudieron activar los significados del lugar, ofreciendo a los espectadores en la plaza y en la terraza del primer cuerpo (ver la Figura 1b) una primera noción sobre su sentido integral.

69Desde luego, cabe pensar que las imágenes en la cara principal de la Subestructura II C no funcionaron aisladas y que participaron en una red de significados más amplia junto con la EIA y las formas construidas en el interior, entre las que destacaría –por su tamaño y por el volumen del relieve en la fachada– el edificio Sub II C2 como un nuevo foco de atención y de actividad en el interior del conjunto arquitectónico.

70En cuanto al friso sur de Sub II C1, la posibilidad de la existencia de una deidad emparentada con el sol y con la luminosidad celeste anuncia cierto grado de complementación con las aves solares de la contraparte norte de este mismo edificio. Desafortunadamente, es poco lo que se puede asegurar sobre este detalle.

71Bajo el riesgo de ofrecer una visión prematura con lo poco que he analizado, considero que existe cierto grado de intervisualidad e intervisibilidad entre la EIA y los elementos construidos de la fachada de la Subestructura II C. Mi propuesta en ese sentido es que su valor espacial es recrear un evento protagonizado por las deidades mayas –esto es, el descenso de Chaahk y el crecimiento del Dios del maíz– en el entorno construido de Calakmul.

72De ser así, me pregunto si la fachada norte de Sub II C1 y los mascarones en el acceso funcionaron como una primera “estación narrativa” (Figuras 6 y 14c), mientras que el edificio Sub II C2 configuró un segundo núcleo en el interior de la subestructura.

  • 23 Carrasco 2015; Kupprat 2019.
  • 24 García Capistrán 2014; Stuart y Stuart 2008, Cap. 8.

73La intervisualidad y la intervisibilidad no son ajenas al área maya, aunque se desarrollan plenamente durante el Clásico con la cooperación entre el espacio, las formas arquitectónicas, la EIA y otros formatos plásticos (por ejemplo, la Casa E del Palacio23 y el Grupo de las Cruces24, ambos en Palenque). El resultado de esta cooperación es el despliegue de una narrativa a través del entorno construido (Salazar Lama 2019a, p. 441-445), a veces en forma de trayectorias visuales en una misma fachada que conectan una escena con otra, como por ejemplo el edificio Rosalila en Copán (Salazar Lama 2019a, p. 418-424), o bajo la forma de varios puntos (núcleos) que sólo pueden conectarse si se circula por el espacio, como por ejemplo en las estructuras A1 y B4 de Kohunlich (Salazar Lama 2019b).

74Por supuesto, esto no descarta que casos como el de la Subestructura II C de Calakmul y otros ejemplos contemporáneos (por ejemplo, el conjunto sur del Grupo H de Uaxactún, en Valdés 1989) sean los antecedentes preclásicos de esta cooperación entre espacio, arquitectura e imágenes o, incluso, que sean sus manifestaciones tempranas.

  • 25 Véanse los ejemplos de la Estructura IV de Oxtankah (García Barrios y Salazar Lama 2020) y el baño (...)

75Es curioso que la fachada norte de Sub II C2 incluya escalinatas a ambos lados del relieve que dan acceso a una especie de plataforma en la parte superior (Figura 5). Esta configuración arquitectónica sugiere cierto grado de interacción con el relieve de la fachada y pudo funcionar, al igual que otros espacios escenográficos del Clásico, para realizar actividades rituales y performativas frente a una amplia plaza de recepción25.

76Es tentador imaginar la plaza superior en el interior de la Subestructura II C dominada visual y espacialmente por la Sub II C2, como un espacio ritual-escenográfico que se descubre una vez cruzado el umbral de Sub II C1. Desde luego, hace falta mucho trabajo y análisis para comprobar esta idea.

77Un dato relevante que puede conducirnos a la comprobación de que algunos edificios de la Subestructura II C tuvieron funciones escenográficas adicionales fue develado en la segunda temporada de campo en Calakmul (marzo de 2022). Me refiero al hallazgo de dos escalinatas en la fachada sur de Sub II C1, que flanquean el friso de la Figura 4c, y que conducen a la azotea del edificio (Figura 14a, b). Quien subiera estas escalinatas hasta la cúspide de Sub II C1 se colocaría en una especie de plataforma por encima de los frisos norte y sur y podría ser visto desde la plaza superior de la subestructura, desde el espacio de recepción del primer cuerpo de la plataforma y desde la Gran Plaza de Calakmul (obsérvese en la Figura 1b, los espacios señalados con los números 1 y 7).

  • 26 Agradezco a Luz Evelia Campaña su asesoría y sus comentarios sobre esta remodelación arquitectónic (...)
  • 27 Agradezco a Ana García Barrios por el tiempo dedicado a discutir, in situ, estos rasgos arquitectó (...)

78Tanto las escalinatas como el friso sur corresponden a una remodelación de la fachada sur de Sub II C1; es decir, fueron adicionados a una fachada previa que aparentemente carecía de escaleras y que tampoco presentaba rastros visibles de relieves de estuco26. Esto sugiere la posibilidad de que a las funciones y a los significados originales de Sub II C1 se añadió, con el tiempo, una funcionalidad escenográfica complementaria que permitía interactuar de alguna manera con los relieves en las fachadas y que facultaba que los agentes rituales fuesen vistos por los grupos reunidos, tanto en el interior de la subestructura, como en el espacio público frente a ella27.

Fig. 14 – Reconstrucciones virtuales parciales del edificio Sub II C1, utilizando registros fotogramétricos y modelados 3D: a. Vista general de la fachada sur de Sub II C1; b. Vista de las escalinatas y el friso sur de Sub II C1; c. Vista del programa escultórico de la fachada norte de Sub II C1 (imágenes renderizadas hechas por Benjamín Esqueda Lazo de la Vega [miembro del proyecto])

Fig. 14 – Reconstrucciones virtuales parciales del edificio Sub II C1, utilizando registros fotogramétricos y modelados 3D: a. Vista general de la fachada sur de Sub II C1; b. Vista de las escalinatas y el friso sur de Sub II C1; c. Vista del programa escultórico de la fachada norte de Sub II C1 (imágenes renderizadas hechas por Benjamín Esqueda Lazo de la Vega [miembro del proyecto])

Comentarios finales

79La primera (y muy breve) temporada de campo del proyecto “Arte que crea lugares” estuvo centrada en la realización de los primeros registros gráficos del programa escultórico y de la arquitectura de la Subestructura II C de Calakmul. Estos registros me han permitido hacer algunas inferencias acerca del contenido y de los rasgos plásticos de las imágenes, pero, sobre todo, especular sobre el funcionamiento de la EIA en el conjunto arquitectónico y así anticiparme un poco a la comprensión de su valor espacial y trazar una ruta de aproximación para realizar un análisis más completo. Estas primeras inferencias son provisionales y podrán ser corroboradas, o bien modificadas y descartadas más adelante.

80Como he mencionado, inscribir una narrativa en el entorno construido es un recurso ampliamente utilizado en Mesoamérica, que puede lograrse estratégicamente con la complicidad entre las imágenes, el espacio y las formas construidas.

81Siguiendo la hipótesis que aquí se ha trazado, actualmente se realiza un estudio integral de la Subestructura II C (Salazar Lama en prep.), en el que se buscará develar el sentido narrativo del programa escultórico completo, su valor espacial o contextual y su participación en la creación de un lugar con significado. Asimismo, se buscará indagar en las funciones escenográficas de los distintos edificios, en los patrones de circulación alrededor y dentro de la subestructura y su posible impacto en el sentido del conjunto arquitectónico. La contemplación de las funciones escenográficas de la arquitectura se fortaleció y se amplió gracias a los hallazgos y las observaciones hechos durante la segunda temporada de campo.

82El estudio en curso contará con restituciones virtuales completas de la subestructura y del programa escultórico. Algunos de los primeros esbozos de esta restitución se muestran en las Figuras 14a-c, donde se conjunta el registro fotogramétrico realizado en la segunda temporada de campo (marzo de 2022) y el modelado 3D de la arquitectura (geometría básica); este último generado a partir de las observaciones y las medidas tomadas in situ y de los detalles de los edificios documentados en los informes del PAC. Para obtener reconstrucciones virtuales más fidedignas será necesario restituir la paleta cromática original (trasladándola de los dibujos digitalizados –como el de la Figura 6– al modelo 3D), recrear las texturas de los estucos y los aplanados y, por supuesto, reproducir la configuración y el aspecto general de la subestructura. Solo de esta manera se podrá lograr una visualización completa y una comprensión íntegra del conjunto.

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Notes

1 El plano de Calakmul de la Figura 1a es un extracto. El plano completo y actualizado puede consultarse en Rodríguez Campero 2009, fig. 1.

2 Proyecto de investigación postdoctoral en Archéologie des Amériques (ArchAm, UMR 8096), con el apoyo del Programa de Becas Postdoctorales en el Extranjero de Conacyt. CVU No. 591803.

3 También pueden consultarse los informes técnicos entregados al INAH por parte del PAC (Carrasco Vargas et al. 1997, 1999, 2001, 2002 y 2003).

4 La altura de la estructura ha sido recalculada recientemente con las nuevas mediciones in situ hechas por el equipo del proyecto “Arte que Crea lugares”. Marzo de 2022.

5 Para realizar los dibujos del programa escultórico de la Subestructura II C se contó con los permisos correspondientes y con el apoyo logístico del Centro INAH Campeche. El trabajo en campo se efectuó en las primeras semanas de octubre de 2020.

6 Disponible en baja resolución en https://www.monumentoshistoricos.inah.gob.mx/index.php (Coordinación Nacional de Monumentos Históricos del Inah, consultado el 01/07/2022).

7 Agradezco la colaboración, los comentarios y el material que me compartieron los restauradores Diana Arano Recio y Félix Albano Camacho, del proyecto CESAC.

8 Claudia García Solís y sus colaboradores (García Solís, Mendoza Anaya y Quintana Owen 2016, p. 26) han reconocido una capa de amarillo muy ligera y traslúcida colocada sobre la matriz del estuco del friso norte de Sub II C1. Esta veladura, como aseguran los autores, podría no ser de pigmento, sino de material orgánico fijado en una capa de arcilla, cuya finalidad pudo ser dar un aspecto más luminoso a la superficie.

9 Agradezco los comentarios y las aclaraciones de la restauradora Diana Arano Recio sobre los mascarones arquitectónicos (comunicación personal, 28 de septiembre de 2020) y de las restauradoras Yareli Jáidar Benavides, Cristina Ruiz Martín y Claudia García Solís acerca de la paleta cromática de los frisos norte y sur de Sub II C1 (comunicación personal, 15 de noviembre de 2021).

10 En la EIA maya esto se corrobora en otros frisos del Clásico en los que los individuos más relevantes están en el centro de las escenas. Véase, por ejemplo, el friso Pimiento de la Acrópolis Los Árboles de Xultún y el friso del Edificio A, Grupo II de Holmul (Salazar Lama 2019a, fig. 3.23a y 3.23b).

11 La “legibilidad” del entorno es, según Kevin Lynch (1960, p. 2-3), la facilidad con la que el espacio construido y sus componentes pueden ser reconocidos y organizados en un patrón coherente y comprensible (también se puede consultar Preziosi 1989, p. 168-171). Para su aplicación al caso maya, véase el trabajo de Arianna Campiani (2019).

12 Este dios fue también identificado por Simon Martin en el año 2004, quien además compara la escena del friso con el relieve de estuco del edificio Margarita en Copán, construido en 450 d. C. Simon Martin en comunicación personal con Kai Delvendahl (consultar Delvendahl 2008, p. 29-30).

13 Ver comparativamente las deidades aviares en el mural poniente de San Bartolo, en Taube et al. 2010, p. 28-58; Individuos 4, 8 y 9 en la fig. 7.

14 Lucia Henderson (2013, p. 164, nota al pie no20), plantea que ambas esculturas son contemporáneas y sugiere que pudieron estar pareadas e interactuar en un espacio determinado.

15 Ver en Guernsey 2006, fig. 3.10, 3.11, 3.17 y 4.1, respectivamente.

16 La ubicación de este elemento en la Figura 4c es aproximada.

17 Este detalle del relieve se ve en una fotografía presentada por Cordeiro Baqueiro (2012, p. 225).

18 Véanse también los múltiples dioses del maíz en los murales del edificio Sub-1A del Grupo Las Pinturas de San Bartolo (Saturno, Taube y  Stuart 2005 y Taube et al. 2010).

19 Ver más ejemplos en Joralemon 1971, fig. 78, 80, 81; Taube 1996, fig. 1, 3c-e.

20 Ver en el catálogo en línea de Justin Kerr: http://research.mayavase.com/kerrmaya.html, consultado el 01/07/2022.

21 Véanse también las discusiones y los planteamientos de Donald Preziosi (1986 y 1989, p. 168-170) acerca del funcionamiento de los “ambientes visuales” interconectados.

22 Aunque la intervisualidad es un concepto acuñado para definir la cultura visual contemporánea, es útil su aplicación en otros casos de estudio, con la salvedad de ciertas adaptaciones. Mirzoeff define la intervisualidad como “la hibridación resultante de las formas visuales con otros medios no visuales” (traducción del autor), sugiriendo, además, que la intervisualidad comprende la intertextualidad de los medios visuales, la interdependencia de los medios visuales y los no visuales, las conexiones con los observadores y con la infraestructura (Mirzoeff 2001, p. 124). Por su parte, intervisibility (o intervisibilidad) es un concepto emparentado con el anterior, con la diferencia de que hace énfasis en la relación espacial de las imágenes y en los patrones de circulación que permiten al observador conectar una con otra (Tilley 1994, p. 93-94, 200-201).

23 Carrasco 2015; Kupprat 2019.

24 García Capistrán 2014; Stuart y Stuart 2008, Cap. 8.

25 Véanse los ejemplos de la Estructura IV de Oxtankah (García Barrios y Salazar Lama 2020) y el baño de vapor “Los Sapos” de Xultún (Clarke et al. 2020).

26 Agradezco a Luz Evelia Campaña su asesoría y sus comentarios sobre esta remodelación arquitectónica.

27 Agradezco a Ana García Barrios por el tiempo dedicado a discutir, in situ, estos rasgos arquitectónicos.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – a. Extracto del plano general de Calakmul que muestra la Gran Plaza y los edificios circundantes durante el Preclásico tardío; b. Dibujo isométrico de la Subestructura II C (dibujos de D. Salazar Lama: a. basado en el plano de Omar Rodríguez Campero [2009, fig. 1] a partir del mapa original de Ruppert y Denison; b. basado en reconstrucción parcial de Rocío Ruiz Rodarte [PAC] en Rodríguez Campero 2009, fig. 2)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/20525/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 179k
Titre Fig. 2 – Dibujo del friso norte de Sub II C1 de Calakmul (dibujo de D. Salazar Lama)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/20525/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 191k
Titre Fig. 3 – Dibujos de los mascarones arquitectónicos en el acceso al segundo cuerpo de la plataforma: a. Mascarón oriente; b. Mascarón poniente (dibujos de D. Salazar Lama)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/20525/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 239k
Titre Fig. 4 – Friso sur de Sub II C1: a. Fragmento de la sección central superior; b. Fragmento de la sección lateral (este); c. Reconstrucción hipotética del friso completo (dibujos de D. Salazar Lama)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/20525/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 181k
Titre Fig. 5 – Boceto reconstructivo de la fachada norte de Sub II C2 con elementos de estuco registrados (dibujo de D. Salazar Lama, basado en levantamiento previo del PAC)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/20525/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 201k
Titre Fig. 6 – Reconstrucción de la fachada norte de Sub II C1 y del acceso a segundo cuerpo de la plataforma (dibujo de D. Salazar Lama, basado en levantamientos previos del PAC)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/20525/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 232k
Titre Fig. 7 – Fotografías del friso norte de Sub II C1: a. Detalle del personaje central; b. Detalle del ave en el lado poniente de la escena (fotos de D. Salazar Lama)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/20525/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 185k
Titre Fig. 8 – Fotografías de los mascarones arquitectónicos del acceso al segundo cuerpo de la plataforma: a. Parte superior de la orejera izquierda del mascarón oriente; b. Detalle de la orejera derecha del mascarón poniente; c. Vista general del rostro central del mascarón oriente; d. Detalle de la boca del rostro central del mascarón oriente; e. Detalle del ojo izquierdo, rostro central del mascarón oriente; f. Detalle del rostro central del mascarón poniente (fotos de D. Salazar Lama)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/20525/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 182k
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/20525/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 235k
Titre Fig. 9 – Dibujo en perspectiva del mascarón arquitectónico oriente (dibujo de D. Salazar Lama)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/20525/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 222k
Titre Fig. 10 – Chaahk en el Preclásico tardío y Clásico temprano: a. Friso norte de Sub II C1; b. Mural poniente de San Bartolo (Estructura Sub-IA); c. Vasija K1285 (dibujos a y c: D. Salazar Lama; b: Nicolas Latsanopoulos)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/20525/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 193k
Titre Fig. 11 – La Deidad Ave Principal y el dios solar en el Preclásico tardío y el Clásico temprano: a. Aves del friso norte de Sub II C1; b y c. Monumentos 109 y 110 de Kaminaljuyú; d y e. Dioses solares en los picos de las aves del friso norte; f. K’inich Ajaw en el mural de la Tumba 1 de Río Azul (dibujos D. Salazar Lama)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/20525/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 195k
Titre Fig. 12 – Mascarones arquitectónicos con deidades solares y celestes (imágenes no escaladas): a. Estructura III de Calakmul; b. K’inich Ajaw en la Estructura 5C-2nd de Cerros (orejeras en rojo); c. K’inich Ajaw en el Mascarón n.o 3 de la Estructura I de El Tigre, Campeche (orejeras en rojo; dibujos D. Salazar Lama, a: con autorización del Proyecto Arqueológico Calakmul; c: con autorización del Proyecto CESAC)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/20525/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 219k
Titre Fig. 13 – Dios del maíz en el Preclásico maya y olmeca: a. Mascarón oriente del acceso al segundo cuerpo de la plataforma (Dios del maíz y orejeras en negro); b. Hacha de “El Sitio”, Guatemala; c. Rostro del dios maíz en el mural 1 de la Estructura 1-4th de Cival; d-g. Mazorcas y foliaciones de maíz en la imaginería Olmeca (dibujos D. Salazar Lama)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/20525/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre Fig. 14 – Reconstrucciones virtuales parciales del edificio Sub II C1, utilizando registros fotogramétricos y modelados 3D: a. Vista general de la fachada sur de Sub II C1; b. Vista de las escalinatas y el friso sur de Sub II C1; c. Vista del programa escultórico de la fachada norte de Sub II C1 (imágenes renderizadas hechas por Benjamín Esqueda Lazo de la Vega [miembro del proyecto])
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/20525/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 194k
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Pour citer cet article

Référence papier

Daniel Salazar Lama, « Un lugar repleto de dioses. Nota preliminar sobre el programa escultórico de la Subestructura II C de Calakmul, Campeche, México »Journal de la Société des américanistes, 108-1 | 2022, 153-193.

Référence électronique

Daniel Salazar Lama, « Un lugar repleto de dioses. Nota preliminar sobre el programa escultórico de la Subestructura II C de Calakmul, Campeche, México »Journal de la Société des américanistes [En ligne], 108-1 | 2022, mis en ligne le 30 juillet 2022, consulté le 26 novembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/jsa/20525 ; DOI : https://doi.org/10.4000/jsa.20525

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Auteur

Daniel Salazar Lama

Archéologie des Amériques (ArchAm, UMR 8096), Paris; Investigador asociado del CEMCA – UMIFRE 16, México

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