Agradecimientos – Agradezco a Eric Taladoire por sus consejos y la constante guía en las etapas iniciales de mi investigación, así como a Adriana Velázquez Morlet, Luz Evelia Campaña Valenzuela, Claudia García Solís, Carlos Gómez Corona y Benjamín Esqueda Lazo de la Vega, por su ayuda constante y por su paciencia durante el arduo trabajo de campo. También estoy en deuda con Ana García Barrios, Philippe Nondédéo y Rogelio Valencia Rivera por sus sugerencias y por el tiempo dedicado a asesorarme.

La primera temporada de este proyecto se realizó con el respaldo y el apoyo del Centro INAH Campeche y del Programa de Becas Postdoctorales en el Extranjero de Conacyt. La investigación en curso cuenta, además, con el apoyo de la Fundación Stresser-Péan y del instituto de investigación Archéologie des Amériques (ArchAm, UMR 8096) de la université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, donde realizo una estancia postdoctoral.

1El hallazgo de la Subestructura II C de Calakmul se debe a los trabajos de investigación realizados por el Proyecto Arqueológico Calakmul (PAC), dirigido por el Arqueólogo Ramón Carrasco Vargas e inscrito en el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) de México (Carrasco Vargas et al. 1997, 1999, 2001, 2002, 2003; Rodríguez Campero 2008).

3El término “programa escultórico” se refiere a un conjunto de esculturas, en uno o varios formatos, que funciona como una unidad dentro de un mismo espacio y en un momento determinado, ya sea que hayan sido planificadas y creadas al mismo tiempo o que sean el resultado de una acumulación progresiva. El programa escultórico de la Subestructura II C (Figura 1b) estuvo expuesto y funcionó dentro de un mismo entorno físico en un momento específico de la historia constructiva de la Estructura II, la fase arquitectónica III (Rodríguez Campero 2009, p. 1345). Se trata de un conjunto de esculturas integradas en la arquitectura (en adelante EIA), que defino como un trabajo escultórico adicionado a una superficie arquitectónica, sin que sea una pieza estructural del edificio, como un dintel o una jamba (Salazar Lama 2019a).

4Desde su descubrimiento en la década de 1990 (Carrasco Vargas et al. 1999, p. 15-23; Rodríguez Campero 2009, p. 1344-1345), solamente se han publicado trabajos que analizan de manera parcial algunos de los personajes del programa escultórico de la Subestructura II C (por ejemplo, Carrasco Vargas 2005 y 2008; García Barrios 2007, 2008, 2014 y 2016; Guernsey 2010a; Salazar Lama 2015 y 2017; Taube y Saturno 2008).

6Parto de la idea de que la EIA maya tiene un valor espacial o contextual que está determinado por la participación de las imágenes en entornos construidos específicos. En estos casos, el espacio, las formas construidas y los patrones de circulación constituyen un principio ordenador de las imágenes y una magnitud de significado que tiene un impacto en los mensajes visuales (Salazar Lama 2019a, 2019b y 2020).

7Lo que se presenta en esta nota preliminar son los resultados de la primera temporada de campo del proyecto y algunas observaciones y reflexiones acerca del contenido de las imágenes y su posible valor contextual.

9La Subestructura II C consta de una plataforma de dos cuerpos que tiene una altura total aproximada de 7 m por sobre el nivel de la Gran Plaza. Sobre ella se construyeron entre seis y siete edificios alrededor de dos plazas amplias, una de ellas hundida o, al menos, al nivel del piso del primer cuerpo de la plataforma (Figura 1b). El edificio que conforma la fachada principal y el pórtico de todo el conjunto es el edificio Sub II C1, con 48 m de largo y 6 m de altura.

10La Subestructura II C se ubica en el límite sur de la Gran Plaza de Calakmul (Figuras 1a y 1b) y su fachada principal está orientada hacia el norte, de cara al espacio público. Todo el conjunto está alineado con un eje rector norte-sur (con desviación de 15^o hacia el este), en el que se encuentran los accesos principales y las plazas en lo alto de la plataforma. El aspecto actual de la estructura conserva esta orientación, aunque corresponde a la séptima fase arquitectónica, a la que también se asocian las estelas 115 y 116 y las cinco estelas frente a la escalera central (n^o 38-42), dedicadas en 702 d. C. (Rodríguez Campero 2009, p. 1347-1348).

11Según las dataciones del PAC, la Estructura II tiene aproximadamente 1200 años de historia constructiva continua (Rodríguez Campero 2009). Es el edificio más antiguo de Calakmul, y su eje y orientación ordenaron el entramado urbano del sitio, constituyendo además un axis mundi que rigió la vida política y pública de Calakmul. En su interior se encuentran al menos 10 tumbas pertenecientes a la élite local, entre las que se cuenta la Tumba 4 (debajo del Templo 2B-sub) en la que fue sepultado Yuknoom Yich’aak K’ahk’, gobernante de Calakmul que ascendió al trono en 686 d. C. (Carrasco Vargas 2004, p. 234; Martin y Grube 2002, p. 110-111).

13Desde luego, la permanencia de un significado dominante es una posibilidad que no debe descartarse por completo. Al respecto, Ana García Barrios (2014, p. 53) ha sugerido que la bóveda de cañón corrido de la tumba de Yich’aak K’ahk’ pudo rememorar la cueva artificial construida en Sub II C1 (ver más adelante). Asimismo, en la Tumba 1 de la Estructura II fue encontrado un vaso estilo Códice con escenas del nacimiento del dios del maíz (Carter 2010), lo que podría tener cierta conexión con los mascarones arquitectónicos de la Subestructura II C (ver más adelante). Estos ejemplos parecieran poner en evidencia la existencia de una continuidad en los significados del lugar, sin embargo, también cabe pensar que algunos de ellos fueron modificados y adaptados con el tiempo; sin mencionar que el significado integral de la Subestructura II C aún se desconoce, por lo que determinar que existe un significado que no se altera a lo largo de varios siglos es un tanto apresurado.

14Pese a que el estudio del programa escultórico de la Subestructura II C es aún parcial, se ha comenzado a trabajar en la estabilidad de la estructura y se han clausurado algunos túneles de exploración arqueológica, lo que condiciona –y a veces restringe– el acceso a los distintos relieves de estuco y a las fachadas de los edificios (Suarez Aguilar 2018). Está planeado continuar estos trabajos en un mediano plazo, lo que implicaría la pérdida total de toda esta información.

15Debido a esta situación, la primera temporada de campo del proyecto consistió en registrar con dibujos la EIA de la Subestructura II C. En una segunda temporada se registrarán la arquitectura expuesta y los relieves asociados de forma más detallada, con escáner 3D y fotogrametrías.

El registro in situ del programa escultórico5

17En cuanto al friso sur de Sub II C1, debido a las dificultades para acceder a las zonas liberadas del relieve, se hicieron dibujos preparativos sobre la base de las fotografías y de las descripciones presentadas por Ramón Carrasco Vargas y María Cordeiro Baqueiro (2014, p. 44-45). Ver también: Cordeiro Baqueiro (2012, p. 225) y Claudia García Solís (2011, p. 172-174). Posteriormente, se cotejaron y se afinaron detalles y medidas in situ y se lograron dibujos finales con registro de color (Figuras 4a y 4b).

18Los demás relieves se encuentran parcial o totalmente tapados por los trabajos recientes de estabilización de la estructura. Por esta razón, los mascarones arquitectónicos de Sub II C3, mencionados en el informe de la temporada 2003 del PAC (Carrasco Vargas et al. 2003, p. 28-29), no pudieron registrarse, y no existen imágenes o descripciones publicadas sobre su forma y representación.

19Asimismo, el boceto de la fachada norte de Sub II C2 (Figura 5) es aproximado y está basado únicamente en un registro fotográfico parcial (debido a que muchas partes se encuentran clausuradas o son de difícil acceso), en el levantamiento arquitectónico del PAC (Carrasco Vargas et al. 2003) y en las descripciones que ofrecen Carrasco Vargas (2008, p. 230), Carrasco Vargas et al. (2003, p. 24-25) y Rodríguez Campero (2007, p. 181; 2009, p. 1345). Futuras incursiones en la subestructura buscarán registrar más detalles de esta fachada.

Paleta cromática y otros rasgos plásticos del programa escultórico

20Las paletas cromáticas de la EIA de la Subestructura II C son ligeramente diferentes en cada caso (Figuras 2-4), aunque todas se limitan a tres colores básicos: rojo, negro y el color claro del estuco como base, al que en ocasiones se le adicionan pátinas o veladuras color café y rosadas, ya sea de forma general o solo en ciertas áreas.

21Según Stephen Houston y sus colaboradores (Houston et al. 2009, p. 71-76), esta tricromía básica domina la EIA de los primeros siglos del Preclásico tardío, entre 400 y 200 a. C. Hacia la mitad del período, ca. 200-100 a. C., poco a poco se enriquece la variedad de colores con rosado, amarillo, ocre y naranja, que se integran a la gama cromática de la EIA de forma más consistente y estandarizada. Véanse, por ejemplo, los mascarones arquitectónicos de 5C-2^nd de Cerros (Freidel 1985) y de B2-2 de Holtún (Fialko 2003). También se ha sugerido la posible existencia de verde y azul en esta época, sobre todo en los mascarones de 5C-2^nd de Cerros y en algunos cuantos ejemplos de pintura mural (Freidel 1985, p. 13-17), aunque estos colores generalmente aparecen degradados, con un aspecto gris y opaco, lo que dificulta su identificación.

22En la tricromía básica, el color base generalmente es un campo de color plano y claro, sin matices o variaciones tonales, sobre el que se colocan trazos de rojo que remarcan la periferia y ciertos detalles de las figuras modeladas. Finalmente, el negro define detalles no modelados o incisos (Salazar Lama 2019a, p. 111-112).

24En ambos frisos, el rojo en el fondo crea una sensación de profundidad acentuada por los cantos del relieve, mientras que la superficie modelada queda clara, con el color base, por lo que visualmente se traslada a un primer plano. Esto genera un efecto de alto contraste entre el fondo y las figuras y, en el primer plano, un juego de luces y sombras provocado por las diferencias de los volúmenes sobrepuestos. En un ambiente abierto e iluminado por la luz solar, este juego de contrastes debió propiciar la diferenciación de las formas volumétricas sobre un fondo oscurecido; mismo fondo con el que se pintó el edificio completo (Figura 6). Como puede verse en las Figuras 2, 7a y 7b, este tratamiento formal permitió extraer visualmente las formas y aislarlas de ciertas parcelas o espacios delimitados de profundidad, favoreciendo con ello el reconocimiento de los detalles de la escena (Arnheim 1986, p. 39-40). En el contexto de la fachada del edificio, esto generaría, además, un área de mayor atención visual –esto es, la escena completa del friso–, diferenciada del resto de la superficie arquitectónica.

25El uso del color en el friso sur de Sub II C1 (Figuras 4a y 4b) difiere un poco de su contraparte de la fachada norte. En el friso sur, el rojo de los cantos en ocasiones rebasa el borde e invade la superficie de las formas modeladas, mientras que ciertas líneas incisas –más abundantes que en el friso norte– tienen un color rojo que las remarca. Estas diferencias posiblemente se deban a los distintos espacios de recepción (Figura 1b): el friso norte, pensado para ser visto desde lejos, tal vez desde la Gran Plaza y desde el acceso y la terraza del primer cuerpo de la subestructura, necesitó énfasis y contrastes visuales que hicieran más fácil la visualización de las formas. No así el friso sur, que únicamente podía ser visto desde la plaza en el interior de la subestructura, es decir, a menor distancia, por lo que se utilizaron distintas soluciones cromáticas y detalles más finos y pequeños.

26Debido a que sobreviven restos muy pequeños y aislados del friso sur, poco se puede decir sobre el efecto de percepción que pudo tener dentro del entorno. No obstante, algunas observaciones y mediciones hechas in situ permitieron reconstruir hipotéticamente su forma general, que es similar a la del friso norte, aunque con un tamaño mucho menor (Figura 4c).

27En cuanto a los mascarones arquitectónicos del acceso al segundo cuerpo de la plataforma (Figuras 3a y 3b), el color base es un café claro al que se le aplicó una veladura rosada muy ligera y difuminada que no está asociada con motivos iconográficos específicos, salvo por el borde de los ojos y las encías.

28En estos mascarones, el color rojo tiene el mismo tono que en los frisos –aunque su aplicación es más saturada y a veces granulosa– y fue colocado de forma no tan homogénea, ya que se encuentra como fondo en las secciones superiores, coloreando algunos motivos completos y como campos de color amplios en la boca de las deidades centrales. El uso del color negro, en cambio, es idéntico al de los frisos, y se aplicó como líneas delgadas que definen elementos de forma en los ojos y la boca de la deidad central y de la criatura zoomorfa de la que emerge (Figuras 3a, 3b y 8a-f).

29Tanto en los frisos como en los mascarones se detecta una intención denotativa del color, en el sentido en que se utiliza para describir visualmente formas que ayudan a la identificación de los elementos iconográficos y los personajes (Salazar Lama 2019a, p. 128). Esto ocurre principalmente con el color negro en los ojos y las fauces –donde se usó para dibujar colmillos, dientes y otros detalles– y con el rojo en el interior de las bocas de las deidades en los mascarones, que podría indicar que están abiertas y mostrando parte de las encías.

30Esta utilización del color, que es cercana a una intención naturalista o de reproducción del dato visual (Houston et al. 2009, p. 69), se explora de manera incipiente en la EIA del Preclásico tardío, debido posiblemente a las limitantes que impone una paleta cromática tan reducida, pero cobra fuerza durante el Clásico temprano, cuando la paleta cromática se incrementa con varios tonos de rojos, naranjas, amarillos, rosados y ocres y que, alrededor del siglo v, adiciona de forma consistente el azul y el verde. En este período, todos estos colores se emplean para representar y diferenciar materiales, formas naturales y signos de escritura (Salazar Lama 2019a).

31En varias publicaciones se asegura que la fachada de la Subestructura II C contiene Azul Maya, detectado por la presencia de micropartículas de índigo en los pigmentos (Doménech-Carbó, Doménech-Carbó y Vázquez de Ágredos Pascual 2007; Doménech-Carbó et al. 2009; Doménech-Carbó et al. 2014; Vázquez de Ágredos Pascual, Doménech-Carbó y Doménech-Carbó 2011). Esta identificación es un tanto dudosa debido a que los contextos exactos de las muestras de estuco nunca se muestran, por lo que su procedencia no parece ser muy clara. Esto presenta una seria problemática ya que el programa escultórico de la fachada de la subestructura es muy grande y está conformado por varios relieves. Solo en una publicación (Vázquez de Ágredos Pascual, Doménech-Carbó y Doménech-Carbó 2011, fig. 3) se muestra la probable ubicación del azul: la parte derecha de la boca de la deidad central en el mascarón oriente (comparar con las Figuras 3a y 8d). No obstante, en esta área no existen restos de grises que pudieran corresponderse con un pigmento azul degradado, y tampoco hay vestigios de azul bien conservados que propicien una identificación certera. Al observar detalladamente la zona, únicamente pude detectar y registrar los colores rojo, negro, café claro y trazas de una veladura rosada, tal como se muestra en la Figura 3a.

33Más allá del color, otra diferencia entre los mascarones y los frisos de Sub II C1 es el tipo de relieve: mientras que los frisos tienen un bajorrelieve que apenas sobrepasa los 25 cm con respecto al fondo (García Solís 2011, fig. 113) –es decir, demasiado bajo si se consideran las dimensiones del formato y de las figuras representadas (Figuras 7a y 7b)–, los mascarones arquitectónicos tienen un altorrelieve muy acentuado cuyo volumen se proyecta al menos 2.6 m hacia el frente desde la base del talud de la plataforma (Figuras 3a, 3b y 9). Groupe μ (2015, p. 359-361) sugiere que por lo general las imágenes escultóricas en altorrelieve y relieve de bulto no están pensadas para una visualización estrictamente frontal y requieren la movilidad y la circulación del espectador, lo que genera una multiplicidad de vistas y provoca que los elementos escultóricos tengan una mayor presencia espacial y visual.

34Este uso del relieve y su efecto perceptual en el entorno es una constante en los mascarones arquitectónicos mayas, que reservan el mayor volumen y los relieves más profundos para los componentes más importantes, que se desea que sobresalgan visualmente y que adquieran un mayor peso escénico. Se trata de una norma de representación muy desarrollada en la EIA y en otros formatos escultóricos de los períodos Preclásico y Clásico (Salazar Lama 2019a, p. 107-108), pero que fue creada durante el Preclásico temprano en la escultura monumental del área nuclear olmeca (Guernsey 2020, p. 17-18).

35El relieve de la fachada norte de la Sub II C2 (Figura 5) tiene un manejo del volumen parecido a los mascarones del acceso a la plataforma, ya que las formas de estuco se proyectan masivamente hacia el frente (entre 1.25 y 1.5 m). Por su tamaño, por el uso del relieve y por la ubicación en el eje norte-sur de la entrada del edificio, la fachada norte de Sub II C2 debió dominar visualmente el espacio de la plaza superior de la subestructura (Figura 1b), muy por encima del friso sur de Sub II C1, de menor tamaño y volumen.

36Debido a que es poca la superficie liberada de esta fachada, la paleta cromática y el uso del color son difíciles de distinguir. Una fotografía en un informe técnico del PAC (Carrasco Vargas et al. 2003, p. 28) muestra detalles de estuco en los que predominan dos colores: el color claro del estuco como base y franjas rojas anchas combinadas con espacios de fondo pintados del mismo color. Al igual que en el friso norte de Sub II C1, podría tratarse de un recurso plástico que buscó resaltar los elementos modelados y favorecer la distinción de los volúmenes y las formas a pesar de la distancia.

Los personajes del programa escultórico

37Gran parte de la EIA maya del Preclásico tardío estuvo dedicada a los dioses y a los temas mitológicos, a diferencia de la EIA del Clásico, que en su mayoría fue destinada a las figuras reales, gobernantes y antepasados (Carrasco 2005, cap. 6; Salazar Lama 2015 y 2019a).

38El programa escultórico de la Subestructura II C de Calakmul pertenece al primer grupo de representaciones y conjunta varias deidades del panteón maya preclásico y criaturas de distintos ámbitos cosmológicos, similar a lo que ocurre en los relieves de la Plaza Sur del Grupo H de Uaxactún (Valdés 1989), en las fachadas de la Estructura 5C-2^nd de Cerros (Freidel y Schele 1988a y b) y del Edificio Sub 1 de El Pesquero (Mejía et al. 2010), y en los edificios Hunahpu e Ixbalanque del Grupo E de San Bartolo (Doyle 2017, p. 40-41; Saturno, Rossi y Beltrán 2018), entre muchos otros casos.

Friso norte de Sub II C1

42La postura dinámica de Chaahk en el friso norte ha sido tomada como un indicador de descenso desde un espacio celeste (Guernsey 2010a, p. 217; Salazar Lama 2017, p. 187-189) o del hecho de reptar, tal vez para ingresar en el vano de entrada del edificio Sub II C1 (Figura 6), cuya bóveda de cañón corrido recrea el espacio interno de una cueva (García Barrios 2007, p. 271 y 2016, p. 24-25; Carrasco Vargas 2005, p. 64 y 2008, p. 231-232). Tanto el cielo como la cueva son ámbitos de acción del dios (García Barrios 2008, Cap. 3), por lo que no sería extraño que ambos espacios cosmológicos estuvieran conectados y vinculados con Chaahk. En cualquier caso, la pose de esta deidad describe una acción, lo que justifica su carácter de protagonista de la escena.

44Tanto en Calakmul como en Kaminaljuyu, la postura corporal majestuosa de las aves y sus rasgos contrastan con otras representaciones que muestran a la deidad aviar vencida y decapitada (Martin 2016, p. 535-536; Nielsen et al. 2021, p. 306-307). Este es un factor importante para tomar en cuenta a la hora de analizar el papel de las aves en las escenas, ya que esta dicotomía podría corresponder a dos aspectos distintos de la deidad y remitir a episodios míticos diferentes. Al igual que en Calakmul y Kaminaljuyú, la mayoría de la EIA preclásica está enfocada en mostrar al ave gloriosa en el cielo.

46Esta forma de mostrar a ambos dioses –uno dentro o parcialmente “fusionado” con el otro– es en cierta medida equivalente a los dioses solares ataviados como el ave en el mural oriente de la Estructura Sub-IA de San Bartolo (Taube et al. 2010, fig. 21c) y en una vasija teotihuacana con iconografía maya temprana (Taube 2017, fig. 4a y 4b). Ambos portan las alas, la cola y la diadema característica de la deidad aviar, y usan su cabeza como tocado o el distintivo pico curvo como máscara bucal. Taube y sus colaboradores (Taube 2017, p. 77; Taube et al. 2010, p. 33) sugieren que estas dos imágenes muestran a la Deidad Ave Principal como un aspecto particular del sol, o tal vez se trata de manifestaciones aviares del dios solar, que adquiere circunstancialmente los atributos y las características conductuales del ave. Se trataría, en pocas palabras, de una fusión de seres, conocida habitualmente como “Teosíntesis” (Martin 2015, p. 210-218).

47En la Estructura III de Calakmul, un mascarón arquitectónico del Preclásico tardío muestra a la Deidad Ave Principal enmarcada por una banda celeste y con una fisonomía solar dominante (Figura 12a), que incluye ojos cuadrados con marcas de brillo y un diente frontal prominente, estriado y con forma de la letra T, similar al diente característico de K’inich Ajaw cuando es visto de frente (Salazar Lama 2019a, fig. 3.42c; 5.16i; 5.16j; 5.20b). Este mascarón también podría representar una confluencia entre las dos deidades celestes, el ave y el sol (Valencia Rivera, Carrasco Vargas y Cordeiro Baqueiro 2017, p. 99).

48Mi propuesta es que las aves del friso norte de Sub II C1 también son fusiones de dos dioses, la Deidad Ave Principal y K’inich Ajaw, cuyos cuerpos se amalgaman.

Friso sur de Sub II C1

49Uno de los fragmentos conservados del friso sur representa el extremo de una cabeza de serpiente orientada hacia abajo (Figuras 4b), que es similar a la serpiente bicéfala del friso norte (Figura 2), que con su cuerpo extendido crea un marco celeste típico del Preclásico en el área maya y la Costa del Pacífico (Martin 2016, p. 512; Quirarte 1974; Taube 1995, p. 92-93). En el friso sur, una cabeza similar a la del extremo oriental debió estar en el lado opuesto, el poniente, configurando un marco celeste parecido, o quizás idéntico, a su contraparte de la fachada norte (Figura 4c).

51Debido a la destrucción de la sección central del friso sur, no se puede determinar si la escena tuvo un personaje u otro elemento central predominante, como Chaahk en el friso norte.

Mascarones arquitectónicos en el acceso al segundo cuerpo de la plataforma

52Ambos mascarones son virtualmente idénticos (Figuras 3a y 3b). Presentan dos seres: una criatura zoomorfa de cuyas fauces abiertas asoma una deidad, de la que solamente se ve el rostro. En este estudio me centraré en la deidad.

53Los rasgos fisonómicos que se ven en la Figura 13a (por ejemplo, el labio superior prominente y terminado en punta, la nariz humana depositada sobre el labio, los dientes laterales sobresalientes, un colmillo curvo, el mentón prominente, las mejillas abultadas con pómulos altos y ojos rasgados con pupilas circulares) indican que se trata del Dios del maíz. Su aspecto es una herencia del dios olmeca del Preclásico medio (Figura 13b), que también fue ampliamente difundido en la imaginería maya del Preclásico tardío (Figura 13c).

56Taube (1992, p. 41-50) ha identificado varios dioses del maíz en el arte maya del Clásico y el Postclásico, incluyendo el dios tonsurado, el dios foliado (con foliaciones de maíz que brotan de la cabeza y a veces de las orejeras) y el que tiene igualmente foliaciones, pero que surgen de signos de maíz en la cima del cráneo. Los dioses foliados, asegura Taube (ibid., p. 46), se diferencian de los tonsurados porque las foliaciones en la cabeza representan el maíz aún verde que está en proceso de germinación y crecimiento, mientras que los tonsurados se asocian con la mazorca madura.

57Los dioses del maíz en los mascarones de la Subestructura II C de Calakmul podrían ser los antecedentes mayas de los dioses foliados del Clásico, sin dejar de estar emparentados con los dioses olmecas del maíz (Salazar Lama, en prensa), que también tienen plantas brotando de la cima del cráneo (Taube 1996, p. 39-41). El elemento con forma de letra U del que brotan las hojas en las orejeras de los mascarones de Calakmul podría ser la clave para esta interpretación, ya que tanto en la iconografía olmeca (Joralemon 1971, p. 64, fig. 181; Pérez Suárez 1997) como en la maya (Taube 1992, fig. 20b), este motivo representa una moldura o hendidura de la que el maíz parece emerger (Figuras 13e y 13f).

58¿Es posible que los mascarones de Calakmul representen al dios del maíz joven en crecimiento, aludiendo al brote nuevo de la planta? Esta es una hipótesis tentadora en la que profundizaré con un análisis más detallado (Salazar Lama en prep.).

Fachadas norte y sur de Sub II C2

59Los relieves en las dos fachadas principales de este edificio han sido poco documentados. En la actualidad, la cara norte está parcialmente cubierta por los trabajos de estabilización de la estructura y es imposible observar los restos del relieve que fueron expuestos por el PAC. Por su parte, la cara sur, que al parecer tiene relieves más completos y que se encuentran en mejor estado de conservación, es completamente inaccesible debido a que los túneles de exploración fueron tapados en su totalidad.

60Las pocas fotografías existentes de los elementos modelados de ambas fachadas permiten identificar que en la cara norte hubo colmillos orientados hacia el vano de entrada y dos volutas, una a cada lado del vano, de grandes dimensiones y que se proyectan hacia el frente, extendiéndose sobre el piso (Carrasco Vargas et al. 2003, p. 24, 28); mientras que la cara sur tiene bajorrelieves que se documentaron precariamente (Suárez Aguilar 2018, fig. 50, 183 y 184), pero que podrían corresponderse con algo similar a lo representado en la cara norte.

61Al respecto, Rodríguez Campero (2007, p. 181-182; 2008, p. 1345) confirma que, en ambos frentes del edificio, los relieves abarcan casi la totalidad de las fachadas, configurando sendos mascarones cuyas fauces se abren alrededor de los vanos de las entradas. En este mismo sentido, las volutas y los dientes que flanquean los vanos sugieren fuertemente que se trata de fachadas zoomorfas un tanto parecidas a las fachadas integrales de los estilos arquitectónicos Río Bec y Chenes, que recrean montañas sagradas (véanse algunas imágenes de estas fachadas en García Barrios y Salazar Lama 2020, fig. 13.8a, b; Gendrop 1983, p. 79-84). A pesar de que estos últimos ejemplos son tardíos –ca. 600-1000 d. C.–, un caso muy similar del Clásico temprano ha sido encontrado en una de las terrazas de Toniná (Garcia Barrios y Salazar Lama 2020, p. 172-174, fig. 13.8c). En todos los casos, los rasgos mencionados son constantes y coinciden perfectamente con lo informado en los relieves norte y sur de Sub II C2. ¿Son éstos relieves los primeros ejemplos de fachadas zoomorfas preclásicas en las Tierras bajas? Ya está en marcha un estudio sistemático y detallado de estas fachadas y del edificio Sub II C2 completo, cuyo fin es determinar si esta presunción es correcta.

Discusión: primeras inferencias sobre el valor espacial del programa escultórico

62El tamaño monumental del friso norte de Sub II C1 y de los mascarones en el acceso a la segunda plataforma permite que las figuras sobredimensionadas de los personajes dominen el espacio y sean vistas desde lejos. Asimismo, la ubicación de ambos formatos escultóricos de frente a la Gran Plaza de Calakmul establece condiciones de visibilidad adecuadas para las imágenes. Esto puede traducirse, según Felipe Criado Boado (1993, p. 49; también consultar Moore 1996 y Preziosi 1989) en una “intención de visibilidad” que caracteriza a los entornos visuales con una alta capacidad comunicativa.

63En cuanto al contenido del programa escultórico, la presencia de Chaahk como protagonista del friso norte y del dios del maíz como la figura central de los mascarones es un indicio de la posible complementariedad entre ambas escenas. En efecto, ya en un trabajo anterior, James Doyle (2016) ha sugerido que la presencia recurrente de estos dos dioses en las escenas del ciclo de vida del maíz en las vasijas estilo Códice del Clásico tardío –muchas de ellas provenientes de y/o manufacturadas en Calakmul en los siglos vii y viii d. C.– podría evidenciar una “macro o meta narrativa” mítica de la creación, de la que han llegado hasta nosotros solamente algunas imágenes aisladas (Doyle 2016, p. 56). Sospecho que el contenido de la fachada principal de la Subestructura II C está centrado precisamente en esta macro narrativa de creación.

65Para corroborar la idea de una macro narrativa en el programa escultórico de la Subestructura II C será necesario estudiar con profundidad el mensaje iconográfico de las escenas, pero también su valor espacial, es decir, el sentido que adquieren las imágenes en su contexto, determinado por las múltiples formas que tienen de empalmarse con la materialidad del lugar, con el significado de las formas construidas y con las circunstancias de percepción (Mitchell 2015, p. 24-26, 171-172).

66En este sentido, el protagonista del friso norte de Sub II C1 tiene una pose que indica descenso celeste, pero que también alude a su posterior entrada en el vano del edificio, cuyo interior recrea una cueva justo por debajo del friso. Esto es una señal del alto grado de complementación entre la EIA y las formas construidas, que adquieren valores de connotación que van más allá de su función utilitaria. La forma cuadrilobular del segundo cuerpo de la plataforma (Figura 1b), que a primera vista reproduce la entrada a una cueva o un portal hacia otro espacio cosmológico (Carrasco 2015, p. 375-376; Guernsey 2010b), podría participar en este mismo grado de complementación, aunque aún falta identificar las imágenes que estuvieron asociadas y el significado que aportarían al conjunto.

68Partiendo de todas estas observaciones, mi hipótesis es que la escena del friso norte de Sub II C1 y los mascarones en el acceso pertenecen a la macro narrativa del ciclo de vida del maíz y que ambas imágenes, en conjunto con la cueva construida en Sub II C1, pudieron activar los significados del lugar, ofreciendo a los espectadores en la plaza y en la terraza del primer cuerpo (ver la Figura 1b) una primera noción sobre su sentido integral.

69Desde luego, cabe pensar que las imágenes en la cara principal de la Subestructura II C no funcionaron aisladas y que participaron en una red de significados más amplia junto con la EIA y las formas construidas en el interior, entre las que destacaría –por su tamaño y por el volumen del relieve en la fachada– el edificio Sub II C2 como un nuevo foco de atención y de actividad en el interior del conjunto arquitectónico.

70En cuanto al friso sur de Sub II C1, la posibilidad de la existencia de una deidad emparentada con el sol y con la luminosidad celeste anuncia cierto grado de complementación con las aves solares de la contraparte norte de este mismo edificio. Desafortunadamente, es poco lo que se puede asegurar sobre este detalle.

71Bajo el riesgo de ofrecer una visión prematura con lo poco que he analizado, considero que existe cierto grado de intervisualidad e intervisibilidad entre la EIA y los elementos construidos de la fachada de la Subestructura II C. Mi propuesta en ese sentido es que su valor espacial es recrear un evento protagonizado por las deidades mayas –esto es, el descenso de Chaahk y el crecimiento del Dios del maíz– en el entorno construido de Calakmul.

72De ser así, me pregunto si la fachada norte de Sub II C1 y los mascarones en el acceso funcionaron como una primera “estación narrativa” (Figuras 6 y 14c), mientras que el edificio Sub II C2 configuró un segundo núcleo en el interior de la subestructura.

74Por supuesto, esto no descarta que casos como el de la Subestructura II C de Calakmul y otros ejemplos contemporáneos (por ejemplo, el conjunto sur del Grupo H de Uaxactún, en Valdés 1989) sean los antecedentes preclásicos de esta cooperación entre espacio, arquitectura e imágenes o, incluso, que sean sus manifestaciones tempranas.

76Es tentador imaginar la plaza superior en el interior de la Subestructura II C dominada visual y espacialmente por la Sub II C2, como un espacio ritual-escenográfico que se descubre una vez cruzado el umbral de Sub II C1. Desde luego, hace falta mucho trabajo y análisis para comprobar esta idea.

77Un dato relevante que puede conducirnos a la comprobación de que algunos edificios de la Subestructura II C tuvieron funciones escenográficas adicionales fue develado en la segunda temporada de campo en Calakmul (marzo de 2022). Me refiero al hallazgo de dos escalinatas en la fachada sur de Sub II C1, que flanquean el friso de la Figura 4c, y que conducen a la azotea del edificio (Figura 14a, b). Quien subiera estas escalinatas hasta la cúspide de Sub II C1 se colocaría en una especie de plataforma por encima de los frisos norte y sur y podría ser visto desde la plaza superior de la subestructura, desde el espacio de recepción del primer cuerpo de la plataforma y desde la Gran Plaza de Calakmul (obsérvese en la Figura 1b, los espacios señalados con los números 1 y 7).

Comentarios finales

79La primera (y muy breve) temporada de campo del proyecto “Arte que crea lugares” estuvo centrada en la realización de los primeros registros gráficos del programa escultórico y de la arquitectura de la Subestructura II C de Calakmul. Estos registros me han permitido hacer algunas inferencias acerca del contenido y de los rasgos plásticos de las imágenes, pero, sobre todo, especular sobre el funcionamiento de la EIA en el conjunto arquitectónico y así anticiparme un poco a la comprensión de su valor espacial y trazar una ruta de aproximación para realizar un análisis más completo. Estas primeras inferencias son provisionales y podrán ser corroboradas, o bien modificadas y descartadas más adelante.

80Como he mencionado, inscribir una narrativa en el entorno construido es un recurso ampliamente utilizado en Mesoamérica, que puede lograrse estratégicamente con la complicidad entre las imágenes, el espacio y las formas construidas.

81Siguiendo la hipótesis que aquí se ha trazado, actualmente se realiza un estudio integral de la Subestructura II C (Salazar Lama en prep.), en el que se buscará develar el sentido narrativo del programa escultórico completo, su valor espacial o contextual y su participación en la creación de un lugar con significado. Asimismo, se buscará indagar en las funciones escenográficas de los distintos edificios, en los patrones de circulación alrededor y dentro de la subestructura y su posible impacto en el sentido del conjunto arquitectónico. La contemplación de las funciones escenográficas de la arquitectura se fortaleció y se amplió gracias a los hallazgos y las observaciones hechos durante la segunda temporada de campo.

82El estudio en curso contará con restituciones virtuales completas de la subestructura y del programa escultórico. Algunos de los primeros esbozos de esta restitución se muestran en las Figuras 14a-c, donde se conjunta el registro fotogramétrico realizado en la segunda temporada de campo (marzo de 2022) y el modelado 3D de la arquitectura (geometría básica); este último generado a partir de las observaciones y las medidas tomadas in situ y de los detalles de los edificios documentados en los informes del PAC. Para obtener reconstrucciones virtuales más fidedignas será necesario restituir la paleta cromática original (trasladándola de los dibujos digitalizados –como el de la Figura 6– al modelo 3D), recrear las texturas de los estucos y los aplanados y, por supuesto, reproducir la configuración y el aspecto general de la subestructura. Solo de esta manera se podrá lograr una visualización completa y una comprensión íntegra del conjunto.