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La representación de la figura humana en los manuscritos mayas coloniales de Chilam Balam

The representation of the human figure in the colonial maya manuscripts of Chilam Balam
La représentation de la figure humaine dans les manuscrits mayas coloniaux du Chilam Balam
Florencia Scandar
p. 87-118

Résumés

Cet article étudie les formes de représentation de la figure humaine dans les livres coloniaux mayas du Chilam Balam. Après un examen des canons de représentation mayas durant la période Postclassique, l’analyse se concentre sur quelques images du Chilam Balam mettant en exergue les caractéristiques qui ont perduré et qui permettent de comprendre le résultat apparemment peu soigné de ces représentations. Enfin l’article propose une réflexion envisageant ces images comme résultant d’un processus complexe qui a donné naissance à une nouvelle tradition visuelle.

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Notes de la rédaction

Manuscrit reçu en mars 2022, accepté pour publication en juin 2023.

Texte intégral

Agradecimientos – A Erik Velásquez por sus comentarios y opiniones, a Martha Sandoval Villegas por prestarme sus conocimientos tan vastos sobre indumentaria. A Diego Ruiz Pérez y a Eduardo Salvador por su apoyo con las imágenes de este artículo y a Saeko Yanagisawa y Patricia Horcajada por facilitarme bibliografía y asesoramiento.

  • 1 Cada manuscrito se conoce con el nombre del pueblo donde se encontró a excepción del Chilam Balam (...)

1Los libros de Chilam Balam son un grupo de textos coloniales mayas escritos en caracteres latinos, principalmente en lengua maya yucateca, de los cuales se conservan nueve1. Son productos de sucesivas copias a lo largo del tiempo en las cuales se les agregó, modificó y quitó información. Sus fuentes y temas pertenecen a ambas tradiciones culturales, la maya y la europea, y son un ejemplo muy interesante de reelaboración de nuevos contenidos por parte de los mayas. De los nueve Chilam Balam, todos menos el de Tizimín y el de Tusik tienen ilustraciones de algún tipo, pero sólo el de Chumayel, el de Kaua, el Códice Pérez y el de Ixil tienen representaciones de la figura humana.

2La representación de la figura humana en época prehispánica es un tema que ha sido estudiado por numerosos autores (Fuente 1970; Fuente y Arellano 2000; Miller 1986, 2012; Houston y Stuart 1998; Houston 2001; Houston, Stuart y Taube 2006; Proskouriakoff 2007; Velásquez García 2017, 2019, 2023; etc.). Sin embargo, es un tema que no ha sido abordado para los mayas de la época colonial, probablemente porque las imágenes de este período son más escasas y, a primera vista, muchas veces parecen copias de las formas de representación europeas o malas ejecuciones de estas. Sin embargo, los estudios de los manuscritos coloniales de Chilam Balam emprendidos en las últimas décadas (Miram y Bricker 1996; Bricker y Miram 2002; George-Hirons 2015; Morales Damián 2015; Scandar en prensa a, 2019, 2021; etc.) han demostrado que tanto los textos como las imágenes presentes en ellos son fruto de una reelaboración hecha de forma activa por los mayas y que su estudio puede aportar valiosa información. Las representaciones de figuras antropomorfas en los manuscritos coloniales objeto de este estudio son menores en cantidad a otro tipo de representaciones visuales, entre las que se encuentran diversos diagramas astronómicos, representaciones de signos zodiacales y ruedas de katunes. Sin embargo, sus características ejemplifican de manera muy clara el proceso de reelaboración que sufrieron muchas imágenes europeas. Este artículo propone que las maneras de representar la figura humana en los libros de Chilam Balam no son producto simple –o exclusivamente– de una mala realización, como podría parecer, sino que obedecen al encuentro entre los rasgos de representación prehispánicos, a veces en descomposición, y a la reelaboración por los mayas de los modelos de representación europeos. Para demostrar esto es importante revisar cuáles eran las formas de representación antes de la llegada de los españoles para así poder analizar si esa continuidad está o no está presente. Es por esto que se dedica un primer apartado a repasar las características principales de la representación de la figura humana entre los mayas del período inmediatamente anterior a la Colonia. En un segundo apartado, se abordan las características de este tipo de representaciones en los manuscritos mayas de Chilam Balam. Finalmente, se ofrecen una serie de reflexiones finales acerca de los modos de representación, pero también del porqué de la falta de estudio de estas imágenes, siendo la principal causa propuesta el purismo del que adoleció la historiografía hasta fines del siglo xx.

  • 2 Un estudio más a fondo sobre estas imágenes está pendiente, ya que, si bien la Historia de la Donc (...)

3Respecto al corpus utilizado para este estudio, está compuesto de las imágenes de los folios 19v y 20r del Chilam Balam de Chumayel. Del Chilam Balam de Kaua se tendrán en cuenta las figuras de la Historia de la doncella Teodora2, correspondientes a las páginas 101, 104, 108 y 112 de ese manuscrito; las imágenes correspondientes a los signos zodiacales ubicados en las páginas 74, 76, 78, 80, 82, 84, 87, 90, 92, 94, 96 y 98; las representaciones de los dioses planetarios de las páginas 121, 125, 129 y 131; y, por último, se tendrán en cuenta las cabezas coronadas de las páginas 166 a 170. Del Chilam Balam de Ixil se estudiarán principalmente las figuras humanas presentes en los signos zodiacales de las páginas 23A, 27A y 30A. Finalmente, del Códice Pérez, se analizarán las cabezas coronadas de los folios 75 a 85. Si bien este corpus deja algunas pocas representaciones fuera, se incluyen la gran mayoría de las imágenes existentes y toma ejemplos de diferentes tipos de representaciones.

El antecedente prehispánico inmediato: los cánones de representación de la figura humana durante el Posclásico maya

4La representación de la figura humana durante el período Posclásico tiende a perder el naturalismo que había ido en aumento durante el Clásico Tardío y a volverse conceptual. Respecto a las posiciones de los cuerpos, se observa una mayor variedad que en el período anterior, ya que, si bien predominan los rostros de perfil, los pies pueden aparecer en diferentes posturas. Por otro lado, en muchas de las representaciones, especialmente de la península de Yucatán, se nota la influencia del Altiplano Central de México, con un cambio en las proporciones de las figuras, así como en su rigidez.

5Si se observan, por ejemplo, los relieves del Templo del Chac Mool de Chichén Itzá, se ven diversas figuras humanas con cabeza y pies de perfil y el torso en tres cuartos perfil (Morris, Charlot y Morris 1931, p. 241), mientras que la posición exacta de los pies es variable. Las proporciones de la figura humana (cabeza:cuerpo) no son naturalistas, ya que suelen ser cercanas a 1:5, en vez de 1:7 o 1:8, y se alejan de la realidad tendiendo a cierto esquematismo. Algo muy similar puede observarse en los relieves de la misma época pertenecientes al Templo de las Grandes Mesas de la misma ciudad (Figura 1).

Fig. 1 – Pilar Sur, lado norte del Templo de las Grandes Mesas de Chichén Itzá

Fig. 1 – Pilar Sur, lado norte del Templo de las Grandes Mesas de Chichén Itzá

(foto cortesía de Bruce Love)

  • 3 Tradicionalmente, se suele datar el período Posclásico entre el 900 y el 1521 d. C., pero, como se (...)

6Por otro lado, en la pintura mural de la Península, vemos un predominio de formas que han sido identificadas como adaptación maya del Estilo Internacional del Posclásico, también conocido como tradición Mixteca-Puebla. Este estilo o tradición surgió en este período en Mesoamérica3, trascendiendo límites lingüísticos y políticos (Vaillant 1940; Robertson 1970; Nicholson y Quiñones Keber 1994) y llegaría a su estado más maduro durante el Posclásico Tardío (1350-1521 d.C.; Yanagisawa 2018, p. 283-284). Esta tradición también estaría presente en el área maya y podemos observarla sobre todo en la pintura mural de la Costa Oriental, en sitios como Tulum, Tancah, Santa Rita Corozal, entre otros (Miller 1982; Quirarte 1982; Escalante Gonzalbo y Yanagisawa 2008; Taube 2010).

7Si se observa la representación de la figura humana en estos sitios (Figura 2), se encuentran muchas similitudes con las características que han sido descritas para esta tradición: la figura humana aparece estandarizada y simplificada escogiendo pocos trazos entre los más distintivos; las curvas naturales de las extremidades del cuerpo, por ejemplo, se resuelven con una línea recta, mientras que las figuras suelen estar enmarcadas por una línea negra llamada línea marco, que es gruesa, uniforme y continua y se usa para separar las partes que componen la figura. Las proporciones corporales no son naturalistas, con cuerpos cortos en la mayoría de los casos (oscilando entre 1:4 y 1:5). Es habitual, aunque lógicamente haya excepciones, que la cabeza se pinte muy grande, que las manos y los pies sean mayores de lo proporcionalmente esperable y que se hagan visibles las uñas. No se advierten superposiciones, no hay una figura detrás de otra ni nada que sugiera profundidad. Los rostros suelen tener una nariz grande y proyectada hacia el frente y, en ocasiones, dientes muy ostensibles. Además, en esta tradición las figuras humanas se dibujan de manera idéntica entre sí, con rostros sin personalidad individual, no existiendo noción del retrato, y ocupan siempre el centro de la escena. El protagonismo de las figuras suele reflejarse en su tamaño, siendo a veces desproporcionadas respecto a la arquitectura u otros elementos presentes en la imagen. El gran elemento diferenciador, como ocurría en la tradición clásica, son los atributos iconográficos como tocados, vestimenta y ornamentos. La coexistencia de escalas mencionada ocurre incluso dentro de la misma figura, componiéndose de diferentes escalas (contribuyendo a la pérdida del naturalismo) y de diferentes ángulos. La multiplicidad de estos últimos tiene que ver con la elección del ángulo más representativo y visualmente inteligible para cada parte del cuerpo, por lo que comúnmente la silueta del rostro está de perfil, pero el ojo se ve de frente, el tronco se representa en ángulo indefinido, mientras que las piernas y los pies lo hacen de perfil (Escalante Gonzalbo y Yanagisawa 2008, p. 62-63; Escalante Gonzalbo 2010, p. 39-40; Yanagisawa 2018, p. 285-286).

Fig. 2 – Fragmento del mural de la Estructura 5 de Tulum

Fig. 2 – Fragmento del mural de la Estructura 5 de Tulum

(foto cortesía del Archivo del proyecto La Pintura Mural Prehispánica en México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México [UNAM], foto de Ricardo Alvarado [2011])

  • 4 Lacadena García-Gallo (2010, p. 394) señala esta característica que ya había sido apuntada por Bri (...)
  • 5 El árbol ofidio “se trata de un árbol del que emergen dos ramas, que se bifurcan en otras dos –una (...)

8Asimismo, hay características del Estilo Internacional del Posclásico en los códices mayas conocidos. Alfonso Lacadena García-Gallo (2010) y Diego Ruiz Pérez (2018) han encontrado numerosos rasgos de este estilo, principalmente en el Códice de Dresde y en el de Madrid. Lacadena García-Gallo (2010, p. 394-396) señala la presencia en estas fuentes de características iconográficas que definen a este estilo: las piernas en forma de la letra griega lambda, las puntas de pedernal rojas y blancas, los canales seccionados, los tocados A-O en el Dios de la lluvia4 y el Ilhuitl mexicano, “día”, en las bandas celestes del Dresde. Por su parte, Ruiz Pérez (2018, p. 893-899) recalca la presencia de la línea marco, la postura de ataque en ciertas figuras del Dresde, el árbol ofidio5 y la forma de sentarse de una cantidad considerable de personajes del Códice de Dresde que no es a la manera oriental, sino con las rodillas flexionadas verticalmente y la planta de los pies apoyada en el suelo (Figura 3).

Fig. 3 – Acercamiento a figura humana extraída del Códice Maya de México

Fig. 3 – Acercamiento a figura humana extraída del Códice Maya de México

(p. 7, imagen de Eduardo Salvador Rodríguez, a partir de la fotografía de la Mediateca INAH disponible en https://mediateca.inah.gob.mx/​repositorio/​islandora/​object/​codice%3A1648, consultado el 15/06/2023)

  • 6 Los estudios más recientes, así como los que se hicieron a partir de 1980, tanto de radiocarbono c (...)

9Por su parte, numerosos autores señalaron características del Estilo Internacional del Posclásico en el Códice Maya de México6, antes llamado Grolier. Eric Thompson (1975) ya señaló ese vínculo, así como Carlson (1983) y Michael Coe et al. (2015); sin embargo, fue Saeko Yanagisawa (2018) quien demostró con un estudio exhaustivo que este códice contiene aspectos formales que pueden asociarse a esta tradición, entre los que destacan la estandarización; la presencia de una línea marco; la desproporción entre la figura humana y la arquitectura, e incluso entre personas de diferentes jerarquías; y la coexistencia de escalas y ángulos dentro de una misma figura. Respecto a las proporciones de la figura humana en los códices mayas en general, podría haber una variación algo mayor que la propuesta para las pinturas murales (de 1:4 a 1:5), de entre 1:3,5 y 1:5, proporciones que coinciden con lo indicado para esta tradición en general por Pablo Escalante Gonzalbo (2010, p. 50).

10Otra característica muy común en el Estilo Internacional del Posclásico, que tendrá importancia en el análisis del apartado siguiente y que se puede observar en el arte maya del Posclásico Tardío (a partir de 1200), es el hecho de que existe una discordancia o incorrección tanto en manos como en pies en lo que se refiere a la derecha y a la izquierda. Como dice Saeko Yanagisawa (2018, p. 287-289), algunos personajes tienen dos manos derechas o dos manos izquierdas. Por lo general, este fenómeno ocurre cuando el personaje coloca ambas manos hacia el frente y sujeta algún objeto. La acción de empuñar algo se representa desde el punto de vista del lado de la palma, mostrándose los dedos doblados hacia el espectador (Figura 4). En el Códice maya de México casi todos los personajes tienen menos de cinco dedos en cada mano y la manera de sujetar representada, ya sea con mano abierta o con la vista desde el dorso, es bastante común en el Estilo Internacional del Posclásico.

Fig. 4 – Figura humana extraída del Códice de Dresde

Fig. 4 – Figura humana extraída del Códice de Dresde

(D20b, imagen de Eduardo Salvador Rodríguez, a partir de cromolitografía de Ernst Förstemann, disponible en http://www.famsi.org/​spanish/​mayawriting/​codices/​dresden.html, consultado el 15/06/2023)

11A pesar de esto, hay que aclarar que, si bien esta discordancia de manos es algo claramente característico de este estilo, no está totalmente ausente en el período Clásico. Como notó Mary Miller (2012, p. 141), a pesar del habilidoso tratamiento de la figura humana en las piezas de cerámica mayas, los pintores con alguna frecuencia hacían caso omiso de la posición correcta de las manos derecha e izquierda, unas veces dibujándolas al revés y otras poniendo dos manos de un solo tipo en una figura.

12A pesar de que es fácil estar de acuerdo con que se necesitan estudios de mayor profundidad sobre las formas de representación de la figura humana en el Posclásico maya, también queda clara una tendencia general a la estandarización, a la pérdida del naturalismo y a la adopción de diferentes rasgos del centro de México y muchas características de representación comunes a lo que se ha dado en llamar Estilo Internacional del Posclásico. A continuación, se analizarán las características de las representaciones humanas en los libros de Chilam Balam, teniendo en cuenta que el punto de partida tuvo que ser esta tradición posclásica que se vio atravesada por un intenso y prolongado contacto con la tradición europea.

La representación de la figura humana en la época colonial a través de las imágenes de los libros de Chilam Balam

  • 7 Como bien señala Nancy Farriss, no podemos tampoco asumir que todos los maestros cantores fueran a (...)

13Los libros de Chilam Balam eran manuscritos escritos por mayas y destinados a la lectura por parte de la comunidad en la que se guardaban. Quienes los escribieron tenían que tener un muy buen conocimiento del sistema de escritura latina y, a juzgar por sus contenidos, tenían que tener acceso a un repositorio de libros europeos. Es por esto que la mayoría de los investigadores suelen considerar que, al menos en un principio, sus autores debieron ser maestros cantores o maestros de capilla indígenas, ya que estos tenían acceso a las bibliotecas de los conventos franciscanos. Estos maestros dirigían el coro durante las misas dominicales y las fiestas de guardar y eran los encargados de enseñar la doctrina a los hijos de los principales y a los hijos del común (Farriss 1992, p. 366 y 371-372; Suárez Castro 2017, p. 39; Scandar en prensa b). Esta teoría además se ve sustentada por información proveniente de documentos inquisitoriales que retratan y denuncian cómo estos maestros cantores eran partícipes de ritos paganos, cumpliendo un doble rol de maestros cantores y especialistas de la religión nativa (Scholes y Adams 1938, p. 114-119; Collins 1977, p. 245; Farriss 1992, p. 450 y 520). Incluso, el propio Juan Pío Pérez dice en una nota en el códice que lleva su nombre “Hasta aquí termina el libro titulado del Chilambalam que se conserva en el pueblo de Mani en poder del maestro de Capilla…” (Pérez Bermón s. f., p. 137). De este modo, al menos en algunos casos, los maestros de capilla, que muchas veces eran también especialistas rituales, o sus protegidos, los escribanos7, redactaron en papel europeo en caracteres latinos textos de la tradición oral, probablemente en un principio también transcribieron algunos fragmentos de códices jeroglíficos, copiaron pasajes escritos por sus semejantes y adaptaron, y muchas veces tradujeron, textos e imágenes europeos a los que tuvieron acceso en gran medida a través de los propios conventos franciscanos (Scandar en prensa b).

  • 8 Bricker y Miram (2002, p. 10) proponen que el Chilam Balam de Kaua podría haber alcanzado la forma (...)
  • 9 Este sombrero podría ser un chambergo o algún modelo algo anterior. El chambergo era un sombrero c (...)
  • 10 Si simplemente observamos imágenes de la época, parece evidente que en las imágenes contemporáneas (...)

14La otra cuestión importante en torno a la producción de estos manuscritos que debe ser tenida en cuenta es la relativa a su compleja cronología. Las versiones con las que contamos de los Chilam Balam aquí estudiados son tardías (siglos xviiixix)8; sin embargo, como son obras producto de sucesivas copias, incluyen materiales de diferentes cronologías y sabemos que contienen textos de casi todo el período colonial. Por su parte, las imágenes sufrieron el mismo proceso, pasando de una copia a otra en donde, igual que los textos, pudieron ser modificadas (intencional y/o no intencionalmente). Esta complejidad cronológica producto de las sucesivas copias dificulta por supuesto el estudio que aquí se propone. Las imágenes que sirvieron de origen que pudieron identificarse son en muchos casos de reportorios y tratados de las esferas del siglo xvi, lo cual en realidad no significa que esas imágenes sean todas de ese siglo, sino que pueden ser de cualquier momento posterior. En el caso de las imágenes del Chumayel, hay unas en concreto, las de las páginas 19v y 20r (Figuras 5 y 6, respectivamente) que parecen ser del siglo xvii. La imagen del folio 20r, como se verá, parece representar al Mariscal Luna y Arellano cuando era gobernador de Yucatán, lo cual ocurrió entre 1602 y 1614, por lo que la imagen sería al menos de principios de ese siglo. Si tenemos en cuenta la vestimenta del personaje, se observa un sombrero que se utilizó por parte de la nobleza en el siglo xvii y que lleva como guarnición dos plumas. Rara vez aparecen representaciones con el ala tan larga antes de 1624, usándose gorras en fechas más tempranas (Bernis 2001, p. 186; Martha Sandoval Villegas, com. pers., septiembre de 2020)9. Por lo tanto, es probable que no estuviera en uso en las fechas tempranas en que Luna y Arellano fue gobernador de Yucatán, sino posteriormente10. Esto podría hablar de que esta imagen fue hecha con posterioridad o, también, de que fue reelaborada sobre la base de una imagen anterior y representada con la vestimenta noble del momento y no con la que realmente usó el retratado.

Fig. 5 – Imagen de la página 19v del Chilam Balam de Chumayel

Fig. 5 – Imagen de la página 19v del Chilam Balam de Chumayel

(cortesía de Princeton University Library, Princeton Mesoamerican Manuscript, no. 4 [C09040], Manuscript Division, Special Collections, Princeton University Library)

Fig. 6 – Imagen de la página 20r del Chilam Balam de Chumayel

Fig. 6 – Imagen de la página 20r del Chilam Balam de Chumayel

(cortesía de Princeton University Library, Princeton Mesoamerican Manuscript, no. 4 [C09040], Manuscript Division, Special Collections, Princeton University Library)

15Si bien las fuentes europeas que influyeron en estos manuscritos son muy numerosas y no todas han sido identificadas, algunas de ellas son la Biblia (Caso Barrera 2011, p. 19-23), la Iconología de Ripa (Velásquez García 2009), tratados de esferas y, muy sobresalientemente, los reportorios cristianos (Bricker y Miram 2002; George-Hirons 2015; Scandar 2021). De algunos de estos reportorios hay incluso reelaboraciones directas de imágenes (Miram y Bricker 1996; Bricker y Miram 2002; George-Hirons 2015) y el modo de representar que en ellos se observa tendrá una influencia en los Chilam Balam. Los reportorios eran obras de consulta que parten de conocimientos de astronomía ptolomeica y medieval, para derivar hacia una diversidad de temáticas estrechamente asociadas con la vida cotidiana. Aunque hay ejemplos de estos libros que datan de finales del siglo xv o principios del siglo xvii, su producción y publicación se concentra en la segunda mitad del siglo xvi y, al concebir el universo conforme al modelo aristotélico-ptolemaico, seguramente dejaron de existir hacia el siglo xviii, cuando comenzó a prevalecer el modelo heliocéntrico de representación del mundo (Tappan Velázquez 2012, p. 33). Los reportorios de los tiempos son esencialmente un almanaque de la condición humana, que puede incluir información sobre vastos y variados temas, es decir, el reportorio es un microcosmo en sí mismo. Su función principal era ayudar al hombre a entender su rol en el mundo (Delbrugge 1999, p. 11-12). En ellos la representación de la figura humana suele seguir proporciones naturalistas (1:7) y se representa en posiciones muy variadas, casi siempre anatómicamente correctas.

16Las representaciones que incluyen la figura humana que encontramos en los manuscritos de Chilam Balam presentan diferentes características. En general, se puede decir que todas comparten a primera vista una estética más europea que indígena y que, a pesar de que hay grandes diferencias que se abordarán a continuación, dan la sensación de una ejecución algo pobre, que puede atribuirse en gran medida a que quienes hicieron estas ilustraciones ya no tenían una formación especializada al respecto como sí debió ocurrir en época prehispánica. Sin embargo, como se verá, puede haber otras causas detrás de la apariencia desaliñada de estas imágenes.

  • 11 Este pantalón muy probablemente sea un pantalón calabaza, también conocido como pantalón de puente (...)
  • 12 El jubón era, de manera general, “un vestido de medio cuerpo arriba ceñido y ajustado al cuerpo, c (...)
  • 13 Los zaragüelles eran unos calzones de mucho vuelo recogido por pliegues a la cintura, con la cruz (...)

17En el Chilam Balam de Chumayel hay dos imágenes que estudiaremos aquí, correspondientes a los folios 19v (Figura 5) y 20r (Figura 6), ambas pertenecientes a una misma sección del manuscrito que comienza en el folio 17r y termina en el 24r, y que aborda una serie de pruebas o acertijos que los aspirantes a desempeñar el cargo de caciques tenían que superar (Morales Damián 2015, p. 37). En la primera imagen se observan dos personajes cuyas cabezas se encuentran de perfil, pero con el ojo de frente, los pies y piernas también de perfil y los torsos en tres cuartos perfil, pero con los brazos de perfil, y las caderas de frente y ambos se encuentran enfrentados entre sí. El de la izquierda viste un pantalón hasta la pantorrilla11 y el torso desnudo, lleva un yugo en el cuello y las muñecas atadas (ibid., p. 50), mientras que el de la derecha viste camisa, posiblemente un jubón acolchado12, otro tipo de pantalón hasta las pantorrillas y unos zaragüelles13. Todos estos trajes del siglo xvi fueron usados por la nobleza indígena todavía en el siglo xvii (Martha Sandoval Villegas, com. pers., septiembre de 2020).

18Según Morales Damián (2015, p. 41-42), esta imagen ilustra la segunda fase del ritual descrito en el texto en que se produce la muerte ritual del aspirante a través del sacrificio que consiste en ser atado, derramar sangre de su lengua y arrodillarse escondiendo el rostro. En la imagen se lo ve, como ya se describió, con un yugo y unas cuerdas, atado y sujetado por el personaje de la derecha.

  • 14 Un dictaminador anónimo me ha señalado que cuerpos mal proporcionados, posturas extrañas y “poorly (...)

19Morales Damián (2015, p. 50) señaló que la posición de los pies de los personajes del folio 19v era similar a la de los códices. Creo que la postura anatómicamente imposible de ambos personajes no es, como podría pensarse, producto de una mala ejecución. Es decir, claramente se están eligiendo al menos tres visiones distintas (perfil para cabeza y pies, frente para caderas, ojos y brazos y tres cuartos perfil para el torso). En cada caso, la manera de representación elegida favorece su comprensión. Es decir, se eligió para cada una el ángulo más representativo. Este recurso de representación fue identificado para el arte maya clásico por Mary Miller (1986, p. 147) y, posteriormente, Stephen Houston (1998, p. 344-345) lo denominó “ángulos simultáneos de visión”. En palabras de Erik Velásquez García (2017, p. 372) podríamos definir este concepto como “el dibujo de las diversas partes del cuerpo vistas sincrónicamente desde perspectivas diferentes, lo que solo lograríamos si nos desplazáramos alrededor de cada individuo, implicando distintos instantes en la mirada plasmados en un solo ‘golpe de vista’”. Como también señaló Velásquez García (2017, p. 372, nota 14), esta estrategia es un recurso que el arte maya compartió con tradiciones de pintura aún más conceptuales como la Tradición Mixteca-Puebla o el Estilo Internacional del Posclásico, así como con tradiciones de otros lugares del mundo. En sociedades que no conocían el uso de la perspectiva, este era un recurso que permitía representar eficientemente la realidad. Es importante entender para muchos de los argumentos que seguirán en esta investigación que no es que los mayas intentaran representar la perspectiva y “no lo lograran”, sino que cuando necesitaban representar en una superficie plana la posición, el volumen y el lugar que ocupa un objeto en el espacio con respecto al ojo del observador lo hacían a través de este recurso14. Quizás justamente por esto, este tipo de representación de la realidad también se llamó representación planimétrica (Lacadena García-Gallo 2006, p. 77-79; García Barrios 2018, p. 757 y 759).

  • 15 De manera muy interesante, la imagen del folio 10v del manuscrito quiché El título de Yax (vid. Ca (...)

20Otros ejemplos de posturas anatómicamente imposibles se observan en el Chilam Balam de Kaua, en las imágenes de las páginas 104, 108 y 112 correspondientes a la Historia de la doncella Teodora (Figuras 7, 8 y 9, respectivamente). Este segmento es una versión maya de una historia que perteneció originalmente a Las mil y una noches y que, posteriormente, traducida y adaptada, circuló en la península ibérica como pliego de cordel. Trata de una doncella que era propiedad de un mercader y que es llevada ante el rey para ser vendida. Dado el alto precio que por ella se demandaba, el rey decide someterla a una serie de pruebas para lo que convoca a los mayores sabios del reino, mencionados como profetas. Tras una serie de preguntas y respuestas típicas de la literatura sapiencial, la doncella sale vencedora (George-Hirons 2004, p. 31; González Barrera 2006, p. 7; Rodríguez Adrados 2001, p. 316). En las imágenes que acompañan la historia en el Kaua, los profetas, el rey en la página 112 (Figura 9) y probablemente el mercader en la página 101 (Figura 10) tienen las caderas de frente y los pies de perfil y presentan cabezas de perfil y torsos en posiciones no anatómicas. Como ya se dijo, el recurso del “ángulo simultáneo de visión” es característico del arte maya en general y, durante el período Posclásico, se llevó hasta su máxima expresión gracias a las influencias del estilo Mixteca-Puebla en el área maya15. En el caso de las imágenes que reelaboran los carruajes planetarios del Kaua también tenemos posiciones anatómicamente incorrectas. Sin embargo, en este caso existe la posibilidad de comparar las imágenes mayas con las que sirvieron de fuente, que fueron identificadas y analizadas por Amy George-Hirons (2015). Esta autora hace un análisis en el que presenta de manera comparativa textos e imágenes del Chilam Balam de Kaua y del reportorio de Chaves. Si se observan ejemplos como el de la alegoría de la Luna del Kaua (Figura 11) y se compara con la de Chaves (Figura 12), se corrobora que en el manuscrito maya hay un uso de los ángulos simultáneos de visión para representar la perspectiva presente en Chaves. Considero que la cuestión aquí radica en cómo se interprete esta reelaboración. La idea de que no les salió bien y de que representan de una manera incorrecta puede ser también pensada como que no conocían la perspectiva y, por tanto, que adaptaron la imagen utilizando otra estrategia, que bien se puede llamar “ángulos simultáneos de visión”.

Fig. 7 – Imagen que acompaña la Historia de la Doncella Teodora en el Chilam Balam de Kaua

Fig. 7 – Imagen que acompaña la Historia de la Doncella Teodora en el Chilam Balam de Kaua

(a partir de Bolles y Bolles s. f., p. 104)

Fig. 8 – Imagen que acompaña la Historia de la Doncella Teodora en el Chilam Balam de Kaua

Fig. 8 – Imagen que acompaña la Historia de la Doncella Teodora en el Chilam Balam de Kaua

(a partir de Bolles y Bolles s. f., p. 108)

Fig. 9 – Imagen que acompaña la Historia de la Doncella Teodora en el Chilam Balam de Kaua

Fig. 9 – Imagen que acompaña la Historia de la Doncella Teodora en el Chilam Balam de Kaua

(a partir de Bolles y Bolles s. f., p. 112)

Fig. 10 – Imagen que acompaña la Historia de la Doncella Teodora en el Chilam Balam de Kaua

Fig. 10 – Imagen que acompaña la Historia de la Doncella Teodora en el Chilam Balam de Kaua

(a partir de Bolles y Bolles s. f., p. 101)

Fig. 11 – Alegoría de la Luna del Chilam Balam de Kaua

Fig. 11 – Alegoría de la Luna del Chilam Balam de Kaua

(a partir de Bolles y Bolles s. f., p. 121)

Fig. 12 – Diosa lunar en un carruaje

Fig. 12 – Diosa lunar en un carruaje

(Chaves 1584, p. 98r; cortesía de la John Carter Brown Library)

21Otra característica que observamos en las figuras humanas de los libros de Chilam Balam es la representación de las manos de una manera que, en algunos casos, no parece seguir un sentido anatómico. Como ya se dijo, en la tradición Mixteca-Puebla es habitual una posición discordante en las manos y en algunos casos del arte maya clásico también. Si se observa, por ejemplo, la mano izquierda del profeta en la imagen de la página 108 del Kaua (Figura 8), vemos que se muestra su palma cuando anatómicamente debería mostrarse el dorso. Lo mismo ocurre en la página 112 con el otro profeta (Figura 9). Nuevamente, no creo que sean errores en absoluto, sino elecciones de representación que priorizan la claridad de lo representado por encima del naturalismo de la postura.

22Otra imagen muy importante para el análisis de la figura humana es la de la página 20r del Chilam Balam de Chumayel (Figura 6). En esta vemos a un personaje masculino y barbado de frente, aunque con los pies de perfil, y toda la figura se encuentra dentro de un marco rectangular. El personaje lleva una capa con flecos, rombos y cruces, así como un sombrero, del que se elevan dos plumas, y zapatos de tacón. De manera muy significativa se encuentra sosteniendo una vara rematada en cruz (Morales Damián 2015, p. 50). Todo ello lo identifica como un personaje con autoridad y la vara de justicia inconfundiblemente como gobernador.

23Argelia Segovia Liga (2008, p. 114) identifica que la imagen del folio 20r (Figura 6) del Chilam Balam de Chumayel es una representación del Mariscal de Castilla Carlos Luna y Arellano, gobernador de Yucatán entre 1604 y 1612, para lo que da numerosos argumentos que son bastante convincentes. La autora dice, además que:

Los elementos de los que se compone la imagen son sumamente sencillos y carentes de detalles específicos en el atuendo y en los rasgos físicos del personaje, sin embargo, debemos considerar que el manuscrito fue copiado en múltiples ocasiones, con lo que la imagen del Mariscal comenzó a perder su significado a través del tiempo y, entre copia y copia, se fueron suprimiendo varias características esenciales de la figura. La representación alude a un hombre viejo, barbado y con vestimenta claramente española, portando una vara con rasgos muy similares a las de justicia que solamente eran portadas por los gobernadores de la provincia. (Segovia Liga 2008, p. 114)

  • 16 Si bien se podría argumentar que esto no es algo maya, ya que los santos y otras figuras cristiana (...)

24Es decir, la identificación se estaría haciendo por los atributos del personaje (barba, ropa española y, sobre todo, por la vara de justicia o similar). Al respecto, creo que es muy posible que la autora tenga razón y que efectivamente para los mayas que realizaron y usaron las copias posteriores no debió estar tan fresca ni clara la identificación del personaje. Sin embargo, respecto a que se habrían perdido rasgos distintivos en las sucesivas copias, creo que podría ser cierto o no. También es muy posible que la individualización del personaje se llevara a cabo solamente por su ropa y atributos desde un primer momento, sin necesidad de rasgos físicos distintivos ausentes en otras representaciones de este grupo de manuscritos, lo que iría en consonancia con las maneras de individualización con las que los mayas se sentían cómodos16, ya que, con algunas grandes excepciones, principalmente en las ciudades en torno al Usumacinta y Motul de San José, en ningún período del arte maya fue común la presencia de rasgos que individualizaran a los personajes. Estas individualizaciones, cuando ocurren, suelen basarse en cartelas escritas o en atributos que el personaje lleva o porta.

  • 17 Además de las cartelas, hay otro atributo individualizante que ya ha sido estudiado y es la flecha (...)

25En otras imágenes de los libros de Chilam Balam encontramos el mismo recurso. Se observa, por ejemplo, en las 13 cabezas barbadas presentes tanto en el Chilam Balam de Kaua como en el Códice Pérez (Figuras 13  y 14, respectivamente) que los personajes son retratados todos diferentes a través de pequeñas variaciones que en ningún caso son individualizantes. Sin embargo, los personajes llevan las cartelas con sus nombres y el pueblo al que representan17. En el mismo sentido, las imágenes que ilustran la Historia de la Doncella Teodora (Figuras 7 a 10), en las cuales los personajes son claramente identificables con los de la historia y cuyas imágenes tienen que haber sido adaptaciones de los grabados españoles que acompañan muchas de las ediciones impresas hispanas, los mayas eligieron poner a los personajes una glosa con su nombre (Rey, Teodora, Mercader, Profeta, Profeta Abraham, dependiendo de la imagen), cosa que no vemos en ninguna de las versiones hispanas que pudieron consultarse y que en realidad no es común en los libros europeos que pudieron servir de fuente. Esta característica puede tener diferentes explicaciones, pero claramente marca una tradición más allá del área maya (muy habitual también en otras tradiciones mesoamericanas) de identificar a los personajes a través de glosas que, además, suelen aparecer cerca de la cabeza del personaje, como ocurre en el ejemplo de la Doncella Teodora. El hecho de que las glosas aparezcan cerca de la cabeza en la tradición mesoamericana también puede tener que ver con lo que argumentan autores como Andrew Scherer (2018, p. 535), Roberto Martínez González y Luis Fernando Nuñez Enríquez (2018, p. 222) y Erik Velásquez García (2023, p.  104, 127-128, 133 y  141), que identifican a la cabeza como el locus de la identidad individual, siendo uno de los meollos principales del cuerpo-presencia y sede de la mayoría de los sentidos. Al mismo tiempo el nombre, como defiende Velásquez García (ibid.), era una parte inalienable del cuerpo. Es interesante también, que en las cuatro imágenes que ilustran esta historia no parece haber una coherencia en la representación de los personajes que se repiten, es decir, el rey no es siempre igual, la doncella tampoco, etc. Esto podría obedecer a la intervención de diferentes manos, pero también a una falta de necesidad de que se identifiquen a través de sus rasgos.

Fig.  13 – Cabezas coronadas de las páginas 166 a 170 del Chilam Balam de Kaua

Fig.  13 – Cabezas coronadas de las páginas 166 a 170 del Chilam Balam de Kaua

(imagen de Eduardo Salvador Rodríguez)

Fig. 14 – Cabezas coronadas de las páginas 75 a 85 del Códice Pérez

Fig. 14 – Cabezas coronadas de las páginas 75 a 85 del Códice Pérez

(a partir de Pérez Bermón s. f., p. 75 -85, imagen de Eduardo Salvador Rodríguez)

26Si observamos otras imágenes como las de los signos zodiacales del Chilam Balam de Kaua (páginas 74-76, 78, 80, 82, 84, 87, 90, 92, 94, 96 y 98; Figura 15) y las del zodiaco que contienen figuras humanas en el Chilam Balam de Ixil de las páginas 23A, 27A y 30A (Figura 16) y, por otro lado, las alegorías planetarias del Chilam Balam de Kaua (páginas 121, 125, 129 y 131), observamos nuevamente posiciones anatómicas imposibles y llama la atención en la alegoría a la Luna de la página 121 (Figura 11) la presencia de la única referencia visual arquitectónica. En esta imagen, se observa a la diosa lunar sentada en un templo de ese astro. Al mismo tiempo se ven, sujetando unas cuerdas, otras dos figuras humanas. En su estudio de la reelaboración de los carruajes planetarios de los reportorios en el Chilam Balam de Kaua, Amy George-Hirons (2015, p. 537) explica cómo el carruaje (Figura 12) fue reelaborado en un templo en el Chilam Balam de Kaua (Figura 11). George-Hirons argumenta que esta conversión es perfectamente lógica, teniendo en cuenta que el vehículo con ruedas era algo relativamente nuevo para los mayas y era mucho más lógico que una diosa estuviera sentada en un templo lunar que conduciendo un carruaje lunar. Sin embargo, lo interesante es que cuando deciden representar ese templo, lo hacen haciendo mucho más grandes las figuras humanas que la arquitectura representada. Como puede observarse en la comparación de ambas imágenes, esto no es una característica de la imagen de Chaves, en que las proporciones del carruaje no presentan problema alguno. Por otro lado, se sabe que en la tradición internacional del Posclásico, y menos habitualmente en algunas vasijas del período Clásico, el protagonismo de las figuras tenía incidencia en el tamaño de estas.

Fig. 15 – Imagen del Chilam Balam de Kaua que representa el signo del zodiaco Acuario y el mes de enero en la página 74 del manuscrito

Fig. 15 – Imagen del Chilam Balam de Kaua que representa el signo del zodiaco Acuario y el mes de enero en la página 74 del manuscrito

(a partir de Bolles y Bolles s. f., p. 74)

Fig. 16 – Imagen de la página 23A del Chilam Balam de Ixil

Fig. 16 – Imagen de la página 23A del Chilam Balam de Ixil

(reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, México)

  • 18 Como ya fue explicado (Scandar 2021, p. 84), George-Hirons sigue a Lawrence Venuti (1993), quien n (...)

27A primera vista, las imágenes en cuestión son más europeas que mayas, muchas de ellas incluso sabemos que son adaptaciones de imágenes provenientes de distintas fuentes europeas. Se percibe un intento de imitar ciertos cánones de representación europeos, al mismo tiempo que también puede verse que no lo consiguen completamente, por falta de entrenamiento, pero también por falta de comprensión en algunas ocasiones. Sin embargo, queda claro que en muchos casos estas imágenes europeas fueron reelaboradas e intencionalmente adaptadas, muchas veces acercándolas al ámbito cultural del destinatario maya, en lo que podríamos llamar, siguiendo a George-Hirons (2015), una traducción domesticalizadora (domesticating) de la imagen18.

Reflexiones finales

28En esta investigación se presentó un primer acercamiento a un tema inexplorado y se pudo ver que las imágenes que representan la figura humana en los libros de Chilam Balam dan una primera impresión muy europea y, al mismo tiempo, parecen demostrar una ejecución pobre de los cánones de esta tradición. Sin embargo, al analizar rasgos concretos, se observa una pervivencia de características prehispánicas, junto con el intento de imitar formas de representación europeas. De este modo, se ven posiciones corporales comunes en el arte maya previo a la llegada de los españoles y muy especialmente durante el arte posclásico. Las imágenes presentan a los personajes en posturas imposibles desde el punto de vista anatómico, lo cual, si bien en algún caso concreto podría responder a una mala ejecución, el hecho de su constante repetición con los mismos cánones en la mayoría de los casos (cabeza de perfil, ojo de frente, el torso en tres cuartos perfil, brazos de perfil, caderas de frente y pies y piernas también de perfil) habla de una forma de representación y no de errores, es decir, del uso de otra técnica para representar la perspectiva.

29En el mismo sentido, la manera de representar las manos mostrando la palma cuando cabría esperarse el dorso; la utilización de glosas, cartelas o atributos como modo de individualizar personajes, en vez de por sus rasgos; y la diferencia de escalas entre arquitectura y figuras, apuntan también a una pervivencia de características prehispánicas en las imágenes coloniales estudiadas.

30Dado lo tardío de las copias de los Chilam Balam es válido preguntarse cuánto de esa tradición prehispánica podía seguir presente. Además del hecho de que las imágenes en cuestión pueden ser copias de imágenes más tempranas, creo que es importante tener en cuenta otras cuestiones. En primer lugar, como ya ha quedado demostrado por otras investigaciones, la pervivencia de la escritura jeroglífica en la península de Yucatán llegó hasta bien entrado el siglo xviii en la zona oriental de la Península y al menos hasta la segunda década del siglo xvii en el oeste (Chuchiak 2010), incluso habiendo pruebas de que aún en 1680 había quienes sabían leer este sistema en la zona occidental (Scandar 2017, p. 237-238). Esto implica que quienes dibujaron las imágenes de los Chilam Balam pudieron haber visto códices u otro tipo de representaciones de tradición más claramente prehispánica. Por otro lado, ejemplos como los de la cueva de Dzibichén, en el actual Estado de Yucatán, en donde existe una pared con pintura rupestre de diferentes temporalidades y en la que el registro superior (a unos 3 metros sobre el nivel del suelo y sobre un registro de dibujos prehispánicos) es totalmente colonial (Stone 1995, pág. 74-77), podrían probar que también en otros ámbitos como cuevas, u otros sitios arqueológicos, los mayas coloniales seguían en contacto con representaciones de sus antepasados.

  • 19 Un ejemplo tardío pero excesivamente explícito de esta tendencia se puede constatar en Villa Rojas (...)

31El hecho de que tradicionalmente se hayan visto las imágenes de los Chilam Balam como mal ejecutadas y no se haya profundizado más en el asunto tiene una estrecha relación con la historiografía detrás de estos manuscritos. Por un lado, hasta finales del siglo xx (hasta trabajos como los de Montoliú Villar 1984, pero sobre todo Miram y Bricker 1996, Bricker y Miram 2002) la mayoría de los autores pusieron el foco en lo que consideraban prehispánico en los Chilam Balam, tratando más bien de depurar las influencias europeas19. Esto explica que unas imágenes de apariencia bastante europea y que en muchos casos tratan temas europeos fueran dejadas de lado. Detrás de esto hay ideas de purismo de lo maya y una serie de prejuicios evolucionistas que influyeron en el estudio del arte maya en general durante décadas y que aún tienen cierta vigencia. Incluso en lo que respecta al período Posclásico, como bien explica Jeremy Sabloff (2007), durante mucho tiempo hubo una idea aceptada de que era un período de decadencia cultural en general y especialmente en el campo artístico y que una de las posibles causas de esa decadencia tenía que ver con la descentralización del poder y con la influencia del centro de México y de otras partes de Mesoamérica en la región maya, especialmente en la Tierras Bajas del Norte. Las ideas de esta decadencia por el contacto con lo foráneo (ya sea mexicano o europeo) obviamente se extienden al período Colonial, en donde la historiografía tradicional ha perpetuado la idea de que la Conquista vino a poner fin a un período que de por sí ya era decadente (Pollock 1962, p. 16).

32En segundo lugar, la mayoría de los investigadores que tradicionalmente han estudiado estos manuscritos no eran historiadores del arte ni tenían interés particular en las imágenes, cuestión que también comenzó a cambiar en el paso del siglo xx al xix. En último lugar, ciertas ideas eurocéntricas acerca de que un dibujo no naturalista y sin perspectiva es incorrecto también jugaron en contra de la mejor comprensión y estudio de las imágenes de los Chilam Balam.

33En definitiva, muchas de las características que parecen imperfecciones son producto del encuentro y de la descomposición de rasgos de representación prehispánicos, principalmente del Posclásico, con los modelos de representación europeos que eran comprendidos de mejor o peor manera. Adicionalmente, como señaló Erik Velásquez García (com. pers., 16 de septiembre de 2020), estaría influyendo en el resultado final la asimilación deficiente de recursos naturalistas del Renacimiento.

  • 20 Lo que yo defiendo en este caso, es que tanto el texto como las imágenes presentes en los libros d (...)
  • 21 Varios autores defienden que en los manuscritos mayas como los aquí estudiados más que una acultur (...)
  • 22 El concepto de hibridación ha sido entendido de diversas maneras por diversos autores y no está ex (...)

34De este modo, el resultado son unas imágenes que no son ni mayas prehispánicas ni europeas, sino que conforman una nueva tradición visual que podríamos llamar maya colonial20. Al igual que ocurrió con el contenido verbal, los libros de Chilam Balam, y otros textos indígenas coloniales, recopilaron materiales de diversos orígenes y sus autores llevaron a cabo un proceso de copia, escritura de información oral y traducción y copia de fuentes europeas. Todos esos procesos fueron parte de una reelaboración, una apropiación21, por parte de los autores mayas a través de traducciones tanto lingüísticas como culturales que reflejaban una nueva manera de entender el mundo propia de su realidad colonial. Es decir, el proceso que fue algo más estudiado para los aspectos textuales de traducción lingüística y cultural, de reelaboración y de lo que algunos autores han llamado hibridación22, también ocurrió en lo visual, aunque siguiendo sus propios procesos que aún necesitan ser estudiados con mayor profundidad.

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Notes

1 Cada manuscrito se conoce con el nombre del pueblo donde se encontró a excepción del Chilam Balam de Na, encontrado en Teabo, y el Códice Pérez, que es un compilado hecho de varios manuscritos por Juan Pío Pérez en el siglo xix. Sobre esto, ver Gubler y Bolles (2000, p. 1-12); Bricker y Miram (2002, p. 1) y Scandar (2017, p. 174-212).

2 Un estudio más a fondo sobre estas imágenes está pendiente, ya que, si bien la Historia de la Doncella Teodora fue magníficamente estudiada por Amy George-Hirons (2004), no da información ni sobre las imágenes ni sobre la relación texto imagen. Del mismo modo, el estudio publicado por Damiana Leyva Loria (2019) no trata sobre las imágenes, y ni siquiera considera la versión del Kaua.

3 Tradicionalmente, se suele datar el período Posclásico entre el 900 y el 1521 d. C., pero, como se verá, el Estilo Internacional del Posclásico no se puede identificar desde el comienzo de este período.

4 Lacadena García-Gallo (2010, p. 394) señala esta característica que ya había sido apuntada por Bricker, Bricker y Wulfing (1997, p. 27-28) y Vail (1997). Bricker, Bricker y Wulfing lo describen como un tocado con un elemento cónico sobre otro elemento circular flanqueado por dos borlas. Según los autores, esto recuerda al signo de año en los códices del Centro de México, que consiste en signos entrelazados que asemejan las letras “A” y “O”.

5 El árbol ofidio “se trata de un árbol del que emergen dos ramas, que se bifurcan en otras dos –una hacia arriba y otra hacia abajo– con pequeños círculos en sus extremos a modo de hojas o frutos, y cuya característica más representativa es la forma de sus raíces, que emulan un rostro reptiliano con las fauces abiertas hacia el suelo” (Ruiz Pérez 2018, p. 903).

6 Los estudios más recientes, así como los que se hicieron a partir de 1980, tanto de radiocarbono como de EMA (espectrografía de masas con aceleradores), coinciden en datar al Códice Maya de México entre el 1025 y el 1367 d. C. con al menos 95% de probabilidad. El estudio realizado en 2018 considera la fecha probable entre el 1000 y el 1200 d. C. (Solís et al. 2018, p. 117).

7 Como bien señala Nancy Farriss, no podemos tampoco asumir que todos los maestros cantores fueran ahkinob; sin embargo, tenían por su condición de nobles lazos estrechos con el sacerdocio maya y continuaron siendo los depositarios de la tradición sagrada que quedaba (Farriss 1992, p. 520).

8 Bricker y Miram (2002, p. 10) proponen que el Chilam Balam de Kaua podría haber alcanzado la forma que le conocemos en las dos últimas décadas del siglo xviii. El Chumayel se ha datado tradicionalmente para la última parte del siglo xviii (Roys 1967, p. 7). Caso Barrera (2011, p. 16) cree que el Ixil sería una copia del siglo xviii, aunque ciertamente tiene partes (los de la Biblia vulgata latina de Felipe Scio de San Miguel) que tienen que ser posteriores a 1791, y el Códice Pérez sabemos fue compilado por Pérez en el siglo xix, probablemente antes de 1838 (Scandar 2017, p. 104).

9 Este sombrero podría ser un chambergo o algún modelo algo anterior. El chambergo era un sombrero caído de alas, sin picos que usaban los soldados del mismo nombre (Terreros y Pando 1786, p. 409).

10 Si simplemente observamos imágenes de la época, parece evidente que en las imágenes contemporáneas a la gubernatura de Luna y Arellano en Yucatán no aparecen esos sombreros. Ver, por ejemplo, el retrato de Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros y Virrey de Nueva España entre 1603 y 1607 disponible en la página de la Real Academia de la Historia (https://dbe.rah.es/biografias/13761/juan-de-mendoza-y-luna, consultado el 15/06/2023). Allí el virrey usa gorra, pero una gorguera o lechuguilla muy similar a la del personaje del Chumayel. Sin embargo, en el famoso cuadro de Diego Velázquez Felipe III, a caballo del Museo del Prado, fechado para 1635 (https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/felipe-iii-a-caballo/7360de8e-27d2-4cb7-aa8e-f99453fa81ea, consultado el 15/06/2023), lo vemos con un sombrero y unas gorgueras muy similares a las de Luna y Arellano en el manuscrito maya.

11 Este pantalón muy probablemente sea un pantalón calabaza, también conocido como pantalón de puente o gregüesco (Martha Sandoval, com. pers., septiembre de 2020; Herrero García 2014, p. 47-51).

12 El jubón era, de manera general, “un vestido de medio cuerpo arriba ceñido y ajustado al cuerpo, con faldillas cortas, que se ataca por lo regular con los calzones” (Real Academia Española 1734, p. 324). Herrero García (2014, p. 89) dice que equivalía a nuestro chaleco al que le dio origen y da fe de que está atestiguado que iba encima de la camisa. También señala este autor que esta prenda tuvo dos períodos durante los Austrias: en la primera (1520-1621) servía para sostener las calzas atacadas y en la segunda (1621-1700) se desata de los calzones y recupera su independencia.

13 Los zaragüelles eran unos calzones de mucho vuelo recogido por pliegues a la cintura, con la cruz u horcajadura muy baja, para facilitar el juego de las piernas, y los perniles largos hasta por debajo de las rodillas y a veces hasta los tobillos (Herrero García 2014, p. 88).

14 Un dictaminador anónimo me ha señalado que cuerpos mal proporcionados, posturas extrañas y “poorly drawn hands and feet are characteristics of folk art worldwide,” argumentando que no cree que estas características deban señalarse como una forma de representación, sino justamente como imágenes de pobre ejecución. No estoy de acuerdo con este comentario y creo que lleva implícito un juicio de valor desde nuestra cultura en que dibujar bien es dibujar de manera naturalista y con uso de perspectiva, técnica que no se usó en Europa hasta el siglo xv. Hay que tener en cuenta que en un arte que desconoce el uso de la perspectiva, como era el arte maya, el uso de los ángulos simultáneos de visión es el recurso que permite acercarse a ella. Los mayas del período colonial no tenían los recursos de la perspectiva, pero tenían este que cumplía con las mismas funciones. Si esta manera de representar ya estaba presente en la tradición prehispánica (cuyas representaciones eran mayormente llevadas a cabo por especialistas), pudo ser vista como la convención lógica a utilizar. Volveré sobre esto a lo largo del ensayo y más en profundidad en las reflexiones finales.

15 De manera muy interesante, la imagen del folio 10v del manuscrito quiché El título de Yax (vid. Carmack y Mondloch 1989, p. 72) tiene una imagen de una figura humana con características muy similares: cabeza de perfil, ojo de frente, cadera casi de frente, torso en tres cuartos de perfil, pero brazos de perfil completo, etc. Esta imagen fue interpretada por Robert Carmack y James Mondloch (ibid., p. 16) como “un guerrero parado sobre un edificio antiguo”.

16 Si bien se podría argumentar que esto no es algo maya, ya que los santos y otras figuras cristianas se identificaban por sus atributos, este caso sería diferente. No se está hablando ni de un santo ni de una deidad, sino de una persona común que hipotéticamente pudo haber sido vista por el dibujante de la primera versión de esa imagen. Se sabe que en las representaciones de gobernantes europeos del período los retratos sí mostraban sus rasgos (muchas veces modificados o idealizados, pero eran sus rasgos) y esto puede verse claramente en el parecido de los miembros de las familias reales. Lo que aquí se defiende es que, si bien no es algo exclusivo maya, sí hay una general y extendida falta de necesidad por retratar rasgos individualizantes desde el Período Clásico (con algunas destacadas excepciones en ciudades como Palenque) hasta la época colonial y que, por tanto, no es necesario suponer que la representación del Mariscal perdió rasgos distintivos, sino que tal vez nunca los tuvo.

17 Además de las cartelas, hay otro atributo individualizante que ya ha sido estudiado y es la flecha en el ojo o mejilla de Ah Kin Chi que haría referencia a cuando Ah Cuat Cocom mandó a apresar y cegar a los embajadores Xiu (Scandar en prensa a).

18 Como ya fue explicado (Scandar 2021, p. 84), George-Hirons sigue a Lawrence Venuti (1993), quien nos explica los conceptos de traducción extranjerizante (foreignizing) y domesticalizadora (domesticating), que fueron acuñados originalmente en 1813 por Schleiermacher (1977). Para este teólogo y filósofo alemán, sólo existían dos métodos de traducción: un método que consistía en llevar a cabo una reducción etnocéntrica del texto extranjero a los valores culturales de la lengua de llegada (domesticalizadora), y otro que consistía en una presión etnodesviante de esos valores para registrar las diferencias lingüísticas y culturales del texto extranjero (Venuti 1993, p. 210). Como dice George-Hirons (2015, p. 528), se trata de ver si la fuente se va a acercar al dominio cultural del lector o si, por el contrario, será el lector quien sea llevado hacia el texto fuente.

19 Un ejemplo tardío pero excesivamente explícito de esta tendencia se puede constatar en Villa Rojas 1984.

20 Lo que yo defiendo en este caso, es que tanto el texto como las imágenes presentes en los libros de Chilam Balam no se corresponden con la cultura maya prehispánica, ni tampoco con la europea, sino que reflejan una tercera cultura que es maya, porque sus miembros se consideran mayas, pero que al mismo tiempo es propia de ese período colonial en el que está inserta y de la que es inseparable y que, como parte de ese contexto, es producto de la reelaboración de ambas tradiciones.

21 Varios autores defienden que en los manuscritos mayas como los aquí estudiados más que una aculturación se ve una apropiación (Hanks 2010, p. 281; Cunill 2014, p. 13); o una “apoderación” de contenidos (George-Hirons 2015, p. 526-527 y nota 2, p. 549), aunque nunca hay que olvidar que esta apropiación y reelaboración que los mayas autores de los Chilam Balam están llevando a cabo se da en un contexto político, social y cultural en que la cultura europea y la lengua castellana ostentaban un lugar de dominio al que se llegó gracias a la violencia y la opresión.

22 El concepto de hibridación ha sido entendido de diversas maneras por diversos autores y no está exento de polémica (Burke 2010, p. 64-68 y 101-102; Mabardi 1999). En nuestro campo de estudio, muchos autores lo utilizan para definir los productos culturales propios de la época colonial (por ejemplo, Cunill 2016; George-Hirons 2015).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Pilar Sur, lado norte del Templo de las Grandes Mesas de Chichén Itzá
Crédits (foto cortesía de Bruce Love)
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Titre Fig. 2 – Fragmento del mural de la Estructura 5 de Tulum
Crédits (foto cortesía del Archivo del proyecto La Pintura Mural Prehispánica en México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México [UNAM], foto de Ricardo Alvarado [2011])
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Titre Fig. 3 – Acercamiento a figura humana extraída del Códice Maya de México
Crédits (p. 7, imagen de Eduardo Salvador Rodríguez, a partir de la fotografía de la Mediateca INAH disponible en https://mediateca.inah.gob.mx/​repositorio/​islandora/​object/​codice%3A1648, consultado el 15/06/2023)
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Titre Fig. 4 – Figura humana extraída del Códice de Dresde
Crédits (D20b, imagen de Eduardo Salvador Rodríguez, a partir de cromolitografía de Ernst Förstemann, disponible en http://www.famsi.org/​spanish/​mayawriting/​codices/​dresden.html, consultado el 15/06/2023)
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Titre Fig. 5 – Imagen de la página 19v del Chilam Balam de Chumayel
Crédits (cortesía de Princeton University Library, Princeton Mesoamerican Manuscript, no. 4 [C09040], Manuscript Division, Special Collections, Princeton University Library)
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Titre Fig. 6 – Imagen de la página 20r del Chilam Balam de Chumayel
Crédits (cortesía de Princeton University Library, Princeton Mesoamerican Manuscript, no. 4 [C09040], Manuscript Division, Special Collections, Princeton University Library)
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Titre Fig. 7 – Imagen que acompaña la Historia de la Doncella Teodora en el Chilam Balam de Kaua
Crédits (a partir de Bolles y Bolles s. f., p. 104)
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Titre Fig. 8 – Imagen que acompaña la Historia de la Doncella Teodora en el Chilam Balam de Kaua
Crédits (a partir de Bolles y Bolles s. f., p. 108)
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Titre Fig. 9 – Imagen que acompaña la Historia de la Doncella Teodora en el Chilam Balam de Kaua
Crédits (a partir de Bolles y Bolles s. f., p. 112)
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Titre Fig. 10 – Imagen que acompaña la Historia de la Doncella Teodora en el Chilam Balam de Kaua
Crédits (a partir de Bolles y Bolles s. f., p. 101)
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Titre Fig. 11 – Alegoría de la Luna del Chilam Balam de Kaua
Crédits (a partir de Bolles y Bolles s. f., p. 121)
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Titre Fig. 12 – Diosa lunar en un carruaje
Crédits (Chaves 1584, p. 98r; cortesía de la John Carter Brown Library)
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Titre Fig.  13 – Cabezas coronadas de las páginas 166 a 170 del Chilam Balam de Kaua
Crédits (imagen de Eduardo Salvador Rodríguez)
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Titre Fig. 14 – Cabezas coronadas de las páginas 75 a 85 del Códice Pérez
Crédits (a partir de Pérez Bermón s. f., p. 75 -85, imagen de Eduardo Salvador Rodríguez)
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Titre Fig. 15 – Imagen del Chilam Balam de Kaua que representa el signo del zodiaco Acuario y el mes de enero en la página 74 del manuscrito
Crédits (a partir de Bolles y Bolles s. f., p. 74)
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Titre Fig. 16 – Imagen de la página 23A del Chilam Balam de Ixil
Crédits (reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia, México)
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Pour citer cet article

Référence papier

Florencia Scandar, « La representación de la figura humana en los manuscritos mayas coloniales de Chilam Balam »Journal de la Société des américanistes, 109-1 | 2023, 87-118.

Référence électronique

Florencia Scandar, « La representación de la figura humana en los manuscritos mayas coloniales de Chilam Balam »Journal de la Société des américanistes [En ligne], 109-1 | 2023, mis en ligne le 24 juillet 2023, consulté le 12 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/jsa/21874 ; DOI : https://doi.org/10.4000/jsa.21874

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Auteur

Florencia Scandar

Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México

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