Agradecimientos – Quisiera expresar mis agradecimientos a Jean-Pierre Chaumeil, Patience Epps, Bernd Brabec de Mori y a los revisores anónimos por sus comentarios a versiones previas de este artículo, también a Juan Álvaro Echeverri por su asesoría, a Abel Antonio Santos Angarita por sus conversaciones sobre lo magütá, y a Julio Ramírez Arévalo por su ayuda en la búsqueda de los archivos de la navidad amazónica.
- 1 En este artículo, utilizo cantos de cuna y arrullos como sinónimos; sin embargo, cabe recalcar que (...)
1El canto en la Amazonía es una ventana promisoria para entender las dinámicas socioculturales de la región que dan forma y extensión al canto como género discursivo de tendencia areal (Beier, Michael y Sherzer 2002). Así sabemos, por ejemplo, que el canto chamánico en la Amazonía andina tiene una clara impronta de quechuismos, en tanto estos ítems léxicos son una suerte de “lengua franca” chamánica por excelencia (Chaumeil 1991; Taylor y Chau 1983), y que muchos chamanes o especialistas transitan alrededor de su grupo cultural; incluso en grupos que hablan alguna lengua diferente, lo que convierte al canto en matriz para la difusión lingüística (Beier, Michael y Sherzer 2002; Epps 2016, 2020; Epps y Michael 2017). Sin embargo, si bien nuestro entendimiento sobre el canto ha progresado considerablemente, la pregunta por el mismo se ha centrado en su mayoría en géneros ceremoniales y/o mágicos, por lo que considero no hemos escuchado otras voces y cantos de corte cotidianos que también nos permiten entender la complejidad amazónica. Incluso, a pesar de que existen estudios que abordan cantos no rituales (Illius 1997; Kindberg DeJonge 1976; Rivas Ruiz 2003; Rüegg y Baer 1997; Wistrand-Robinson 1976; Wistrand 1969), son pocos los estudios dedicados al canto de cuna y/o de los arrullos con los que se duerme, juega, despierta y socializa al infante en la primera infancia (Caicedo y Espinel 2018; Mahecha Rubio 2015; Martins Fargetti 2017; Santos Angarita 2022)1. Al respecto, Brabec de Mori (2005, 2015, p. 650-656) estudia el canto de cuna de madres shipibo-konibo, amahuaca, yine y asháninka e identifica una melodía común que estos comparten y que ya ha sido registrada por Tschopik (1954), así como también la presencia léxica de los quechuismos waka “vaca” y wawa “bebé”, entre otras características.
2Con todo lo dicho, en este artículo amplío lo expuesto por Brabec de Mori (2015) al estudiar el canto de cuna de madres de varios grupos amazónicos que habitan la cuenca del río Ucayali y el Amazonas hasta la triple frontera del Trapecio amazónico (o área central del medio Amazonas); en específico, analizo los cantos de cuna de madres shipibo-konibo, kakataibo, amahuaca, kukama, yagua y magütá para mostrar que sus cantos de cuna comparten elementos, como una melodía basada en el villancico chachapoyano decimonónico dedicado al culto del Niño Manuelito–la que, a su vez, es la melodía reportada por Brabec de Mori (2015) y Tschopik (1954)–, como el uso de quechuismos, la voz en falsetto, el empleo de una bilabial vibrante múltiple para entonar la melodía y rasgos propios del género (Trehub, Unyk y Trainor 1993; Trehub y Trainor 1998; Trehub y Schellenberg 1995). Estos rasgos compartidos nos permiten entender la influencia que tuvieron las prácticas musicales de evangelización y de tradición colonial en la Amazonía, como también mapear redes de contacto a larga distancia en el Ucayali-Amazonas (Lathrap 1973) e identificar las características discursivas de la región; lo que entra en consonancia con el canto de mujeres en otras regiones como el alto Río Negro (Epps y Michael 2017; Epps y Stenzel 2013), y con la sociabilidad entre ellas (Chernela 2003; Hoseman 2013).
3Organizo este artículo de la siguiente manera: en el primer apartado presento mi corpus, el número de cantos que lo componen y el origen de las grabaciones analizadas, como también el nombre y grupo cultural de las cantantes; además de la metodología empleada. Luego, ofrezco primero una discusión teórica sobre el canto de cuna y las tendencias que exhibe en las culturas del mundo para luego recapitular antecedentes que hayan trabajado el canto de cuna en la Amazonía. En la sección siguiente detallo el origen español y decimonónico del villancico chachapoyano Niño Manuelito a partir del texto base del villancico Venid Pastorcillos. Este apartado es importante para el argumento central del artículo, puesto que permite rastrear la cronología de composición y circulación del villancico chachapoyano en tierras peruanas. Luego, presento la melodía del villancico Niño Manuelito que se emplea en los cantos de cuna de varios grupos de la red Ucayali-Amazonas y cómo estos cantos de cuna muestran una serie de características compartidas de distinta índole. Posteriormente, destino el quinto apartado para pensar la importancia del villancico en las últimas misiones franciscanas en la Amazonía peruana durante el siglo xix e inicios del siglo xx y en las migraciones forzadas durante el primer boom del caucho (1879-1912), a la par que reflexiono sobre los rasgos compartidos entre los cantos de cuna como rasgos formados por la dinámica de contacto y redes entre los grupos del Ucayali-Amazonas. Finalmente, resumo las conclusiones alcanzadas y termino con breves ideas sobre el canto amazónico como medio para entender la región y sus dinámicas.
4El corpus de cantos de cuna que discuto en este artículo se compone de un total de 10 cantos; a continuación, detallo el número de cantos por grupo, el nombre de la cantante, la ubicación geográfica del registro y la base de datos de consulta en los casos en que lo amerita.
5En el caso kakataibo, empleo un tua paranti cantando por Irma Vásquez en 2010, grabado en la Comunidad Nativa (CN) de Yamino, Aguaytía (Pucallpa, Perú), por Roberto Zariquiey y disponible en el Archivo de Lenguas Peruanas de la Pontificia Universidad Católica del Perú (Zariquiey 2010). Para los shipibo-konibo, utilizo dos bake paranti: uno cantado por Rosita Pineda Vásquez, en la ciudad de Pucallpa (Perú), disponible en el canal de Youtube Cura Sana y subido a esta plataforma en el año 2017; y otro por Olinda Silvano de la CN de Paoyhan (Padre Márquez, Loreto) grabado por Gabriela Tello en 2022 en la CN Cantagallo en la ciudad de Lima (Perú). En el caso amahuaca, discuto un canto de cuna de cantora anónima, grabado en 1961 por Gertrude Dole. Esta grabación se encuentra depositada en los National Anthropological Archives del Smithsonian Museum Support Center y copiada en la Alan Lomax Collection del American Folklife Center. Posiblemente fue grabado en Chumichinía, una isla del río Ucayali en la provincia de Atalaya, o en la misión de Varadero (Dole 1998; Hewlett 2014); la imprecisión se debe a que no se detalla su ubicación en el registro.
6En cuanto a kukama, utilizo un waka tsatsatsima y una canción titulada wangana, ambas cantadas por Juana Acho Silvano en el Resguardo de Ronda, Leticia, Amazonas (Colombia), grabadas en 2014 por el Instituto Colombiano de Bienestar Familiar y depositadas en la audioteca digital Para escuchar (Instituto Colombiano de Bienestar Familiar 2018).
7Incluyo dos cantos de cuna yagua: uno cantado por Isabel Rodríguez, grabado en casete por Susana Weich-Shahak en 1975 como parte de su tesis doctoral (1986) en los asentamientos yagua del río Yanayaco de Marupa, noreste de Iquitos (Perú) y disponible en el California Language Archive de la University of California, Berkeley bajo el identificador 2022-05.001.007 (Weich-Shahak 1975); y otro de título mayinmanu ponu, ejecutado por Alicia Ríos, en el resguardo Maloka, Leticia, Amazonas (Colombia), grabado en 2014 por el Instituto Colombiano de Bienestar Familiar y depositado en la audioteca digital Para escuchar (Instituto Colombiano de Bienestar Familiar 2018).
- 2 La mayoría de los ejemplos están depositados en archivos que he citado; sin embargo, otros audios (...)
8Por último, utilizo tres arrullos magütá (tikuna) cantados por Celia Parente de la Comunidad de San Antonio (Leticia, Amazonas, Colombia), por Hercilia Cristiano Guzmán de la Comunidad de Nuevo Jardín y por Agustina Manduca de la Comunidad de Nazareth. Los dos primeros fueron grabados en casete por Hugo Armando Camacho González el 5 de noviembre de 1998 durante el Encuentro de Ancianos y Padres de Familia llevado a cabo en Comunidad de Nazareth (Colombia), mientras que el tercero fue grabado también en casete, en 1996, en la Comunidad de Arara (Colombia) por un ayudante de Hugo Camacho no identificado. Estos tres cantos se encuentran depositados en el Archivo de Lenguas Indígenas de la Amazonia (ARDILIA) de la Universidad Nacional de Colombia. En la Tabla 1 resumo las características de la data estudiada según año de grabación. Finalmente, en materia de metodología, la transcripción y traducción de los cantos de cuna proviene de mi trabajo con los kakataibo durante el año 2017, del trabajo de campo que realizo para mi tesis doctoral, de los textos disponibles en Para escuchar, y de Wachiaü̃kü Abel Antonio Santos Angarita, para el caso magütá, y de Bernabé Mahua para lo shipibo-konibo. Utilicé PRAAT para todo el análisis lingüístico-musical, y MuseScore 3 para las transcripciones musicales. Incluyo enlaces en ciertos ejemplos de mayor corte musical para una mejor comprensión de mi análisis; en estos casos, el audio solo comprende el extracto del ejemplo discutido2.
Tabla 1 – Corpus, grupo étnico y cantora según año de publicación
Año |
Grupo étnico |
Cantora |
Ubicación |
1961 |
amahuaca |
anónima |
Ucayali, Perú |
1975 |
yagua |
Isabel Rodríguez |
Río Yanayaco de Marupa, Iquitos, Perú |
1996 |
magütá |
Agustina Manduca |
Arara, Amazonas, Colombia |
1998 |
magütá |
Celia Parente |
CN Nazareth, Amazonas, Colombia |
1998 |
magütá |
Hercilia Cristiano Guzmán |
CN Nazareth, Amazonas, Colombia |
2010 |
kakataibo |
Irma Vásquez |
CN Yamino, Ucayali, Perú |
2014 |
kukama |
Juana Acho |
Resguardo de Ronda, Amazonas, Colombia |
2014 |
kukama |
Juana Acho |
Resguardo de Ronda, Amazonas, Colombia |
2014 |
yagua |
Alicia Ríos |
Resguardo Maloka, Amazonas, Colombia |
2017 |
shipibo-konibo |
Rosita Pineda Vásquez |
Pucallpa, Ucayali, Perú |
2022 |
shipibo-konibo |
Olinda Silvano |
Cantagallo, Lima, Perú |
9Diversos estudios concuerdan en que en casi todas las culturas del mundo existe un canto sea para dormir, despertar, jugar, mecer, arrullar al recién nacido (Reynoso 2007; Trehub, Unyk y Trainor 1993; Trehub y Trainor 1998). Según Trehub y Trainor (ibid., p. 49), hay distintas variables que podrían predominar en la tarea por definir qué es un canto de cuna como, por ejemplo, la función, la estructura, el texto, el contexto, etc. Como se preguntan las autoras, ¿son las palabras de calma y de sueño las que definen un canto de cuna? ¿o son las melodías y el ritmo relativos al sueño y la calma? Por ejemplo, el canto de cuna como género suele tener ritmos simples que se encuentran relacionados con los movimientos de mecer, balancear, etc. (Hawes 1974; Trehub y Trainor 1998); se suele susurrar (Hawes 1974) y utilizar sílabas sin sentido (Brown 1980; Cass-Beggs y Cass-Beggs 1969; Curtis 1921; Sakata 1987), onomatopeyas, se reduplican sonidos y se emplean diminutivos (Brakeley 1950; Brown 1980; Cass-Beggs y Cass-Beggs 1969; Finnegan 1977). A su vez, suelen ser bastante repetitivos tanto en léxico como en sonidos, frases melódicas y ritmo (Cong-Huyen-Ton-Nu 1979; McCosker 1974; Sakata 1987; Sands y Sekaquaptewa 1978). Incluso, el canto de cuna es perceptualmente distinto a otros géneros cantados según experimentos con adultos (Trehub, Unyk y Trainor 1993; Trehub y Trainor 1998; Trehub y Schellenberg 1995 citado en Reynoso 2007); en otras palabras, los adultos tienen un prototipo de canto de cuna basado en la simplicidad y en contornos melódicos descendentes (Fernald 1989; Papousek y Hwang 1991; Trehub y Unyk 1991). Sobre esta relación entre función y forma, Mehr et al. (2019) estudian entre sesenta culturas del mundo si hay correlación entre el tipo de canto (de amor, danza, canto de cuna y curación) y tres variables de comportamiento: formalidad (formalitiy), excitación (arousal) y religiosidad (religiosity). Sobre el canto de cuna, concluyen que la formalidad es media en comparación con tipos más formales como cantos de curación, el nivel de excitación por lo general es bajo y suele ser secular.
- 3 La biblioteca del Instituto Pedagógico de Yarinacocha cuenta con cantos de cuna, que no he podido (...)
10Por último, los estudios dedicados al canto de cuna para el área amazónica son escasos (Barral 1957; López y Joly 1981; Wistrand 1969) y, por lo general, se nombra su ausencia y/o presencia, por lo que la situación usual es que no se discuta sobre este ni sobre su importancia sociocultural. Sin embargo, el canto de cuna empieza a tener en los últimos años mayor relevancia sobre todo en estudios sobre crianza de la primera infancia en la Amazonía y la construcción social de la persona (Caicedo y Espinel 2018; Cohn 2000; Gómez Pava 2013; Mahecha Rubio 2015; Santos Angarita 2022; Walker 2013). La documentación más amplia que conozco es Paisajes Sonoros con su Audioteca digital de arrullos en varias lenguas indígenas de Colombia (Gómez Pava 2013; Instituto Colombiano de Bienestar Familiar 2018) y Brabec de Mori (2015), mientras que el estudio de caso más detallado hasta el momento es el de Martins Fargetti (2017, 2019) sobre las cantigas de ninar, cantos de cuna del pueblo juruna del Alto Xingú3. En este, la autora describe que las abïa ali ma’iyãhã –“música para hacer dormir al bebé”– solo se cantan hasta el atardecer y nunca de noche porque acarrean peligros; además, presentan un registro de fala de bicho, un juruna agramatical que busca corresponderse con la forma de hablar de tiempos de origen cuando algunos animales tenían atributos humanos, mas no hablaban juruna correctamente. Asimismo, resalta el valor que tiene la hamaca para el arrullo juruna, pues quienes duermen en el suelo no son considerados humanos y, por el contrario, serían bichos.
11En las regiones andinas de Colombia (RCN Radio 2015), Ecuador (Carvalho-Neto 2001), Bolivia (Elena Novillo y Novillo Quiroga 2021; Varas Reyes 1947 1951), Chile (Pereira Salas 1947, 1955), Argentina (Vargas 2017) y Perú, se venera a Jesucristo a través de la imagen de un niño de nombre Manuelito o Emanuelito, que proviene del versículo Isaías 7-14 que dice “por tanto, el Señor mismo os dará señal: He aquí que la virgen concebirá, y dará a un hijo, y llamará su nombre Emanuel”. Lastimosamente, no hay un estudio dedicado al origen del culto al Niño Manuelito y en la literatura disponible se presupone un origen colonial dada la extensión latinoamericana. En cuanto a Perú, su culto se asocia a la Navidad y a costumbres locales alrededor de esta, como el Santurantikuy “mercado o venta de santos” y la peregrinación al Qoyllurit’i, ambas en Cusco (Amorós 2014; Mendoza 2010), y su representación es la de un niño vestido con trajes típicos de cada región y ciudad, aunque con una clara influencia de trajes andinos, sobre todo cusqueños; además, en algunas representaciones, tiene una espina en el pie por lo que pasa a llamarse Niño de la espina.
- 4 El Conjunto Aires Cusqueños publicó en 1947 el disco de vinilo Noche Buena Imperial bajo la direcc (...)
12En cuanto a la Amazonía peruana, iniciado el mes de diciembre, se pueden escuchar villancicos considerados propios de la región; hablo, por ejemplo, de los villancicos Niño Manuelito, Vamos pastorcitos y Suena el manguaré. Este primero es considerado original, tradicional y/o parte del acervo cultural del departamento de Amazonas, Perú, y es especialmente cantado en su capital, Chachapoyas, por las comparsas de niñas pastorcitas que bailan durante la Noche Buena, Navidad y Bajada de reyes. Si bien hay otros villancicos y cantos dedicados al Niño Manuelito, e incluso con el mismo nombre, me centro solo en discutir el villancico chachapoyano por su influencia en la Amazonía que discuto en este artículo4.
13El primer registro oficial del villancico chachapoyano Niño Manuelito se encuentra en el EP Villancicos Amazonenses de 1957, publicado bajo el sello discográfico peruano MAG. Los villancicos de este disco son fruto de la recopilación del folklore navideño de la región Amazonas llevada a cabo por el profesor de música Ángel Alvarado Valdez por encargo del Ministerio de Educación peruano. Allí, se recopilaron los villancicos Las avecillas, Vamos pastorcillos, Desde lejos, entre otros, que fueron ejecutados por el Conjunto Amazonas, grupo conformado por Clara Pizarro de Zevallos, Isabel Purizaga, Carmen R. Sardi, Luz Yanqui, y la pareja de esposos Amparo Baluarte de Alvarado, recordada poeta y compositora de música criolla de Chachapoyas, y el profesor Ángel Alvarado, que interpretaba el laúd.
- 5 Según Hugo Lévano (investigador musical peruano), vía comunicación interna, el disco Villancicos A (...)
14En la Noche buena de ese mismo año –1957–, el profesor Alvarado ofreció una conferencia titulada “Villancicos del folklore amazonense”, tal como se registra en las “Conferencias efectuadas en Lima y registradas por el Departamento de Consulta y Lectura” del Boletín de la Biblioteca Nacional no 19-20 (Biblioteca Nacional 1956-1957), en la que expuso sobre el villancico en cuestión y la Navidad chachapoyana. Diez años más tarde, el villancico Niño Manuelito formó parte de la colección de 24 Cánticos y Danzas de Navidad y Año Nuevo en el Perú de Rodolfo Holzmann (1967), que además lo transcribió basándose en el nombrado vinilo de 1957. Por último, Villancicos Amazonenses se volvería a producir en el año 1970 también bajo el sello MAG5. En la Figura 1, presento la transcripción musical del coro de Niño Manuelito realizada por Rodolfo Holzmann (ibid.).
Fig. 1 – Transcripción musical del coro del villancico Niño Manuelito por Holzmann (1967)
- 6 James Matos Tuesta, investigador pucallpino, ofrece mayores detalles sobre el concurso de 1971 en (...)
- 7 En el concurso de narraciones navideñas de 1981 organizado por el CETA y con temática cantos en la (...)
15El villancico como género musical en la Amazonía alcanzaría mayor fama en el año 1971, cuando el Centro de Estudios Teológicos de la Amazonia (CETA) organizara en Iquitos, junto con Radio La Voz, un concurso de villancicos con temática amazónica; concurso en el cual se escuchó muy probablemente el villancico discutido6. La composición ganadora del concurso fue Ojitos en el Cielo del autor Migdonio Hidalgo, natural de Iquitos y compositor de música criolla. Otros villancicos amazónicos de la época son Suena el manguaré y Cristo pobre, ambos también de Migdonio Hidalgo; Navidad de los witoto de Ítalo Alván, de Iquitos; Emmanueles en la Selva de Julio Rodríguez; y los provenientes del folklore popular de Chachapoyas. Finalmente, además del mencionado concurso, el CETA organizó hasta 1981 otros concursos navideños de pesebres y relatos (CETA 1981)7.
16Por lo tanto, de todos los villancicos nombrados, sean anónimos de Chachapoyas o de compositores en Iquitos, el que alcanzó mayor fama en Perú y también en el ámbito internacional es justamente el villancico chachapoyano Niño Manuelito, que ostenta la reputación de haber sido grabado por diversas agrupaciones peruanas desde 1970 en adelante, siendo la versión más reciente la del Padre Diego (nacido en Luya, Amazonas, Perú) en el álbum Cuando Venga el Niño de 2003.
- 8 Parte de mi análisis se encuentra en deuda con el trabajo de José Félix García Alva en su blog Nem (...)
17Ahora, si bien el autor del villancico en cuestión es anónimo, Torrés Mas (2014), destacado antropólogo y conocedor del folklore chachapoyense, propone un posible origen al postular que el villancico Niño Manuelito podría haber sido compuesto durante el siglo xvii, dada la presencia en Chachapoyas del ilustre primer compositor de la primera ópera estrenada en el “Nuevo Mundo”, Tomás Torrejón y Velasco que se desempeñó como magistrado y presidente de justicia entre 1673 y 1677. No obstante, como sustento en esta sección, el villancico chachapoyano Niño Manuelito fue compuesto durante el siglo xix, dado que tiene como texto base el villancico Venid Pastorcillos cuya composición se atribuye tanto al famoso compositor ecuatoriano natural de Loja, Salvador Bustamante Celi (1876-1935), como a Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862), poeta español del romanticismo y político.
- 9 Al respecto, Lárez et al. (2020) son conscientes de la existencia de villancicos erróneamente atri (...)
18Ambos autores tienen en su haber un buen número de composiciones de villancicos, himnos y otros cánticos religiosos. No obstante, Salvador Bustamante Celi no puede ser quien escribiera el villancico Venid Pastorcillos, hecho que contradice lo indicado por Lárez et al. (2020, p. 150), puesto que el coro de este villancico se registra incluso muchos años antes del nacimiento del compositor lojano9.
Villancico de Pastores y Zagalas en Abén Humeya (1830) |
Venid pastorcillos (1866) |
Venid pastorcillos (1890-1935) |
Zagalas, pastores |
Venid, pastorcillos |
Venid pastorcillos |
Venid a adorar |
venid a adorar |
Venid a adorar |
Al rey de los cielos |
Al rey de los cielos |
Al Rey de los cielos |
Que ha nacido ya |
Que nacido está |
Que ha nacido ya |
19El texto de la izquierda forma parte del Acto II, escena I, del clásico drama histórico Abén Humeya o La rebelión de los moriscos (1830) de Francisco Martínez de la Rosa. En esta escena, se alza el telón con un coro de pastores y zagales cantando y bailando el villancico en cuestión. El texto del centro pertenece al cántico Venid pastorcillos, registrado en la Nueva Colección de Cánticos Sagrados (1866), pero con variaciones al texto original, lo que ilustra su popularización entre la España decimonónica. El tercer texto se encuentra en la Biblioteca del Colegio de Artes Salvador Bustamante Celi y es fechado por Lárez et al. (2020) entre 1890 y 1935. Fuera del error de atribución, lo interesante es que este fallo permite confirmar la circulación del villancico Venid pastorcillos en tierras peruanas a inicios del siglo xx, dado que Bustamante Celi radicó en la ciudad de Lima, Perú, desde 1906 para perfeccionar sus conocimientos en materia de música. A su vez, este coro ya aparece en el número 42 del Cancionero de Lima, publicado aproximadamente en 1902 (Romero de Valle 1952), por lo que es plausible que circulase incluso desde antes en el siglo xix como propongo. Y afirmo que el texto del villancico Niño Manuelito se basa en el villancico Venid pastorcillos, dada las coincidencias textuales entre la versión de 1866 y la del profesor Ángel Alvarado de 1957.
Venid pastorcillos (1866) |
Niño Manuelito (1957) |
En lecho de pajas |
En lecho de paja |
Desnudito está, |
Desnudito está, |
Quien ve las estrellas |
Quien ve las estrellas |
Á sus pies brillar. |
A sus pies brillar. |
20Asimismo, las similitudes se incrementan si nos fijamos en el coro de ambos villancicos, puesto que la rima de cada verso en el coro de Niño Manuelito guarda cierta similitud fonológica tanto vocálica como consonántica con la rima del coro de Venid pastorcillos: llos-to; rar-dar; los-ves; y dá-jar, siendo, además, los versos pares de ambos coros terminados en aguda (5 + 1). Hecho que muestra la apropiación chachapoyana del texto base Venid pastorcillos.
Venid pastorcillos (1866) |
Niño Manuelito (1957) |
Venid, pastorcillos |
Niño Manuelito |
venid a adorar |
Qué te puedo dar |
Al rey de los cielos |
Rosas y claves |
que nace en Judá |
Para deshojar |
- 10 En la introducción de la Nueva Colección de Cánticos Sagrados (1866) se especifica que los textos (...)
21En cuanto a la melodía de Venid pastorcillos y a la de Niño Manuelito, la situación es diferente, pues el texto de 1866 nos refiere las siguientes entonaciones, o melodías, para Venid pastorcillos de origen francés y español: Oh divine enfance de mon doux; C’est la Vierge Marie (Couplet) y Vierge dont les anges (Refrain); Ven á nuestras almas; T’aimer, o Marie, fait notre bonheur; Volemos, volemos al cielo, alma mía; Cantad, oh mancebos; Dulcísima virgen; Perdón, oh Dios mío10. Además, las dos melodías más utilizadas de Venid Pastorcillos en la tradición anglosajona son las compuestas por James R. Murray (1877) y por Ira David Sankey (1891). De todas las nombradas, ninguna se corresponde con la melodía del villancico chachapoyano, lo que indicaría su origen en la provincia de Amazonas, Perú. En otras palabras, el villancico Venid Pastorcillos solo provee el texto base al villancico Niño Manuelito y la melodía debió ser compuesta en Chachapoyas.
22Por último, el villancico chachapoyano Niño Manuelito se difundió más allá de Amazonas (Perú), puesto que en la región andina de Arequipa se canta tradicionalmente una versión de este durante la Navidad, pero con referentes arequipeños como el dulce de buñuelos (Carpio Muñoz 2005).
Versión de Chachapoyas |
Versión de Arequipa |
Niño Manuelito |
Niño Manuelito |
Qué te puedo dar |
Qué querís comer |
Rosas y claves |
Buñuelitos fritos |
Para deshojar |
Envueltos en miel |
23En todo caso, considero que la versión arequipeña se basa en la versión chachapoyana, puesto que solo la primera tiene referentes de su región, los buñuelos, hecho que pareciera ser más una reinterpretación del villancico Niño Manuelito al contexto arequipeño, mientras que la versión chachapoyana, por el contrario, no contiene ningún referente regional y mantiene las figuras de “rosas” y “claveles” que aparecen en el texto del villancico de Abén Humeya en 1830. Es importante enfatizar que la melodía en la versión arequipeña es semejante a la chachapoyana. Por último, Gómez Boluarte (2020) identifica una versión del Niño Manuelito arequipeño como canto de cuna entre migrantes de Apurímac en Lima. Este caso no se relaciona con el que discuto en la sección siguiente, dado que el texto del canto de cuna apurimeño es, al igual que la versión arequipeña, una reinterpretación regional del villancico chachapoyano, dado que tenemos la variante “torrejitas”, y el canto es de temática religiosa (culto al Niño Manuelito). Sea lo que fuere, el hecho de que haya sido reinterpretado como canto de cuna resulta una coincidencia más que interesante con el caso que expondremos en breve, incluso si consideramos que la melodía apurimeña coincide con la versión chachapoyana.
24Por lo tanto, he mostrado hasta el momento que el texto del villancico chachapoyano Niño Manuelito se basa en el villancico popular español Venid pastorcillos registrado ya para 1866. A su vez, este cántico popular proviene del villancico del drama histórico Abén Humeya de Francisco Martínez de la Rosa, publicado en 1830. Además, el villancico Venid Pastorcillos circulaba en tierras peruanas, y en Chachapoyas, desde el siglo xix e inicios del siglo xx. En esta región amazónica, un todavía anónimo compondría la melodía del villancico chachapoyano y el texto de Venid Pastorcillos se acomodaría al culto del Niño Manuelito durante las fiestas de la Navidad probablemente de la segunda mitad del siglo xix, dando origen al villancico del mismo nombre. A su vez, este villancico chachapoyano se difundiría a otras regiones de Perú durante las mismas fechas de circulación en Chachapoyas, en tanto las versiones de Arequipa y Apurímac son consideradas parte del folklore tradicional de la Navidad en cada región. De esta manera, el villancico Niño Manuelito tiene dos momentos importantes de circulación: uno primero (a) durante el siglo xix e inicios del siglo xx en el que se difunde desde Chachapoyas hacia los andes peruanos a través de la Navidad y en compañía del culto al Niño Manuelito, y otro segundo (b) a finales de la década del cincuenta del siglo xx con el lanzamiento del disco de vinilo Villancicos Amazonenses, que alcanzó gran fama en toda la Amazonía peruana, sobre todo en la década del setenta con el concurso de villancicos en Iquitos.
25Si en la sección anterior vimos el tránsito de un villancico en una obra de teatro del romanticismo español a su popularización como cántico sagrado y su ulterior versión chachapoyense como villancico al culto del Niño Manuelito, en este apartado doy cuenta de que este villancico chachapoyano, católico y secular, es hoy en día indígena y maternal en la Amazonía. Así, exhibo en esta sección rasgos compartidos de índole musical, temática, lingüística y propios del canto de cuna como género de canto entre los arrullos de madres shipibo-konibo, kakataibo, amahuaca, yagua, kukama y magütá.
- 11 Según Jean-Pierre Chaumeil, comunicación interna durante el XXXI Mes de la Investigación de la sed (...)
- 12 La transcripción de la Figura 2 fue hecha por Daniel Gómez Boluarte, licenciado en música por la P (...)
26Lo primero a discutir es que todos los cantos de cuna de mi corpus comparten un tema melódico basado en el villancico chachapoyano Niño Manuelito, a excepción de los dos cantos de cuna magütá, cuya melodía es distinta11. Compárese la siguiente transcripción musical de las primeras seis líneas del tua paranti kakataibo cantado por Irma Odicio en la CN de Yamino con la transcripción musical en la Figura 212.
Fig. 2 – Transcripción musical de las seis primeras líneas del tua paranti kakataibo
27Asimismo, casi cuarenta años antes de la grabación kakataibo, Weich-Shahak documenta una situación similar para los dos cantos de cuna yagua que grabó el 18 y 19 de setiembre de 1975 en asentamientos del río Yanayaco de Marupa, noreste de Iquitos (Perú), ambos ejecutados por Isabel Rodríguez (Weich-Shahak 1986, p. 126). Según la autora, estos dos cantos “son muy similares y pueden ser tomados como variaciones de una misma canción” (ibid., p. 128), variaciones que se dan en torno a dos frases que la autora identifica como A1 y A2. De estas, presento en la Figura 3 la transcripción musical de la frase A1, que coincide con el tema melódico discutido hasta ahora.
Fig. 3 – Transcripción musical de un canto de cuna yagua por Weich-Shahak (1986, p. 129)
- 13 Weich-Shahak (1986, p. 126) dice que los cantos de cuna yagua no tenían letra; sin embargo, pareci (...)
28Asimismo, el Instituto Colombiano de Bienestar Familiar (ICBF) en su audioteca digital Para escuchar (2018) registra la melodía en cuestión en el canto de cuna yagua mayinmanu ponu “duerme ya hijita” ejecutado por Alicia Ríos, en el resguardo Maloka, Amazonas (Colombia)13 y para los dos cantos kukama, también en esta audioteca.
29Regresando al tua paranti kakataibo de Irma Odicio, este ejemplifica bastante bien lo que sucede en términos musicales en el resto de los cantos de cuna. Todos se componen de solo dos frases, que llamo A y B, que coinciden con el coro del villancico chachapoyano visto en la Figura 1, pero por supuesto con variaciones propias en cada canto de cuna en específico. La frase A se corresponde con la primera frase del coro “Niño Manuelito, qué te puedo dar”, mientras que la frase B, con “rosas y claveles para deshojar”. A su vez, estas frases se estructuran bajo la forma básica de AB, aunque puede haber repeticiones tales como AAB o ABB; además, una frase se compone de dos líneas. Veamos Tabla 2 de secuencias de las estrofas del tua paranti kakataibo de Irma Odicio. Cabe agregar que identifico una estrofa bajo la forma A(A)B.
Tabla 2 – Secuencia de estrofas y frases en el tua paranti kakataibo de Irma Odicio
# Estrofa |
Tiempo absoluto de inicio |
Secuencia |
Tiempo relativo de duración |
1 |
0:00 |
A |
A |
B |
0:21s |
2 |
0:21s |
A |
B |
|
0:35s |
3 |
0:35s |
A |
B |
|
0:51s |
4 |
0:51s |
A |
B |
|
01:05s |
5 |
01:05s |
A |
B |
|
01:18s |
30Así, tomando como ejemplo solo este canto de cuna, vemos que es bastante repetitivo en cuanto a frases melódicas, y simple si consideramos la ausencia de variaciones y lo básico de la estructura en AB repetida. Como indicaba anteriormente, los cantos de cuna suelen ser repetitivos tanto en léxico, sonidos, frases melódicas y ritmo (Cong-Huyen-Ton-Nu 1979; McCosker 1974; Sakata 1987; Sands y Sekaquaptewa 1978).
31Por otro lado, en cuanto a técnica vocal, todos los cantos de cuna presentan registro alto en alternancia y/o uso de falsetto; esto último salvo en el mayinmanu ponu yagua. Sin embargo, Weich-Shahak (1986, p. 126) identifica ese rasgo en los dos cantos yagua que analizó. Escúchese en (1) el cambio hacia un registro alto en el waka tsatsatsima kukama de Juana Acho, que mantiene hasta finalizar el canto.
(1) |
8. nauri wawita |
[la vaca] va a venir, bebecita |
|
9. ukɨrɨ ukɨ |
duerme, duerme |
|
10. ukɨrɨ wawita |
duerme, bebecita |
|
11. ukɨrɨ ukɨ |
duerme, duerme |
|
[…] |
|
Juana Acho |
|
32Cabe resaltar el uso extendido de voz en falsetto y los registros altos en la Amazonía andina; por ejemplo, los shipibo-konibo esperan que la voz de un buen cantante sea wirish “aguda, voz en falsetto”. Entre los cantos sociales, o no rituales, de los magütá, se “pasa de un canto muy agudo a uno muy grave tanto en voz masculina como femenina” (Montes R. 1991, p. 51), siendo esta voz aguda muy apreciada y considerada como un “trino” similar al de las aves. Los shuar tienen como criterios de valoración el cambio de un registro de falsetto a voz de pecho y el uso de voz áspera como de vibrato (Bammer de Rodríguez 2015, p. 77). El uso de falsetto se constata en otros grupos como los yagua (Weich-Shahak 1986), kakataibo (Wistrand-Robinson 1975; Wistrand 1969), marubo (Werlang 2011), kukama y amahuaca como vemos en esta sección, y de por sí es una característica generalizada del canto chamánico amazónico (Russell y Rahman 2016), pero también de cantos no rituales, como en el caso magütá, y sobre todo en los cantos de cuna como desarrollo en este artículo.
33En segundo lugar, las similitudes en los cantos de cuna estudiados no solo se remiten a la melodía (de origen chachapoyano), sino también en materia de lengua. Primeramente, en lo que respecta al texto de los cantos de cuna en mi corpus, ninguno tiene referencia católica alguna al Niño Manuelito sino que, por el contrario, versan sobre temas de cuna que podríamos considerar propios del género: ausencia de padre y madre por trabajo, amenaza de un potencial peligro, madre agobiada, entre otros (Tejero Robledo 2002). De ahí que describa el caso como apropiación de una melodía y reinterpretación como canto de cuna. Veamos el siguiente extracto del tua paranti kakataibo; no incluyo el resto de líneas dado que solo repiten las incluidas en (2); las primeras seis son las líneas de la Figura 2.
(2) |
1. ‘iama ka ‘uxtan |
si no te duermes |
|
2. mima wakan pia |
la vaca te va a comer |
|
3. mima kuchin pia |
el chancho te va comer |
|
4. ‘iama ka ‘uxtan |
si no te duermes |
|
5. wawawashuku |
bebito |
|
6. nëtën ax ka ‘uxtan |
duérmete hoy día |
|
7. kuchi ka ‘aia |
el cerdo te va a hacer relación |
|
8. waka ka ‘aia |
la vaca te va a hacer relación |
|
9. ‘iama ka ‘uxtan |
si no te duermes |
|
[…] |
|
Irma Odicio |
34Así, el potencial peligro se materializa en dos posibles amenazas para el bebé: la posibilidad de ser comido por una vaca o un chancho, acaso metáforas de los mestizos en tanto animales foráneos, y la posibilidad de que estos dos animales lo “violen”. Al respecto de la posible afrenta, una violación y los conflictos acarreados por esta generan entre los kakataibo un sentimiento inaguantable de vergüenza que termina en fugas y separaciones hacia otras comunidades. Narran los kakataibo de Santa Marta que cuando vivían con los ‘inka, figura mítica poseedora de metales, un hijo adoptivo de sina tucuricu (“gran líder que piensa”) violó a una de sus hijas, hecho que resulta intolerable para él en cuanto padre. Así, sina tucuricu se separa de la causa de la vergüenza para vivir más tranquilo en otro lugar, dejando atrás a ambos hijos (Frank et al. 1990, p. 135). Otro caso interesante es el mayinmanu ponu yagua cantado por Alicia Ríos, léase el texto a continuación:
(3) |
66. mayinmanu ponu |
duerme ya, hijita |
|
67. yan mamaño ponu |
duerme ya, hijita |
|
68. yan mamaño ponu |
duerme ya, hijita |
|
69. tuan bani ballinto |
el fantasma del difunto |
|
70. tunochonti ponu |
ya viene hijita |
|
71. tuan bani ballinto |
el fantasma del difunto |
|
72. tunochonti ponu |
ya viene hijita |
Alicia Ríos |
35El potencial peligro en este caso es dado por el miedo a que aceche un fantasma, espíritu o alma del difunto. Se trata de una creencia generalizada en la Amazonía el hecho de que espíritus, patógenos o benevolentes, de humanos y/o no-humanos puedan ser potenciales causas de daños y malestares. Chaumeil (1986; Chaumeil y Chaumeil 1979) detalla que entre los yaguas el alma de un recién difunto se libera del cuerpo por la boca, es vomitada, y vaga cercana en una búsqueda desenfrenada por sangre humana que deberá ser controlada a través de la quema de la habitación y los objetos del finado para luego desertar la casa, además de su captura por medio de un chamán que pueda reintegrarla metamorfoseada en animal (Chaumeil 1986, p. 127).
- 14 Por lo general, los villancicos se componen de seis u ocho sílabas y un esquema de “estribrillo”-“ (...)
36En tercer lugar, en materia métrica, los textos se acomodan a la melodía y versificación del villancico Niño Manuelito, que sigue el patrón musical/literario del género14. Por ejemplo, el tua paranti kakataibo en (2) es hexasilábico y en caso en que la línea tenga cinco sílabas se alarga una vocal siguiendo la melodía, como vemos en (4a); la doble vocal indica alargamiento vocálico. Incluso allá donde el texto del Niño Manuelito tiene una quinta sílaba aguda (5 + 1), el tua paranti kakataibo tiene dos sílabas (4b).
(4) |
a. |
waawawashuku |
5σ |
|
|
|
|
nëtën ax ka ‘uxtan |
6σ |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
b. |
Niño Manuelito |
6σ |
‘iama ka ‘uxtan |
6σ |
|
|
Qué te puedo dar |
5σ+1 |
mima wakan pia |
6σ |
|
|
Rosas y claveles |
6σ |
mima kuchin pia |
6σ |
|
|
Para deshojar |
5σ+1 |
‘iama ka ‘uxtan |
6σ |
37Situación semejante sucede en el mayinmanu ponu yagua, en el cual hay una marcada tendencia hexasilábica, aunque, a diferencia del caso anterior, hay líneas con siete sílabas o más:
(5) |
mayinmanu ponu |
6σ |
|
yan mamaño ponu |
6σ |
|
yan mamaño ponu |
6σ |
|
tuan bani ballinto |
7σ |
38En el caso del waka tsatsatsima kukama, hay una tendencia por alargar vocales y ensordecer o eliminar ciertas sílabas para cumplir con el tema melódico del villancico, y las líneas suelen tener cinco o seis sílabas. Cabe agregar que el ensordecimiento y la eliminación es un proceso común de vocales no acentuadas en kukama (Vallejos y Koops 2018), lo interesante es que en este caso se emplea como estrategia para acomodar el texto a la melodía. Los paréntesis indican una sílaba ensordecida y/o eliminada.
(6) |
Texto normalizado |
Versión cantada |
|
|
1. ukɨrɨkɨra |
uukɨrɨkɨra |
duerme |
|
2. wawita ukɨ(rɨ) |
waawita ukɨ |
bebita duerme |
|
3. ukɨrɨ wawita |
uukɨrɨ waawita |
duerme bebita |
|
4. wakatuwa |
wakatuwa |
la vaca grande |
|
5. eyunauri |
eeyu enere |
va a venir a comerte |
|
6. wawita ukɨ(rɨ) |
waawita uukɨ |
bebita duerme |
Juana Acho |
39Por otro lado, considero que no habrá sido difícil identificar los quechuismos waka “vaca”, wawa “bebé” y kuchi “chancho” en los casos discutidos hasta el momento. De estos, el primero y el segundo se presentan en el tua paranti kakataibo, en el waka tsatsatsima kukama, en el bake paranti shipibo-konibo de Rosita Pineda y en los wawae magütá; a su vez, la figura de la vaca se asocia en todos estos casos a la potencial amenaza de comerse al bebé.
- 15 El texto original dice: “yagua lullabies are sung in a particular way, with a technique used also (...)
- 16 Walker (2013, p. 34) notifica el uso de la bilabial vibrante múltiple entre las urarina para enton (...)
40Otro rasgo lingüístico compartido es el uso de una bilabial vibrante múltiple [ʙ] <br> para entonar la melodía. Weich-Shahak detalla que los cantos de cuna yagua utilizan una “vibración característica de los labios (como el sonido ‘br’)” (1986, p. 126)15. Este sonido también se emplea en el bake paranti shipibo-konibo de Rosita Pineda, en el mayinmanu ponu yagua de Alicia Ríos y en wawae magütá de Agustina Manduca; además, la bilabial vibrante múltiple se emplea en los tres casos para entonar la melodía en ausencia de texto. Ilustro este punto en la siguiente Figura 4 del mayinmanu ponu yagua, en la que podemos ver las barras verticales que marcan las múltiples oclusiones de la bilabial vibrante16. Escúchense, además, los tres ejemplos en (7).
Fig. 4 – Vibrante múltiple en el mayinmanu ponu yagua de Alicia Río
(7) |
a. |
|
[ʙ] en mayinmanu ponu yagua |
|
b. |
|
[ʙ] en canto de cuna yagua (1975) |
|
c. |
|
[ʙ] en bake paranti shipibo-konibo |
41El tua paranti kakataibo (2) y el waka tsatsatsima kukama (6) muestran otros rasgos propios al canto de cuna en sí mismo como el uso del diminutivo de origen shipibo-konibo -shuku en la línea no 5 para el caso kakataibo en (2) y el –it(a) español en la línea no 3 en (6) en el caso kukama. A su vez, en el tua paranti kakataibo en (2) se reduplica el quechuismo wawa en la línea no 6, “wawawa”; lo mismo ocurre para el caso del bake paranti shipibo-konibo (8) en las líneas no 7-8, y para los dos arrullos magütá, de los cuales incluyo el de Hercilia Cristiano en (9).
(8) |
3. tanti taniwe |
descansa, descansa |
|
4. tanti tanti taniwe |
descansa, descansa |
|
5. oxa oxa taniwe |
duerme, descansa |
|
6. oxa oxa taniwe |
duerme, descansa |
|
7. wawawawawawa |
bebebebebé |
|
8. wawawawawawa |
bebebebebé |
|
9. brbrbrbrbrbrbr |
brbrbrbrbr |
|
[…] |
|
Rosita Pineda |
|
|
(9) |
1. wawawawawa |
mi querido bebé |
|
2. ñáàmà tá niĩ́ ngurukù |
el gallinazo ya estará aquí |
|
3. kùü̃ tá nakawetü pa miĩ rü |
te va a picar los ojos |
|
4. chòü̃ napètü pa miĩ rü |
duerme y toma mi leche |
|
5. taùü̃ í kùáú pa miĩ rü |
no llores y toma tu leche |
Hercilia Cristiano |
|
42Asimismo, en todos los cantos de cuna, salvo en la grabación yagua de Weich-Shahack que no tiene texto, se repiten líneas constantemente, por lo que pueden “reducirse” a un número pequeño de estas; en otras palabras, los cantos de cuna en el corpus tienen una extensión indefinida en la que se repiten una serie de líneas y se entona la melodía discutida. Los cantos de cuna más extensos son el waka tsatsatsima kukama de Juana Acho y el mayinmanu ponu yagua de Alicia Ríos, que duran 4 min:04 s y 2 min:39 s, respectivamente. Solo Rosita Pineda en su bake paranti shipibo-konibo (8) e Irma Odicio en su tua paranti kakataibo (2) hacen uso de paralelismo semántico, y en pocas ocasiones.
(10) |
1. |
jainra mama joai |
‘ahí viene mamá’ |
|
2. |
jainra papa joai |
‘ahí viene papá’ |
|
(11) |
2. |
mima wakan pia |
‘la vaca te va a comer’ |
|
3. |
mima kuchin pia |
‘el chancho te va comer’ |
43Así, el uso reiterado de repeticiones por sobre paralelismo semántico marca el carácter propio del canto de cuna como género musical siguiendo lo expuesto, y distingue composicionalmente, por ejemplo, el tua paranti de Irma Odicio del resto de los cantos tradicionales kakataibo, dado que el paralelismo semántico es ampliamente más productivo que la repetición en este segundo grupo de cantos (Prieto Mendoza 2019). A su vez, la repetición no es solo de carácter textual, sino también musical, en tanto todos los cantos de cuna se basan en la repetición de la secuencia AB como vimos anteriormente. Por último, siguiendo la entrevista con Olinda Silvano, el canto de cuna shipibo-konibo también se puede silbar y tatarear, aunque un término más acertado sería la palabra inglesa humming, puesto que no se pronuncia ninguna sílaba sin contenido léxico, sino que se canta con los labios cerrados.
44En resumen, en esta sección he mostrado que los cantos de cuna de varios grupos amazónicos comparten una serie de rasgos musicales, temáticos y lingüísticos. Para fines del presente artículo, divido esos rasgos en tres tipos. Los rasgos del primer grupo son (i) el empleo de un tema melódico basado en el villancico chachapoyano Niño Manuelito; (ii) el acomodo del texto a ese tema melódico, sea, por ejemplo, mediante una línea hexasilábica (tua paranti kakataibo) o por alargamiento vocálico y supresión silábica (waka tsatsatsima kukama); y (iii) quechuismos léxicos como waka “vaca” asociado a la acción de comerse al wawa “bebé”. En la sección siguiente explico la difusión de este primer grupo de rasgos a partir del rol del villancico y de la música sacra en la evangelización de las últimas misiones franciscanas en la Amazonía peruana. El segundo tipo de rasgos lo conforman el (iv) registro alto y la voz en falsetto; y (v) el uso de una bilabial vibrante múltiple [ʙ], resaltando que al menos el primero tiene una difusión mucho mayor que abarca no solo la red Ucayali-Amazonas, por lo que, en principio, responde a patrones de difusión más antiguos que la apropiación del villancico Niño Manuelito. Finalmente, el tercer tipo de rasgos lo conforman los rasgos propios al canto de cuna, siendo estos (vi) la temática de amenaza al bebé, (vii) el uso de reduplicaciones y (viii) diminutivos, (ix) el empleo reiterado de repeticiones léxicas y musicales, y (x) el tararaeo o humming. Al respecto, la temática de la amenaza no es ajena a ser entendida desde los miedos latentes en la Amazonía, como la posibilidad de una violación en el caso kakataibo, el miedo a ser acechado por el espíritu de un difunto en el caso yagua o que el ngurukú o “gallinazo” le pique los ojos al bebé, como en el caso magütá. Por último, la reduplicación debe de entenderse tanto como un rasgo del canto de cuna en sí mismo, como también como parte del primer grupo de rasgos, debido a que en los dos arrullos magütá, el tua paranti kakataibo de Irma Odicio y el bake paranti shipibo-konibo de Rosita Pineda se reduplica el mismo quechuismo wawa “bebé”. En resumen, estamos frente a tres tipos de rasgos en común: uno particular a la historia del villancico Niño Manuelito en la red Ucayali-Amazonas, el segundo de carácter areal discursivo en la Amazonía y el tercero general al canto de cuna en sí mismo. Lo importante, entonces, es que el primer grupo de rasgos, y la melodía en sí basada en el villancico Niño Manuelito nos permite mapear justamente el alcance y las “fronteras” de la red Ucayali-Amazonas (Lathrap 1973), como también las características musicales y discursivas de la región.
45Es momento de preguntarnos entonces cómo la melodía de un villancico chachapoyano decimonónico y un conjunto de usos de distinta índole formaron parte del repertorio de cantos de cuna de madres shipibo-konibo, amahuaca o kukama. Y ¿cuándo se dio la apropiación del villancico decimonónico Niño Manuelito y en qué contextos? Para comenzar, considero que son dos las posibles fechas por discutir, la primera es a finales del siglo xix e inicios del siglo xx cuando el villancico Niño Manuelito se entonaba en las navidades chachapoyenses y la segunda es la década de 1960-1970 cuando el LP Villancicos Amazonenses del profesor Ángel Alvarado alcanza fama en la Amazonía peruana. Como indico más adelante, ninguna de estas dos opciones excluye a la otra. Reflexionemos sobre la primera opción.
46La música de corte religioso, sobre todo los villancicos, jugó un rol central en el proceso de evangelización hacia lo que se entendía como policía y buena vida cristiana que impartieron los misioneros de distintas órdenes en las reducciones indígenas que iban creando a lo largo del continente; esta práctica de evangelización a través de la música no solo se remite a una etapa colonial, sino que es propia del trabajo en las misiones tanto católicas como protestantes (Downes 2005; Wittmann Tombini 2011). Asimismo, el villancico tal vez haya sido el género secular con mayor difusión e impronta en toda América (Geldenhuys 2004), dado que se constata su presencia desde la Colonia temprana en las constituciones de las catedrales a través de la obligatoriedad de componer villancicos cada nuevo año –siendo el registro más temprano en 1539 (Manzino 1993)– hasta el siglo xviii con, por ejemplo, Martínez de Compañón quien ofrece cinco ejemplos de villancicos dedicados a la Virgen del Carmen o a la Natividad (Fernández Calvo 2013; Grebe 1969). De hecho, aunque no en el caso amazónico, se estipula en las disposiciones de 1792 que ascienden a universidad al Colegio franciscano de Celaya (México) y que “todos los estudiantes, religiosos o seglares, presentarán al Vice-rector en la antevíspera de la Noche Buena, coplas hechas en obsequio del Niño Jesús recién nacido, y de su Sma. Madre y Señor S. Joseph” (Rodríguez Macías 2008). Además, no olvidemos que a finales del siglo xvii y principios del siglo xviii músicos de renombre como Tomás de Torrejón, Roque Ceruti y Juan de Araujo compusieron sendos villancicos (Grebe 1969); no obstante, la “fama” del género decaería a finales del siglo xviii e inicios del siglo xix para mantenerse vivo en la tradición popular, por ejemplo en la chachapoyana (Geldenhuys 2004).
47En la Amazonía, casos que ilustren la importancia de la música para fines de evangelización no faltan salvo el famoso caso de la misión de Moxos (Roldán 1990). Por ejemplo, en la Amazonía peruana, el P. Francisco J. Zephirys enseñaba música instrumental entre los jeberos, práctica también recurrente en el trabajo misional del P. Bernardo Zurmillen en el pueblo de La Laguna y del P. Wenceslao Bray en Santo Tomás de Andoas (García 1999, p. 168). García (1999) detalla que se lograron formar coros de niños acompañados con clarinete, cornetines y flautas. Incluso, viajeros nos cuentan que instrumentos musicales como el arpa y el violín eran fabricados en las mismas regiones y que no tenían nada que envidiar a los originales de Europa (Uriarte 1986, p. 182). Se lee en una carta del P. Manuel Uriarte enviada desde San Joaquín de Omaguas lo siguiente:
Al escribir esto, están en mi cuarto diversos niños, unos leyendo y escribiendo, otros aprendiendo instrumentos para la iglesia… Tengo dieciséis niños en casa, como seminario, que aprenden lengua Inga general y algunos arpa y violín, otros herrería y pintura (Cfr. Centenario del Colegio “San Gabriel”. Cp. Los Jesuitas en el Reino de Quito, p. 110-114). (García 1999, p. 168)
48En segundo lugar, la celebración de la Navidad –pues discutimos sobre villancicos– tenía un estatus especial entre las distintas festividades en las misiones. Se lee en la Organización político-religiosa de las conversiones de las misiones franciscanas del Convento de Santa Rosa de Ocopa que “no conviene que sean frecuentes dos días de fiesta seguidos, a fin de que no hagan bulla de noche. Las fiestas de dos días serán solamente el Patrón del Pueblo, Pascua de Resurrección, Navidad y la Asunción de Nuestra Señora” (Amich 1988, p. 549).
- 17 Al regreso de los franciscanos al Ucayali, el obispo de Chachapoyas Dr. Don José María Arriaga ayu (...)
49En tercer lugar, en cuanto a Chachapoyas, cabe destacar la importancia económica que tuvo esta región durante los siglos xvii-xviii, sobre todo en lo concerniente al comercio de tabaco y azúcar (Hüflefeldt 1986), lo que la posicionaba como centro importante de la Amazonía peruana en tanto nexo con los centros urbanos costeños y andinos (Santos-Granero 1992); situación que cambiaría paulatinamente durante el siglo xix con la explotación cauchera y con el auge de la ciudad de Iquitos, aunque claro sin mermar la influencia chachapoyana. Por último, Chachapoyas formaba parte de la otrora Misión de Maynas, que se anexó al virreinato del Perú bajo la Real Cédula de 1802 despachada por Carlos IV. Así, las misiones de Chachapoyas y otras a los alrededores de los ríos Putumayo, Napo y Yapurá se agregarían al Colegio de Propaganda Fide de Ocopa administrado por la orden franciscana que ya ejercía dominio sobre el río Ucayali y Huallaga para luego, en 1843, trasladarse la sede episcopal de la antigua diócesis de Maynas a Chachapoyas, administrada por franciscanos dado estos cambios17.
50Con todo lo dicho, vuelvo a preguntar: ¿cómo se difundió el villancico chachapoyano Niño Manuelito en la Amazonía y cómo se apropió como canto de cuna? y, sobre todo, ¿cuándo? Parte de la respuesta nos la da la propia historia de este villancico, que se extendió en los Andes peruanos durante el siglo xix como vimos en la sección anterior, por lo que, en calidad de hipótesis, su apropiación debió de darse a finales del siglo xix e inicios del siglo xx; es decir, en los años en los que coincide la última etapa de trabajo misional de los franciscanos en la Amazonía peruana (1836-1907) con el primer boom del caucho (1879-1912). Esto en tanto, por un lado, la música y los villancicos eran prácticas centrales de evangelización y la orden franciscana administraba tanto Chachapoyas como las misiones en el Ucayali y Amazonas peruano; y, por otro lado, la movilidad forzada que supuso el primer auge gomero fue también escenario de campos de caucho multiétnicos en los que se intercambiaron valores culturales. De hecho, como apunta Brabec de Mori (2011, p. 33), la movilidad demográfica en masa entre Iquitos y Madre de Dios tuvo el impacto suficiente para difundir prácticas culturales como el uso de la ayahuasca entre grupos de la red Ucayali-Amazonas (Lathrap 1973). Bajo este escenario, la melodía en cuestión, dado su alto nivel de similitud entre los grupos estudiados, se difundiría entre magütás y amahuacas, asháninkas y yines, o shipibos-konibos y kakataibos bajo sus propias dinámicas de socialización e intercambio dando forma, además, a los rasgos asociados a los cantos de cuna descriptos en este artículo. Nótese que el proceso de apropiación es relativamente claro, un villancico chachapoyano de gran circulación, que se entona durante la celebración del nacimiento de Jesucristo a través de su imagen como recién nacido en un pesebre, tradición por antonomasia franciscana, fue interpretado como canto de cuna, de ahí que la melodía del villancico se asocie a este género. Como último argumento, pensemos en dos de los animales referidos en los cantos de cuna discutidos en la sección previa: vaca y cerdo. Ambos son animales que se domesticaban en las misiones (a pesar de las penurias), aunque claro que hoy también se domestican entre varias comunidades peruanas; sin embargo, por lo general no tienen ninguna referencia en el arte verbal de los grupos que discuto, esto es tajante entre los kakataibo, hecho que remarca el carácter “foráneo” de la imaginería presente en el canto de cuna. Por lo tanto, propongo como hipótesis que el villancico Niño Manuelito circuló en la red Ucayali-Amazonas debido al trabajo misional franciscano y a las migraciones forzadas del primer boom del caucho.
51Siguiendo con la argumentación, esta cronología tentativa previa a 1954 –recordemos que Tschopick dos años antes ya registraba esa melodía entre los shipibo-konibo– es confirmada por el proceso migratorio kukama y por las memorias de Francisco Izquierdo Ríos. De acuerdo con Petesch (2003), la mayoría de kukamas actualmente en Colombia migraron en la década de 1930 de Nauta (Iquitos, Perú) hacia la isla de Ronda, hoy Resguardo de Ronda, para trabajar en la Hacienda La Victoria destilando caña. Estas primeras familias estaban encabezadas por padres de familia entre los que figuran André Acho Panduro y Felipe Acho Silvano, padre y primo respectivamente de Juana Acho Silvano, que llegó a Ronda de niña. Asimismo, Ching Ruiz (2012) comenta, tras revisar los escritos de Francisco Izquierdo Ríos, el ilustre escritor saposoíno, que entre los años 1924 y 1927 se entonaban en la ciudad de Moyobamba versiones de los villancicos Venid Pastorcillos y Niño Manuelito. En efecto, refiere que “si las ganas daban para más, en coro cantaban [los pastorcillos]” (ibid., p. 8598) el coro principal del villancico Niño Manuelito o que “los pastorcillos entraban y se postraban ante el Nacimiento y se ponían alegres a cantar y danzar al frente en columnas abiertas. Y comenzaban a cantar:
(12) |
Desde lejos venimos |
|
Oyendo una voz |
|
En que el Ángel dice |
|
Que ha salido Dios |
|
Pastores del Oriente |
|
Venid a adorar |
|
Al rey de los Cielos |
|
Que ha nacido ya” |
|
(Ching Ruiz 2012, p. 8597)a |
a. Nótese la similitud del ejemplo (12) con los textos comentados en la sección sobre el origen del villancico chachapoyano Niño Manuelito. |
- 19 Lathrap (1973) cuenta que un hombre shipibo-konibo de San Francisco de Yarinacocha, Pucallpa, recu (...)
- 20 Los magütá como grupo límite entre la Amazonía andina también coinciden con la convivencia de topo (...)
52Bajo este escenario entonces, la melodía circuló en la Amazonía peruana y todavía circula en una red a larga distancia entre el Ucayali y el Amazonas en la que shipibo-konibos, yaguas, kakataibos, kukamas y amahuacas todavía hoy participan de y dan forma a los rasgos musicales y lingüísticos de esta región (Lathrap 1973)19. Ahora, ¿hay posibilidad para algún otro escenario de difusión? Para responder a esta última pregunta, es importante anotar que hubo trabajo misional durante el siglo xix e inicios del siglo xx prácticamente para todos los grupos involucrados en este artículo (Amich 1988; J.-P. Chaumeil 1994; Dole 1998; Hewlett 2014), por lo que en principio bien puede ser el caso de que la difusión y apropiación de esta melodía se hayan dado en distintos momentos de la cronología propuesta, pero reforzadas claro por las dinámicas de socialización y de contacto de la red Ucayali-Amazonas, como también por la fama alcanzada por el villancico Niño Manuelito en la Amazonía peruana. Sin embargo, el caso kakataibo nos provee ciertas pistas, puesto que estos no mantuvieron contacto directo con los franciscanos, dado el rumor difundido de su falso canibalismo, por lo que todo apunta a que ese canto era aprendido de los shipibo-konibo, hecho que se condice con la influencia léxica y morfológica de este segundo grupo en el canto kakataibo en general, y en el tua paranti de Irma Odicio. Además, existen relaciones exogámicas con mujeres shipibo-konibo por parte de hombres kakataibo y hombres amahuacas, por lo que la melodía en esta zona bien puede ser producto de relaciones de parentesco. En todo caso, no descarto que los shipibo-konibo tengan un rol importante en la difusión de esta melodía entre sus pares pano. Por último, el caso magütá nos permite mapear los límites o fronteras de la red Ucayali-Amazonas, pues, por un lado, no comparten la influencia musical del villancico Niño Manuelito, hecho que los deja “fuera de la red”, pero sí otros rasgos como el uso de rangos altos de voz, el empleo de falsetto, pero sobre todo el quechuismo wawa y su reduplicación junto con la bilabial vibrante múltiple. Es con los magütás que la influencia quechua y de los grupos del Ucayali termina y al mismo tiempo comienza la impronta tupí como de otros grupos de la Amazonía brasilera20. De hecho, Santo Cruz Mariano Clemente Pucüracü, actual director del Museo Magütá de Benjamin Constant (Amazonas, Brasil), me comentó en una conversación privada que los magütá brasileros también cantaban el arrullo wawae. A su vez, si consideramos la movilidad y migración actual de las poblaciones de la Triple Frontera hacia Brasil (Londoño Niño 2016) y a ciudades como Manaos, la difusión del wawae magütá, junto con los rasgos descritos, amplían el alcance de la influencia del arrullo y/o canto de cuna analizado aquí. José Fernandes Mendonça, maestro magütá brasilero actualmente residente en Brasilia, pero original de Tabatinga, en una comunicación personal confirmó este escenario y afirmó que el wawae magütá es el mismo para los magütás brasileros, colombianos y peruanos. Tómese en cuenta que la mayoría de magütás en contextos urbanos en ciudades de Brasil, como Manaos, proviene de los barrios Umariaçu II, Filadélfia y Feijoal, localizados en Tabatinga y Benjamint Constant (Moçambite da Silva 2013, p. 30), aunque también provienen de entre los magütá peruanos y colombianos.
53Antes de terminar con este apartado, démosle una oportunidad a la segunda opción por si todavía quedan algunas dudas. El lanzamiento del LP Villancicos Amazonenses data de 1957 y, cuatro años después, Gertrude Dole graba el canto de cuna amahuaca (1961). Al respecto, Dole toma como parte de la cultura amahuaca el canto de cuna en cuestión en tanto se canta en lengua indígena y no se percata su carácter chachapoyense; esto posiblemente se debe a su desconocimiento de la cultura popular navideña de Amazonas, o incluso podría ser por el avanzado estado de tradicionalización que acusaba ese canto de cuna entre los amahuaca. Por lo tanto, considero más factible que las mujeres amahuaca ya conocieran esa melodía, que formaba parte del acervo “tradicional” de sus prácticas musicales y cuidados de la primera infancia. No obstante, quiero recalcar la idea de que esta melodía junto con su villancico gozó de gran fama con la publicación del LP, y de hecho continúa siendo entonada en las navidades amazónicas, por lo que más que un único momento original de difusión, propongo distintos episodios que en su socialización a lo largo de la red Ucayali-Amazonas dan forma a estos rasgos compartidos. En otras palabras, considero altamente posible que la difusión de esta melodía haya alcanzado mayor impacto con la popularidad creciente de este villancico amazónico en la actualidad y que, sin mayores problemas, se haya originado en la cronología propuesta líneas arriba, como también que continúe difundiéndose dada la movilidad, migración y sociabilidad actual.
54La palabra cantada en la Amazonía recrea el mundo y su sentido a través del ciclo de la vida en sus momentos cruciales. Sin embargo, de todos estos momentos, episodios y cantores, no hemos prestado la suficiente atención al canto de cuna, a las madres y a lo que en su conjunto nos pueden decir sobre las dinámicas socioculturales de la región. En este trabajo, he mostrado que varias madres de distintos grupos amazónicos, ya sean shipibo-konibo, kakataibo, amahuaca, kukama o yagua, comparten una melodía de canto de cuna basada en el villancico chachapoyano Niño Manuelito, melodía que también es compartida por madres yine y asháninka como lo demuestra Brabec de Mori (2015). Queda entonces por averiguar si el alcance de esta melodía compartida se corresponde con la distribución de otros elementos culturales de la región y, en específico, con otras prácticas musicales tanto de corte cotidiano como ritual. ¿Puede este canto de cuna correlacionarse con textiles, rasgos gramaticales, técnicas de cerámica regionales o antiguas redes de intercambios panamazónicos como es el caso del curare entre los magütá? A su vez, el canto de cuna de estas madres comparte una serie de características lingüísticas y temáticas con los wawae magütá, quienes en su movilidad y migración en la Triple Frontera amplían el alcance de difusión de los rasgos estudiados hacia ciudades del Brasil como Manaos.
55Al recapitular las conclusiones alcanzadas, vemos que, por un lado, el villancico chachapoyano Niño Manuelito tiene como texto base el villancico compuesto por Francisco Martínez de la Rosa en su obra dramática Abén Humeya o La rebelión de los moriscos (1830), que luego se popularizó en la España decimonónica para convertirse en un cántico regional conocido como Venid Pastorcillos (1866) que circuló en Chachapoyas también en ese siglo y cuyo autor no es el compositor lojano Salvador Bustamante Celi. Así, el villancico Venid Pastorcillos se acomodó a la Navidad chachapoyana y al culto del Niño Manuelito para luego difundirse durante el siglo xix e inicios del siglo xx a lo largo de los andes peruanos y de la Amazonía. Por el momento, se desconoce el compositor del villancico chachapoyense; sin embargo, he podido rastrear tanto el texto base como sus influencias.
56Por otro lado, vemos que el villancico Niño Manuelito circuló en la red Ucayali-Amazonas debido al trabajo misional franciscano y a las migraciones forzadas del primer boom del caucho, escenario que permitió la difusión a larga distancia de prácticas culturales como el consumo de ayahuasca (Brabec de Mori 2011) o de esta melodía junto a sus usos asociados. Los cantos de cuna discutidos, incluyendo los tres arrullos magütá, muestran una serie de rasgos comunes como registro alto y voz en falsetto, vibrante múltiple para entonar la melodía, quechuismos y acciones asociadas a figuras. De esta manera, la melodía y los rasgos discutidos nos permiten mapear justamente el alcance de la red Ucayali-Amazonas, como también las características musicales y discursivas de esta región, así como otros de mayor alcance. En otras palabras, la melodía se difundió y difunde a través de una red con su propia dinámica de contacto, que dio forma, además, a los rasgos compartidos entre los cantos de cuna aquí analizados. Asimismo, aunque no he elaborado este argumento con mayor detalle, la influencia shipibo-konibo en el canto kakataibo, así como los matrimonios entre shipibo-konibos, kakataibos y amahuacas, son un buen camino para entender esta dinámica de contacto a partir de relaciones de parentesco. Sin duda, todavía falta ahondar más en la cotidianeidad que permitió y permite la difusión de este canto de cuna. Por último, los cantos de cuna discutidos muestran otros rasgos que podemos considerar propios del género en sí mismo; estos son el uso de reduplicaciones, diminutivos, la temática de potencial amenaza, silbar la melodía, voz en humming, y repeticiones léxicas y musicales. No obstante, la potencial amenaza debe de entenderse a la luz de los miedos y peligros del imaginario amazónico de cada grupo, como son, por ejemplo, la violación sexual entre los kakataibo, la metáfora del mestizo como vaca/chancho/ amenazante y la amenaza del espíritu de un recién fallecido entre los yaguas.
57Para finalizar, espero que este trabajo sirva para preguntarnos por otros aspectos de la vida social amazónica como la crianza en la primera infancia, momento de vital importancia en la formación de persona, junto con los cantos que la acompañan que recientemente captan nuestra atención. A su vez, considero que todavía queda pendiente estudiar los cantos de cuna y/o arrullos en relación con las protecciones corporales-espirituales y con las prácticas de cuidado indígenas contemporáneas (Mahecha Rubio 2015; Santos Angarita 2022; Santos Moran 2018) y, a su vez, averiguar si la melodía estudiada en este artículo se replica en otros grupos de la Amazonía.