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Los textos jeroglíficos mayas en el altiplano central mexicano. Autoría y audiencia

Les textes hiéroglyphiques mayas sur le Haut plateau central mexicain. Auctorialité et réception
Maya hieroglyphic texts in the Central Mexican Highlands: Authorship and audience
Christophe Helmke et Juliette Testard
p. 15-62

Résumés

Cet article étudie les interactions entre les sociétés mayas et le haut plateau central mexicain par le biais de l’écriture. Les textes hiéroglyphiques mayas qui fournissent des informations sur les relations entre Teotihuacan et les Mayas ne sont pas abordés ici. En revanche, nous nous penchons sur les quelques textes hiéroglyphiques mayas découverts sur le haut plateau central afin de déterminer non seulement ce qu’ils véhiculent et leur datation, mais aussi les informations qu’ils fournissent sur les interactions culturelles qui ont conduit à leur production. Nous analysons d’abord les textes hiéroglyphiques mayas retrouvés à Teotihuacan pendant la période classique (vers 400-550 apr. J.-C.). Ces premières interactions ont ouvert la voie à des contacts similaires au cours des périodes ultérieures, comme en témoignent les textes mayas trouvés à Cacaxtla et Xochitécatl qui datent de l’Épiclassique (vers 680-890 apr. J.-C.) et un autre texte retrouvé dans des contextes épiclassiques à Tula (vers 800-900 apr. J.-C.). Nous présentons chacun de ces exemples, en commençant par Teotihuacan et en terminant par Tula, avant de conclure sur ce que ces textes nous apprennent sur leurs producteurs, leurs destinataires et les modes d’interaction culturelle qu’ils illustrent.

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Notes de la rédaction

Manuscrit reçu en janvier 2024, accepté pour publication en mars 2025.

Texte intégral

Agradecimientos – Los resultados de los análisis epigráficos y paleográficos de los textos mayas de Tetitla fueron presentados en el marco del “Simposio internacional sobre la organización sociopolítica de Teotihuacán” (Helmke 2017b) celebrado en San Sebastián Xolalpa. Los análisis de los glifos mayas de Cacaxtla fueron presentados en el marco de la conferencia “Nuevas perspectivas sobre Cacaxtla y las culturas precolombinas del centro de México” (Helmke 2010) celebrada en Copenhague. Los datos correspondientes a Cacaxtla fueron recopilados por el primer autor como parte de una investigación autorizada por el Consejo de Arqueología del INAH en 2009 y complementados por investigaciones colaborativas con el proyecto Pintura Mural Prehispánica en México en 2010. Nuestros agradecimientos a Guillermo Goñi y a María Teresa Uriarte por su apoyo en estos trabajos. A su vez, las informaciones referentes al florero de Xochitécatl, fueron recopiladas por la segunda autora durante la consulta autorizada por el Consejo de Arqueología del INAH (Testard 2010) en el Museo regional de Tlaxcala (exconvento San Francisco) durante el año 2009. Nuestros agradecimientos a Octavio Zempoalteca y a Diana Molatore Salviejo por su asistencia en esta consulta. La documentación de los fragmentos murales de Tetitla fue realizada como parte de una investigación colaborativa con la ZAT, entre 2011 y 2013, y en esta ocasión queremos agradecer a Claudia María López Pérez, Gloria Torres Rodríguez, Miguel Morales y Sergio Gómez Chávez por su amable y fructífera colaboración. Nuestros agradecimientos a Joel Palka por sus comentarios sobre la placa maya encontrada en Tula, y a Karl Taube, María Elena Ruiz Gallut y Jesper Nielsen por las estimulantes discusiones sobre los murales de Tetitla. Finalmente, agradecemos a los dos evaluadores anónimos que ayudaron a mejorar este texto. Las observaciones, interpretaciones y opiniones expresadas aquí –incluyendo todas las deficiencias– son de los autores.

1La transmisión de la escritura en Mesoamérica –como todas las modalidades de las interacciones culturales– no fue un proceso unidireccional. Aparte de la evidencia de escritura teotihuacana en la propia capital (Taube 2000), también existen muchos ejemplos de escritura teotihuacana en otras partes de Mesoamérica (Helmke y Nielsen 2021, p. 31-32, Tabla 1), con un corpus particularmente importante en los sitios de la Costa Pacífica de Chiapas y de Guatemala (Berlo 1984; García-Des Lauriers 2020; Hellmuth 1975; Taube 2005), y un puñado de ejemplos en los sitios mayas, sobre todo en Tikal, Copán y Kaminaljuyú (por ejemplo, Nielsen 2003). Casi como respuesta, podemos observar la aparición de la escritura maya en el altiplano central de México –y es en estos ejemplos en los que se centrará el presente artículo–.

2De hecho, las primeras evidencias de escritura teotihuacana en el área maya pueden fecharse en las décadas que siguieron a la famosa entrada del año 378 d.C. (véase Proskouriakoff 1993, p. 4-10; Stuart 2000), y algunos de los últimos ejemplos están fechados en el siglo vi d.C. Como veremos más adelante, los primeros ejemplos de escritura maya en el altiplano central mexicano no aparecen antes del siglo v (Helmke y Nielsen 2013a, p. 138-141) y, por lo tanto, pueden considerarse como una respuesta al estímulo inicial –es decir, las interacciones teotihuacanas del último cuarto del siglo iv, en la zona maya–.

3Los miles de textos jeroglíficos mayas que constituyen el corpus glífico de este sistema de escritura se encuentran en más de 200 sitios de las tierras bajas mayas, pero un par se sitúan en áreas más periféricas como las tierras altas y en las áreas de transición desde las tierras bajas hacia el este y el oeste en las zonas culturales adyacentes (Figura 1). Existe una coincidencia estrecha y coherente entre la escritura como representante de la lengua y las zonas en las que se hablaban las lenguas registradas en esta escritura (por ejemplo, Houston, Robertson y Stuart 2000; Lacadena García-Gallo y Wichmann 2002). Sin embargo, se han encontrado ejemplos de escritura maya lejos de la región maya, tanto en Costa Rica (a unos 910 km al sureste), como en el altiplano central mexicano (a unos 1200 km al oeste). Es interesante que estos ejemplos lejanos sean casi equidistantes de las tierras bajas mayas, lo que puede sugerir algún tipo de umbral máximo para una esfera de interacción. En este artículo, nos centraremos en ejemplos de escritura maya hallados en el centro de México (y dejaremos los textos mayas encontrados en Costa Rica para otro estudio –véase, por ejemplo, Mora-Marín 2005; Stone 1964–). Asimismo, la introducción de la escritura teotihuacana en el área maya ha sido tratada en otras publicaciones (por ejemplo, Helmke y Nielsen 2021; Nielsen 2003; Stuart 2000; Taube 2000).

Fig. 1 – Mapa de Mesoamérica mostrando la distribución de los textos jeroglíficos mayas. Cada punto rojo representa un lugar de hallazgo. Nótese los sitios fuera del área maya, en Costa Rica al sur, y los sitios del altiplano mexicano mencionados

Fig. 1 – Mapa de Mesoamérica mostrando la distribución de los textos jeroglíficos mayas. Cada punto rojo representa un lugar de hallazgo. Nótese los sitios fuera del área maya, en Costa Rica al sur, y los sitios del altiplano mexicano mencionados

(mapa de C. Helmke)

4El momento de la aparición de la escritura maya en el centro de México se caracterizó por un aumento del intercambio y de las interacciones interculturales. Por lo tanto, los ejemplos de escritura maya que se encuentran en el centro de México están fechados precisamente en periodos de mayor interacción, mientras que períodos de inestabilidad, balcanización e insularización muestran proporcionalmente menos información. Los ejemplos de textos mayas en el centro de México, aunque fugaces, no se limitan al Clásico (durante el apogeo de Teotihuacán antes del siglo vi d.C.), sino que muestran una longevidad que perdura durante el Epiclásico (después de la caída de Teotihuacán). Estos períodos también coinciden con las numerosas interacciones del altiplano central hacia el área maya (por ejemplo, Stone 1989; Braswell 2003; Helmke y Nielsen 2013b; Nielsen 2003; Stuart 2000). Los textos mayas encontrados en el centro de México constituyen de hecho productos destacados de estas interacciones, que rebasan los textos jeroglíficos que aquí se analizan.

5En este sentido, es importante considerar no sólo la escritura en sí, lo que transmite y lo que no, sino también su significado en su entorno lingüístico y cultural maya, frente a lo que estos textos podrían haber transmitido en un contexto cultural extranjero, lingüísticamente ajeno, a más de mil kilómetros de distancia. Si bien la escritura puede considerarse uno de los rasgos más emblemáticos de la cultura maya, también constituye una de sus características más complejas y menos abordables. Identificar el origen maya de la escritura es una cosa, pero la capacidad de escudriñar un texto y deducir su significado es algo completamente diferente, ya que requiere no sólo el conocimiento del idioma codificado en la escritura, sino también la competencia de su lectura. En todas las civilizaciones tempranas (Trigger 2003), la capacidad de leer y escribir era una prerrogativa de un sector social restringido y en Mesoamérica estaba restringida a la élite social y a los escribas adscritos a las cortes reales. Basándonos en las estimaciones de población disponibles para Mesoamérica, suponemos que menos del 10% de la población habría sido alfabetizada en su propia lengua y escritura, considerando mucho menor la proporción de los que estarían familiarizados con otra lengua mesoamericana. Por lo tanto, los procesos aquí examinados, es decir la adquisición y la producción de textos mayas en contextos de sociedades del altiplano central –que probablemente eran de lenguas otopameanas o un idioma temprano de la división meridional de las lenguas uto-aztecas (por ejemplo, Campbell 1997)– involucran a sectores particularmente restringidos de estas sociedades.

6Estos elementos plantean una serie de preguntas importantes, aunque complejas, sobre las reacciones que habría generado la presencia de escritura maya en el extranjero. ¿Tenían los creadores de estos textos la intención de transmitir su significado más allá de sus fronteras culturales y lingüísticas? O bien, ¿los textos eran suficientes en sí, disociados de su significado? ¿Qué reacciones generaban estos textos entre las poblaciones del centro de México? ¿Fueron estos textos “mudos” y, como tales, suficientes para señalar una cierta afiliación o conocimiento cultural? ¿Qué importancia les daban a estos textos las sociedades del altiplano central?

7Plasmados en objetos portátiles, sus receptores y usuarios podían ignorar su contenido textual, mientras la presencia del texto podía motivar usos alternativos y aumentar el valor del artefacto –considerando que era precisamente su origen extranjero, maya en este caso, lo que le otorgaba cierto valor añadido (Helms 1993; Testard 2014, 2018, 2023)–. A su vez, se supone que los textos plasmados en murales y en edificios tenían un objetivo de proclamación y una clara dimensión de legitimación para ciertos sectores de la sociedad. Es así como más allá de preguntarse sobre lo que los textos registran, es fundamental acercarse a las preguntas siguientes sobre su autoría y audiencia: ¿quién produjo estos textos y cuáles fueron sus motivaciones? ¿Qué pretendían transmitir los productores de estos textos mayas en el centro de México? ¿A quién estaban destinados? ¿Quiénes eran sus destinatarios, o quiénes eran sus consumidores?

8Todas estas preguntas son muy difíciles de abordar, especialmente en un contexto arqueológico. Sin embargo, mediante un cuidadoso examen de los textos, podemos arrojar alguna luz sobre estos complejos procesos. Por lo tanto, en lugar de detenernos simplemente en su lectura, nos centraremos en su significado principal, considerando todas estas preguntas, evaluando el contexto cultural de su producción y analizando su presencia en el altiplano central mexicano.

Los textos mayas en Teotihuacán, una metrópolis cosmopolita

9Los intercambios culturales no son unidireccionales, sino que constituyen relaciones recíprocas entre nodos culturales. Esto es algo que resulta cada vez más evidente en el caso de Teotihuacán, la imponente metrópolis del altiplano central mexicano (Clayton 2005; García-Des Lauriers 2020; Murakami y García-Des Lauriers 2021). Como gran metrópoli, sin equivalente en cuanto a su tamaño y su población durante el Clásico, sus interacciones con las culturas contemporáneas propiciaron la difusión de su cultura material –tan diagnóstica de esta gran cultura urbana– hasta los confines más lejanos de lo que vendría a llamarse Mesoamérica. Esta evidencia material abarca desde las materias primas, incluyendo la distintiva obsidiana verde de Pachuca cuyo yacimiento se encuentra al norte de Teotihuacán, hasta las masivas expresiones arquitectónicas construidas en la característica forma del talud-tablero. La evidencia material también abarca todo lo demás, como la cerámica trípode utilizada para el consumo de bebidas, los cuencos policromados, pintados y decorados con iconografía distinta en colores vívidos, brillando con un característico tono turquesa –todos rasgos propios de la cultura teotihuacana–. Estas evidencias se encontraron no sólo en el este, en el área maya, sino también en el norte de Veracruz, en el noroeste en Querétaro, en el oeste en Michoacán, en el suroeste en Guerrero, en el sureste en Oaxaca y hasta en Chiapas. La costa pacífica de Guatemala ocupó un lugar especial para estas interacciones y puede haber sido un enclave del altiplano central, dadas las importantes cantidades de cultura material teotihuacana encontradas en el área de Escuintla, en sitios como Montana, Balberta y otros más. La afiliación cultural de este enclave al centro de México pudo haber perdurado más allá de la caída de Teotihuacán, conduciendo al surgimiento de la cultura de Cotzumalhuapa (por ejemplo, Chinchilla Mazariegos 2011) y, eventualmente, durante el Posclásico, a la presencia de poblaciones de habla náhuatl como parte de las alianzas tributarias que integraron a los Pipil de El Salvador, hasta el Soconusco en las redes económicas y tributarias de la Cuenca de México (por ejemplo, Berdan et al. 1996).

10Sin embargo, esta es sólo una de las caras de la moneda. Así como las olas del mar regresan a la orilla, estas interacciones culturales resuenan con repercusiones que nacen del estímulo inicial. Así, en las últimas seis décadas, han salido a la luz numerosas evidencias arqueológicas de la existencia en Teotihuacán de barrios multiétnicos. No es de extrañar que estuvieran habitados precisamente por los pueblos con los que interactuaba la gran ciudad, incluyendo el llamado barrio oaxaqueño (también conocido como Tlailotlacan), uno en relación con el occidente de México y el llamado Barrio de los comerciantes, donde se asentaron pueblos de la Costa del Golfo (posiblemente de afiliación huasteca) y de las Tierras Bajas Mayas (véase Clayton 2005; Gómez Chávez 2017; Ortega Cabrera 2014; Rattray 1987, 1993). Estos barrios extranjeros probablemente fueron el producto de interacciones comerciales y, por lo tanto, hay que suponer que muchas de las personas ahí establecidas estaban predominantemente involucradas en el comercio, especialmente en la importación de bienes extranjeros desde sus tierras natales, o aventurarnos a sugerir que los más implantados y los segmentos sociales menos móviles (familia y subordinados) estaban involucrados en la producción artesanal (por ejemplo, Ortega Cabrera 2014).

11Las modalidades de la presencia de estos pueblos en Teotihuacán siguen siendo objeto de debate, pero cabe destacar que estos barrios se establecieron al este y al oeste de la gran masa urbana, de cada lado de la avenida central que divide el sitio, como si estuvieran parcialmente marginados (véase síntesis en Helmke 2012a; Testard 2014, p. 92-110; 2023). Estas características espaciales podrían sugerir un menor grado de integración a la sociedad teotihuacana. Los habitantes de estos barrios elaboraban su identidad gracias a una arquitectura y prácticas funerarias distintivas, pero también a partir de una cerámica producida localmente con dimensión exógena (véase Rattray 1993; Castañón Suárez 2014; Helmke 2012a; Ortega Cabrera, Díaz Ávila y Vargas López 2016).

12De forma un tanto paradójica, en el centro de la ciudad, lejos de los barrios extranjeros, se hallaron materiales producidos en regiones distantes e importados como bienes exóticos. Así, los residentes extranjeros establecidos en Teotihuacán produjeron localmente su cerámica y lo hicieron al estilo de su cultura para satisfacer sus necesidades funcionales, cotidianas, gastronómicas y rituales. Sin embargo, el consumidor urbano local, con un poder adquisitivo relativamente alto, prefería el exotismo de los auténticos objetos extranjeros que se producían en tierras lejanas (véase Ortega Cabrera, Helmke y Archer Velasco 2025). Estas observaciones juegan un papel importante para evaluar la presencia de material alóctono en Teotihuacán, ya que no sólo demuestran el cosmopolitismo en esta gran ciudad, sino que también revelan un conocimiento e interés por culturas lejanas y un deseo de adquirir objetos procedentes de estos distantes horizontes culturales. Este tipo de cosmopolitismo, junto con el surgimiento de cuestiones relacionadas con el gusto y la estética, floreció en Teotihuacán y alcanzó su apogeo durante el periodo Clásico.

Las “pinturas realistas” de Tetitla

13El complejo residencial de Tetitla se destaca por su afinidad a las artes escribanas, las cuales se manifiestan en sus murales como glifos emblemáticos, característicos del sistema de escritura de Teotihuacán (véase por ejemplo, Taube 2000, 2011; Helmke y Nielsen 2021). Tetitla se distingue por sus finos murales policromados, que decoran muchos de los cuartos y pórticos de este extenso conjunto (véase Miller [ed.] 1973; Fuente 1995, p. 258-311). Uno de ellos, conocido como las “pinturas realistas”, adornaba las paredes de los Corredores 12 y 12a (Figura 2). Ya en la antigüedad, estos muros fueron arrasados, y sus fragmentos fueron integrados en el núcleo de la etapa constructiva posterior. Esta destrucción explica que las “pinturas realistas” se conservaron como un conjunto de 1115 fragmentos de pared. En 1952, estos murales fueron documentados por Agustín Villagra, quien realizó trabajos en el sitio (Villagra 1954), y produjo reproducciones a escala de todos los fragmentos, en una serie de exquisitas acuarelas (Staines Cicero y Helmke 2017). Este registro sigue siendo el mejor y más completo de las “pinturas realistas” de Tetitla que lamentablemente, hasta hoy día, remanan al estado de rompecabezas.

Fig. 2 – Selección de fragmentos murales de las Pinturas Realistas de Tetitla que muestran partes de los Textos 1 y 2, así como la iconografía relativa a tocados y ceremonias de entronización

Fig. 2 – Selección de fragmentos murales de las Pinturas Realistas de Tetitla que muestran partes de los Textos 1 y 2, así como la iconografía relativa a tocados y ceremonias de entronización

(reproducciones de Agustín Villagra, según Helmke 2017a, p. 103, fig. 1; reproducción autorizada por el Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México)

14Lo que aquí sigue sorprendiendo es que las pinturas realistas presentan motivos que difieren netamente de los cánones de representación de Teotihuacán. Así, los murales figuran un universo poblado por innumerables individuos, incluyendo escenas de festejo y el consumo ritual de pulque (Nielsen y Helmke 2017). En este sentido, los murales de Tetitla se asemejan a las escenas paradisíacas encontradas en Tepantitla (Uriarte Castañeda 2004), así como a las descubiertas más recientemente en el sector sur de Atetelco (véase Helmke y Nielsen 2022, p. 145, fig. 17.1). A su vez, los murales representan entidades sobrenaturales extraídas del panteón de deidades mayas (véase Helmke 2012b; Taube 1992b), e incluyen el dios del maíz, así como elementos de la mitología, como un árbol profusamente adornado y enjoyado (Taube 2017). Asimismo, se representan episodios clave de las narrativas mitológicas mayas, como la decapitación del gran pájaro celestial (vencido por héroes primordiales, permitiendo así la creación de la humanidad) y escenas de buceo que involucran la narración de la resurrección del dios del maíz desde el inframundo acuático (ibid.). Estos murales también presentan tres textos distintos, escritos en jeroglíficos mayas. En conjunto, todos estos rasgos indican que los habitantes de Tetitla lograron crear espacios arquitectónicos verdaderamente cosmopolitas. En suma, es una serie de cuartos que se pueden considerar como una “sala internacional” –como los bautizó María Elena Ruiz Gallut (2003), quien analizó estos murales como parte de su investigación doctoral–.

15Habiendo analizado los fragmentos de las “pinturas realistas” en varias ocasiones (entre 2011 y 2013), el primer autor ha realizado análisis epigráficos (Helmke 2017a y b) y paleográficos (Helmke y Nielsen 2013a) de los glifos mayas representados en los murales. Para más detalles, remitimos al lector interesado a estas publicaciones (véase también Taube 2003, 2017 y Ruiz Gallut 2003 para análisis iconográficos adicionales).

16Los análisis paleográficos han aislado cada uno de los signos glíficos más distintivos, trazando su distribución temporal según las fechas calendáricas registradas en los textos mayas. Dados los miles de textos mayas disponibles con fechas de dedicación, los epigrafistas mayistas han podido desarrollar parámetros paleográficos para fechar variantes gráficas de glifos individuales, basándose en su aparición en textos y contextos bien fechados. Al centrarnos en los signos temporales más diagnósticos, hemos podido trazar su incidencia diacrónica, comparándolos con ejemplos bien fechados del área maya, y hemos determinado el lapso de tiempo en el que cada uno de ellos se superpone (Figura 3). La superposición más amplia proporciona un rango de aproximadamente 500 ± 120 d.C., basado en el estilo de los glifos. Sin embargo, la distribución de las incidencias medias (ponderadas por la frecuencia numérica de incidencia) proporciona un lapso más restringido de 472-539 d.C. Cruzando estos glifos con rasgos ortográficos temporalmente diagnósticos y con otros rasgos sintácticos (como el uso de marcadores de enfoque al final de las cláusulas), hemos podido generar un rango alternativo de 475-534 d.C. (Helmke y Nielsen 2013a, p. 138-141). Esta estrecha congruencia entre los dos intervalos es significativa y sugiere que los textos mayas –y por extensión las pinturas realistas en su conjunto– se produjeron en la fase Xolalpan tardía de Teotihuacán (450-550 d.C.). Esta datación concuerda con la evidencia estratigráfica y cerámica señalada por el Teotihuacan Mapping Project en sus excavaciones de Tetitla (ibid., p. 129-130, 146).

17Al examinar la distribución geográfica de los signos y sus variantes gráficas en toda el área maya, proponemos que los glifos de Tetitla tienen alta presencia en los sitios del centro de Petén (en lo que hoy es Guatemala). Así, Tikal por sí solo representa el 38% de la incidencia de signos comparables, y junto con los cinco sitios vecinos representan el 44% de la incidencia glífica. Basándonos sólo en esta evidencia, está claro que Tikal y sus vecinos ocupan una posición primordial en la procedencia probable del texto glífico –o del autor del texto– plasmado en Tetitla (Helmke y Nielsen 2013a, p. 141-144). Como veremos más adelante, además de las evidencias paleográficas que vinculan los glifos realizados en Tetitla con Tikal, también hay elementos textuales e históricos que corroboran esta inferencia.

Fig. 3 – Gráfica que muestra los periodos durante los cuales se utilizó cada una de las variantes glíficas, ordenadas alfabéticamente. Todas las fechas son d.C. y corresponden al calendario juliano. El marcador central representa la media de la distribución, no la mediana del período. Los signos con tramos particularmente cortos se consideran marcadores de horizonte. A la derecha se muestra una selección de rasgos escriturarios que también son significativos en términos diacrónicos

Fig. 3 – Gráfica que muestra los periodos durante los cuales se utilizó cada una de las variantes glíficas, ordenadas alfabéticamente. Todas las fechas son d.C. y corresponden al calendario juliano. El marcador central representa la media de la distribución, no la mediana del período. Los signos con tramos particularmente cortos se consideran marcadores de horizonte. A la derecha se muestra una selección de rasgos escriturarios que también son significativos en términos diacrónicos

(gráfica de C. Helmke)

18Dos de los textos glíficos de Tetitla fueron escritos en una sola fila, a lo largo de las paredes opuestas del Corredor 12 (Figura 2). El texto del lado izquierdo (sur) del pasillo estaba escrito mediante una orientación estándar (de izquierda a derecha), mientras que el texto opuesto, en el lado derecho del pasillo (norte), estaba escrito en orden inverso (Helmke 2017a, p. 102, 108; Helmke y Nielsen 2013a, p. 134; Taube 2003, p. 285). Esta composición indica que los textos estaban orientados de manera que el lector pudiera leerlos al entrar en la sala. Fueron pintados sobre paredes con fondo de color rojizo oscuro, y los glifos mismos se representaron en una amplia gama cromática, que va desde el amarillo, pasando por el azul claro, el verde claro, el rosa y el naranja. Esta deslumbrante policromía no es un rasgo típico de la escritura maya, sino que muestra una lúdica adaptación de estos elementos al arte y gusto teotihuacanos (Helmke 2017a, p. 102-106). Aunque sólo se conservan parcialmente, estos dos textos cuentan una serie de informaciones importantes, entre ellas una referencia a un ritual de suplantación de deidades (Texto 2), en la que un agente humano adopta la apariencia de una deidad, incluso siendo poseído, momentáneamente, por esta entidad y asumiendo sus atributos y gestos (Houston y Stuart 1996; Nehammer Knub, Thun y Helmke 2009). En este caso, la deidad involucrada es Huk Yohl Siip, el guardián de la selva y el dueño de la fauna salvaje y de los venados en particular. En otro fragmento (Texto 2) existe una referencia a uno de los reyes de Tikal, Yax Nuun Ahiin (379-404+ d.C.), quien subió al trono tras la entrada de Teotihuacán en el año 378 d.C. Los textos de Tikal relatan que Yax Nuun Ahiin era hijo de Búho Lanzadardos, aparentemente el gobernante de Teotihuacán (véase Martin y Grube 2000, p. 29-33; Stuart 2000).

19Aún más significativa es la representación de una ceremonia de ascensión real en uno de los fragmentos y la presencia de la expresión ordinal ho’-tal “quinto” en otro fragmento (Texto 1), que suponemos registra otro ascenso al trono. Como tal, el Texto 1 puede haber registrado la entronización de una figura real, y en este respecto vale la pena recordar que a Búho Lanzadardos le fue otorgado el título dinástico de cuarto en la sucesión (chan tz’akbu ajaw “cuarto rey” en el texto del marcador de Tikal) y que los textos relatan que accedió al poder en el 374 d.C. y falleció en el 439 (véase Stuart 2000). Suponiendo que el texto de Tetitla se refiera a la accesión de su sucesor, podemos considerar que esto ocurrió en algún momento del año 439 d.C., lo que lo convierte en una referencia retrospectiva, ya que los murales de Tetitla no se pintarían hasta por lo menos tres o cuatro décadas después.

20En la parte posterior de la sala más grande (Corredor 12a), se encuentra el tercero de los textos glíficos de Tetitla (Texto 3). A diferencia de los dos anteriores, estaba dispuesto en una imponente columna vertical. Para distinguirlo del resto de la composición, los glifos fueron pintados en una coloración rosa homogénea, con finas líneas rojas que acentúan sus detalles, todo ello sobre un fondo azul claro uniforme que define la columna, contrastando con el resto de las pinturas realistas, que tienen un fondo rojo oscuro y que sirve para dividir las composiciones figurativas de ambos lados (Figura 4). Aunque son muy incompletos, los 87 fragmentos que componen este texto pueden orientarse y asignarse al borde izquierdo o derecho del marco. En algunos casos, se han podido realizar uniones entre los fragmentos. Todavía faltarían trabajos adicionales para reunir más fragmentos, pero habrá que esperar un esfuerzo futuro. El análisis de este texto indica que se registran varias partes de oración, incluyendo fechas, nombres, títulos, conjuntivos y topónimos (Helmke 2017a).

Fig. 4 – Fragmentos de glifos rosados sobre fondo azul dispuestos verticalmente que constituyen el Texto 3 de Tetitla

(según Helmke 2017a, p. 111, fig. 8; reproducción autorizada por el Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM)

21Con respecto a los títulos, hemos encontrado el de ajaw al menos dos veces, y también un ejemplo de kalo’mte’, un título supremo introducido en el área maya con la entrada y relacionado con los gobernantes de Teotihuacán. En cuanto a los topónimos, hay por lo menos tres referencias a un lugar con el logograma witz “montaña”. En conjunto, basándonos en la repetición de elementos titulares y toponímicos, podemos sugerir que el Texto 3 estaba compuesto originalmente por lo menos por tres cláusulas separadas. Esto se ve sustentado en la información calendárica, ya que se han recuperado partes de dos cartuchos de signos diurnos del tzolkin, así como partes de al menos dos meses del calendario haab. Una de estas fechas puede leerse parcialmente como el signo de día eb, el duodécimo día en el tzolkin. Una revisión de los textos mayas existentes del Clásico temprano revela que esta fecha sólo fue mencionada dos veces, y en la escultura conocida como el Hombre de Tikal, está registrada como 1 eb 10 yax (8.18.10.8.12). Esta fecha es de importancia para los textos de Tetitla, ya que registra un ritual de suplantación realizado por nada menos que Yax Nuun Ahiin. La cláusula en cuestión del Hombre de Tikal se refiere a un evento que tuvo lugar en el año 406 d.C. (Fahsen 1988, p. 6-7), y la deidad suplantada era de carácter solar (Velásquez García 2023, p. 330-362). Por lo tanto, existe una superposición textual y temática entre los textos de Tetitla y los de Tikal. Otra evidencia de esta superposición es la repetición de la cuenta ordinal ho’-tal o “quinto” en el Texto 3 (ya documentado en el Texto 1) que podría referir a la ascensión del sucesor de Búho Lanzadardos (Figura 5).

Fig. 5 – Nombre del antepasado mítico Sak Hix Kuy como aparece en los textos de Tetitla y Tikal: a. Texto 3, Tetitla; b. Estela 31, Tikal; c. Texto de estuco en la tumba del Templo VI, Tikal; d. Fragmento de Estela 21, Tikal; e. Hombre de Tikal

Fig. 5 – Nombre del antepasado mítico Sak Hix Kuy como aparece en los textos de Tetitla y Tikal: a. Texto 3, Tetitla; b. Estela 31, Tikal; c. Texto de estuco en la tumba del Templo VI, Tikal; d. Fragmento de Estela 21, Tikal; e. Hombre de Tikal

(dibujos de C. Helmke, según Helmke y Nielsen 2013a, p. 144, fig. 15)

22También se infiere una referencia a un santuario o templo en particular, con base en el bloque de glifos fragmentario WAY-#-li, presumiblemente uwaybil, “es su santuario”. Dado su contexto, esto puede referirse a la dedicación de un templo específico, al que los mayas referían literalmente como el “lugar del sueño” de una deidad (véase Houston y Stuart 1989, p. 11, 13, fig. 9). Aunque sea un tanto especulativo, el examen de los textos de Tikal puede confirmar esta referencia, ya que los textos del Templo VI registran las fechas en las que se llevaron a cabo los diversos rituales en este templo, y significativamente estos mismos textos revelan que el Templo VI fue designado como un waybil (véase Beliaev et al. 2016; Martin 2015a; Stuart 2007). Uno de estos rituales se llevó a cabo en el año 527 d.C. (9.4.13.0.0), donde se hace referencia al templo como el uwaybil de Sak Hix Kuy, unas de las figuras dinásticas de la larga historia de Tikal. Los acontecimientos que rodean a este individuo se remontan a tiempos casi mitológicos, ya que se dice que presidió las ceremonias de fin del baktun 5, en 1143 a.C. (Stuart 2007). Como tal, este individuo deificado es una figura mediadora entre los dioses de los tiempos mitológicos y los fundadores dinásticos del Preclásico. De este modo, Sak Hix Kuy puede ser considerado como el “supra-antepasado” de Tikal, en palabras de David Stuart (2007). Sorprendentemente, esta misma figura es nombrada en el Texto 3 de Tetitla, por lo que estas menciones podrían referirse precisamente a rituales llevados a cabo en el Templo VI de Tikal. Se desconoce si esto hace referencia al ritual del año 527 d.C. o a otro, pero la última fecha era la más plausible considerando los parámetros conocidos.

23Aunque los textos de Tetitla relatan muchas informaciones y proporcionan una clara evidencia de la conexión entre Teotihuacán y Tikal, también hay que considerar su ejecución. Si bien no tenemos ninguna duda de que los textos de Tetitla son textos mayas, que se pueden leer hasta cierto punto, la evidencia indica que en realidad fueron pintados, no por manos mayas, sino por artesanos teotihuacanos. Esto lo indica una serie de elementos: 1. los glifos están realizados con convenciones cromáticas que no tienen precedentes en el área maya; 2. la coloración aplicada de forma continua en los glifos revela una falta de conocimiento en la manera en la cual los glifos se unen o forman elementos separados; 3. no se usaron trazos de tamaños distintos para distinguir los glifos individuales de sus detalles diagnósticos y elementos decorativos; 4. los glifos están representados de forma cuadrada y las representaciones de los detalles diagnósticos son defectuosos, faltantes o han sido suprimidos.

24En conjunto, todas estas características formales y escriturarias revelan que los individuos que representaron los glifos en los murales de las pinturas realistas eran artistas locales de Teotihuacán que copiaron textos mayas. Ahora bien, los textos originales que estos artistas estaban copiando sí parecen haber sido textos mayas viables. Las repeticiones y redundancias temáticas sugieren que los textos originales habrían sido escritos por un escriba que no sólo sabía leer y escribir, sino que también estaba familiarizado con la historia de Tikal y de Teotihuacán. Por lo tanto, surgen dos posibilidades: el texto inicialmente compuesto en Tikal habría sido trasladado a Teotihuacán y habría servido para realizar las copias plasmadas en los murales, o bien un escriba maya establecido en Teotihuacán habría sido comisionado para relatar una selección de eventos históricos, específicamente destinados a los habitantes de Tetitla. En una primera etapa, estos textos habrían sido escritos en un soporte portátil (en un códice hecho de amate, por ejemplo) por este escriba maya, y luego habrían sido pintados por manos locales en las paredes de Tetitla (Helmke 2017a, p. 124-126). Por lo tanto, el producto final, aunque claramente copiado de textos mayas por artesanos teotihuacanos, constituye una emulación local de textos e iconografía ajena, que puede compararse acertadamente con las chinoiseries de Versailles (Rochebrune, Sourisseau y Bastien 2014).

25Investigaciones futuras ayudarán sin duda a ahondar en estos procesos, ya que cualquiera de los escenarios implica una modalidad particular de equilibrio puntuado. Ahora bien, cabe destacar que estos textos constituyen un conjunto de datos de primera importancia, especialmente considerando los recientes descubrimientos en Teotihuacán, en particular otros fragmentos de murales excavados en el Grupo de las Columnas, que presentamos a continuación.

Los murales de la Plaza de las Columnas

26La evidencia más reciente sobre las interacciones maya-teotihuacanas se ha encontrado como parte de las excavaciones del complejo de la Plaza de las Columnas localizada a lo largo de la Avenida de los Muertos (Sugiyama et al. 2016, 2020). Al igual que en el caso de Tetitla, se trata de una serie de fragmentos murales policromados. El complejo de la Plaza de las Columnas incluye una serie de templos triádicos y estructuras administrativas, con conjuntos adyacentes al norte y al oeste, que constituyen las residencias de sus administradores (Sugiyama et al. 2020, p. 149, fig. 5.6). Uno de estos conjuntos residenciales es la Estructura 44, al norte de la plaza principal del complejo y de las pirámides triádicas. Los fragmentos murales fueron recuperados como parte de las excavaciones realizadas entre 2016 y 2017, en la base de la Estructura 44, en un contexto secundario, depositado como material de núcleo entre dos fases de construcción. Los muros que originalmente exhibieron estos murales fueron desmantelados para ser utilizados posteriormente como material constructivo. Esto coincide con el contexto en el que se encontraron las pinturas realistas en Tetitla, ya que también fueron recuperadas como material de núcleo entre dos episodios de construcción de pisos. Aunque no se sabe con precisión qué paredes fueron adornadas con estos murales, queda claro que representan una parte de una fase anterior a la Estructura 44 (ibid., p. 151).

27En total, se descubrieron 697 fragmentos de murales, de los cuales 262 presentan rasgos o características mayas, mientras que el resto muestra un estilo típico teotihuacano (ibid., p. 154). Un rasgo común de estos fragmentos de la Plaza de las Columnas es su fondo, representado con un distintivo y brillante color rojo cinabrio. La paleta de los murales incluye seis colores predominantes, entre ellos el ya mencionado rojo, el rojo claro, el rosa, el gris-negro y el verde oscuro, lo que coincide en gran medida con la paleta utilizada en los murales de Tetitla (comparando Helmke 2017a, p. 102 con Sugiyama et al. 2020, p. 154). Como informan los descubridores de estos fragmentos: “Mientras que los fragmentos murales fueron decorados en un estilo maya, la argamasa (base de mortero) y la técnica de producción de yeso de cal es de origen local” (ibid., p. 155, nuestra traducción). Esto coincide una vez más con la evidencia procedente de Tetitla, indicando que gran parte, sino toda, la elaboración de los murales fue realizada por artesanos locales.

28La iconografía de los fragmentos murales está representada en un estilo naturalista integrando figuras antropomorfas sentadas que llevan atuendos y tocados de estilo maya, elementos distintivos de regalía: pequeñas máscaras que llevan en el cinturón las figuras reales, así como criaturas zoomorfas, incluyendo aves, felinos manchados y reptiles (ibid., p. 155-158; Figura 6). Las figuras humanas están representadas en color rojo u ocre (ibid., p. 156, fig. 5.11a-b), lo que sugiere que quizás había dos grupos diferentes de individuos que interactuaban. Otros motivos incluyen la representación de entidades sobrenaturales como cabecitas de personificación y el llamado Dios Jaguar del Inframundo. Un pequeño logograma K’IN “sol” también está figurado en lo que parece ser un cuenco de ofrendas, colocado encima de una cabeza de personificación. A diferencia de los murales de Tetitla, los de la Plaza de las Columnas no parecen presentar textos extensos escritos en jeroglíficos mayas. Todo ello sugiere una representación idealizada de las lejanas tierras mayas, donde los individuos interactúan en una escena repleta de fauna y flora típicas de esa región. Las representaciones de deidades y la personificación del paisaje dejan claro que se trata de una escena con tintes sobrenaturales.

Fig. 6 – Selección de fragmentos de murales policromados encontrados en la Plaza de las Columnas, representados en un estilo característico maya y elementos jeroglíficos

Fig. 6 – Selección de fragmentos de murales policromados encontrados en la Plaza de las Columnas, representados en un estilo característico maya y elementos jeroglíficos

(dibujos de C. Helmke, según Sugiyama et al. 2016 y Sugiyama et al. 2020, p. 158, fig. 5.13)

  • 1 En particular se puede mencionar las características idiosincráticas siguientes: el contorno un po (...)

29En cuanto al estilo, hay que señalar el aspecto maya distintivo de la selección de los motivos, de su forma y ejecución. Sus descubridores ya habían comentado: “Aunque muchos de estos elementos hablan del considerable grado de influencia teotihuacana en estos murales, otros elementos iconográficos específicos sugieren que el artista estaba generalmente familiarizado con el canon artístico e idiomático maya” (Sugiyama et al. 2020, p. 158, nuestra traducción). La observación de los fragmentos lleva efectivamente a considerar que el estilo de los murales de la Plaza de las Columnas es más maya que los de Tetitla. Sin embargo, hay muchos pequeños elementos estilísticos e incongruencias1 que apuntan quizás a su realización por parte de un artista teotihuacano con formación en el área maya, más que a la obra de un artesano maya establecido en la gran metrópoli.

30En cuanto a su fechamiento, los análisis iconográficos están todavía en curso y hasta ahora no se ha intentado realizar análisis paleográficos que puedan ayudar a precisarlo (ibid., p. 160-161). No obstante, las evidencias estratigráficas, junto con las fechas de radiocarbono, ayudan a delimitar el marco temporal del contexto en el cual se encontraron. En términos de inclusiones cerámicas, el relleno entre los pisos contenía una mezcla de tiestos pertenecientes a las fases Tlamimilolpa tardía (46%) y Xolalpan temprano (31%; ibid., p. 162) –mientras que los pisos no perturbados debajo del depósito que contenía los fragmentos de murales “mostraban una concentración de tiestos Tlamimilolpa (42%) y Xolalpan (23%)” (ibid., p. 161-162, traducción nuestra)–. En conjunto, esta evidencia revela que los murales fueron destruidos y depositados secundariamente como materiales de construcción durante la fase Xolalpan temprana, es decir, en algún momento entre 450 y 550 d.C. Aunque esta datación no indica con precisión cuándo se pintaron los murales, tomando en cuenta su estilo y la evidencia arqueológica, sugeriríamos que probablemente fueron ejecutados en algún momento durante la fase Tlamimilolpa tardía, después del año 400 d.C. De esta manera, podemos proponer que estos murales habrían adornado las paredes del conjunto por menos de una generación.

31En suma, la evidencia de los murales de Teotihuacán relata una historia bastante consistente, acerca de la aparición de murales de estilo maya, tanto en Tetitla como en la Plaza de las Columnas, en algún momento después de la famosa entrada en el área maya en el año 378 d.C. En Tetitla, probablemente fueron realizados por artesanos que emularon y copiaron originales mayas; en la Plaza de las Columnas, por artesanos locales posiblemente entrenados en el área maya. Sin embargo, en ambos sectores, estas pinturas ejecutadas en un estilo alóctono, específicamente maya, parecen haber constituido –después de menos de una generación– un inconveniente, llevando a su destrucción y a su uso como material de relleno para las etapas posteriores de remodelación. Esta reacción local frente a los murales habla de un cambio en la identidad, en el cual el cosmopolitismo teotihuacano disminuyó, en respuesta a nuevas modalidades de interacciones con el área maya. De hecho, precisamente durante este periodo (es decir entre 450-550 d.C.), las ciudades-estado mayas en las tierras bajas reafirmaron su autonomía mientras se observa una disminución proporcional y marcada de las importaciones de cerámica maya en Teotihuacán (véase Clayton 2005; Ortega Cabrera, Helmke y Archer Velasco 2025).

Los glifos mayas en Cacaxtla

32Los murales polícromos de Cacaxtla son bien conocidos por su singular estilo híbrido. Desde su fortuito descubrimiento el 13 de febrero 1975, los historiadores del arte observaron que los murales mostraban un toque maya distintivo, lo que sugería algún tipo de influencia cultural (Foncerrada de Molina 1976; Lombardo de Ruiz et al. 1991, p. 21-22). Sin embargo, un examen más detallado también reveló una gran continuidad en el estilo, que podía remontarse a las tradiciones de pintura mural del altiplano central y de Teotihuacán en particular (Foncerrada de Molina 1980). Cabe destacar aquí los numerosos glifos asociados con los individuos, describiendo sus funciones y títulos, las anotaciones calendáricas que sirven para registrar eventos específicos, así como los topónimos relacionados con la conquista de lugares enemigos (Foncerrada de Molina 1993, p. 121-157; Helmke y Nielsen 2011; Nielsen y Helmke 2015). Los jeroglifos de Cacaxtla son ejemplos claros de la escritura epiclásica –el sistema de escritura autóctono– que constituye una herencia de Teotihuacán (véase Helmke y Nielsen 2011, 2021, 2023). Como tal, esta combinación aparentemente ecléctica de rasgos, con epigrafía local e iconografía representada en una adaptación de un estilo extranjero, ejecutados con una técnica alóctona, pero seguramente a partir de pigmentos autóctonos, habla de un fuerte trasfondo cosmopolita, de redes de interacción entre las tierras altas del centro de México y las tierras bajas mayas hacia al oriente (véanse Nagao 1989; Magaloni et al. 2013; Brittenham 2015; Testard 2014, 2018).

33La presencia de rasgos estilísticos mayas en las pinturas de Cacaxtla es latente en la representación de objetos rituales y entidades sobrenaturales traídas de la cultura maya y de su panteón. Sin embargo, no implicaron necesariamente la presencia física de una población maya, ni siquiera de individuos mayas (véase Brittenham 2008; Testard 2014). Los análisis estilísticos detallados de los rasgos y objetos más distintivos de la cultura material maya representados en la iconografía de Cacaxtla, revelan aspectos interesantes en términos temporales y regionales. Estos incluyen las barras bicéfalas, la representación de máscaras del dios de las tormentas en sección transversal, así como el “dragón de alas de concha” –una personificación serpentina del trueno, un ser sobrenatural del panteón maya (Helmke y Nielsen 2013b; Velásquez García 2007, p. 23-26)–.

34Si se comparan estos rasgos y objetos temporalmente diagnósticos con ejemplos fechados con seguridad en el área maya, se deduce que los murales de Cacaxtla fueron producidos muy probablemente entre 683 y 849 d.C., con traslapes notables entre 746 y 810 d.C., rangos que concuerdan con la evidencia arquitectónica y cerámica, así como con las fechas de radiocarbono disponibles (Helmke y Nielsen 2013b). Considerando los rasgos representados en los murales, hemos podido establecer de forma detallada que representaciones comparables se encuentran específicamente en sitios a lo largo de la cuenca inferior del Usumacinta, en la porción más occidental del área maya (ibid.). Por lo tanto, es en esa área donde se debe buscar específicamente la fuente de influencia maya en los murales de Cacaxtla en lugar de una concepción genérica e inespecífica de “región maya”. Tampoco es coincidencia que la cuenca inferior del Usumacinta sea la parte de las tierras bajas que colinda directamente con sus vecinos culturales al oeste, y a la vez la parte del área maya más cercana de Cacaxtla.

35Además de los famosos murales polícromos que constituyen el rasgo distintivo del sitio, hay otros elementos figurativos que adornan la arquitectura y que también evidencian una influencia maya. En particular, la jamba de la penúltima fase de la Estructura E-2, que lucía un panel de barro cubierto de estuco que representa a un individuo femenino con vestimenta maya que fue realizado en un estilo típico de los sitios del Usumacinta central, como Yaxchilán (véase Tate 1992; véase también Testard en prensa). Dos paneles de barro fueron también añadidos a los muros del pórtico de la Estructura A, para enmarcar la puerta que conduce al santuario más oculto del edificio. Estos paneles son verdaderamente notables y es sorprendente que hasta la fecha no hayan atraído la atención que merecen. Es en estos paneles y en un florero inciso encontrado en Xochitécatl que centraremos nuestra discusión en las secciones siguientes.

Los paneles de barro del Edificio A de Cacaxtla

36Los paneles de barro se añadieron, en una segunda etapa, a los pilares de la Estructura A-1 para crear una especie de marco que definiera la entrada al edificio (Brittenham 2008, p. 37-39; Figura 7). Además, dado que se modelaron directamente sobre la superficie pintada, estos paneles ocultaron algunas partes de los murales originales y de su iconografía (Helmke y Nielsen 2013b, p. 370-372). El panel del lado norte de la puerta se encuentra en muy buen estado y se ha conservado in situ, mientras que el panel sur se descubrió en estado fragmentario y se expone hoy día en el Museo de sitio de Cacaxtla. A partir del panel norte y de los fragmentos del sur, se puede considerar que ambos representaban la misma escena, dispuesta de forma simétrica. Sin querer profundizar en su descripción iconográfica (véase ibid., p. 367-373), basta decir que representan al dueño terrenal, personificado como gobernante, sentado dentro de un espacio cavernoso. Concepciones análogas de dicho dueño terrenal (García Capistrán 2019, p. 153-160; Vogt y Stuart 2005) se encuentran no sólo en el área maya, sino también en otras partes de Mesoamérica (por ejemplo, López Luján 2010; Sahagún 2001, libro VI, caps. 8, 10, 11, 14, 21, 26). En los paneles de barro de Cacaxtla, las montañas personificadas son representadas como cráneos zoomórficos sin mandíbula, que sirven tanto de trono como de imponente tocado, precariamente equilibrado sobre la cabeza del dueño. El collar en forma de serpiente anudada, el murciélago por encima y la vegetación que brota de las fisuras de las montañas esqueléticas ilustran el carácter salvaje de la naturaleza.

Fig. 7 – Paneles de barro que adornan la puerta de la Estructura A en Cacaxtla, realizados en un estilo claramente maya

Fig. 7 – Paneles de barro que adornan la puerta de la Estructura A en Cacaxtla, realizados en un estilo claramente maya

(foto y dibujo de C. Helmke, según Helmke y Nielsen 2013b, p. 368, fig. 6.4)

  • 2 Este podría ser un individuo de origen maya que no fue capacitado como escriba y que fue empleado (...)

37Estos paneles fueron realizados por artesanos muy talentosos y, si se hubieran encontrado en la zona maya, se habrían perdido entre la miríada de ejemplos de iconografía local. De hecho, no exhiben ningún rasgo híbrido, tampoco elementos estilísticos del altiplano central, que por lo demás son visibles en los murales policromados. Esto implica que estos paneles fueron producidos por individuos entrenados en la iconografía de la porción occidental del área maya, presumiblemente a lo largo del curso inferior del Usumacinta (véase también Testard 2014, 2023)2.

38Lo más relevante para nuestro estudio son los cuatro glifos insertados en la escena (Figura 8). Estos revelan informaciones sobre los individuos que produjeron los paneles, así como sobre el público al que van dirigidos. El primero es el signo de “piedra” TUN, que en contextos textuales se lee como tuun “piedra”, plasmado detrás de la más alta de las montañas personificadas. En este contexto, el glifo sirve de determinativo semántico para expresar que la montaña está hecha de esta materia primordial. Dichos glifos no estaban destinados a ser leídos en voz alta, sino que proporcionaban información complementaria al espectador, aportando información semántica adicional. Los demás glifos son compuestos y están parcialmente superpuestos. Los tres glifos forman juntos la orejera de la montaña personificada que sirve de tocado al dueño terrenal. La comparación con ejemplos análogos del área maya muestra que se pueden leer, de arriba abajo, como yu-bi-la. Se trata de una yuxtaposición lúdica de la escritura, que se basa en la forma de los glifos para proporcionar un elemento figurativo. El silabograma bi, en el centro, es una evocación de la orejera circular, perforada en el centro. El rollo del signo yu, arriba, duplica parte del lazo que se anudaba a un contrapeso, y el silabograma la, abajo, imita la cuenta utilizada como contrapeso de las orejeras. Como tales, a primera vista aparecen como usos lúdicos de signos, disociados del significado y utilizados únicamente por su forma (David Stuart, com. pers. 1998). Sin embargo, estos signos proporcionan un conjunto coherente –transcrito como yubiil, segmentado morfémicamente como y-ub-iil y analizado como 3sa-oír-loc–. Esto refleja la interacción productiva entre el texto y la imagen, ya que puede traducirse como “su lugar de oír”.

Fig. 8 – Glifos mayas en los paneles de barro de Cacaxtla (fila superior), comparados con glifos análogos y contemporáneos, o paleográficamente comparables en la escritura maya (fila inferior). Nótese las similitudes y diferencias de los detalles y rasgos diagnósticos de estos glifos

Fig. 8 – Glifos mayas en los paneles de barro de Cacaxtla (fila superior), comparados con glifos análogos y contemporáneos, o paleográficamente comparables en la escritura maya (fila inferior). Nótese las similitudes y diferencias de los detalles y rasgos diagnósticos de estos glifos

(dibujos de C. Helmke)

39Esta combinación de signos es bien conocida en varios ejemplos de la iconografía maya del Clásico tardío por lo que se puede considerar que se trata de una innovación realizada en el área maya, que fue transpuesta en los paneles de barro de Cacaxtla. Los cuatro glifos revelan el íntimo conocimiento de las convenciones gráficas mayas que tenía el artesano que los produjo. Sin embargo, también indican que fueron producidos por un individuo que no era escriba maya. De hecho, los elementos diagnósticos de los glifos individuales están demasiado simplificados o totalmente ausentes. Así, en el glifo tuun faltan uno o dos elementos diagnósticos, como el llamado “racimo de uvas” en la parte superior, y el “charco punteado” en la parte inferior (véase la Figura 8). Asimismo, al signo la de la orejera, le falta su distintiva “carita” simplificada y al signo bi le faltan sus puntos diagnósticos (que originalmente representan una huella de pie), en el que cuatro puntos pequeños enmarcan a un punto central más grande. Todas estas pequeñas características se esperarían de un escriba experto que produce un texto viable, ya que corresponden a los elementos diagnósticos de los signos. Sin embargo, están ausentes en Cacaxtla.

40Por lo tanto, mientras que el artesano que produjo los paneles de barro de Cacaxtla fue ciertamente muy hábil, consumado en la iconografía y en las convenciones representacionales mayas, también podemos concluir que no sabía leer los glifos mayas. De esto se deduce que los patrocinadores de Cacaxtla, y la audiencia prevista, eran personas sin conocimiento a priori de la escritura maya. Esto se apoya también en el hecho que la escritura epiclásica local era totalmente distinta de la escritura maya. Los análisis sintácticos de los textos glíficos escritos en la escritura epiclásica se conforman a un idioma distinto (Helmke y Nielsen 2011, p. 45-48). Por eso podemos concluir que la audiencia local no estaba alfabetizada en escritura maya, ya que la omisión de elementos diagnósticos en los glifos constituye un error. Como tal, se sugiere que los paneles fueron elaborados para patrocinadores y una audiencia local, ciertamente culta y cosmopolita (véase Nagao 1989), que buscaban a los mejores artesanos para realizar la cultura visual de su corte, la sede de su poder.

El florero de Xochitécatl

41Un pequeño florero inciso (10 cm de alto y 10 cm de diámetro), encontrado en Xochitécatl, cuenta una historia un tanto distinta. Xochitécatl corresponde a la parte cívico-ceremonial del complejo Xochitécatl-Cacaxtla durante el Epiclásico, el cual se extiende sobre al menos 4.3 km2 (Serra Puche y Lazcano Arce 1997, p. 93). No obstante, la fundación y uso ritual de Xochitécatl es de considerable antigüedad, precediendo a la construcción del imponente palacio de Cacaxtla por casi un milenio (Lucet 2013). De hecho, su fundación se remonta al Preclásico, con la construcción de tres de sus cuatros edificios (i.e. Pirámide de la Espiral, Pirámide de las Flores y Pirámide de la Serpiente) hacia el siglo vi a.C. (Serra Puche 1998; Serra Puche y Lazcano Arce 2011).

42La vasija que nos ocupa está fechada en la segunda ocupación de Xochitécatl, durante el Epiclásico (véase Serra Puche, Lazcano Arce y Torre Mendoza 2004, p. 105-157). Ha sido encontrada en la ofrenda 9 del Basamento de los Volcanes, excavado por el equipo de Bodo Spranz en los años 1970. La ofrenda incluía navajas prismáticas de obsidiana de probable función ritual, hachas de piedra y varias vasijas cerámicas, monocromas o “rojo sobre bayo”, así como 35 figurillas antropomorfas, incluyendo ejemplares articulados (Dumond 1978; Spranz 1978; véase también Testard y Serra Puche 2011, 2020). El estudio cerámico y estratigráfico de Dumond (1978, p. 82) indica que el edificio se puede fechar entre 750 y 900 d.C., lo que fue confirmado posteriormente por las exploraciones del Proyecto Xochitécatl (Serra Puche 1998).

  • 3 Un ejemplo muy similar se encuentra en la iconografía de los murales 2 y 3 del Pórtico 1 del Patio (...)

43El florero tiene una forma distintiva que le da su nombre. Su forma se originó en la fase Miccaotli de Teotihuacán, pero se estandarizó durante Tlamimilolpa (200-450 d.C.; Rattray 2001, p. 105-108, 125-126, 139-140, 145-146, 461) y continuó produciéndose hasta el Epiclásico (Serra Puche, Lazcano Arce y Torre Mendoza 2004). En el Clásico, los floreros están bruñidos y llevan un engobe abigarrado que varía del marrón al negro. El engobe con manchas naranjas revela una atmósfera reductora de cocción. Aunque el tratamiento de superficie y el engobe cambian a través del tiempo, los especímenes del Epiclásico, incluido el de Xochitécatl, mantienen formas semejantes. Los especímenes del Clásico estaban a veces adornados con incisiones lineares y verticales en el cuerpo y con líneas convexas a lo largo del borde (Rattray 2001, p. 480 fig. 42b, p. 530, fig. 118). Mientras que los floreros del Clásico podían ser bastante altos con un cuello muy alargado, el de Xochitécatl tiene un aspecto más robusto, con una base anular corta, un cuerpo bulboso embellecido con acanaladuras verticales, un borde evertido y aplanado, así como un asa discreta (Figura 9). Si no fuera por los glifos incisos en la superficie superior del borde, no habría nada que distinguiera este florero de los cientos de otros ejemplares producidos en el Epiclásico en el altiplano central. Recuperado en estado fragmentario, sólo se conserva una mitad del borde. Los motivos incisos que ahí se preservaron probablemente tenían su contraparte simétrica en la otra mitad. La parte anterior de la panza del florero conserva una posible representación de ave, en particular el cuerpo de lo que podría ser un ave rapaz, como un búho, representado frontalmente, con sus alas en las partes laterales y algunas plumas en la porción inferior del motivo3.

Fig. 9 – Vistas alternativas del florero inciso encontrado en Xochitécatl, con pseudoglifos mayas en el borde y un diseño en la panza. El florero mide 10 cm de altura y el borde tiene un diámetro de igual medida

Fig. 9 – Vistas alternativas del florero inciso encontrado en Xochitécatl, con pseudoglifos mayas en el borde y un diseño en la panza. El florero mide 10 cm de altura y el borde tiene un diámetro de igual medida

(fotos de C. Helmke y J. Testard, con dibujos de C. Helmke)

44El segmento más grande del texto presente en el borde está compuesto por un grupo de cinco glifos, posiblemente repetidos en la sección ahora desaparecida, cada uno separado por un pequeño motivo entretejido (Figura 10). Los “tejidos” pueden identificarse como “motivos de estera”, que suelen leerse como pohp, “petate”, y que se utilizan como símbolo de autoridad real, ya que los individuos de estatus se sentaban en este tipo de petate en el ejercicio de su poder (Robicsek 1975; véase también Darras 2023). La inscripción está dispuesta de forma simétrica, con un glifo central yuxtapuesto con dos glifos idénticos de cada lado. Esta disposición es desconocida en la escritura maya y atestigua localmente su uso decorativo. A su vez, los glifos tienen un aspecto muy anguloso y casi impreciso, que indica que fueron ciertamente copiados por un artesano que no sabía ni leer ni escribir, y que no conocía bien las convenciones gráficas mayas.

Fig. 10 – Glifos mayas incisos en el florero encontrado en Xochitécatl (fila superior), comparados con glifos análogos y contemporáneos, o paleográficamente comparables de la escritura maya. Nótese las similitudes y diferencias de los detalles y rasgos diagnósticos de estos glifos

Fig. 10 – Glifos mayas incisos en el florero encontrado en Xochitécatl (fila superior), comparados con glifos análogos y contemporáneos, o paleográficamente comparables de la escritura maya. Nótese las similitudes y diferencias de los detalles y rasgos diagnósticos de estos glifos

(dibujos de C. Helmke)

45Ahora bien, ¿fueron seleccionados al azar los signos elegidos para componer esta combinación, y constituyen pseudoglifos? ¿O fueron extraídos de un texto original maya? Las dos posibilidades indican que su figuración en el florero de Xochitécatl tenía una dimensión altamente decorativa. Al igual que los glifos de los paneles de barro de la Estructura A de Cacaxtla, faltan varios detalles y sus elementos diacríticos, lo que complica su lectura.

46No obstante, el signo central parece ser una versión simplificada del logograma IK’ (T89), “negro”, que funciona como adjetivo. Los otros dos signos se repiten de ambos lados e incluyen el logograma designado como T533 y el tercer logograma TE’ (T87), literalmente “madera, árbol”, pero también utilizado como un tipo de sufijo taxonómico para las plantas. La lectura de T533 sigue siendo objeto de debate, pero los tres valores más citados son nik, “flor” (Grube 1992, p. 217-220), book, “olor, aroma” (Prager 2006), refiriéndose a olores fuertes y a flores, y más recientemente saak, “semilla” (David Stuart, com. pers. 2014) –para una historia de las lecturas e interpretaciones de este signo, véase Velásquez García (2023, p. 264-329)–. A pesar de estas ambigüedades, hay varios contextos en que las lecturas niksaak son productivas, incluyendo un topónimo sobrenatural en la Estela 22 de Tikal, escrito NIK/SAK?-ki-wi-WITZ. Leído nik witz “montaña de flores” se referiría a un lugar paradisíaco o saak witz “montaña de semillas” en referencia a un lugar mitológico (véase Taube 2004). Además, el mismo signo ocupa un lugar destacado en una expresión metafórica de fallecimiento, refiriéndose a la expiración final de una persona, como usak nik ik’il “extinguida es el aliento de la flor blanca”, estableciendo una analogía entre el aliento, el alma de una persona, y el fragante aroma de una flor que se marchita (véase Kettunen 2005). Regresando a los glifos del borde del florero de Xochitécatl, en conjunto, podrían registrar la secuencia IK’-NIK?-TE’ para ik’ nik-te’ que referiría a un tipo de flor de mayo (Plumeria sp., también conocido como frangipani o cacalosúchil) como “flor negra”. Las variantes de estas flores se conocen en las fuentes etnohistóricas y etnotaxonómicas modernas, que las describen como “blancas”, “amarillas”, “rojas” y hasta “negras”. La aparición de este segmento glífico en el florero de Xochitécatl es inesperada e inédita –especialmente dado que este tipo de flor no parece haber sido nombrado en los textos mayas del Clásico–.

47Si bien desconocemos el texto original del que se extrajeron estos glifos, sus formas son suficientemente claras para proponer una datación estilística, basada en características paleográficas. Como hemos visto anteriormente, el uso de técnicas paleográficas nos permite fechar variantes gráficas de signos, sobre la base de los ejemplos fechados en el corpus de textos mayas. Así, la variante del logograma nik ~ saak (T533) plasmada en el florero, con su pequeña “nariz” redondeada, se encuentra en textos mayas fechados entre 672 y 892 d.C. (Lacadena García-Gallo 1995, p. 291, fig. 6.9). Asimismo, el logograma te’ (T87), con su “tallo” cuadrado, es comparable a los ejemplos encontrados en Copán a partir del 775 d.C. Considerando estos rasgos, los glifos del florero pueden fecharse entre el 775 y el 892 d.C., lo que concuerda completamente con las evidencias cerámicas y con el contexto arqueológico del depósito de la vasija (Dumond 1978).

48Otros floreros del centro de México estaban decorados con simples líneas incisas, formando motivos circulares a lo largo de sus bordes, y la sustitución de estos por glifos de inspiración maya es, por ahora, inédita en la región. Resulta poco probable que este fragmento textual pretendiera transmitir un significado más profundo e intencionado. Considerando las idiosincrasias de los signos glíficos, la agrupación simétrica, concluimos que probablemente se trate de un artesano local que embelleció su vajilla con grabados en un estilo mayoide. Dadas sus formas, podemos concluir razonablemente que los floreros se utilizaban como recipientes para servir y como parte de los rituales de libación, en los que se vertían o esparcían ciertos tipos de líquidos en el marco de acciones rituales. El contexto de depósito en el que se encontró este florero (ofrenda 9 del Basamento de los Volcanes) ciertamente se alinea con una función más ritual. El productor de este florero evidentemente lo realizó para una elite deseosa de poseer y usar un objeto prestigioso, evocando la alteridad, pero firmemente arraigado en la tradición cerámica del altiplano central mexicano, lo que concuerda con estudios previos de la cultura visual y material del sitio (Brittenham 2015; Helmke y Nielsen 2013b; Nagao 1989; Testard 2014, 2018, 2023).

La placa de concha incisa de Tula

49La placa de concha incisa que ahora se analiza fue recuperada a principios de la década de 1880 en las excavaciones de Tula dirigidas por el arqueólogo francés Claude-Joseph Désiré Charnay (1885, p. 74). Fue adquirida posteriormente por el Field Museum de Chicago, donde ocupa un lugar privilegiado (Figura 11). El contexto de procedencia de este peculiar artefacto es mal conocido, pero podemos suponer que la placa de concha habría llegado a Tula al final del Epiclásico, ya que se sabe que la parte del sitio que Charnay excavó estuvo ocupada durante la fase Corral terminal (800-900 d.C.; véase Jordan 2016, p. 475; Healan, Cobean y Bowsher 2021, p. 174).

Fig. 11 – Las dos caras de la placa de concha incisa encontrada en Tula. Obsérvense las dos técnicas empleadas, con el interior en bajo relieve dentro del nácar mientras que el fondo se ha eliminado. Los glifos están incisos con líneas profundas en la superficie exterior. El resto de la escena original se conserva en forma de contorno en el exterior, que se ha rectificado para figurar los glifos. Estas diferencias pueden hablar de tres fases diferentes de modificaciones

Fig. 11 – Las dos caras de la placa de concha incisa encontrada en Tula. Obsérvense las dos técnicas empleadas, con el interior en bajo relieve dentro del nácar mientras que el fondo se ha eliminado. Los glifos están incisos con líneas profundas en la superficie exterior. El resto de la escena original se conserva en forma de contorno en el exterior, que se ha rectificado para figurar los glifos. Estas diferencias pueden hablar de tres fases diferentes de modificaciones

(dibujo de C. Helmke)

50Este artefacto ya ha sido analizado por Donald McVicker y Joel Palka (2001) y, por tanto, remitimos al lector a ese excelente estudio para informaciones adicionales. No obstante, presentaremos brevemente el objeto, la decoración iconográfica de su frente y la línea de glifos que adorna su parte posterior. Mide 5.8 cm de ancho por 9.5 cm de alto y 0.8 cm de grosor, y está perforada en múltiples lugares, lo que indica que sirvió como objeto de adorno personal, muy probablemente como colgante de un collar. La placa fue objeto de varias “vidas sociales” (Appadurai 1986) y de varias alteraciones, como sugieren estas múltiples perforaciones, la escena parcialmente borrada en el frente y el hecho de que el texto glífico esté orientado en sentido contrario al de la iconografía (McVicker y Palka 2001, p. 179, 181-182). Se desconoce si el objeto continuó usándose como placa o como elemento de adorno personal después de llegar a Tula y es posible que simplemente fuese sepultado en un depósito ritual como objeto de gran valor (para una discusión comparable véase Testard 2021).

51El artefacto está constituido de un segmento de concha nacarada, originalmente identificada como abulón (Haliotis sp.), pero ahora definida como Pinctada mazatlanica (McVicker y Palka 2001, p. 179) –una especie procedente de la provincia marina pacífica–. Las superficies de la concha fueron pulidas haciendo desaparecer su corteza original y muestran un brillo nacarado, con refracciones doradas. Este atributo podría haber aumentado su valoración para sus últimos propietarios, en un periodo que vio la aparición de objetos manufacturados en oro, en Mesoamérica (Pharao Hansen y Helmke 2019).

52La iconografía de la placa representa la imagen de un gobernante sentado con las piernas cruzadas, mirando hacia la izquierda, con la cabeza en alto (Figura 11a). Además de los anchos brazaletes y tobilleras de múltiples hilos de cuentas, lleva un gran collar del que cuelga una placa figurativa (véase Testard 2021) enmarcado por una hilera de cuentas. Su gran orejera, su nariguera cilíndrica y su cabello lacio constituyen rasgos del altiplano central que aparecen en la iconografía maya a partir del Clásico terminal (véase Proskouriakoff 1950). Su imponente tocado zoomorfo también apunta hacia influencias del centro de México, ya que lleva la cabeza de la entidad conocida como “serpiente marcial” de Teotihuacán (véase Taube 1992a, p. 59-63). A su vez, en la parte posterior del tocado hay un par de volutas, que constituyen una representación estilizada de llamas, otorgando una dimensión ígnea a esta entidad marcial. Sus rasgos característicos incluyen un plumaje cuadrado cubriendo su gran órbita circular y su hocico rizado, inspirado de la probóscide retráctil de la mariposa. Así pues, esta figura integra a la vez una fisonomía serpentina con rasgos de una mariposa sobrenatural cuya relación con temas marciales es bien conocida en Teotihuacán (Winning 1987, p. 115-119), algo que sobreviviría en la cosmología de los mexicas, donde se asociaban las mariposas a figuras guerreras y, aún más, se conceptualizaban como las almas de los guerreros caídos en el campo de batalla (Sahagún 2001, libro VIII, cap. 12).

53A pesar de estos evidentes elementos del altiplano central, también hay otros que son típicamente mayas, incluyendo la pose del gobernante sentado, un motivo que se reproduciría en los taludes de la Pirámide de la Serpiente Emplumada en Xochicalco (véase McVicker y Palka 2001, p. 180, 188; Testard 2021). La pequeña figura de perfil, atada a la parte delantera del tocado es la personificación del papel, conocida como Ux Yop Huun (“papel de tres hojas”), que servía como diadema real en los tocados mayas (Ruiz Pérez 2018; Stuart 2012). Directamente encima del tocado del dignatario sentado, pueden distinguirse partes de un bloque de glifos incisos, que posiblemente registran {ju-chi}, presumiblemente para u-juuch, designando tales placas de concha tallada (McVicker y Palka 2001, p. 182; Houston, Stuart y Robertson 1998, p. 279). Este segmento funcionaría como una marca de propiedad del dueño original de la placa.

54El texto glífico plasmado en el reverso de la placa representa una fase distinta de uso y fue probablemente añadido después de la iconografía –aunque estos son probablemente contemporáneos estando separados por unos pocos años o décadas (Figura 11b)–. El aspecto fragmentario del texto produce dificultades para su la lectura. Sin embargo, podemos sugerir que los glifos grabados registran el segmento nominal del propietario secundario de la placa.

55El primer glifo fragmentario no puede distinguirse fácilmente, pero el último signo puede incluir la vocal a. El segundo bloque legible de glifos puede transliterarse parcialmente como 2?-mu-wa, en donde el primer signo es un logograma, conocido como “aleta trilobulada”, que aparece en el nombre de un edificio de Palenque, cuya dedicación se cita varias veces en los textos asociados al Templo XIX (véase Stuart 2005, p. 19, 101; Figura 12). El fonograma mu después del logograma puede funcionar como un complemento fonético, indicando que el logograma tiene la forma CVM. También es interesante el uso del doblador delante del logograma, que puede haber tenido la intención de indicar una característica fonológica de este signo. De hecho, los dobladores se utilizan a veces para marcar logogramas que empiezan y terminan con la misma consonante. Así pues, la “aleta trilobulada” puede ser el logograma MUM?, con el conjunto posiblemente leído como un verbo antipasivo mum-uuw (véase Lacadena García-Gallo 2000).

Fig. 12 – Ejemplos del logograma que aparece en el texto de la placa de Tula y en los conjuntos glíficos del Clásico Maya en Palenque. Detalles del lado oeste de la banqueta del Templo 19 de Palenque, una estructura dedicada a: a. la deidad tutelar conocida como GI y b. la deidad conocida como GII

Fig. 12 – Ejemplos del logograma que aparece en el texto de la placa de Tula y en los conjuntos glíficos del Clásico Maya en Palenque. Detalles del lado oeste de la banqueta del Templo 19 de Palenque, una estructura dedicada a: a. la deidad tutelar conocida como GI y b. la deidad conocida como GII

(dibujos de C. Helmke, según Stuart 2005, p. 99, fig. 70 y p. 104, fig. 75)

  • 4 En este caso, el deletreo con el silabograma li al final arroja una lectura de este compuesto como (...)

56El tercer bloque de glifos es mucho más claro y se translitera 2K’AK’-k’a-li. La ortografía del logograma con un complemento fonético opcional al final es comparable a la ortografía de K’AK’-k’a en los textos de Chichén Itzá, lo que sugiere que este texto podría ser contemporáneo, y fecharse alrededor del año 800 d.C. (Boot 2005, p. 140, 348; Stuart 1987, p. 11, figs. 15-16). Sin embargo, la primera atestación de este tipo de deletreo puede remontarse a la Estela 18 de Yaxchilán, fechada en el año 677 d.C., lo que sugiere que el texto de la concha bien podría ser contemporáneo a la iconografía del frente, fechada en el siglo vii, y no una adición posterior como se pensaba (McVicker y Palka 2001, p. 182, 190)4.

57El cuarto y último glifo conservado nombra al sujeto, y puede transliterarse como ma-xa-ta/ki-? en el que el último signo representa la cabeza de un anciano, usualmente designado como Dios N en estudios mayistas. Como logograma, la cabeza de esta deidad suele funcionar como el verbo “levantar, elevar”, porque –en un contexto cosmológico– era una de las figuras que soportaban el cielo, y por tanto eran los epítomes cargaderos (Stuart 1990, p. 409-417; Taube 1992b, p. 92-97). En este contexto, esto no tiene mucho sentido, y por lo tanto puede servir para subrayar que el individuo nombrado es un mam, “anciano” o incluso un itzam, “mago” (véase Martin 2015b). La secuencia del fonograma maxatmaxaak no tiene equivalente en el corpus de textos mayas, por lo que puede registrar un nombre inusual o ajeno. En pocas palabras, contrariamente a los dos otros conjuntos de textos analizados en Teotihuacán, así como en Cacaxtla y Xochitécatl, tanto la ortografía como la epigrafía de la placa de concha de Tula revelan la mano de un consumado escriba maya.

58La placa de concha incisa de Tula constituye, por lo tanto, otro objeto importante para evaluar las modalidades de los intercambios culturales que tuvieron lugar entre el área maya y el altiplano central de México, al final del Epiclásico. La placa es claramente obra de un escriba maya, y probablemente fue realizada entre 700 y 800 d.C. y luego fue transportada a Tula, donde fue apreciada como un objeto de prestigio, hasta que fue depositada en el sitio entre 800 y 900 d.C., para ser recuperada un milenio después, en el siglo xix. El significado del texto permanece oscuro, pero probablemente nombra a su dueño, en una prolija frase verbal. La iconografía muestra el arquetipo del gobernante maya y, en una estrategia de legitimación, podría representar a su propietario original, figurado con rasgos mexicanizados. No se sabe si se trata de un individuo de etnia maya, que adopta rasgos relacionados con el centro de México (el pelo liso, la barra en la nariz y el tocado de serpiente de guerra), o de un individuo originario del altiplano central instalado en el área maya. Sin embargo, el soporte –una concha marina del Pacífico–, el texto maya y la iconografía con elementos inspirados de las tradiciones figurativas del altiplano central revelan que la placa fue producida en un contexto cultural de vívidas interacciones, antes de llegar finalmente a Tula.

59La placa de concha no es el único artefacto portátil con procedencia maya en Tula durante su historia. De hecho, en la década de 1980 se descubrió una vasija policromada, de forma, estilo e iconografía maya (Cobean 1990, p. 488-493; Taube 1994, p. 223, fig. 15b; Taube, Pérez de Lara Elías y Stanton 2023). Basándose en su contexto, el vaso puede haber sido importado a Tula durante la fase Tollan (900-1100 d.C.), en el Posclásico temprano. De forma recíproca, existen rasgos distintivos del altiplano central en la zona maya como lo evidencia la aparición de notaciones epiclásicas en Chichén Itzá, asociadas a representaciones de individuos nombrados en escritura del altiplano central (Helmke y Nielsen 2023). A su vez, Tula Grande ya era la sede de una importante ciudad-estado al final del Epiclásico como también lo demuestran los fragmentos escultóricos que exhiben escritura epiclásica, reciclados en el núcleo de estructuras del Posclásico temprano, como la Estructura B (Fuente, Gutiérrez Solana y Trejo 1988, p. 202-203; Jordan 2016; Helmke y Nielsen 2023, p. 58, fig. 3.9c).

Discusión y reflexiones finales

60Los arqueólogos suelen equiparar los artefactos con las personas, un corolario en el que se asimila una vasija a un agente social o un individuo. A partir de este precepto básico se formulan hipótesis más amplias sobre la presencia de materiales exóticos y bienes importados traduciendo la presencia de personas extranjeras (véase por ejemplo Brey 2005; Kramer 1977). Sin embargo, muchos autores han señalado que este paralelismo es poco productivo (Chilton 1999; Wobst 1999; Pazstory 2005, p. 176-177; Demoule 2005) ya que la producción material constituye un proceso dialéctico, basado en un discurso de construcción de identidad relativa (véase también Testard 2014, 2017, 2023).

61Para acercarse a modalidades finas de interacción cultural, a la intencionalidad, a la agencia y a los objetivos dialécticos de los productores de objetos “híbridos”, es imprescindible evaluar de forma detallada cada componente de un objeto (soporte, técnica, iconografía, textos; Testard 2014, 2018, 2023). En este artículo, al centrarnos en ejemplos de escritura maya, hemos analizado casos concretos de representación y/o de interacción cultural, evaluando cuidadosamente el significado, la datación, la dimensión social de la producción y el uso de textos mayas, en contextos culturales y lingüísticos ajenos, durante el Clásico y el Epiclásico. Al hacerlo, hemos encontrado tanto puntos comunes, como contextos sociales distintos, en la elaboración de los textos, y en su consumo.

62Si bien en Teotihuacán, la cerámica maya importada se encuentra frecuentemente en todo el sitio, no se puede utilizar como marcador diagnóstico de la presencia de individuos mayas en varias partes de la metrópoli (véase Ortega Cabrera, Helmke y Archer Velasco 2025). Esto podría llevar a la conclusión errónea de que Teotihuacán era una sociedad urbana con un alto grado de igualdad social y de integración cultural (por ejemplo, Pasztory 1992, 1997; Smith et al. 2014). Mientras que estas características son evidentemente deseables en cualquier entorno urbano, buscar estos ideales en sociedades preindustriales es un enfoque deductivo imprudente. Es bien sabido que Teotihuacán disponía de un sistema de gobierno altamente centralizado, que condujo a la creación de su propio tejido urbano (por ejemplo, Barba y Córdova Frunz 1999; Helmke 2012a; Millon 1973, 1981; Millon, Drewitt y Cowgill 1973; Murakami y García-Des Lauriers 2021; Nielsen 2014; Nielsen y Helmke 2020; Smith 2017) con una ideología estatal altamente militarista (véase Berlo 1983; Cabrera Castro 2002; Headrick 2007; Sugiyama 2005; Sugiyama y Cabrera Castro 2007; Taube 1992a). Todo ello habla de un sistema muy poderoso, altamente centralizado y autoritario, lo que también explica en gran medida la influencia que Teotihuacán pudo ejercer sobre sus contemporáneos, a lo largo de Mesoamérica.

63Los ejemplos clásicos de escritura maya en Teotihuacán, tanto de Tetitla como de la Plaza de las Columnas fueron plasmados en las paredes de conjuntos residenciales y administrativos, en el centro de la gran ciudad. En Tetitla, se trata de tres textos fechados entre 475 y 534 d.C. (sobre la base de observaciones paleográficas y epigráficas), y en la Plaza de las Columnas de un logograma fechado entre 400 y 450 d.C.

64Los textos de Tetitla muestran estrechas relaciones con las convenciones gráficas y escritas de Tikal, y tienen una dimensión política retrospectiva que alude al reinado de Yax Nuun Ahiin (r. 379-404+ d.C.), gobernante de Tikal, hijo de Búho Lanzadardos que probablemente fue regente teotihuacano (r. 374-439 d.C.), y también a eventos que tuvieron lugar durante la primera parte del siglo vi. Así pues, reactivan la relación de ambas ciudades y enmarcan el discurso político de los habitantes de Tetitla en una retórica compleja de legitimación, parcialmente respaldada por entidades sobrenaturales del panteón maya. El análisis detallado (estilo, policromía, gráfica, sintaxis) mostró que estos textos fueron plasmados en los murales de Tetitla por artistas locales de Teotihuacán, copiando textos originales mayas. Por su parte, las pinturas de estilo maya de la Plaza de las Columnas corresponden a un tercio del conjunto total de las pinturas descubiertas en esta zona y fueron ejecutadas en una técnica local, con una policromía propia de Teotihuacán. Sin embargo, muestran un estilo claramente maya con temáticas que involucran seres sobrenaturales, figuras mitológicas sin incluir largos textos jeroglíficos. Es probable que este conjunto iconográfico haya sido elaborado por un artesano teotihuacano formado en el área maya o bajo la asesoría de un maestro maya.

65En ambos casos, probablemente se trate de artesanos locales profundamente emergidos en un universo cosmopolita, donde se movían, viajaban, se entrenaban en otros ámbitos culturales, creando así representaciones eclécticas o híbridas adaptadas (técnica y policromía local, estilo maya) o emulando copias. Estos murales, comisionados por los habitantes de los conjuntos de Tetitla y de la Plaza de las Columnas se exponían ante un público relativamente restringido, considerando su contexto residencial privado. No obstante, los dos conjuntos difieren en tamaño y ubicación dentro del tejido urbano, lo que nos lleva a interpretarlos como las residencias de dos segmentos sociales jerárquicamente distintos. De carácter político y mitológico, probablemente constituyeron una especie de respaldo tácito, exhibiendo conocimiento y valoración por la estética de la escritura y la imaginería de lejanas tierras mayas.

66Sin embargo, esta estrategia dialéctica fue de corta duración ya que la existencia de los murales mayas en Teotihuacán no rebasó el siglo y los fragmentos de las paredes derribadas fueron integrados en el núcleo de las etapas de construcción posteriores, sin mayor cuidado dedicado a su eventual memoria (véase Brittenham 2009, para un contexto semejante en Cacaxtla). Esto nos habla de la efímera trayectoria de su estética y también refleja el cambio efectivo de interacciones entre Teotihuacán y los sitios de las Tierras Bajas mayas.

67Los ejemplos de Cacaxtla y Xochitécatl muestran situaciones un tanto distintas. Los paneles de barro de la Estructura A fueron realizados alrededor de la primera parte del siglo ix sobre los vanos de la entrada hacia el recinto más restringido de esta estructura. Contrariamente a las pinturas de la Estructura B, eran visibles sólo por un número restringido de personas. El análisis estilístico, así como el estudio de sus cuatro glifos mayas indican que fueron probablemente realizados por un artesano local, que no era escriba, pero que había recibido su formación artística en un lugar del curso inferior del Usumacinta. Sin embargo, la técnica de realización (bajo relieve –escultura de barro) que se reconoció en varias otras representaciones del sitio (relieve del pórtico de la Estructura E; esculturas antropomorfas, véase Testard 2019, 2023, en prensa), habla de una adaptación local. De hecho, como bien lo ha señalado Nagao (2014, p. 116), esta técnica no encuentra corolarios en tierras mayas.

68Por su parte, el florero de Xochitécatl, fechado entre 775 y 892 d.C. sobre la base de características paleográficas, muestra cinco glifos mayas, representados sobre una vasija cuya forma es claramente heredada de la tradición cerámica teotihuacana, bien arraigada en el altiplano central durante el Epiclásico, y que fue asociada a figurillas anfitrionas cuya tradición también es característica de la gran metrópoli (Villalonga Gordaliza y Moragas Segura 2022). Los glifos fueron plasmados por un artesano local, no alfabetizado en escritura maya, que copió un conjunto de glifos, seguramente por su prestigio y su valor estético.

69Finalmente, la placa de concha de Tula fue probablemente realizada entre 700 y 800 d. C. en un sitio occidental de la región maya y traída a Tula en algún momento del siglo ix d.C. Llevaba un bloque de glifos en su parte frontal y cuatros más en la parte posterior. El análisis detallado del artefacto muestra que fue realizado por un artesano escriba maya, constituyendo el único caso de los cuatros ejemplos aquí estudiados.

70Salvo el caso de la placa de Tula, todos los glifos mayas analizados mostraron incoherencias o defectos gráficos indicando no sólo que no fueron realizados por escribas mayas, sino también que no se destinaban a un público alfabetizado en escritura maya. Esto resulta coherente en la medida en que los idiomas de las poblaciones locales y los idiomas dominantes que se hablan tanto en Teotihuacán como en Cacaxtla parecen haber sido de las familias lingüísticas otomangue y/o uto-azteca. Como tal, no podemos, a primera vista, esperar que las poblaciones locales hablen, lean o escriban el idioma de prestigio registrado en la escritura jeroglífica maya.

71De todas las producciones visuales examinadas, sólo la placa de concha de Tula es una importación. Sin embargo, también constituye un artefacto híbrido, por su material y por la representación de los elementos del traje del personaje cuyo origen es del altiplano central. Tanto las pinturas de Tetitla, de la Plaza de las Columnas, como los paneles de Cacaxtla o el florero de Xochitécatl transmitían a un público bastante restringido (en contextos rituales y palaciegos) una estética o una “atmósfera de similitud” maya más o menos fiel a prototipos procedentes de las tierras bajas. Todas las representaciones examinadas, incluyendo los paneles de barro de Cacaxtla, constituyen producciones materiales híbridas. Todos los artesanos usaron técnicas de manufactura locales: paleta cromática típica en Teotihuacán, barro crudo en Cacaxtla, forma de florero y engobe negro en Xochitécatl, combinándolas con estilos mayas muy elaborados, pero con textos defectuosos que a menudo develaron el origen local del artesano o su escaso dominio de los códigos escriturales mayas.

72En el caso de las representaciones plasmadas en las paredes de Teotihuacán y Cacaxtla, las temáticas claramente aluden a un proceso dialéctico que articulaba figuras históricas, mitológicas o sobrenaturales con los antepasados. El hecho de relacionar ancestros, figuras sobrenaturales y de poder ancladas en tierras lejanas es una estrategia de legitimación política bien estudiada por Helms (1993), también señalada por Stone (1989) y Stuart (2000) durante el Clásico maya.

73Finalmente, en el caso de Xochitécatl y Tula, los peculiares artefactos nos hablan de dos situaciones distintas de autoría, pero de contextos de audiencia probablemente similares, en los que la dimensión maya era valorada más allá de las posibles sutilezas del significado de los textos y de la iconografía de estos objetos portables.

74El análisis cuidadoso de la cultura visual híbrida de tres sitios mayores del altiplano central a través de tres de sus conjuntos monumentales y de dos de sus objetos portátiles revela las modalidades finas de su eclecticismo y cosmopolitismo. Inmersas en un mundo de vívidas interacciones a larga distancia, las sociedades de Teotihuacán, Cacaxtla, Xochitécatl y Tula experimentaron numerosas trayectorias de creaciones artísticas e hicieron emerger, en este prolífico contexto, complejos discursos dialécticos sobre el prestigio y la alteridad en Mesoamérica.

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Testard Juliette
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Testard JulietteMari Carmen Serra Puche
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Notes

1 En particular se puede mencionar las características idiosincráticas siguientes: el contorno un poco cuadrado de algunos de los elementos, las proporciones de los marcos nasales, y el tamaño de las fosas nasales que son desproporcionadas, sin mencionar la yuxtaposición de colores que una vez más representa una adaptación a los gustos locales.

2 Este podría ser un individuo de origen maya que no fue capacitado como escriba y que fue empleado por la corte de Cacaxtla o, alternativamente, un artesano tlaxcalteca que recibió su formación en iconografía maya y convenciones gráficas en la cuenca inferior del Usumacinta.

3 Un ejemplo muy similar se encuentra en la iconografía de los murales 2 y 3 del Pórtico 1 del Patio 3 en Atetelco (véase Fuente [ed.] 1995, p. 240, fig. 18.18).

4 En este caso, el deletreo con el silabograma li al final arroja una lectura de este compuesto como k’ahk’aal, que implica un sufijo de instanciación -aal, que especifica un tipo particular de fuego. Si este era el objeto sintáctico de la cláusula, puede proporcionar un verbo antipasivo que incorpora el objeto como mum-uuw-k’ahk’-aal-Ø, en el que el lexema “fuego” se degrada, al fundirse en el verbo, con el morfema cero al final que se refiere al agente de la acción, que también es promovido al estatus de sujeto.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Mapa de Mesoamérica mostrando la distribución de los textos jeroglíficos mayas. Cada punto rojo representa un lugar de hallazgo. Nótese los sitios fuera del área maya, en Costa Rica al sur, y los sitios del altiplano mexicano mencionados
Crédits (mapa de C. Helmke)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/24463/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Titre Fig. 2 – Selección de fragmentos murales de las Pinturas Realistas de Tetitla que muestran partes de los Textos 1 y 2, así como la iconografía relativa a tocados y ceremonias de entronización
Crédits (reproducciones de Agustín Villagra, según Helmke 2017a, p. 103, fig. 1; reproducción autorizada por el Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/24463/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 255k
Titre Fig. 3 – Gráfica que muestra los periodos durante los cuales se utilizó cada una de las variantes glíficas, ordenadas alfabéticamente. Todas las fechas son d.C. y corresponden al calendario juliano. El marcador central representa la media de la distribución, no la mediana del período. Los signos con tramos particularmente cortos se consideran marcadores de horizonte. A la derecha se muestra una selección de rasgos escriturarios que también son significativos en términos diacrónicos
Crédits (gráfica de C. Helmke)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/24463/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 221k
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/24463/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 307k
Titre Fig. 5 – Nombre del antepasado mítico Sak Hix Kuy como aparece en los textos de Tetitla y Tikal: a. Texto 3, Tetitla; b. Estela 31, Tikal; c. Texto de estuco en la tumba del Templo VI, Tikal; d. Fragmento de Estela 21, Tikal; e. Hombre de Tikal
Crédits (dibujos de C. Helmke, según Helmke y Nielsen 2013a, p. 144, fig. 15)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/24463/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 227k
Titre Fig. 6 – Selección de fragmentos de murales policromados encontrados en la Plaza de las Columnas, representados en un estilo característico maya y elementos jeroglíficos
Crédits (dibujos de C. Helmke, según Sugiyama et al. 2016 y Sugiyama et al. 2020, p. 158, fig. 5.13)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/24463/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 271k
Titre Fig. 7 – Paneles de barro que adornan la puerta de la Estructura A en Cacaxtla, realizados en un estilo claramente maya
Crédits (foto y dibujo de C. Helmke, según Helmke y Nielsen 2013b, p. 368, fig. 6.4)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/24463/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 330k
Titre Fig. 8 – Glifos mayas en los paneles de barro de Cacaxtla (fila superior), comparados con glifos análogos y contemporáneos, o paleográficamente comparables en la escritura maya (fila inferior). Nótese las similitudes y diferencias de los detalles y rasgos diagnósticos de estos glifos
Crédits (dibujos de C. Helmke)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/24463/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 141k
Titre Fig. 9 – Vistas alternativas del florero inciso encontrado en Xochitécatl, con pseudoglifos mayas en el borde y un diseño en la panza. El florero mide 10 cm de altura y el borde tiene un diámetro de igual medida
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/24463/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Titre Fig. 10 – Glifos mayas incisos en el florero encontrado en Xochitécatl (fila superior), comparados con glifos análogos y contemporáneos, o paleográficamente comparables de la escritura maya. Nótese las similitudes y diferencias de los detalles y rasgos diagnósticos de estos glifos
Crédits (dibujos de C. Helmke)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/24463/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 225k
Titre Fig. 11 – Las dos caras de la placa de concha incisa encontrada en Tula. Obsérvense las dos técnicas empleadas, con el interior en bajo relieve dentro del nácar mientras que el fondo se ha eliminado. Los glifos están incisos con líneas profundas en la superficie exterior. El resto de la escena original se conserva en forma de contorno en el exterior, que se ha rectificado para figurar los glifos. Estas diferencias pueden hablar de tres fases diferentes de modificaciones
Crédits (dibujo de C. Helmke)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/24463/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 364k
Titre Fig. 12 – Ejemplos del logograma que aparece en el texto de la placa de Tula y en los conjuntos glíficos del Clásico Maya en Palenque. Detalles del lado oeste de la banqueta del Templo 19 de Palenque, una estructura dedicada a: a. la deidad tutelar conocida como GI y b. la deidad conocida como GII
Crédits (dibujos de C. Helmke, según Stuart 2005, p. 99, fig. 70 y p. 104, fig. 75)
URL http://journals.openedition.org/jsa/docannexe/image/24463/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
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Pour citer cet article

Référence papier

Christophe Helmke et Juliette Testard, « Los textos jeroglíficos mayas en el altiplano central mexicano. Autoría y audiencia »Journal de la Société des américanistes, 111-1 | 2025, 15-62.

Référence électronique

Christophe Helmke et Juliette Testard, « Los textos jeroglíficos mayas en el altiplano central mexicano. Autoría y audiencia »Journal de la Société des américanistes [En ligne], 111-1 | 2025, mis en ligne le 30 septembre 2025, consulté le 11 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/jsa/24463 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14y9z

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Auteurs

Christophe Helmke

Instituto de Investigaciones Transculturales y Regionales, Universidad de Copenhague, Copenhague, Dinamarca

Juliette Testard

Archéologie des Amériques (ArchAm, UMR 8096), CNRS y université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Centre Malher, Paris, France

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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