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Dossier Filmer (dans) le Pacifique

Un ajustement postcolonial. À propos de Gilles Dagneau et des années calédoniennes du Gendarme Citron

A Postcolonial Adjustment. About Gilles Dagneau and the Gendarme Citron years in New Caledonia
Éric Soriano
p. 157-168

Résumés

Au début des années 2000, l’Agence de développement de la culture kanak acquiert quatorze bobines de films réalisés par un gendarme en Nouvelle-Calédonie dans les années 1950-1960. Ces images exceptionnelles permettent de voir le cycle des cérémonies de l’igname, une séance collective de désenvoûtement et des chants aé-aé de Canala et de l’île des Pins. Cette acquisition fut l’occasion de consacrer ce gendarme, bien malgré lui, comme le « Jean Rouch des Kanak » et d’imposer ces images comme un objet de patrimoine. En 2008, le cinéaste Gilles Dagneau s’empare alors de ces bobines pour en faire un documentaire : Le Gendarme Citron. Une aventure cinématographique en Nouvelle-Calédonie. En filmant le monde de Citron comme Citron filmait le monde kanak, Gilles Dagneau rééquilibre la position des protagonistes dans un monde encore dominé par la colonisation. Ces bobines sont en effet aussi celles d’un petit paysan en ascension sociale après la Seconde Guerre mondiale. Son regard socialement situé révèle en creux la singularité du regard ethnologique de ces années-là.

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Texte intégral

L’auteur remercie Gilles Dagneau ainsi que la famille de Robert Citron.

1À partir des années 1980, la constitution d’un patrimoine culturel kanak représente un enjeu de taille en Nouvelle-Calédonie. Pour les indépendantistes kanak comme pour le pouvoir métropolitain, le patrimoine devient le moyen privilégié de la reconnaissance d’une spécificité culturelle et d’une richesse créative (Graille, 2016). La mise en œuvre d’une politique patrimoniale dans l’archipel s’opère à la faveur de la création de l’Office culturel scientifique et technique canaque (cosstc) en 1982, puis de l’Agence de développement de la culture kanak (adck) en 1988, dans le sillage des accords de Matignon. Cette logique consiste à sortir des objets de leur contexte ordinaire et à les consacrer en leur donnant une valeur esthétique ou scientifique dans un autre contexte, celui des musées. Cette consécration passe par l’intervention de professionnels spécifiques tels que des ethnologues, des archéologues ou des conservateurs, qui contribuent à la formation d’un véritable « champ patrimonial » (Laferté et Renahy, 2003).

  • 1 Brousse est le mot ordinairement utilisé en Nouvelle-Calédonie pour désigner les espaces ruraux de (...)
  • 2 Les aé-aé sont des chants traditionnels qui accompagnent les danses destinées aux cérémonies offici (...)

2C’est dans ce contexte singulier que l’adck identifie quatorze bobines de films 8 mm Kodachrome réalisées par un gendarme de brousse1dans les années 1950 et 1960. Conservés au domicile de leur auteur, l’existence de ces films est connue depuis longtemps. Au milieu des années 1970, les images tournées par le gendarme Robert Citron avaient été projetées à plusieurs reprises au musée de l’Homme, à Paris, par Jean Guiart sur invitation de la Société des Océanistes. Le patrimoine cinématographique de la Nouvelle-Calédonie paraissait alors particulièrement maigre et ces films montraient des moments spécifiques au monde kanak avec une justesse, un sens du cadrage, une qualité d’image et une intention pédagogique inédites. On y voyait le cycle des cérémonies de l’igname, une séance collective de désenvoûtement et des aé-aé2 de Canala et de l’île des Pins.

3À l’occasion de l’acquisition de son fonds filmique par l’adck en 2005, l’ancien gendarme accorde un entretien à Mwà Véé et la revue de l’agence le consacre comme le « Jean Rouch des Kanak » (Citron, 2005). Il semble que la qualité du travail de Citron en fasse irrémédiablement un ethnologue. C’est alors qu’un autre cinéaste, Gilles Dagneau, décide d’investir ce fonds pour en faire un nouveau film. Vivant depuis quelques années en Nouvelle-Calédonie, le réalisateur, proche des administrations culturelles et patrimoniales, a déjà consacré plusieurs documentaires à cet archipel avec une forme de neutralité remarquée. Tjibaou, la parole assassinée ? (1998), puis Tjibaou, le pardon (2006) ont réussi l’exploit de rendre compte de la vie et de la mort du grand leader indépendantiste sans heurter la sensibilité du camp anti-indépendantiste.

4Cet article est une manière d’exprimer ma reconnaissance à l’égard du Gendarme Citron. Une aventure cinématographique en Nouvelle-Calédonie, le film de Gilles Dagneau sorti en 2008. Pour des raisons que j’évoquerai plus loin, son visionnage a eu pour moi un « effet de révélation » qui a accompagné l’écriture d’un livre sur la période d’activité du gendarme en Nouvelle-Calédonie (Soriano, 2014). C’est également une manière de revenir sur le regard socialement situé de ce gendarme « pas comme les autres » sur un monde kanak alors en pleine mutation. Il permet de montrer comment un métropolitain peut éprouver et s’ajuster à une histoire de relations coloniales qui n’est qu’indirectement la sienne. L’article est fondé sur une connaissance archivistique de cette période et une analyse minutieuse du film, de son architecture et de ses ressorts dramatiques. Ce matériau a été complété par un entretien avec l’auteur du film, et par la lecture attentive des interviews accordées par Robert Citron.

5Dans un premier temps, je décrirai le film en le décomposant en quatre parties, en respectant son déroulement et ses moments de rupture. Puis, dans la seconde partie, je tenterai de dire ce que la richesse du film doit aux conditions de possibilité d’une double rencontre, celle de Citron et du monde kanak et celle de Dagneau et du gendarme Citron. En effet, si la trajectoire sociale de Robert Citron permet de comprendre pourquoi il exercera ses fonctions de manière si singulière en situation coloniale, celle de Gilles Dagneau l’autorise à proposer une véritable histoire sociale de ces pellicules, plutôt que de les enfermer uniquement dans une logique patrimoniale.

Une dramaturgie postcoloniale

6Nous sommes en 2007 et Gilles Dagneau visionne et sélectionne des images des films de Citron. Il décide alors de susciter un dialogue à distance dans le temps, en les projetant dans les tribus qui, quarante ans plus tôt, ont été le cadre d’exercice du gendarme. Il filme les réactions collectives, puis interroge ceux qui l’ont connu. Depuis First Contact (1982) de Robin Anderson et Bob Connolly, le procédé est connu en Mélanésie. On a souvent filmé des populations auxquelles la pratique cinématographique est étrangère, pour leur projeter ensuite les images : cette clef dramaturgique permet une mise en scène de l’étrangeté, d’une « primitivité évanescente » (Babadzan, 2001). Pourtant, dans le film de Dagneau, les familles kanak ne sont pas filmées à leurs dépens : elles ont conscience de l’usage potentiel de ce dispositif. L’inventivité inédite du cinéaste, c’est qu’il rencontre aussi Robert Citron et sa femme, chez eux, pour les filmer à leur tour et recueillir leur témoignage. Sans intention affichée, cette démarche lui permet de rendre compte d’un monde ordinairement invisible : celui des pavillons de banlieue métropolitaine et de leurs habitants. La construction du documentaire repose sur des allers et venues entre les séquences des années cinquante et celles réalisées aujourd’hui. En filmant le monde de Citron comme Citron filme le monde kanak, Gilles Dagneau rééquilibre la position des protagonistes, et Le Gendarme Citron passerait presque pour une entreprise d’ethnographie comparée. Je rendrai ici compte des 52 minutes du film de manière descriptive, mais en tentant de rester fidèle à l’impression d’un premier visionnage. J’intégrerai également quelques éléments de contexte permettant de saisir la portée sociologique de certains passages.

7Le documentaire s’ouvre sur la projection des bandes de Citron chez les Kunié de l’île des Pins. Les visages sont attentifs, souriants et, tour à tour surpris et émus : « ici un proche, là un frère, un cousin, un grand-père » explique une voix-off pour accompagner la scène. Et « la fameuse équipe de football » de l’île des Pins dont on verra plus tard qu’elle fut initiée par Citron. Dès cette première scène, Dagneau plante le décor. Ces images ont été tournées par un gendarme qui a quitté la France métropolitaine en 1955, un « cinéaste amateur » telle que la France de ces années-là en a produit des milliers grâce à la naissance de petites caméras légères qui permettront à des couches de plus en plus élargies de la population de produire des films de famille (Odin, 1995). Ces productions sont indissociables d’une matérialisation nouvelle des souvenirs de vacances, avec leur couleur et la forme si particulière d’intimité populaire qui s’en dégage.

8Nous voici alors en Seine-et-Marne, chez les Citron, dans un petit immeuble de banlieue : lui est un homme de plus de 80 ans ; il se présente et parle de ses origines. Il est né à La Petite-Marche dans l’Allier, a obtenu son certificat d’études primaires (cep) en 1933 et fut embauché comme domestique de ferme au lendemain de l’obtention de son diplôme. Robert Citron raconte : « Tu vas te louer une année » lui disent alors ses parents. Il rentre dans la gendarmerie à la fin de la guerre et part pour deux années en Indochine en février 1947. Il se marie alors. Dagneau ponctue son récit de clichés de famille : on voit le couple photographié alors qu’il se promène (la pratique des photographes de rue était courante dans ces années-là). Citron parle de son passé de gardien de chèvres, quand il regardait l’horizon et rêvait d’ailleurs.

Photo 1. – Robert Citron, jeune gendarme en Indochine (1947-1949)

Photo 1. – Robert Citron, jeune gendarme en Indochine (1947-1949)

(© Famille Citron)

9La séquence suivante nous ramène à l’île des Pins, mais à partir des images de Citron, que l’on découvre pour la première fois : la scène s’ouvre sur la pancarte indiquant la gendarmerie de l’île. La famille vit dans une enceinte sur la presqu’île de Kuto. « Dans la famille Citron, il y a la mère » : les images la montrent ramassant des fruits sur un arbre. Elle est aussi préposée aux Postes. Puis, la fille, Catherine, qui a vu le jour à Nouméa. Robert Citron entre alors en tenue dans le champ de la caméra : « Le gendarme apparaît rarement sur ces images tournées en 8 mm car habituellement, c’est lui qui filme ». On le voit partir en 2cv : « à 37 ans, il s’est découvert une vraie passion : le cinéma d’amateur », dit le narrateur, « et voici comment ». L’un des rôles du gendarme est de recevoir les hauts dignitaires sur l’île. C’est donc le juge Ourgaud qui, à l’occasion d’une visite, l’oriente vers l’usage de la caméra. Ils ne se reverront jamais. « Il avait cette petite caméra C8 » dit Citron, « j’en parle à ma femme “c’est peut-être pas mal ce truc-là” », « elle répond “ça coûte cher” » et puis, « finalement, on a décidé d’acheter une caméra ».

10C’est toute l’intelligence de Dagneau que d’avoir accordé toute sa valeur à une hésitation : une inquiétude caractéristique des expériences d’ascension sociale, la crainte de « se faire avoir » en achetant cher un appareil dont on ne se servira peut-être pas. Le documentaire insiste sur « le coût global de la caméra et de la bobine » en insérant des images publicitaires de l’époque. Dagneau rapporte le prix de la caméra au salaire mensuel d’un ouvrier. Ce prix est « abordable pour un gendarme en poste en outre-mer ». Sont ensuite présentés une série d’éléments techniques sur le fonctionnement de la caméra Paillard-Bolex en question. On apprend que la c8 est une caméra très fiable, mais d’un usage qui n’est pas si simple et « requiert un minimum de connaissances ». Le cinéaste choisit d’en montrer le mode d’emploi, de donner des précisions sur l’usage du posemètre et le réglage du diaphragme. Le narrateur évoque aussi les difficultés à s’adapter au tournage en outre-mer, où la lumière est si particulière.

11Le documentaire nous replonge alors dans des images de famille : la mère et la fille donnent à manger aux poules et « le gendarme soigne la composition de ses cadres ». Dagneau souligne les « dispositions à la caméra » de Robert Citron et sa sensibilité aux variations de la lumière. Puis, il revient sur cette expérience inédite d’un travelling improvisé avec sa 2cv sur la plage de Kuto filmant des Kanak à cheval au galop. Ce sera son seul artifice cinématographique. Citron évoque alors son parcours d’autodidacte. Dagneau rappelle la tonalité du Kodachrome, si peu adapté à la lumière des tropiques. Le spectateur se demande encore pourquoi ce gendarme s’est épris de cette caméra : on ne sait pas encore qu’il s’éprendra aussi du monde autochtone.

12Un premier moment fait rupture dans le film. Robert Citron évoque un drame familial : un premier enfant né en France, « une magnifique petite fille », morte d’un cancer à 11 mois. « On était très peiné, on s’est dit “on va partir” ». La gendarmerie leur propose l’expatriation : « demandez ce que vous voulez, vous l’aurez… et ma femme était d’accord ». La seconde partie s’ouvre sur les images du voyage en bateau, et la musique originale de Xavier Roux prend ici toute sa place. Elle joue sur un « rythme du pilou », caractéristique de la musique kanak (Ammann, 1997), en laissant ce sentiment d’un voyage à vitesse constante. Marseille, Gibraltar, Madère, Fort-de-France, Panama… deux mois de traversée, de longues escales, un immense paquebot : les Citron débarquent à Nouméa le 11 juillet 1955. On imagine la tristesse qui les habite, à peine atténuée par le dépaysement qui va les saisir. Et soudain, des images d’époque : le général de Gaulle serrant des mains à l’occasion d’une visite aux anciens combattants : « la loi-cadre vient d’être votée ». Gilles Dagneau interroge Olivier Houdan, un historien calédonien, qui évoque « l’entrée des Mélanésiens dans la cité » consécutive à l’abolition de l’indigénat en 1946. Spoliés de leurs terres, parqués dans des réserves avec interdiction de circulation, ces « indigènes » sont à présent des citoyens et des ayant-droits : ils accèdent pour la première fois à des positions de représentation politique (Soriano, 2014). C’est dans ce contexte que Robert Citron arrive en Nouvelle-Calédonie. Malgré la disparition des dispositions caractéristiques de l’indigénat, le mépris colonial ne s’est pas atténué et continue de structurer les relations entre colons et colonisés (Merle et Muckle, 2019).

13Dagneau s’efforce alors de rassembler le peu d’informations dont bénéficiaient à l’époque les gendarmes lorsqu’ils arrivaient en poste sur l’archipel : « on a dit à Citron qu’il aurait tous les pouvoirs ». Un numéro de la Revue de la gendarmerie apparaît à l’écran, avec un article consacré à La gendarmerie dans l’Union française. La caméra s’attarde sur la contribution du capitaine Germain intitulé « Aperçu sur la Nouvelle-Calédonie », et sur un autre titre « Monsieur le syndic… ou le Conquérant » du gendarme Géant. Olivier Houdan évoque « deux couleurs, un seul Peuple », la devise de l’Union calédonienne, le grand parti qui luttera pour des acquis politiques et sociaux grâce à l’alliance de deux électorats, de part et d’autre de la césure coloniale. La Nouvelle-Calédonie s’impose alors comme un lieu d’expérimentation : « Le gendarme Citron se révèle le représentant idéal de cette politique d’émancipation. Il accompagne les projets économiques, la construction de la première structure hôtelière. Il aide les Kunié à créer une scierie coopérative » dit le narrateur ; « il devient, grâce à sa caméra, un témoin privilégié de cette époque ».

14« Le gendarme s’occupait de tout », dit Citron, « je n’étais pas curé, c’est tout […] On assistait à tous les mariages, ils nous invitaient ». Sa femme parle de leurs « auxiliaires » et de cette petite fille dont elle est devenue la marraine. « On a sympathisé, il y a un courant qui s’est établi entre nous » dit-elle. Le documentaire s’attarde sur des images de Jeannette Citron et de la domestique tentant de maîtriser une vache normande sur l’île des Pins. Après des images des activités de pêche et de Robert Citron qui encadre les jeunes et leur équipe de football, le film revient sur une scène contemporaine : un homme regardant la photo de l’équipe de football donne le nom des joueurs. Deux « vieux » Kanak sont assis sur une embarcation en bordure d’une plage et parlent de leurs souvenirs de Citron : « il disait que pour gagner, il ne fallait pas boire de l’alcool […], on était très obéissant[s] […] On était à moitié civilisés à l’époque » dit l’un deux en éclatant de rire. Quand l’équipe se déplaçait, Citron téléphonait aux autres postes de gendarmerie pour prévenir les bagarres. Il avait aussi imposé le port des chaussures, raconte une femme. Ils étaient les premiers à jouer avec des chaussures et des gens venaient les voir pour cela. Le film évoque alors l’affaire d’un vol d’alcool à la gendarmerie, qui implique l’un des joueurs. Citron, avec son air rieur et bienveillant, raconte avec une faconde remarquable :

« L’après-midi, on monte pour jouer au football et je vois Clément avec ses chaussures sur l’épaule. Je m’arrête et j’y dis “allez Clément tiens monte, monte avec nous”. Tout content, il monte et j’y dis “Clément, c’est toi qui a pris le vin hein ?”. “Ah, non, non non”, il m’dit. “Allez Clément, dis-moi la vérité, c’est toi”. “Ah non non non non non”. Alors j’arrête tout de suite et j’y dis “Allez Clément, allez descend, va-t'en, parce que je veux plus t’voir. Tu mens pour trois bouteilles de vin, allez va-t'en”. Il m’prend le bras et il m’dit “C’est pas trois, c’est quatre”. Alors j’ai dit au grand chef “Ou je fais un pv et il passe au tribunal, ou vous le punissez coutumièrement”. Alors je reviens et il m’dit “On a décidé quinze jours de travaux à la caféerie collective” alors je lui dis “Ça marche”. »

15Les joueurs de l’as Kunié deviennent des vedettes locales, et Citron invitera l’un d’eux à tenter sa chance comme professionnel en métropole.

16La scène suivante se déroule en janvier 1959, à la clinique de Nouméa. Jeannette donne naissance à Françoise. Catherine fête ses trois ans. Les Citron décident de faire quelques années supplémentaires : un an, deux, puis trois ans. Ils resteront finalement cinq ans et rentreront en métropole pour accéder aux demandes de la mère de Robert. La famille quitte la Nouvelle-Calédonie à regret, avec les compliments de la hiérarchie militaire. On est en 1960.

  • 3 Ataï fut l’un des principaux protagonistes de la première grande révolte contre la colonisation sur (...)

17Trois ans plus tard, Robert Citron revient sur le territoire : il est affecté au poste de commandant à Canala. L’atmosphère est bien différente sur la Grande Terre : les colons occupent les terres et les « autochtones » sont regroupés dans des « réserves » exiguës. Robert Citron tissera ici des relations fortes avec Marianne, la petite-fille d’Ataï3, avec Léon Jacouié, le chef de Ouassé, mais aussi avec Émile Nechero, élu uc à l’assemblée territoriale et Timothée Boene, le maître de l’igname. Pour la première fois, des noms propres de Kanak sont cités.

18Puis le documentaire évoque le changement de caméra de Citron. À l’occasion de son nouveau séjour, il a acquis une Bolex k2 : « plus compliquée, mais dont je pensais qu’elle me permettrait de faire de meilleurs films » dit Robert Citron. « Je serais bien incapable de m’en servir maintenant » dit-il en la posant sur la table du salon de son appartement de Seine-et-Marne. Dagneau filme, encore une fois, le mode d’emploi : « Le Kodachrome est une exclusivité Kodak, c’est le film le plus prisé », caractéristique des années 1950 et 1960. Citron est à la pointe de la technologie et conscient des limites du cinéma muet. À partir de 1965, il enregistre du son pour ses images, et sa voix se fait entendre à plusieurs reprises.

19À la 22e minute du film, Dagneau intègre les premières images « patrimoniales » tournées par Citron : celles d’un pilou. Il s’agit d’une danse pratiquée sur la Grande Terre dans le cadre de cérémonies sociales de propitiation où les faveurs d’un dieu sont sollicitées. Elles sont interprétées notamment au moment des naissances, des mariages ou des deuils. « Dix ans plus tard, Citron écrira son propre commentaire avec la précision d’un ethnologue » précise le narrateur. À l’issue de cette séquence d’une dizaine de secondes, on bascule sur un gros plan : celui de Timothée Boene, maître de l’igname de la tribu de Nakéty. C’est à cette occasion que Citron procède à ses premiers enregistrements audio, et que l’on peut entendre ses commentaires à l’image. Après avoir épelé soigneusement le prénom et le nom de son ami, il le montre dans le champ des « vieux », planter l’igname qu’il met en culture « aidé par ses fils et ses brus ». « On peut voir que la main est encore un des outils principaux » explique la voix de Citron. Pour cet ancien paysan, la terre est un lieu de savoir et c’est pour cela qu’il entreprend de filmer un cycle complet de la culture de l’igname. « Il [Citron] est le premier Européen autorisé à pénétrer dans le champ sacré » précise le narrateur. « Ils savent cultiver la terre sans la fatiguer trop » explique la voix de Citron. On voit Timothée ramassant “le café sans arracher les feuilles. Il cueille les grains mûrs sans qu’une feuille ne tombe” [...] c’est le premier des écologistes ». Suivent des images filmées quelques temps plus tard : l’igname a poussé, c’est la récolte des premières tubercules. Timothée se laisse filmer, « photographier, comme il dit ». Nous sommes à la 25e minute du film et Citron affirme :

« J’ai fait des films pour les montrer en France à des gens qui n’ont jamais vu. Je donnais des explications à une personne imaginaire sur ce que je filmais, ce qui permettait de chronométrer le temps de chaque image, le temps que je puisse lui expliquer bien. C’était mon système. »

20Le calendrier de l’igname se décline entre juillet et juin de l’année suivante : le documentaire s’attarde sur la récolte, avec l’ensemble des clans, les gens sont habillés de T-shirts, pantalons de jean ou de toile de coton… chapeau sur la tête quelquefois. On ne voit pas de tenues traditionnelles, mais des robes mission. Le commentaire en voix off, écrit par Dagneau, fait référence aux activités salariales des jeunes employés à Nouméa ou sur la mine de nickel à Thio. « Il faut donc rassembler ce qui reste de forces vives » pour la culture de l’igname et la parole qui y est liée, affirme le narrateur. Citron commente le geste des offrandes faites aux vieux. C’est Timothée qui explique comment les tubercules ont été plantées. « Le père Soury-Lavergne bénit les premières ignames, il veut faire de cette fête païenne une fête chrétienne, il n’a pas beaucoup de succès » commente Robert Citron à la 27e minute. Les femmes préparent le bougna lors de la « grande fête coutumière ».

Photo 2. – La famille Citron et des habitants de la tribu de Ouassé à Canala (circa 1965)

Photo 2. – La famille Citron et des habitants de la tribu de Ouassé à Canala (circa 1965)

(© Famille Citron)

21La caméra de Citron ignore les colons : « Ils n’y connaissaient rien. Ils étaient un peu méprisants, il faut bien le reconnaître. Ils avaient peur qu’on les considère, eux, comme des Mélanésiens […] ils trouvaient que mes relations avec les autochtones étaient un peu ... ça leur plaisait pas beaucoup » commente-t-il. En juin 1966, il filme la célébration du centenaire de l’Église catholique. On voit enfin Émile Nechero, l’un des grands hommes politiques kanak de la période, dont on a aperçu la silhouette au début du film. C’est lui qui décide Citron à filmer une famille à l’étroit sur une petite parcelle de réserve. Les revendications d’agrandissement des réserves deviennent récurrentes, notamment à Canala, et elles deviendront l’un des leviers de mobilisation indépendantistes quelques années plus tard. Nechero touche « cette terre qui ne vaut rien ». Ces images contribueront à convaincre un des supérieurs hiérarchiques de Robert Citron que « les Mélanésiens, un jour, retrouveront leurs terres ».

22Puis l’on voit des images de Ouassé, l’une des tribus les plus isolées de Canala : le gendarme s’y rendait chaque mois avec sa famille, quelquefois accompagné du médecin. La scène se déroule au bord de la mer. Dagneau y interroge deux hommes qui sont en train de visionner les vieilles images de Citron. Ils les commentent et s’exclament : “C’est le vieux, c’est papa, là !” » qui répare la coque d’un bateau. On devine « les maisons d’avant » et l’inscription « Michelolopo » qui n’est autre que le nom d’un des deux hommes. Ils reconnaissent l’un d’eux sous la forme d’un enfant qui apparaît nu sur les images. C’est bien Mika Lolopo et ils éclatent de rire. Chez lui, en Seine-et-Marne, Robert Citron commente aussi la séquence : « Mika Lolopo, nous aimions beaucoup ce petit garçon. Il était très amusant et sûrement très intelligent. Il se rend bien compte que je le filme. Salut Mika Lolopo, j’aimerais bien te voir ! ». Les deux Kanak regardent maintenant les images d’un pilou : « On danse plus maintenant, c’est fini » dit Mika, adulte. Puis, à nouveau d’anciennes images de Mika Lolopo enfant, debout sur une barque. Retour sur Citron, qui explique : « il a compris que nous allions partir et, sans que personne ne lui dise rien, il va chercher la barque qui nous conduira au bateau ». Nous sommes en 1966 et le gendarme quitte Ouassé avec sa famille.

23Le film s’attarde alors sur ces « blessures qu’on n’oublie pas » et que « les anciens avaient sur le cœur », dit le narrateur. Les images de Citron montrent ce vieil homme qui danse sur un bout de plage alors que le bateau des Citron s’éloigne : il tombe à la renverse. Après la séquence de Timothée, Dagneau projette d’autres passages où Citron filme « ses amis » : « Léon Jacouié, petit chef de la tribu de Ouassé. Il voulait absolument que je le filme ». Jacouié était un ancien combattant de la Grande Guerre. Il avait ensuite fait partie des 111 « indigènes » invités à s’exhiber comme « cannibales authentiques » en marge de l’Exposition coloniale de Paris en 1931. « Il était triste quand il en parlait, il disait seulement “ce n’était pas bien, ça” » dit Citron. Puis l’on passe à Marianne Nepoe, qui « avait gardé un souvenir précis de ces événements de 1931. Elle racontait bien, racontait avec émotion, avait souvent des larmes aux yeux. Elle disait par exemple “on nous donnait des gros morceaux de viande à manger, mais on avait peut-être fait la bêtise de nous donner aussi des fourchettes”. D’abord, les visiteurs, ils s’étonnaient de nous entendre parler français. On nous disait “Mais vous parlez français ?” “Eh oui, madame, je parle français comme vous” ; “Et vous mangez aussi avec des fourchettes ?” “Eh oui, nous madame, nous savons aussi, comme vous, manger avec des fourchettes” ». Citron décrit ainsi ses amis, un à un.

24Quel statut ont les images de Citron, cinéaste autodidacte et amateur, mêlant séquences familiales, films de fêtes et des « amis d’un monde lointain » ? Quelle est leur valeur patrimoniale ? La 36e minute du film nous emmène dans les locaux de l’adck, où l’on voit Emmanuel Khasarhérou, alors directeur de l’agence, et Patrice Moasadi, un expert traducteur de Canala, visionner les images des cérémonies filmées par Citron. À présent directeur adjoint du département Patrimoine et Collections du musée du quai Branly – Jacques Chirac à Paris, Emmanuel Kasarhérou a été l’un des pionniers de ce travail de valorisation du patrimoine kanak. Constitués en fonds d’archives au Centre culturel Tjibaou, les films du Gendarme Citron sont venus enrichir le patrimoine kanak, explique-t-il à la caméra. La « mise en patrimoine » de ces images ne s’arrête pas là. Dans les images cérémonielles qui défilent sur un écran, les deux hommes observent la complexité et la longueur des discours généalogiques prononcés. Lorsqu’il s’agit de caler le son, Patrice Moasadi mime un discours qu’il semble connaître. Il s’agit aussi de lui donner une autre valeur, patrimoniale, puisque sa position distante n’est pas celle du locuteur filmé. Pour autant, Emmanuel Khasarhérou témoigne des usages inédits d’une mise en patrimoine :

« Citron était un observateur extérieur. On sent bien, dans sa manière de filmer, qu’il y a quelque chose qui nous parvient qui est différent des images qu’on peut avoir de certaines périodes. Et ces images, qui ont cinquante ans d’ancienneté pour certaines, viennent stimuler la mémoire des vieux. Parce que c’est grâce à ces images aussi que l’on peut mettre en avant les transformations culturelles dont on n’a pas forcément conscience quand on est dans une culture, car tout d’un coup, on a une forme de distance par rapport aux objets, par rapport aux aliments, par rapport à l’attitude des gens. Et je pense que c’est un élément intéressant pour questionner notre propre image et la manière dont on travaille sur notre propre culture. »

  • 4 Le dogui est la traduction francisée d’un terme courant aux îles Loyauté et sur la Grande Terre, et (...)

25Comme pour faire écho à la première séquence du film, le documentaire s’arrête sur un autre contexte de réception du « fonds Citron ». Les films du gendarme sont, cette fois-ci, projetés à la grande chefferie de Méoué et un passage attire plus particulièrement l’attention. L’action se déroule entre mai et juin 1966. Le grand chef Katawi a rassemblé des clans de la région autour d’un guérisseur. Il s’agit de déjouer une tentative d’envoûtement. Le visage des membres de la chefferie est plongé dans une eau souillée par des plantes putréfiées pour « faire sortir » les esprits maléfiques du corps des possédés afin de les exorciser. La scène se déroule à une période où la gendarmerie défend une position « indifférentiste » (Naepels, 2013 : 172-173). Celle-ci consiste à laisser les autochtones organiser eux-mêmes leur vie collective. La tolérance à l’égard des pratiques de sorcellerie fait partie intégrante de cette nouvelle gouvernementalité villageoise. Pour E. Kasarhérou, c’est surtout une scène exceptionnelle parce qu’impliquant toute la chefferie. Tout le monde défile : il faut trouver le « dogui »4. Les gens le cherchent. Le grand chef Katawi le trouve, l’a en main, il explique, montre… le commentaire de Citron est distant, mais précis. Réagissant aujourd’hui à ces images, un homme affirme qu’à l’époque, il était, avec d’autres jeunes, contre les pratiques du grand chef. À la 42e minute, comme pour affirmer le caractère perpétuel et immuable de certaines pratiques, le narrateur insiste : « Canala donne le sentiment de s’être installé dans un calendrier perpétuel. Le champ d’ignames est toujours un repère identitaire majeur ». Mais Dagneau pointe du doigt combien ces pratiques sont déjà mises en cause.

26Ainsi, après le départ de Citron en 1968, une nouvelle génération politique a émergé, les colons ont quitté la région. « Que s’est-il passé ? Qu’est devenue la belle saison des citrons ? » interroge le narrateur. Le narrateur évoque Éloi Machoro, le « chef de guerre » indépendantiste abattu par le gign en 1985, ainsi que la volonté collective de renouveler la réputation sulfureuse de la commune de Canala. L’investissement actuel de Christian Karembeu, ancien champion du monde de football, y contribue largement. « L’île des Pins aussi a connu les vicissitudes de l’histoire : les Kunié se souviennent de ce qui est venu de la mer » : les marchands de santal, les missionnaires… » et Citron.

27Nous voici de retour dans l’appartement de Seine-et-Marne. Robert Citron regarde des photos. Le couple a reçu des cartes postales de l’île des Pins de la part de ceux qui ont visionné les films. Les témoignages filmés se succèdent. Mika Lolopo parle à Citron : il est grand-père maintenant, et se montre ému à l’idée de s’adresser à lui. Une jeune femme évoque son arrière-grand-père ; une « vieille » kanak se souvient de lui : « vous étiez un homme de cœur » ; un homme parle de lui comme d’un « ami de toujours », pour « dire bonjour et merci », « on ne peut pas vous oublier ». Et enfin, ce long passage, les yeux dans les yeux, avec Marie-Adèle Jorédié, fille d’Émile Nechero, cet ami de Robert Citron. Marie-Adèle Jorédié est une figure centrale de la lutte indépendantiste. Elle s’y est pleinement engagée à partir des années soixante-dix :

« Je me souviens bien de vous avec votre képi et votre petite mallette quand vous veniez en tant que syndic des affaires autochtones. La première chose que j’ai envie de vous dire, c’est que je n’ai pas souvent été très heureuse de vous voir venir scruter chez nous, parce que l’igname, ça fait partie de notre intimité. Et ça, c’était une réaction de jeune fille parce que j’avais 16-17 ans. Je préparais ma première partie de bac et voilà, quoi. Pour moi, vous étiez un fouineur, parce que filmer le travail de chez nous, c’est filmer aussi notre vie cachée. Et souvent, je disais à papa, je vous le dis aujourd’hui, je lui reprochais de vous faire venir. Mais je ne peux que vous dire merci aujourd’hui parce qu’il y a des choses que l’on voit dans votre film que l’on ne fait plus nous-mêmes. Alors, ça, j’ai envie de vous dire merci d’avoir fixé ces choses-là quelque part. Ça, c’est de bonnes choses, quand on est jeune, on ne comprend pas toujours, mais avec le recul, avec l’âge aussi, on ne peut que dire merci à la rencontre des hommes. »

28Cette parole exprime une tension générationnelle qui, à un moment donné, a vu s’établir une distance entre ceux qui avaient vécu l’indigénat et ceux qui revendiquent pour la première fois une identité et une indépendance politique. Elle a souvent été vécue dans le cadre intime de groupes de parenté, entre des « vieux » profondément attachés à l’usage du suffrage universel à partir de 1951 et des « jeunes » convaincus que l’acte de vote avait contribué à étouffer la révolte anticoloniale. Ce moment souligne aussi le contraste entre l’évidente émotion des personnes filmées et la satisfaction de Robert Citron.

29Au moment où Gilles Dagneau s’engageait dans l’écriture de ce film, il était déjà l’auteur de plusieurs films sur la Nouvelle-Calédonie. En 1996, il y a Remember New Caledonia écrit d’après le journal du Major Andrew Vrtjak et porté par l’historien Ismet Kurtovitch. En 1998, il y a Tjibaou, la parole assassinée, puis Tjibaou, le pardon en 2006, puis encore Renzo Piano, le chemin kanak sur la conception de l’architecture du centre culturel Jean-Marie Tjibaou, notamment au côté de l’ethnologue Alban Bensa. Ce sont des films plus attendus, sous contrôle, parce que nourris d’un contexte politique toujours transitoire où indépendantisme et anti-indépendantisme s’affrontent. Un brin surpris, Dagneau évoque le succès inattendu du Gendarme Citron :

« C’est souvent le film dont on me parle le plus. En Calédonie, il a beaucoup marqué et, en fait, c’est presque le film de la réconciliation. Il a réuni les suffrages de toutes les communautés et de tous les âges... il intrigue les gens parce qu’ils voient en Citron une approche moins bipartite de l’avenir d’un pays et des relations humaines. Citron ne met pas en cause la présence de la France... pas une seconde... et donc, entre des gens qui ne sont pas militants indépendantistes et puis les autres... d’un seul coup, ils voient un mec qui ne milite pas pour la Kanaky et, en même temps, oui [rires]. Et du coup, cela fait réfléchir les gens, cela les sort de leur schéma. » (Entretien avec Gilles Dagneau, Paris, 21 mai 2018)

30En effet, Le gendarme Citron est l’un des documentaires qui a suscité le plus d’intérêt en Nouvelle-Calédonie. Peut-être parce que, pour les uns, il livrait une perception atténuée de la domination coloniale, mettant en scène un gendarme dont le paternalisme ordinaire à l’égard de ses administrés transparaît à plusieurs reprises, mais dont la défiance à l’égard des petits colons et l’intérêt pour le monde indigène furent des réalités inédites si l’on en croit les archives laissées par les gendarmes de brousse. Pour les autres, le film fut d’autant mieux reçu qu’il recèle des trésors ethnographiques témoignant de la vivacité du monde kanak, longtemps réduit à sa dimension colonisée, mais aussi des changements importants survenus depuis la fin de l’indigénat. Pour Dagneau, cette apparente contradiction relève d’un point de départ original pour raconter une histoire dont la complexité ne retire rien à la brutalité des frontières entre colons et colonisés.

Lorsque Dagneau rencontre Citron…

31Si le film produit un tel sentiment de proximité, c’est qu’il ne montre pas un monde, mais deux. Il témoigne certes du monde kanak des années 1950 et 1960, mais aussi d’un univers social souvent invisible en métropole (Cartier et al., 2008), mais suffisamment familier au cinéaste pour qu’il sache attacher une importance à des choses sans importance. Robert Citron est en effet le produit de parcours sociaux caractéristiques de l’après-guerre, période pendant laquelle les pertes en hommes consécutives au conflit ont ouvert des opportunités nouvelles à d’autres hommes qui y étaient finalement peu préparés. Grâce aux ressources qu’ils ont alors acquises, ces hommes ont connu des trajectoires qui les ont éloignés des classes populaires, sans que, pour autant, leur appartenance aux classes moyennes soit acquise. Le gendarme Citron se construit ainsi sur un matériau qui appartient à cet autre patrimoine : celui des petites couches rurales en ascension sociale, prise dans un entre-deux et qui se trouve souvent trahies par une inquiétude significative. Celle-là même que les premiers lettrés autochtones, comme Émile Néchéro, ont pu connaître en passant pour la première fois les frontières coloniales et en se faisant accepter par le monde « blanc ». Lors de notre entretien, évoquant ces choses sans importance, Dagneau n’en parle que pour dire ses doutes sur ces choix. Son récit repose sur des ressorts sociologiques jamais soulignés comme tels. Et ce sont ces divers éléments qui vont révéler des affinités objectives.

Deux affinités par homologie

32Lors de son entretien dans Mwà Véé en 2005, soit quelques années avant la sortie du documentaire de Dagneau, Robert Citron est interrogé sur les raisons de son rapprochement avec le monde kanak. « Les conditions difficiles dans lesquelles vous aviez grandi en plein cœur de la “France profonde” ne vous avaient sans doute pas préparé à cette ouverture d’esprit, ni à vous lier avec des gens si différents de vous » demande l’intervieweur :

« Je ne sais pas, ce n’est pas une histoire de croyance religieuse ou autre, c’est mon instinct. Ce lien qu’ils ont avec la terre. Cela s’est fait tout seul. Je me suis servi de la caméra, ensuite je me suis intéressé aux coutumes, à la culture de l’igname, qui avait une place très importante, et puis instinctivement, j’ai mis cela sur la pellicule, sans plan ou projet particulier. »

33La présentation générale de l’entretien maintient alors cette version : « homme de la terre, Robert Citron est touché par ces paysans des tropiques : il y retrouve des gestes et une relation à la terre qui lui rappelle son terroir. Quelques années plus tard, le dossier de presse du Gendarme Citron. Une aventure cinématographique en Nouvelle-Calédonie défend cette hypothèse. Le texte revient sur les origines paysannes du gendarme né dans l’Allier, sur son rapport à la terre, pour expliquer la proximité de Robert Citron avec certaines pratiques, ses dispositions à rendre justice à des savoirs que seuls les paysans peuvent créditer. Interrogé sur sa rencontre avec le gendarme au moment de l’achat des bobines, Emmanuel Kasarhérou le confirme :

« Il m’a fait l’impression d’un homme vrai, d’un homme pour qui la relation à la terre est essentielle et qui a su immédiatement reconnaître d’autres gens dont la passion était la terre. Citron m’a dit qu’il venait d’une famille de paysans et que ce qui l’avait frappé la première fois, c’était les mains des gens, des mains de paysans, des mains de gens qui travaillent la terre. Je pense que c’est là que le contact s’est établi, entre ce représentant de l’autorité et cette population kanak qui a peut-être vu au-delà de son képi et de son uniforme. »

34Bien sûr, Robert Citron n’a pas tout à fait été paysan ; il est sorti tôt de cette condition en accomplissant d’autres aspirations, celles de partir ailleurs, à 21 ans. Mais l’on retient au moins l’hypothèse de l’influence de ses premières années d’existence, dans l’Allier, puis de sa position de domestique dans une ferme de la Creuse, à 13 ans. Cet évident point d’ancrage entre la trajectoire de Citron et le monde « indigène » se révélera d’autant mieux à Canala, durant son second séjour, où il se confronte pour la première fois à une terre dont il ne sait si elle est bonne ou mauvaise.

35C’est une autre homologie de trajectoire qui permet à Dagneau d’imaginer la suite : Citron connaîtra une forme d’ascension sociale significative de l’après-guerre métropolitain. Cette période ouvre un nouveau champ des possibles dans le rapport à soi comme dans cette opportunité de montrer des situations familiales par l’image (Bourdieu et Bourdieu, 1965). Lors d’un entretien avec Gilles Dagneau, à Paris en 2018, il présente la réalisation de ce film comme une évidence :

« J’avais connaissance de ces images depuis presque trente ans, mais je ne les avais pas vues. C’est un réalisateur que j’avais aidé pour son tournage en Calédonie en 1990 qui s’appelle Sylvain Roumette et qui a fait un film sur le pasteur Leenhardt (Roumette, 1992). Il avait rencontré Citron qui était à Montluçon encore à l’époque. Il m’avait dit qu’il avait vu les images du gendarme Citron, mais il ne les a pas utilisées et ne m’en pas parlé en des termes extraordinaires. Cela ne m’a pas alerté au début. Comme, en général, les images d’amateur sont la plupart du temps de mauvaise qualité, je ne me suis pas intéressé […] et un jour Emmanuel Kasarhérou me dit “tiens, on a acheté le fonds Citron”. Et dans la foulée, ils ont sorti le numéro de Mwà Véé où il y avait l’interview du gendarme Citron. Je suis parti à Nouméa pour tourner Le pardon et j’ai donc profité d’être là-bas pour aller au centre culturel et voir les images de Citron. Et là, j’ai été scotché. Et puis, j’ai lu l’interview dans Mwà Véé et j’ai vu tout de suite le film que l’on pouvait en faire. Alors, j’ai proposé à Emmanuel Kasarhérou de faire un film parce qu’acheter les archives, c’est bien, mais si on les laisse à l’état d’archives, cela ne sert à rien. Il y aura juste des gens comme toi qui iront les consulter ou les étudier. Il faut leur donner une forme. Et, quand je lui ai proposé cela, je voyais déjà le film terminé. Le film a été simple à faire, très très simple. » (Entretien, Paris, 21 mai 2018)

36Cette « simplicité » révèle d’abord la résonnance manifeste entre l’entretien de Citron et l’entretien de Dagneau. L’un et l’autre ne saturent pas leur discours d’intentions sociales ou politiques. Leur propos, étonnamment réaliste, contraste avec la charge émotionnelle suscitée par le film. Lorsque Dagneau rencontre Citron, « le courant passe » :

« Il m’a fait penser à la génération de mon père. C’est cette génération de jeunes de l’après-guerre qui n’ont pas fini leurs études et qui arrêtaient à cause de la guerre ou pour des circonstances diverses. D’ailleurs, il l’explique... la guerre se termine et qu’est-ce qu’ils ont comme option ? L’armée, la ratp, la sncf... et lui, il choisit l’armée parce qu’il veut voyager... quand il parle de son enfance... et son envie d’aller voir ailleurs... Mon père me racontait la même chose, par rapport au désir de voyage, d’aller voir de l’autre côté ce qu’il y a, d’aller voir l’autre et d’essayer de comprendre l’autre. […] Il part en Indochine. Comme Citron, engagé dans l’armée trois ans, dans le service cinéma. Un peu le même parcours que Citron d’une certaine manière. Sauf que Citron a été plus loin dans sa démarche. » (Entretien, Paris, 21 mai 2018)

37La posture est surtout significative d’une manière commune de rendre compte du monde kanak et de l’univers social de Citron. En rendant visite aux Citron chez eux, Dagneau pointe du doigt une atmosphère qui ne lui est pas étrangère et qu’il filme sans ostentation, comme le fera Citron dans le monde kanak. Il montre cet univers de petites classes moyennes dont certains reconnaîtront l’esthétique : dans son mobilier, dans ces choses rangées à leur place, dans la place accordée au salon et à la salle à manger, dans cette manière d’étaler, tout juste sortis d’un tiroir de buffet, ses souvenirs de famille par photos interposées (Ernaux, 1983). Et la proximité se perçoit d’autant mieux que Dagneau s’en accommode lui-même, sans effet de caméra, sans vouloir faire de Citron autre chose que ce qu’il est.

38D’ailleurs, le premier acte de Dagneau dans la réalisation du film n’est pas de montrer la qualité ethnographique ou historique des images de Citron. Il est de rendre à ces images leur fonction d’origine, celles de films de famille qu’il s’agit d’aller projeter sur place pour réactiver des liens passés. À Kunié et à Canala, Dagneau organise ses réunions de clans comme on organise des réunions de famille et comme on honore ses morts. Les spectateurs reconnaissent les leurs d’autant plus vivement que la pratique de la caméra, qui leur est coutumière aujourd’hui, leur était totalement étrangère dans les années 1950. La boucle est bouclée, parce que Dagneau rend les images à leurs propriétaires et les inscrit dans la spécificité des relations qui les ont vues naître.

Des choses sans importance

39Dans la presse métropolitaine, peut-être influencée par le discours du dossier de presse, on trouve cette tendance à voir en Citron un ethnologue qui s’ignore. Dans Télérama, Samuel Gontier écrira : « sans le savoir, le gendarme Citron devient le Jean Rouch des Kanaks » (Gontier, 2008). S’il y a un lien entre Rouch et Citron, c’est d’avoir profité des progrès techniques des caméras d’après-guerre qui ont permis le développement d’une pratique filmique amateur et la naissance d’un nouveau genre de cinéma documentaire. Né en en 1917 dans un milieu bourgeois parisien, Jean Rouch débute sa carrière en Afrique en tant qu’ingénieur des Ponts-et-Chaussées. Celui qui deviendra ethnologue au cnrs, et surtout l’inventeur célébré du cinéma direct, est bien éloigné de l’univers de Robert Citron qui, cinquante ans plus tard, n’a d’ailleurs jamais entendu parler de lui (Scheinfeigel, 2008). Peut-être faut-il savoir ne pas les comparer pour reconnaître les racines spécifiques de leurs engagements respectifs.

40Centrée sur la personnalité du gendarme, la réception critique du film par les médias est peu connectée à la réalité calédonienne. Aux yeux des journalistes métropolitains, le parcours de Citron apparaît presque une fable, avec sa morale. Dans le Nouvel Obs’, Elizabeth Gouslan évoque cet « apprenti-sociologue qui filme tout », mais elle insiste surtout sur le parcours autodidacte et « une distance et une absence de préjugé admirables » (Gouslan, 2008). Et c’est là que se révèle l’utilité de ces moments sans importance : à quoi servent ces modes d’emploi, ces niveaux de salaire, ces intérieurs de pavillons de banlieue ? Ils fonctionnent comme une dramaturgie (Lavandier, 1994) que le contexte colonial contribue à rendre plus visible parce qu’il produit des écarts sociaux inédits, nécessitant des ajustements particuliers.

41En effet, l’expérience coloniale est d’abord celle d’un « surclassement » (Bourdieu, 1978) : le déplacement en Nouvelle-Calédonie permet, après la guerre, d’acquérir des positions et des conditions matérielles inespérées dans le contexte métropolitain. C’est cet écart entre la norme métropolitaine et la norme coloniale qui créé une sorte d’effet de loupe, que le récit de Dagneau fait si bien fonctionner. Ainsi, la femme de Citron rappelle ce quotidien qui lui a permis de profiter des largesses de la colonie : ces « gens de la Grande Terre » qui deviennent ses « gens de maison », pour cette femme de sous-officier de gendarmerie. Rien n’est dit sur la façon dont elle vivra cette relation inédite avec ses « auxiliaires » : comment trouvera-t-elle la bonne distance, à un moment où le « personnel domestique couchant » disparaît en métropole parce que la « domination rapprochée » (Memmi, 2006) devient insupportable. Dans le même temps, Robert Citron, qui terminera adjudant-chef en fin de carrière, se voit proposer une place de commandant à Canala, statut inespéré pour un gendarme métropolitain.

42D’ailleurs, comment être gendarme dans les colonies ? Est-on forcément prisonnier de son rôle ? (Lagroye, 1997). Gilles Dagneau le confie dans ces entretiens : « Je ne m’imaginais pas faire un film sur un gendarme, cela ne faisait pas partie de mon univers. Il fallait vraiment que le personnage en vaille la peine ».

43Il existe peu de travaux sur ce corps de l’armée qu’est la gendarmerie : on connaît mal la sociologie de ceux qui, après la Seconde Guerre mondiale, investirent cette fonction et parmi eux, ceux qui prirent part à la mise en ordre des colonies (Haberbusch, 2003). Néanmoins, on sait qu’après la guerre, l’expérience du gendarme dans les colonies est très variable selon qu’il se confronte ou non aux nationalismes. La Nouvelle-Calédonie a le désavantage d’être éloignée, mais elle a la réputation d’être un pays calme. Le contexte est celui d’une faible densité de population et les délits y sont réputés rares, rendant l’activité de police judiciaire presque secondaire. La vraie singularité, c’est que les gendarmes y sont également syndic des affaires autochtones. Citron le confie d’ailleurs : « Je n’aimais pas le travail de gendarme en France, mais en Nouvelle-Calédonie, il me plaisait beaucoup, du fait de ce rôle de syndic ». En effet, le rôle de syndic atténue la dimension strictement autoritaire de la fonction. Le gendarme ne fait plus la peine et la loi : il endosse la qualité d’huissier, d’officier d’état civil, il s’improvise quelquefois écrivain public. Il a aussi à sa charge la rédaction de rapports sur l’atmosphère des tribus. Depuis la fin de l’indigénat en 1946, les droits acquis par les « indigènes », couplés aux rôles toujours puissants des missions religieuses dans les réserves, expliquent la sérénité apparente de cette colonie (Kurtovitch, 2000 ; Soriano, 2014).

Photo 3. – Jacques Soustelle, ministre délégué auprès du Premier ministre, chargé du Sahara, des dom-tom et de l'Énergie atomique, reçu par R. Citron à l'Île des Pins en compagnie de Joachim Lémé, gendarme auxiliaire

Photo 3. – Jacques Soustelle, ministre délégué auprès du Premier ministre, chargé du Sahara, des dom-tom et de l'Énergie atomique, reçu par R. Citron à l'Île des Pins en compagnie de Joachim Lémé, gendarme auxiliaire

(© Famille Citron)

44D’une certaine manière, Citron est aussi prisonnier de son rôle. Lorsqu’il raconte son « aventure » des dizaines d’années après son retour, on sent poindre un certain paternalisme associé à son temps et à son institution de rattachement : les anecdotes, à propos de l’île des Pins, trahissent une manière de peindre certains de ses hôtes comme de « grands enfants » à l’éducation souhaitable et possible. On ressent également une posture d’autorité lorsqu’il évoque le problème de l’alcoolisme, qui retiendra largement son attention dans tous ses lieux d’affectation.

45Pour autant, Citron aurait pu jouer de son surclassement pour abuser de ses petits pouvoirs sur le monde des réserves. Il semble que les « félicitations de la hiérarchie » sur lesquelles insiste le film sanctionnent une aptitude inédite à produire de l’ordre par la proximité. Sa position inespérée ne brouille pas son sens de la place et des écarts sociaux, c’est en tous cas ce que laisse transparaître le film. Pourtant, était-il un gendarme comme les autres ? « Si j’avais eu les moyens, je serais sans doute devenu fermier. J’aimais la terre. Alors, comme beaucoup de jeunes sans moyens, je suis devenu gendarme » dit-il. Comment ce gendarme sans vocation a-t-il pu exercer autrement ces fonctions, a fortiori dans un cadre colonial, réputé arbitraire et qui, à la fin des années 1950, n’avait pas rompu avec les réflexes hérités de l’indigénat ? En accordant des droits différents aux colons et aux colonisés, ce régime a construit des barrières entre ces deux mondes. Il structure l’espace des relations dans les villages de brousse de manière assez variées, selon que les Blancs s’y trouvent en position majoritaire ou minoritaire (Trépied, 2010).

46Si l’île des Pins constitua un point d’ancrage plus facile, c’est que ce petit espace insulaire n’a jamais été investi par des colons. Elle est une réserve intégrale, c’est-à-dire une terre incommutable, inaliénable et insaisissable. Citron n’a pas à choisir : le monde kanak est à sa portée et c’est avec lui qu’il doit apprendre son métier. C’est seulement lors de son second séjour, au milieu des années 1960, que Citron expérimente la tension spécifique propre au gendarme de brousse : comment se situer à la lisière de deux mondes distincts, entre les villages européens et les réserves indigènes ?

« Les Blancs qui vivaient là ne m’aimaient pas du tout. Je ne sais pas pourquoi. Je pense qu’ils avaient peur qu’on les compare à des Kanak, envers lesquels ils avaient du mépris. Or, les Kanak les valaient bien, ils étaient aussi intelligents qu’eux. Certains Blancs n’étaient pas des vedettes. »

47Cette position implique de chercher le moyen d’être avec les uns et les autres, trouver cette juste distance pour à la fois maintenir l’ordre et accumuler des renseignements permettant de rendre compte d’une « atmosphère ». Il s’agit de surveiller un monde colonial alors que l’Empire se délite. Citron ne s’ajuste donc pas comme le feront la plupart des gendarmes. Peut-être a-t-il pris, plus que d’autres, conscience des effets de la violence coloniale, des dépossessions foncières et des déplacements forcés dont les « indigènes » ont été victimes durant l’indigénat. Au moment où le gendarme Citron arrive sur le territoire, il n’y a pas même dix ans que ces populations ont acquis le droit de sortir de leurs réserves sans autorisation, et de renouer ainsi des liens coutumiers anciens. Mais elles n’ont pas retrouvé leurs terres et les revendications foncières ne sont toujours pas entendues.

48Le documentaire fait une large place aux extraits de films de famille, aux modes d’emploi, aux références au prix de la caméra. Inclure ces séquences avec autant d’insistance n’est pas un acte neutre et Dagneau le fait sans doute en voulant « rendre hommage au cinéma amateur » (Odin, 1999). Le film célèbre la figure de l’autodidacte. La pratique filmique du gendarme Citron a tout de ce que Pierre Bourdieu identifiait à un « art moyen », dans une enquête sur la pratique de la photographie menée durant ces mêmes années (Bourdieu, 1965). Il revient sur l’accès de Citron à cet « art moyen », celui des classes moyennes, l’usage d’une caméra lui ayant été vanté par un homme au statut social plus élevé, ce qui, d’une certaine manière, en légitimait la pratique.

49La biographie du gendarme Citron montre en effet l’accès d’un homme issu des classes populaires paysannes à un mode de vie différent, grâce à sa condition militaire et, surtout, au contexte colonial. Mais si la pratique initiale de Citron le rapproche des « films de famille », elle évolue progressivement vers une forme de « professionnalisme », par la seule motivation de son auteur. L’autodidaxie ne s’opère donc pas par privation (c’est-à-dire par l’absence de formation cinématographique), mais bien par la curiosité du gendarme. Elle remplit au départ une « fonction sociale » familiale et elle passe peu à peu à la conscience pratique de ce qu’est faire un film, avec l’intention de « montrer ». « Mon but, c’était de faire un film pour montrer les gens de là-bas, de Canala, et quand je filmais, j’imaginais toujours que j’avais un ami à mes côtés qui ne connaissait pas ce monde kanak et n’avait jamais vu la Nouvelle-Calédonie. Alors, je filmais de manière à ce que cet ami imaginaire comprenne facilement ce qu’il découvrait. J’étais guidé par le désir de montrer ce que je vivais au contact des gens en tribu, le travail du champ d’igname à Nakéty, par exemple. J’ai vraiment aimé filmer cette vie kanak en tribu. Il y a du reste toute une série de films là-dessus. Parfois, j’avais un fil conducteur : l’igname par exemple, de la plantation à la récolte, mais quand je filmais la vie de tous les jours, je n’avais pas de fil précis. Pour moi, filmer était devenu tellement naturel que je ne pouvais pas même m’en passer. Je voyais à travers l’œil de la caméra. »

50Il s’agissait de filmer les choses telles qu’elles sont, dans toute leur immédiateté. Ce rôle de photographe, pour les paysans, était ordinairement délégué aux « gens du bourg » ou à des « professionnels », encore dans les années d’après-guerre. De fait, dans son entretien pour Mwà Véé en 2005, la circonspection de Robert Citron quant à sa supposée vocation ethnologique est évidente. Face à l’insistance de l’intervieweur, il répond par des « je n’avais pas pensé à cela, mais en y repensant, oui, c’est ainsi que je filmais, et en me fondant dans le paysage » ou encore par « je ne me suis jamais posé la question, je faisais cela naturellement ». Enfin, si Dagneau s’attarde aussi longuement sur la faculté de Citron à rendre compte des cérémonies collectives qui retiendront l’attention des ethnologues, il montre aussi la délicatesse avec laquelle il s’inquiète des individus. Il en parle et leur laisse la parole, ce qui est exclu des pratiques de l’ethnologie française de cette période, faite de structures sociales, de systèmes symboliques, de règles de parenté (Hau’fa, 1974 ; Thomas, 1989 ; Bensa, 2006). Dagneau accorde une importance particulière à ceux que Citron présentera comme des « amis » et même des « intellectuels » :

« Katawi savait, lui, ce qu’était le film, et Timothée aussi. Lui, c’était mon vieux pote, on était copains. J’ai fait de très gros plans sur lui et sur ses mains quand il attachait la liane autour du tuteur de l’igname, et c’était comme si je n’avais pas été là, comme s’il n’y avait pas eu de caméra. »

51Ces amitiés n’empêchent pas le gendarme de reconnaître les hiérarchies sociales traditionnelles, même si celles-ci furent durablement malmenées pendant le moment colonial à Canala (Demmer, 2016). Robert Citron dit ainsi combien le statut de grand chef changeait son attitude et justifiait des égards singuliers :

« Pour ma part, je n’ai jamais tutoyé les chefs et les grands chefs. Quand je suis arrivé à Canala, un des gendarmes tutoyait le grand chef. Je lui ai expliqué que moi, cet homme-là, je le vouvoyais et que je voulais qu’il fasse de même. Je lui ai dit qu’on ne tutoyait pas un grand chef, quand même ! Par contre, si je rencontrais Hilarion, que j’ai connu à l’île des Pins quand il avait douze ans alors là, oui, je le tutoierais. Je vais vous parler du vieux Casimir, un homme intelligent qui est venu en France à l’occasion d’un 14 juillet. Nous habitions à Fleury-Merogis et nous l’avions invité chez nous. Je le tutoyais et il me vouvoyait, alors je lui ai dit “écoute Casimir, soit on se tutoie tous les deux, soit on se vouvoie tous les deux”. Il m’a répondu “non, on laisse les choses comme elles sont, c’est bien ainsi”. »

52La sensibilité de Robert Citron, face à cette convention qui consistait à faire vivre au quotidien la hiérarchie coloniale par un jeu de tutoiement non réciproque, en dit long sur la façon dont il envisageait son inscription dans le monde kanak.

53La série de portraits qu’il nous offre renvoie d’ailleurs à cette façon de s’inscrire dans un univers dont il ne saisit que relativement les règles de fonctionnement. Ceux qui, à cette occasion, sont mis en avant, sont des « lettrés » : ces individus qui, parce qu’ils étaient bons à l’école ou bons pour l’école, ont été conduits à investir l’école missionnaire (ou publique) (Salaün, 2005). C’est avec eux que Citron partage une expérience nouvelle dans le monde kanak : l’amitié. Il épelle soigneusement des prénoms et des noms qui ont été fixés dans le marbre de l’État dans les années 30. Il y a surtout Timothée Boene, Léon Jacouié, Émile Nechero… et Marianne, qui fut tant marquée par l’exposition coloniale de 1931. Peu importe, dans son regard, que chacun d’entre eux s’inscrive dans des lignées, se soumette à des positions, ils sont des « amis ». Dire que l’amitié est un phénomène nouveau n’est pas dire que les Kanak sont alors incapables d’une inclinaison réciproque, mais que les conditions ne sont pas réunies pour que ce phénomène existe en-dehors de la parenté et de sa retraduction dans le cadre familial élargi. C’est l’expérience scolaire, politique, salariale, apparue dès l’indigénat, qui permettra justement de voir apparaitre cette relation gratuite, c’est-à-dire non directement valorisable en termes de parenté. C’est tout une sociologie des sentiments qui est alors en train de se renouveler (Bensa, 1992). Mais ce sont aussi les relations avec des colons et des agents coloniaux qui en permettront l’émergence, parce qu’elles s’inscrivent immanquablement en dehors de l’espace de la réserve. Les Citron parrainent ainsi des enfants. Il y a d’ailleurs fort à parier que ce rôle prendra un sens plus complexe dans l’espace intime de ces familles kanak.

54Ainsi, Gilles Dagneau ne cède pas à la tentation patrimoniale. Sans intention affichée, il maintient au contraire dans leur contexte les remarquables images de Robert Citron. Il retranscrit le regard socialement situé du gendarme arrivé en Nouvelle-Calédonie après l’abolition de l’indigénat et passe autant de temps à décrire le monde dont il est issu que le monde kanak. Il produit un film « à parts égales » (Bertrand, 2011) comme on en a peu vu dans la filmographie de l’Océanie. Et ce que l’on apprend du documentaire, c’est que Robert Citron n’est pas Jean Rouch et que son travail se suffit bien à lui-même. Il n’a pas besoin d’être consacré ethnologue pour savoir rendre compte avec justesse d’un monde lointain.

Conclusion

55Aujourd’hui encore, la Nouvelle-Calédonie met les métropolitains fraîchement arrivés sur l’archipel à l’épreuve d’une situation coloniale. Néanmoins, les frontières entre le monde anciennement colonisé et les autres catégories de la population se sont singulièrement complexifiées. Comment évaluer la contribution de ceux qui arrivent et qui repartiront à la construction du « destin commun » ? À quelle condition l’investissement des métropolitains participe-t-il à l’exacerbation ou à l’atténuation des effets contemporains de l’histoire coloniale ? Le maintien des salaires indexés des fonctionnaires d’État a alimenté la logique ségrégative de l’organisation spatiale de Nouméa (Dussy, 2012). Il a cultivé une atmosphère d’entre-soi et renouvelé les conditions de la distance sociale à l’égard du monde kanak. Les conditions d’arrivée des différentes populations perturbent toujours autant le sens des différences et des écarts sociaux. L’expérience de Citron nous renvoie ainsi à l’un des ajustements possibles à la situation calédonienne.

Photo 4. – Joachim Lémé, ancien gendarme auxiliaire de la brigade de l'Île des Pins, en visite dans l'Allier chez des fermiers amis de R. Citron (1977)

Photo 4. – Joachim Lémé, ancien gendarme auxiliaire de la brigade de l'Île des Pins, en visite dans l'Allier chez des fermiers amis de R. Citron (1977)

(© Famille Citron)

56L’enjeu du film est de montrer son aptitude à s’émanciper à la fois de la domination coloniale et d’une relation ethnologique construite sur une célébration de la différence et de l’altérité. Il nous fait entrer dans un rapport ordinaire à un univers colonisé, celui d’un homme issu de classes populaires paysannes avec un monde a priori éloigné, mais qui se révèle potentiellement proche. Parce que le travail de Citron est caractéristique d’un « réalisme populaire », il rend possible une proximité du regard. Le travail de Dagneau montre combien cette aptitude à rendre compte de manière descriptive d’une réalité n’est pas l’apanage de l’ethnographe. Ses images sont celles d’un homme attaché au quotidien et à l’immédiat. La sélection d’images opérée par Dagneau lui permettra de se maintenir constamment à hauteur d’homme, en ne proposant jamais de généralisation excessive, que cela soit sur la période coloniale ou sur le monde kanak. La logique du film consiste à revitaliser un patrimoine pour en enrichir un autre. En investissant un film de famille qu’il serait injuste d’abandonner à l’anarchie de l’improvisation individuelle, il sauve le travail de Citron de la « domestication » patrimoniale (Pudal, 1991) et rétablit ce faisant les intentions de l’auteur, par proximité réciproque.

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Filmographie

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Dagneau Gilles, 1996. Remember New Caledonia, documentaire, France, 35 min.

Dagneau Gilles, 1998. Jean-Marie Tjibaou, la parole assassinée ?, documentaire, France, 54 min.

Dagneau Gilles, 2006. Jean-Marie Tjibaou, le pardon, documentaire, France, 52 min.

Dagneau Gilles, 2008. Le gendarme Citron. Une aventure cinématographique en Nouvelle-Calédonie, documentaire, France, 52 min.

Dagneau Gilles, 2008. Renzo Piano, le chemin kanak, documentaire, France, 52 min.

Roumette Sylvain, 1992. Le prochain et le lointain, Anabase productions, rfo/La Sept, 55 min.

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Notes

1 Brousse est le mot ordinairement utilisé en Nouvelle-Calédonie pour désigner les espaces ruraux de la Grande Terre.

2 Les aé-aé sont des chants traditionnels qui accompagnent les danses destinées aux cérémonies officielles, par exemple lors de la fête des ignames.

3 Ataï fut l’un des principaux protagonistes de la première grande révolte contre la colonisation sur la Grande Terre en 1878.

4 Le dogui est la traduction francisée d’un terme courant aux îles Loyauté et sur la Grande Terre, et qui rend compte de pratiques de sorcellerie dangereuses, c’est-à-dire devant mener à la mort. On retrouve ce mot, orthographié doghi, toki ou encore doki dans les premiers textes de Maurice Leenhardt (1930) et de Jean Guiart (1959).

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Table des illustrations

Titre Photo 1. – Robert Citron, jeune gendarme en Indochine (1947-1949)
Crédits (© Famille Citron)
URL http://journals.openedition.org/jso/docannexe/image/10517/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 372k
Titre Photo 2. – La famille Citron et des habitants de la tribu de Ouassé à Canala (circa 1965)
Crédits (© Famille Citron)
URL http://journals.openedition.org/jso/docannexe/image/10517/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 348k
Titre Photo 3. – Jacques Soustelle, ministre délégué auprès du Premier ministre, chargé du Sahara, des dom-tom et de l'Énergie atomique, reçu par R. Citron à l'Île des Pins en compagnie de Joachim Lémé, gendarme auxiliaire
Crédits (© Famille Citron)
URL http://journals.openedition.org/jso/docannexe/image/10517/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 380k
Titre Photo 4. – Joachim Lémé, ancien gendarme auxiliaire de la brigade de l'Île des Pins, en visite dans l'Allier chez des fermiers amis de R. Citron (1977)
Crédits (© Famille Citron)
URL http://journals.openedition.org/jso/docannexe/image/10517/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 374k
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Pour citer cet article

Référence papier

Éric Soriano, « Un ajustement postcolonial. À propos de Gilles Dagneau et des années calédoniennes du Gendarme Citron », Journal de la Société des Océanistes, 148 | 2019, 157-168.

Référence électronique

Éric Soriano, « Un ajustement postcolonial. À propos de Gilles Dagneau et des années calédoniennes du Gendarme Citron », Journal de la Société des Océanistes [En ligne], 148 | 2019, mis en ligne le 01 janvier 2021, consulté le 06 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/jso/10517 ; DOI : https://doi.org/10.4000/jso.10517

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Auteur

Éric Soriano

Maître de conférences en science politique, Université Paul-Valéry-Montpellier, laboratoire artdev – umr cnrs 5281

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