2Ce dossier du Journal de la Société des Océanistes réunit une collection inédite d’articles dédiés au film dans le Pacifique sud. En croisant les regards d’auteurs et de réalisateurs océaniens avec des études de cas – sur des films, des réalisateurs, des pratiques de tournage et des formes de réception –, ce dossier entend porter un regard transversal et pluridisciplinaire pour saisir la singularité et la richesse de cette production audiovisuelle. Au-delà du contenu des œuvres elles-mêmes, des débats et des enjeux de pouvoir qu’elles suscitent, ce dossier propose d’aborder l’expérience cinématographique dans sa globalité, des processus créatifs à l’économie du film, en passant par les canaux de diffusion et la réception par les populations concernées.

6L’analyse des conditions de production des films demeure une question essentielle. Elle met au jour des formes de bricolage et de collaborations inventives, ou au contraire l’absence totale de participation autochtone. Mais la question de la circulation des films, de leur réception et de leur appropriation par différents publics est, en revanche, devenue révélatrice des enjeux sociaux, politiques et économiques entourant le statut de ces images. Le rôle documentaire du film, en tant que source de connaissance du passé, est aujourd’hui valorisé tant par les historiens que par les descendants des groupes filmés. Ceux-ci accèdent de plus en plus aux images filmées de leurs ancêtres, qu’elles soient de fiction ou issues d’une démarche plus scientifique et proche du « réel ». Le film First Contact de Bob Connolly et Robin Anderson est ainsi devenu emblématique de la rencontre entre les Océaniens du passé et ceux du monde actuel, en intégrant des séquences montrant la réaction des Papous au visionnage d’images d’archives les concernant (voir Ballard, 2010 ; Connolly et Anderson, 1989 ; Connolly & Morel, 1992 et Maden, ce volume).

8En bousculant les codes et les critères qui définissent le statut et la paternité des œuvres dans le cinéma et l’art occidental en général, en livrant leur version de la performance et de la participation active de leurs ancêtres à des tournages considérés jusqu’ici comme totalement exogènes, les relectures opérées par les Océaniens contemporains nous interrogent : elles révèlent avec plus de nuance la nature des relations qui unissaient les Européens et les indigènes qu’ils filmaient. Ces réinterprétations montrent que ces rapports sociaux de domination, par ailleurs forts inégaux sur le plan politique et symbolique, n’étaient pas exempts d’espaces de négociation, dans lesquels les indigènes pouvaient se voir reconnaître des formes d’expertise ou, au contraire, ruser pour contrôler ce qu’ils donnaient ou non à voir de leur culture. Les reprises d’initiative et les accommodements que nous révèlent ces stratégies de réappropriation tendent aussi à remettre en question les cadres bien établis du cinéma tels que nous le connaissons, fondés sur une pensée de la représentation qui demeure très largement occidentale.

Le Pacifique, star d’Hollywood

9Récemment, plusieurs films grand public, dont le Vaiana de Disney (titre original : Moana), ont renouvelé un intérêt pour le Pacifique déjà présent chez les premiers cinéastes. Il existe en effet une longue tradition de réalisations hollywoodiennes (Reyes, 1995), qui va de Tabou (Flaherty et Murnau, 1931) jusqu’aux romances hawaiiennes interprétées par Elvis Presley (comme Blue Hawai’i, 1961, voir Lipset, ce volume), en passant par les différentes versions de l’histoire des « révoltés du Bounty » qui ont mis en scène les plus grandes stars du grand écran (Erroll Flynn, Clark Gable, Marlon Brando, Mel Gibson…). Tahiti représente, avec Hawai’i, un lieu-phare de cette filmographie largement portée sur l’exotisme (Louvat, 2017).

11Le film 100 Tikis. An appropriation video (2016) de l’artiste et poète samoan Dan Taulapapa McMullin illustre remarquablement bien le foisonnement d’images suscité par le rapprochement des termes « film » et « Pacifique ». Conçu sous la forme d’un assemblage rapide et hétéroclite de brèves séquences vidéo, 100 Tikis puise allègrement dans tout ce que l’Occident a pu produire comme références visuelles au monde océanien, des clichés hollywoodiens en passant par la culture tiki pop (Kirsten, 2014) aux représentations les plus farfelues des îles perdues du Pacifique et de leurs habitants. 100 Tikis est composé d’extraits de films de cinéma, de spots publicitaires, de dessins animés et de vidéos de développement personnel, copiés en ligne et réutilisés sans aucune demande de permission, comme Dan Taulapapa McMullin l’a confié au public, avec malice, lors de la projection de son film au Festival Rochefort Pacifique en 2018 (http://www.rochefortpacifique.org/​festival/​festival-2018/​). Ce flot d’images stéréotypées est cependant entrecoupé par l’intrusion de séquences vidéos amateurs tournées à Hawai’i ou en Nouvelle-Zélande lors de manifestations en faveur des droits autochtones. Jouant de différents modes d’appropriation et de réappropriation des images, et de sa double culture revendiquée (samoane et queer), l’artiste montre la relation changeante entre le filmeur, le filmé, et l’audience. Chaque filmeur devient, parfois malgré lui, un représentant de son monde : occidental et global, ou autochtone et océanien. Ou encore, comme ici, les deux. Conçu comme une « intervention artistique », cet ovni cinématographique traduit les enjeux politiques qui entourent la question de la paternité artistique et de sa réappropriation, ainsi que les pratiques de représentation autochtones dans le Pacifique.

12Participant à l’élaboration de la « carte mentale » (Paulet, 2002 ; Staszak, 2003) des peuples du Pacifique et de leurs spécificités supposées (à la fois culturelles et physiques), l’image animée a suscité une production d’autant plus significative qu’un nombre important de films ayant pour toile de fond l’Océanie ont fait date dans l’histoire du cinéma. The Story of the Kelly Gang, de Charles Tait (1906), consacré au célèbre hors-la-loi australien, est considéré par certains comme le premier film de fiction au monde. En 1911, le film Moora Neya, or the Message of the Spear, réalisé par Alfred Rolfe, fut la première fiction à mettre en scène des Aborigènes australiens. Celle-ci est concomitante de l’apparition, à l’écran, d’autres populations autochtones colonisées que l’on a nettement plus l’habitude de voir représentées au grand écran. La même année en effet, les Indiens d’Amérique faisaient irruption dans le cinéma américain (An Indian Love Story, de Fred J. Balshofer), préfigurant une abondante filmographie qui développera une vision caricaturale et négative des Amérindiens. Une image qui progressera lentement vers un cinéma plus réflexif, prenant ses distances avec ces piliers de l’histoire américaine que sont la figure du pionnier et le mythe de la frontière comme le montre l’évolution de la carrière de John Ford (1895-1973), de La Chevauchée fantastique (1939) à son film le plus humaniste, Les Cheyennes (1964) (Balvay et Cabos, 2015). Les stéréotypes sur les Amérindiens dans le cinéma d’Hollywood sont déconstruits avec humour dans le documentaire canadien Real Injuns (2009) réalisé par le Cree Neil Diamond avec Catherine Bainbridge et Jeremiah Hayes, où l’on apprend, par exemple, que les acteurs jouant le rôle des Indiens étaient souvent interprétés par des Italiens ou des Juifs américains, et que les acteurs amérindiens faisaient des plaisanteries en langue vernaculaire à l’écran à l’insu des réalisateurs.

14Le film Moana. The love life of a South Sea Siren (1926), du cinéaste américain Robert Flaherty, illustre parfaitement le mélange des genres propre aux premières productions hollywoodiennes. Ses conditions de réalisation sont emblématiques du caractère manichéen des oppositions entre l’authenticité et le réalisme du documentaire d’un côté, et les approximations de la fiction de l’autre. Quelques années après l’immense succès populaire de Nanouk l’Esquimau (Nanook of the North. A Story of Life and Love in the Actual Arctic, 1922), Robert Flaherty fut envoyé à Samoa par les studios de la Paramount pour réaliser un film similaire dans les îles australes. Ce film, Moana, prendra la forme de ce que nous appellerions aujourd’hui un docu-fiction, un documentaire scénarisé. Pour le tournage, Flaherty et sa famille s’installèrent sur place pendant plus d’un an. Le réalisateur développait ses bandes au fur et à mesure, tirant des copies et projetant un premier montage aux acteurs du film. Pour Flaherty, il était essentiel de laisser les acteurs autochtones jouer leur propre rôle et pratiquer les mêmes gestes que dans leur vie quotidienne, afin de préserver, grâce à son film, une culture qui lui paraissait menacée. Témoin de cette entreprise de sauvegarde, son épouse, Frances Flaherty, se remémorerait ainsi leur départ de Samoa :

« Je me revois assise sur le pont du paquebot qui nous ramenait chez nous, regardant notre île s’enfoncer à l’horizon, songeant aux boîtes de films empilées dans la cale. Nous abandonnions l’ancienne culture polynésienne à sa mort, mais, dans ces boîtes, nous l’emportions aussi avec nous, toujours vivante. » (Flaherty, 1970 :11)

16La critique des représentations européo-centrées du Pacifique, qu’elles soient savantes ou populaires, a déjà donné lieu à d’importants travaux en sciences sociales (Smith, 1985 ; Jolly, 2007 ; Thomas, 1997, 2010) auxquels les intellectuels océaniens ont largement contribué (Hau’Ofa, 1994 ; Langton, 1993 ; Smith, 1999 ; Taouma, 2004 ; Teaiwa, 1994 ; Tengan, 2008). Ces débats ont parfois même opposé vivement des chercheurs occidentaux et océaniens (Wittersheim, 1999). Mais ici, à l’instar de l’ouvrage collectif Après l’Orientalisme : l’Orient créé par l’Orient (Pouillon et Vatin, 2011), qui donne une vision plus nuancée des rapports de domination symbolique entre colonisateurs et colonisés, nous souhaitons insister sur la manière dont le Pacifique s’est également créé lui-même, à travers l’image filmée.

Quand le documentaire fait son cinéma

18Demeurant sept mois sur l’île de Murray (Mer), les membres de la Cambridge anthropological expedition to the Torres Straits produisirent un rapport écrit de sept volumes, une centaine d’enregistrements sur des cylindres phonographiques en cire et quelques minutes de film en 35 mm tournés avec une caméra Newman & Guardia (Edwards, 1998 : 107-108 ; Griffiths, 2002: 128). D’une durée totale de 4 min 30 s, le film Torres Strait Islanders (1898) se compose de cinq plans séquences documentant des techniques et des danses cérémonielles (Griffiths, 1997 : 24). Interdite par les missionnaires vingt ans plus tôt, on sait aujourd’hui que la cérémonie Malu Bomai fut organisée pour les besoins du film à la demande de Haddon lui-même et que des masques en carton furent spécifiquement fabriqués pour ce tournage à la mise en scène soignée (Griffiths, 1997 : 26-29 ; 2002 : 138). Celui-ci nota d’ailleurs que les performances des danseurs provoquèrent une vive émotion au sein de la communauté (Haddon, 1901 : 47).

20Impressionné par le potentiel scientifique de cette nouvelle technologie d’enregistrement, Haddon écrivit à l’anthropologue australien Baldwin Spencer, professeur à l’Université de Melbourne et auteur d’une monographie fameuse sur le totémisme aborigène (Native Tribes of Central Australia, 1899), pour lui conseiller d’emporter une caméra avec lui lors de sa prochaine expédition (Dunlop, 1979). Le cinéaste Jean Rouch (1970 : 13) rendit un bel hommage aux travaux filmiques pionniers de Spencer qui, avec son film Rain Ceremony, tourné chez les Arrernte du désert central le 4 avril 1901, contribua selon lui à « l’invention du film ethnographique ».

21Les premiers films documentaires tournés en Océanie relevaient essentiellement d’entreprises coloniales destinées à étudier, à consigner et à faire connaître à un public largement extérieur les traditions des peuples dits lointains. Le nouveau matériel d’enregistrement fut rapidement utilisé dans le contexte des collectes de données scientifiques et de culture matérielle pour les musées. Avec le développement, dans les décennies qui suivirent, en France (Chiva, 1985 ; Delpuech, Laurière et Peltier-Caroff, 2018 ; Laferté, 2017) et ailleurs (Jordan, 1992 ; MacDougall, 2004) de l’ethnologie dite « de sauvetage », les propriétés d’enregistrement des caméras furent mobilisées comme moyen de préserver sur des nouveaux supports des pratiques culturelles considérées comme menacées. Dès les années 1940, en Australie, des partenariats furent ainsi mis en place entre les universités, les musées, les services gouvernementaux et les cinéastes indépendants. À travers la création du Commonwealth Film Unit, puis de l’Australian Institute of Aboriginal Studies, le gouvernement australien initia une importante politique audiovisuelle de sauvegarde des traditions aborigènes (Bryson, 2002).

22Par-delà l’intérêt anthropologique de la technologie filmique, capable de produire des enregistrements « objectifs » de la culture pour la science, les films pouvaient aussi être commercialisés afin de financer les expéditions. La théoricienne du film Alison Griffiths propose d’ailleurs de définir les premiers « films ethnographiques » du tournant du xix^e siècle jusqu’aux années 1920 comme « des films d’actualité figurant des indigènes qui étaient produits tant par des anthropologues que par des réalisateurs amateurs et commerciaux » (Griffiths, 2002 : xxix). Le matériel promotionnel de la tournée britannique du film Pearls and Savages (1921) du cinéaste australien Frank Hurley, tourné dans les îles du détroit de Torres et en Papouasie, montre bien la visée tant savante que populaire de ces premières réalisations. Projeté lors de conférences grand public à travers le pays, le film s’apparente en effet à un « nouveau type de trophées » rapporté des lointains (Landman & Ballard, 2010 : 8).

24À la fois précurseur et emblématique des ambitions documentaires de cette époque, O’Reilly expliquait sa démarche filmique et l’attrait des caméras pour les ethnologues par l’objectivité scientifique des faits enregistrés :

« Le rêve de tout ethnographe serait de pouvoir réunir, sur chacune des populations qu’il étudie, une sorte de corpus d’images mobiles qui lui permettrait d’en recueillir, pour pouvoir les faire revivre à sa volonté, les différentes techniques, le rituel et le cérémonial. Il est aussi intéressé par les gestes habituels – l’humble cycle des travaux quotidiens, des rites saisonniers ou des fêtes annuelles – que par les cérémonies uniques ou les réactions devant les événements imprévus : épidémies, raz de marée, tempêtes, éruptions volcaniques, guerres. Son idéal serait de constituer comme les archives traditionnelles de cette population, par un enregistrement minutieux et soigné de ses différentes activités ; de rassembler un pur document, aussi objectif et précis que possible. » (O’Reilly, 1949 : 119)

25En 1949, O’Reilly publiait, dans le Journal de la Société des Océanistes, le premier répertoire sur « Le ‘documentaire’ ethnographique en Océanie ». Dans cet article fondateur, qui sonnait comme une invitation aux scientifiques à s’équiper de caméras, il témoignait déjà de la variété des images documentaires qui pouvaient être regroupées sous le genre « ethnographique ». Dans son répertoire critique, qui rassemble vingt-cinq titres, les films d’anthropologues côtoient les films d’expéditions, les reportages et les films d’aventures et de romance hollywoodiens, chacun de ces genres possédant selon lui une certaine « valeur ethnographique » (O’Reilly, 1949 : 118). La variété des ressources filmiques convoquées et la porosité des genres documentaires caractérisent aussi le Rapport sur les films réalisés par des cinéastes français dans la région du Pacifique sud (1966), préparé par Marie-Charlotte Laroche pour la Société des Océanistes. Reprenant le répertoire d’O’Reilly, ce rapport réalisé pour la table-ronde de l’unesco sur le film ethnographique dans le Pacifique intégrait toute une panoplie de réalisations qualifiées de « quasi-historiques » sur des sociétés océaniennes alors en pleine transformation.

27L’arrivée, après-guerre, de petites caméras mobiles, puis l’apparition, à la fin des années 1960, de la prise de son synchrone et du sous-titrage, constituèrent deux autres tournants qui révolutionnèrent l’approche de nombreux réalisateurs de films ethnographiques dans le Pacifique. David MacDougall, cinéaste et théoricien du cinéma, résume bien le changement de paradigme opéré par la généralisation de ces techniques. Grâce à ces développements, l’audience cessa de simplement recevoir des informations verbales sur les Océaniens et commença à les regarder et à les écouter plus directement (MacDougall, 1995). En donnant pour la première fois la parole aux personnes filmées, ces films pouvaient se faire l’écho de messages politiques et être utilisés localement comme des outils de transmission de la culture (voir Maden, ce volume). Cette possibilité nouvelle de restituer la parole des sujets filmés et de rendre compte de leur subjectivité à travers les images s’inscrivait dans un mouvement plus large qui s’amorçait en anthropologie et qui aboutit au tournant réflexif des années 1980 (Clifford et Marcus eds, 1986). Pour l’anthropologue Howard Morphy, les changements visibles dans les films ethnographiques à partir des années 1960 jouèrent un rôle précurseur dans les bouleversements à venir de la discipline : mise en scène de la nature dialogique de la recherche anthropologique (apparition du réalisateur à l’écran dans les films de Ian Dunlop consacrés au travail de Maurice Godelier chez les Baruyas de Papouasie Nouvelle-Guinée), reconnaissance de l’agency des participants (qui pouvaient s’adresser directement à la caméra et même la diriger) ou recherche de nouvelles façons de communiquer certains concepts à travers les médias visuels (Morphy, 2012 : 10). Aujourd’hui, les tournages doivent se négocier avec les participants autochtones, ouvrant de nouveaux espaces de réflexivité aux ethnologues sur leurs propres pratiques de représentation et sur les effets parfois inattendus de leur caméra sur le terrain, comme dans Eux et moi de Stéphane Breton (2001) ou Reviens Demain (2009) de André Iteanu et Eytan Kapon (voir aussi : Henry & Vavrova, 2016 et Malogne-Fer, ce volume).

Vers un cinéma océanien

31Cette question émerge également dans la série documentaire de télé-réalité australienne First Contact (2014), qui suit les pérégrinations d’un groupe d’Australiens blancs plus ou moins racistes à travers plusieurs communautés aborigènes du continent. Produite par la chaine publique sbs, puis par l’agence aborigène Blackfella Films pour la deuxième saison, la série visait à confronter les préjugés des uns à la réalité sociale et économique des autres. Tour à tour comparé à un « black magical mystery tour » moderne ou à un prétexte pour une nouvelle quête de soi occidentale, certains épisodes furent également critiqués par les hôtes aborigènes, les résidents yolngu d’Elcho Island par exemple déplorant la mauvaise image donnée par la télévision à leur communauté.

32Depuis les années 1980, un nombre croissant de réalisateurs du Pacifique a émergé sur les scènes nationales et au niveau international. Ils donnent à voir d’autres histoires et des interprétations alternatives des différentes situations autochtones passées et présentes, à travers des créations audiovisuelles qui continuent de bousculer les genres. Ces productions filmiques s’inscrivent dans des processus de réappropriation de leur histoire par les peuples concernés, qui explorent la mythologie, la colonisation ou les problèmes contemporains tout en mettant en valeur leurs visions critiques, leurs savoirs, leurs patrimoines, leurs spiritualités et diverses formes de créativité (De Largy Healy et Glowczewski, 2014). Ces expériences créatives d’autoreprésentation participent de ce que l’universitaire amérindienne Michelle Raheja nomme la « souveraineté visuelle » (2007), une revendication commune à de nombreux groupes autochtones, qui témoigne d’une volonté de supplanter la vision appauvrie et souvent stéréotypée véhiculée par les médias traditionnels. Comme le souligne l’anthropologue américaine Faye Ginsburg (2005), pionnière dans l’étude des médias autochtones, il s’agit là d’une forme d’activisme, qui doit se comprendre autant comme un mode de créativité culturelle que comme un mode d’action sociale permettant de rendre visibles des situations d’injustice ou de conflits souvent ignorées des médias mainstream, ou sinon du seul point de vue occidental.

34Les questions mémorielles autour de l’interprétation et de la réappropriation de l’histoire accompagnent la fabrication même des films, soulignant la place importante prise par la parole indigène dans le monde contemporain (Bosa et Wittersheim, 2009). En témoignent par exemple les enjeux et les tensions suscités par le tournage de certains films mettant en scène des épisodes marquants de l’histoire de la région comme la Guerre du Pacifique dans La Ligne rouge (1998) de Terence Malick, auquel collabora l’anthropologue Christine Jourdan, ou L’Ordre et la morale (2011), de Matthieu Kassovitz, consacré à l’affaire de la grotte d’Ouvéa (voir Faurie et Nayral, 2012 ; Leblic, 2012). La plaie très vive laissée par cet épisode sombre de l’histoire de France et les conflits d’interprétation autour des « événements » en Nouvelle-Calédonie contraignirent d’ailleurs le célèbre réalisateur de La Haine à délocaliser le tournage de son film en Polynésie française. Le fait que Kassovitz, qui n’a pas souhaité travailler avec des spécialistes de la question calédonienne, adopte, dans son film, le point de vue d’un gendarme du gign, n’a évidemment pas posé les bases idéales pour un travail collaboratif avec les habitants de l’île d’Ouvéa. Et ce malgré ses déclarations favorables aux indépendantistes kanak et ses liens avec la population de la tribu de Gossanah à Ouvéa, au cours de la préparation d’un film qui aura duré, selon la production, 8 ans et nécessité 25 versions du scénario. La question de savoir qui raconte l’histoire (Smyth, 1992 ; MacDougall, 1991), et quelle histoire est racontée, semble aujourd’hui parfois plus importante aux yeux des Océaniens que la forme (documentaire, fiction, télé-réalité) prise par le récit lui-même.

Douze regards sur les pratiques audiovisuelles en Océanie

36En partant des questionnements soulevés par les auteurs de ce numéro, nous avons rassemblé les textes en quatre ensembles thématiques. Le premier ensemble de textes est consacré à l’histoire, méconnue en France, du cinéma en Papouasie Nouvelle-Guinée et, en particulier, aux cinéastes qui ont accompagné la décolonisation du pays depuis les années 1970. Le cinéma de cette période est marqué, jusque dans ses choix esthétiques, ses cadrages et son montage, par les bouleversements entraînés par l’avènement de l’indépendance en 1975. Martin Maden, documentariste papou formé à l’école du cinéma direct, et en particulier à l’école française du documentaire autour de Jean Rouch et des Ateliers Varan, livre un témoignage unique sur sa pratique de cinéaste et sur le cinéma en Papouasie Nouvelle-Guinée depuis la grande période d’effervescence cinématographique des années 1970. Son texte évoque la « décolonisation des caméras », liée à l’introduction improbable de la notion très française de cinéma d’auteur en Papouasie Nouvelle-Guinée, et à l’émergence d’un nouveau genre qu’il qualifie de « process film » (ou film processuel) dont il est l’initiateur. Pascale Bonnemère et Jonathan Larcher dressent, dans leurs contributions respectives, un portrait critique de ces deux figures majeures du documentaire ethnographique que sont respectivement Chris Owen (1944-2018) et Dennis O’Rourke (1945-2013). Ces derniers ont entretenu des rapports étroits avec les premiers gouvernements indépendants de la Papouasie Nouvelle-Guinée, et leur œuvre fait date, chacune à sa manière, pour comprendre la décolonisation de ce pays. Ils montrent aussi ce que le cinéma peut faire à la politique, et ce que la politique peut faire au cinéma. Plus qu’un simple rappel historique de cette période marquante du cinéma en Papouasie Nouvelle-Guinée, ces deux auteurs montrent, par des exemples concrets, comment se construit un genre cinématographique, avec – et parfois contre – le monde qui l’environne.

38Le troisième ensemble regroupe des textes consacrés à la manière dont les Océaniens ont été érigés en représentants ultimes de l’altérité indigène. Les deux premiers textes concernent les habitants de l’île de Tanna au Vanuatu, bien connus en anthropologie, comme au cinéma et à la télévision, pour leur célèbre culte du cargo John Frum et pour leur mode de vie traditionnel, à l’écart du monde occidental, selon les principes de la kastom (la coutume). Margaret Jolly revient sur les conditions de réalisation du long métrage maintes fois primé Tanna (2015), des Australiens Martin Butler et Bentley Dean. Son étude de la réception locale du film montre, parmi les populations concernées, une relation ambivalente à l’exotisme et à la figure du bon sauvage, incarnée ici par le respect dû à la kastom : c’est-à-dire la coutume et plus largement l’ordre social. Marc Tabani examine pour sa part l’histoire des différents regards portés sur les « man Tanna », tantôt représentés comme des indigènes acculturés ayant mal digéré la modernité occidentale, tantôt comme des sauvages authentiques d’avant la chute, ignorants du péché originel de l’autre. Enfin, l’autrice polynésienne Chantal Spitz s’attaque aux clichés du cinéma hollywoodien et aux stéréotypes coloniaux où le racisme rivalise avec le sexisme. Elle dénonce la domination de l’industrie du film par les non-autochtones, et lance un appel à « émerger un cinéma autochtone », insistant notamment sur le nécessaire développement des structures locales de production et de formation et des festivals.

39Le dernier ensemble de textes porte sur les usages documentaires de la caméra en interrogeant le rôle des images produites selon les contextes. Gwendoline Malogne-Fer revient sur les conditions de tournage et de réception de son film Pain ou coco. Moorea ou les deux traditions (coréalisé avec Yannick Fer, 2010) en Polynésie française. Dans une perspective réflexive, elle analyse la façon dont la caméra a joué un rôle de révélateur des questionnements éthiques et déontologiques propres à l’enquête de terrain. Micah Van der Ryn décrypte les pratiques d’une équipe d’enseignants des Samoa américaines, dont il fit partie, impliquée dans un programme de documentation audiovisuelle du patrimoine culturel dans les années 1990. À partir de cette étude de cas, il défend l’idée d’une anthropologie visuelle appliquée au service des populations concernées. Enfin, Eric Soriano s’intéresse à l’élaboration d’un regard cinématographique populaire, avec la trajectoire originale du gendarme Robert Citron : ses films, tels qu’ils sont donnés à voir dans le documentaire que lui a consacré Gilles Dagneau (Le Gendarme Citron, 2008), montrent les relations entre Européens et colonisés sous un jour tout à fait nouveau la Nouvelle-Calédonie, dans les années 1950 et 1960, période où les Kanak accèdent à la citoyenneté et au droit de vote mais où subsiste également un profond contentieux colonial, doublé d’inégalités sociales criantes.

Conclusion : Vers un cinéma océanien

40La filmographie du Pacifique ne forme pas un corpus détaché du reste de l’histoire du cinéma, et la réflexion se doit donc de réinsérer celle-ci dans une histoire plus globale. Dans le Pacifique comme ailleurs, la création filmique a souvent brouillé les catégories entre les genres : des équipes de tournage d’Hollywood ont débarqué sur les différentes îles du Pacifique dès le début du siècle dernier, dans le sillage des premiers explorateurs et des ethnologues-cinéastes pionniers. À partir des années 1970, alors qu’un certain nombre d’États insulaires accédaient à l’indépendance, le Pacifique inspira de nombreuses œuvres devenues des classiques du cinéma direct, comme la célèbre trilogie papoue de Bob Connolly et Robin Anderson, qui leur valut de remporter trois fois le prestigieux prix du Cinéma du réel avec First Contact (1983), Les Voisins de Joe Leahy (1989) et Black Harvest (1992) ou le classique Cannibal Tours (1988) de Dennis O’Rourke. Dans la lignée de Jean Rouch et de Richard Leacock notamment, et prenant plus ou moins de distance avec le discours ethnologique, ces œuvres rompaient avec le naturalisme et la quête d’authenticité jusqu’ici attachés au film ethnographique classique (Rouch, 2009 ; Colleyn, 2012).

41Dans ces films, ainsi que dans ceux qu’ils se mirent à produire en nombre croissant à partir de cette période, les Océaniens devenaient des acteurs au sens propre, ne se contentant plus d’« illustrer » une culture (J. Bazin, 2002) au travers de rituels rejoués pour les besoins d’un film. De nos jours, ces mêmes populations autochtones investissent pleinement les moyens audiovisuels à des fins politiques, artistiques et de transmission culturelle. Le cinéma océanien émergent trouve aujourd’hui son sens et sa légitimité ailleurs que dans des querelles à propos de frontières entre les genres ou de débats propres à la cinéphilie occidentale. Les formes comme les interprétations de ces différentes représentations des Océaniens à l’image constituent désormais des enjeux centraux de pouvoir et de souveraineté, comme l’expliquent la plupart des études de cas rassemblées ici.

43Depuis vingt ans, le nombre et la variété des images qui inondent les différents pays du Pacifique se sont accrus de manière exponentielle. L’internet à haut débit, la téléphonie mobile et la télévision par satellite ont bouleversé les modes de consommation des images, mettant à la disposition des Océaniens une multitude d’objets filmiques les concernant. Ces différents films sont toutefois noyés dans une flopée infiniment plus grande encore de films portant sur de tout autres sujets. Le journaliste Wallès Kotra, originaire de la petite île Tiga en Kanaky/Nouvelle-Calédonie, directeur de France Télévisions pour l’outremer et créateur du fifo (le Festival international du film océanien de Tahiti), résume cette situation par une parabole teintée d’ironie. Lors de ses interventions publiques, il compare souvent la submersion culturelle du Pacifique sous un déluge d’images venues du ciel à la montée des eaux qui menace l’intégrité physique de leurs territoires (https://blogs.mediapart.fr/​fifo-tahiti/​blog/​220216/​les-peuples-du-pacifique-veulent-raconter-leurs-histoires). Dans sa contribution, l’autrice polynésienne Chantal Spitz reprend et file aussi cette métaphore inquiétante du raz-de-marée culturel pour souligner l’important rôle joué par le fifo, créé comme :

« un cri d’existence et un défi au monde pour clamer réclamer déclamer la survie des cultures et langues océaniennes, la survivance des peuples et des îles du Pacifique engloutis par les déferlantes d’images satellisées et submergés par l’insensible et inexorable montée des eaux. »

« Comment fait-on pour avoir une petite production locale, comment fait-on pour que nos histoires soient plus présentes dans les différents tuyaux. » (cf. https://la1ere.francetvinfo.fr/​polynesie/​2012/​02/​10/​videos-le-fifo-bat-son-plein-3456.html)

46Ce dossier ne reflète que très partiellement la diversité de ces expériences, et nous regrettons de devoir ici laisser de côté l’abondante production audiovisuelle amateur qui s’est développée depuis quelques années grâce à internet, au réseaux sociaux et à la diffusion massive du téléphone portable, qui permet aujourd’hui à une majorité d’Océaniens de regarder, de créer et de diffuser à tout moment des images animées. La pornographie, les images violentes, les films de série B, les clips et les vidéos amateurs de touristes inondent les ondes, comme le montre avec justesse et humour le film 100 Tikis. Mais ces mêmes médias autorisent aussi, par des formes de détournement et de réappropriation inédits, le succès inattendu d’œuvres autoproduites et autofinancées comme le film Cousin des îles (2016) de Stallone Vaiaoga-Ioasa, lancé en Nouvelle-Zélande grâce au préachat de places sur internet dans une salle de cinéma local. Dans le désert central australien, le lancement du premier satellite de communication national, au début des années 1980, eut pour conséquence inattendue « l’invention aborigène de la télévision » (Michaels, 1986). À partir des stations relais locales (Broadcasting for Remote Aboriginal Communities Scheme), les Warlpiri se mirent à détourner les ondes télévisuelles pour diffuser leurs propres vidéos, tournées selon des modalités propres à leur organisation sociale, qu’ils faisaient également circuler dans les communautés sous format vhs (Michaels & Kelly, 1984 ; Michaels, 1994 ; Hinkson, 2002). L’émergence du diy (Do it yourself) dans le Pacifique s’inscrit dans une longue tradition de reprises d’initiatives, de circulations d’idées et de pratiques alternatives qui a, de longue date, servi d’outil de résistance aux sociétés océaniennes contre le colonialisme.

47Les enjeux de « souveraineté visuelle » doivent être appréhendés en relation avec d’autres enjeux de souveraineté, politique ou économique. Ceci nous conduit à penser qu’il faut aborder la question du cinéma océanien à partir de ce qu’il a de spécifique, mais aussi dans sa dimension globale et universelle. La diversité des formes prises par l’image animée, ainsi que les nombreux usages qu’en font ceux qui s’en saisissent, ne sauraient se réduire à des genres prédéterminés. S’il a notablement participé, dans la période coloniale, à construire l’opposition entre le sauvage et le civilisé, clé de voûte de la domination occidentale, le cinéma a ensuite contribué, par les diverses entreprises de réappropriation symboliques dont il a été l’objet, à abolir la frontière étanche entre les autochtones et l’Occident, entre l’ethnologue et l’informateur, entre le filmeur et le filmé.

48Il importe de considérer l’industrie cinématographique comme un marché et un champ culturel autonomes, traversés de discours, de représentations et de points de vue développés par des auteurs singuliers. L’une des particularités tient, ici, au fait que beaucoup de ces réalisateurs sont associés, de leur gré ou non, à des groupes porteurs de revendications liées à leurs statuts de population autochtone, qu’il s’agisse spécifiquement de droits territoriaux par exemple ou de questions relevant plus largement de la symbolique identitaire nationale. Qu’ils émanent d’individus ne représentant qu’eux-mêmes ou bien de collectifs parlant au nom de groupes sociaux identifiables, ces regards océaniens sur l’Océanie nous montrent le caractère peut-être irréductible de ces deux termes : cinéma et Pacifique. Gageons que le Pacifique, par l’émergence de formes, d’œuvres et d’auteurs marquants, mais aussi par le développement de recherches innovantes sur les images animées aujourd’hui, trouvera peu à peu sa place au sein d’une filmographie mondiale et globale, au côté des cinémas africain, asiatique et autres.