- 1 Nous avons eu le plaisir de parcourir à leur sujet de belles analyses d’Estelle Castro-Koshy, d’Odi (...)
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- 3 Interrogé sur sa langue de prédilection, le polyglotte Vladimir Nabokov effectuait lui aussi une di (...)
Amies de longue date et cofondatrices en 2002 de la revue Littérama’ohi, qu’elles dirigèrent successivement, Flora Aurima Devatine et Chantal T. Spitz sont deux écrivaines majeures de la littérature tahitienne contemporaine1 (photo 1). Comme toutes les personnes bilingues ou plurilingues, elles ont dû se poser la question cruciale de la langue d’écriture2, qui fut d’ailleurs le thème du numéro 4 de Littérama’ohi (« Quelles langues d’écriture ? »). Toutes les deux effectuent une distinction corporelle3 entre le français et le tahitien :
« Le français c’est la langue de ma tête, mais la langue de mes tripes c’est le tahitien. » (Spitz, 2003a : 18)
« Quand j’écris en français, je suis dans la tête, dans le cerveau, je raisonne, insensible, j’intellectualise, et je construis mécaniquement !
Quand j’écris en tahitien, l’expression étant intériorisée,
Je ventrilise pour désentraver les entrailles, et pour que la langue qui remonte raconte les senteurs de l’enfance, les couleurs et les sonorités de ma mémoire de fenua ‘aihere […] » (Aurima Devatine, 2003a : 30)
Photo 1. - Chantal T. Spitz et Flora Aurima Devatine à Brest à l’Université de Bretagne Occidentale (UBO) au lancement le 2 octobre 2023 du Projet OSPAPIK (« Ocean and Space Pollution, Artistic Practices and Indigenous Knowledges »)
(© R.-J. Devatine)
1Comme l’explique l’écrivaine franco-canadienne Nancy Huston, le bilinguisme apporte une « conscience exacerbée du langage [qui] peut être extrêmement propice à l’écriture » (Huston, 2004 : 43). Mais cette « surconscience linguistique » (Gauvin, 1997) peut aussi entraîner un inconfort, des inquiétudes, voire des inhibitions, en particulier dans un contexte colonial ou postcolonial où les locuteurs n’ont pas nécessairement un rapport apaisé aux langues. Tandis que Flora Aurima Devatine écrit à la fois en tahitien et en français, Chantal Spitz privilégie le français dans la plupart de ses écrits. Pour cette dernière, militante en faveur de l’émancipation culturelle ma’ohi, ce choix n’a pas été facile. Ne se sentant pas suffisamment à l’aise en tahitien pour produire une œuvre littéraire, mais n’osant pas non plus écrire en français de peur que cela soit considéré comme une trahison, elle raconte avoir longtemps tergiversé, jusqu’à ce que le poète tahitien Henri Hiro la rassure :
« On n’a plus le temps pour ça
écris nous
écris notre peuple
écris notre pays
c’est déjà tard
on s’en fout de la langue
tu dois nous écrire
écris »
(Spitz, 2003d : 43)
Dans son article, « L’écrire colonisé » de 2001, Chantal Spitz développe ce « drame des langues » :
« Dans quelle langue écrire. Premier questionnement aube de la douleur. Ô le drame des langues… Langue première langue de construction langue imposée langue de domination langue du Vainqueur ou langue primale langue de connivences langue subtilisée langue des entrailles langue de mon peuple. Parler mon pays dans la langue du Vainqueur brandie comme l’arme de la domination suprême sans épouser le regard furtif du traître. Dialoguer les hommes de mon peuple dans une langue qui les mue en pêcheurs bretons en agriculteurs européens remodèle leur esprit redéfinit la trame de leur vie. Débrouiller mes émotions dans une langue familière à ma tête étrangère à mon corps. Écrire à jamais orpheline d’une langue dont les indicibles beautés continuent de m’esquiver à jamais amputée d’une réalité dont l’infinie magie continue de me hanter. Entrer en écriture comme on entre en résistance. Nous transcrire sans frelater notre mosaïque identitaire dans une monoculture imposée. Détourner la langue du Vainqueur. Décrasser les mots. Les dépoussiérer les lustrer les fourbir pour qu’enfin ils prennent leur envol naissent la justesse de l’image colorent la rareté de l’idée odorent l’intimité des sentiments. Ourdir les phrases. Les tramer les tresser les tisser pour qu’enfin elles frémissent notre monde gravent les couleurs de mon pays cisèlent les femmes de mon peuple burinent les hommes de ma réalité. Échapper à la monolangue pour flamboyer nos multiples influences déjouer l’unicité pour étinceler nos diverses présences dénoncer le verbe officiel pour éclater nos sources plurielles. Se libérer du filet de la langue du Vainqueur qui nous démantèle dans le piège de la francophonie pour danser nos semblances originelles avec les peuples pacifiques pour communier nos solidarités humaines avec les peuples dominés. Ils résonnent en moi bien plus que quelconque autre être humain parlant pensant français. » (Spitz, 2006a : 59-60)
- 4 Dans Le Monolinguisme de l’autre (1996), le philosophe franco-maghrébin, Jacques Derrida, nous conf (...)
2Ce texte incantatoire, qui fait écho à l’essai de l’écrivain martiniquais Patrick Chamoiseau, Écrire en pays dominé (1997), oscille entre un pamphlet politique et un art poétique. C’est à la fois une invitation à « détourner la langue du Vainqueur » et un exemple magistral de détournement stylistique. Dans ses romans, Chantal Spitz désigne souvent les langues par des périphrases. Par exemple, dans Hombo, le français est désigné comme « la langue étrangère », « la langue de l’étranger », « la langue de l’école », tandis que le tahitien l’est comme « cette langue naturelle », « cette langue utérine maternelle éternelle », « la langue de la vie » (Spitz, 2002a : 58-62). De la même façon, dans cet extrait, qui fonctionne comme une petite devinette, Chantal Spitz évite soigneusement de nommer le français et le tahitien alors qu’elle les oppose de manière systématique. À la langue « première », « de construction », « imposée », « de domination », « du Vainqueur », s’oppose la langue « primale », « de connivence », « subtilisée », « des entrailles », « de [son] peuple ». Cette absence de nomination confère à ce texte une portée plus large, puisque des écrivains hawaïens, fidjiens ou maoris peuvent se reconnaître dans l’invitation de Chantal Spitz et tenter de leur côté de « se libérer du filet » de l’anglais. Les marques de la première personne renvoyant à l’autrice (« mon peuple », « mon pays », « mes émotions », « ma tête », « mon corps », « orpheline », « amputée ») laissent place progressivement aux pronoms collectifs « nous » et « on », ce qui permet à l’autrice de relier son vécu personnel à une expérience collective. De plus, si elle utilise massivement l’infinitif dans cet extrait – on compte vingt-sept verbes à l’infinitif – c’est pour sa valeur injonctive, mais aussi pour son caractère intemporel et impersonnel. L’infinitif permet en effet de laisser un certain flou sur les agents, qui peuvent être, dans ce cas, l’autrice elle-même, les autres écrivains de la Polynésie française, mais aussi tous les Tahitiens, voire les Océaniens, ou de manière plus large encore tous les « peuples dominés ». Par son jeu de mots sur les « peuples pacifiques », l’autrice désigne à la fois les peuples de l’océan Pacifique et tous les peuples non belliqueux. L’injonction est donc valable ici et ailleurs, aujourd’hui et demain. Quant au néologisme « monolangue » – qui fait écho à la « monoculture », cette culture intensive qui appauvrit les sols et rompt avec les cultures traditionnelles – il permet lui aussi un certain flou sémantique. Dans un premier temps, il semble désigner le français, cette « langue du Vainqueur », qui s’opposerait aux autres langues polynésiennes. Mais la « monolangue » pourrait aussi désigner le français normé qu’il s’agirait de détourner pour l’assouplir, le plier à son imaginaire océanique, à sa sensibilité polynésienne, à sa musique intérieure4.
3Chantal Spitz ne se limite pas ici à dénoncer l’hégémonie du français, elle nous fournit aussi un bel exemple de détournement poétique de cette langue. Par la beauté des métaphores et du rythme, ce texte polémique se mue en prose poétique. L’autrice multiplie les expolitions dans des rythmes ternaires : « Échapper à la monolangue pour flamboyer […] déjouer l’unicité pour étinceler […] dénoncer le verbe officiel pour éclater […] », souvent appuyées par des homéotéleutes comme « influences… présences… semblances », des homéoptotes comme « détourner… décrasser… dépoussiérer » ou des paronomases : « Les tramer les tresser les tisser ». De plus, elle s’affranchit de la nécessité de ponctuer son texte de virgules et n’hésite pas non plus à transformer des verbes transitifs indirects en verbes transitifs directs (« Parler mon pays ») ou encore des verbes intransitifs en verbes transitifs (« dialoguer les hommes de mon peuple »). Enfin, les métaphores pour désigner cette écriture originale sont empruntées aux activités traditionnelles comme le ménage (« décrasser », « dépoussiérer », « lustrer », « fourbir »), le tressage (« ourdir », « tramer », « tresser », « tisser »), la sculpture (« graver », « ciseler », « buriner ») ou encore la pêche et la chasse (« filet », « piège »). Cela n’est pas sans rappeler l’art poétique que Flora Aurima Devatine développe dans son poème « Questions », où elle compare l’écriture à des sports traditionnels comme la pirogue et la danse tahitienne :
« Une écriture pirogue à coups de rame
Une écriture heiva, tambour tariparau qui transporte
les mots
Une écriture ’ote’a de tir à l’arc à coups de hanches »
(Aurima Devatine, 2016a : 76)
4Dans cet article, nous essaierons de montrer en quoi Flora Aurima Devatine et Chantal Spitz sont parvenues à « échapper à la monolangue », premièrement à travers leur écriture singulière et deuxièmement en contribuant à l’émergence d’un mouvement littéraire autochtone qui suive cette injonction.
« j’écris comme les orateurs parlaient » (Aurima Devatine, 2003a : 28)
« L’histoire m’a produite parlant-lisant-écrivant de langue française elle ne m’a pas façonnée sentant-pensant français. »
(Spitz, 2002a : 122)
5Flora Aurima Devatine et Chantal Spitz aiment à tresser le français et le tahitien dans leurs textes, comme la première l’explique dans cet extrait de Tergiversations :
« C’est en allant jusqu’aux limites d’une idée,
En laissant tomber les barrières entre les langues,
En passant de l’une à l’autre,
En les tressant, en les métissant dans ce qu’elles ont
De bon,
De beau,
De vrai,
De chaleureux,
De généreux… à donner à l’instant,
Reliant les parties, comme l’on ferait de morceaux de tissu d’un patchwork richement coloré…
Que l’on crée l’espace nécessaire
Pour qu’une nouvelle création, telle une pensée authentiquement polynésienne, puisse trouver son lieu d’expansion, de réalisation !
À l’image du peuple lui-même, peuple-patchwork, cosmopolite, à des degrés divers ! »
(Aurima Devatine, 1998 : 183-184)
6À l’exception de son premier recueil, Humeurs (1980), les titres franco-tahitiens de ses autres livres témoignent de cette volonté de rapprochement des langues : Tergiversations et rêveries de l’écriture orale, Te Pahu a Hono’ura (1998) ; Au Vent de la piroguière – Tifaifai (2016) ; Maruao, les ailes de l’infini (2022). Le titre tahitien de son deuxième recueil, Te Pahu a Hono’ura, (« le tambour d’Hono’ura ») ancre ce livre dans un lieu cher à la poétesse, à savoir le Pari de son enfance, au sud de la presqu’île de Tahiti, où se trouve le rocher éponyme qui figure sur la couverture du recueil. Mais ce titre ancre aussi cette poésie dans la mythologie polynésienne (Hono’ura est un géant légendaire qui vécut dans une grotte de Tautira) et dans le rythme de l’oralité évoqué par le « pahu ». Quant au titre Tifaifai du troisième recueil, qui désigne la couverture faite d’un drap sur laquelle on a cousu des appliques ou des morceaux de tissus assemblés, il renvoie probablement à la section « Patchwork » de ce livre – composée en collaboration avec la poétesse Thanh-Vân That – désignée comme un « tifaifai poétique à quatre mains » (Aurima Devatine, 2016a : 116). Mais, à travers ce titre, Flora Aurima Devatine fait aussi référence au métissage et aux multiples influences de son « peuple-patchwork », tout en rendant hommage à sa mère, gardienne à la fois de la langue tahitienne et de l’art du tifaifai :
« Et je rame, rame, rame !
Écrivant, écrivant, écrivant !
Comme ma mère, laquelle aux dernières forces de sa vie,
Et tant qu’elle pouvait tenir, assise, devant sa machine,
Cousait, cousait des « tifaifai » pour ses enfants et ses petits-enfants ! »
(Aurima Devatine, 1998 : 120)
- 5 Le très bel article d’Eva Tilly, « Les influences hispaniques dans l’œuvre de Flora Aurima Devatine (...)
7Enfin, « Maruao » désigne le crépuscule du matin, cet instant fugace « où à l’ombre de la nuit la mer s’essaie à la couleur du jour » (Aurima Devatine, 2022 : 158). Ce titre symbolise à merveille cette poésie de l’entre-deux, qui relie la nuit et le jour, la mémoire et l’avenir, le français et le tahitien, l’écriture et l’oralité. Grâce au détour par la langue anglaise des traductions de Jean Anderson et dans son propre poème intitulé « Travel diaries from Ireland », Flora Aurima Devatine s’affranchit de l’opposition binaire entre français et tahitien et découvre une troisième voie, celle du partage rendu possible par la traduction (ou l’autotraduction, comme c’est le cas des trois poèmes tahitiens du recueil)5. Elle imagine ainsi une nouvelle façon d’« échapper à la monolangue » : publier des recueils plurilingues. La poétesse se définit elle-même comme « trait d’union entre la langue ancienne tahitienne et celle moderne française » :
« C’est ainsi que je suis également et simultanément dans les deux langues,
Et je fais le pont entre une rive et l’autre. » (Aurima Devatine, 2003a : 29)
8L’une des façons de faire vivre ensemble ses deux langues est de les entremêler, d’introduire des expressions ou des phrases tahitiennes dans des poèmes français, voire de les marier dans des néologismes. Lors du colloque Littérature et politique en Océanie (upf, 14-16 novembre 2022), Flora Aurima Devatine a expliqué que si elle dit : « Je marche ariiment », elle se sent plus chef et s’y retrouve davantage que si elle dit : « Je marche royalement ». De même, « tupunament » lui paraît avoir plus de poids qu’« ancestralement » qu’elle juge assez léger. Dans leur présentation du volume Littérature et politique en Océanie, Andréas Pfersmann et Titaua Porcher évoquaient une « océanisation du français » (Pfersmann et Porcher, 2019 : 12) dans les écrits d’écrivains autochtones tahitiens ou calédoniens. Dans le cas de Flora Aurima Devatine, on pourrait oser le terme de pollinisation du français par le tahitien. Si les mots tahitiens sont assez rares dans son premier recueil, Humeurs (1980), on trouve quinze pages de lexique à la fin de son deuxième recueil, Tergiversations et rêveries de l’écriture orale, Te Pahu a Hono’ura, visant principalement à expliquer les mots ou phrases en tahitien, et plus de cent trente entrées dans le glossaire de son troisième recueil, Au Vent de la piroguière – Tifaifai. Voici par exemple un extrait de son poème :
- 6 « Ô mer du Pari ! / Elle est là à tonner, à résonner / Elle s’était agitée violemment, s’était creu (...)
« Grattages, raclages et creusements de crayons-épines
de fetu’e de la grotte de Vaitomoana par tous les temps
‘o te miti ‘o te Pari :
‘Aue te miti ‘o te Pari e
Te ra’e e pa’a’ina noa mai
‘Ua feto’ito’i ‘ua ha’apo’opo’o
‘Ua fati ta’ue noa mai ! 6
Des tiare en arbustes nourris au calcaire des
coraux blanchis sur le rivage exhalent la senteur
suave, enivrante de leurs pétales blancs et charnus,
Au vent régulier, vivifiant, toujours renouvelé du Pari…
Na vai atura e parau. […] »
(Aurima Devatine, 2016a : 62)
La langue tahitienne survient dans le poème au moment précis où l’autrice évoque la mer du Pari qui s’enfle et vient se briser sur le rivage, comme si cette langue était plus à même que le français de rendre le rythme et la mélodie des vagues. Le surgissement du tahitien semble ici à la fois naturel et nécessaire. Dans son poème « Inachèvement », la poétesse s’en prend à un mauvais usage de mots tahitiens introduits artificiellement comme simple ornementation ou pour donner un effet de « couleur locale » :
« J’ai mal aux mots triturés
invalidés, non respectés
tabou, mana, atua,
‘a’au, tupuna, ta’ere, ma’ohi,
et bien d’autres »
(Aurima Devatine, 2016a : 113)
9Au contraire, elle aime contempler les mots tahitiens, les tourner et les retourner dans tous les sens pour retrouver toute leur saveur en jouant sur leurs différentes acceptions. Elle se réjouit de la densité de certains vocables, comme « maoro », qui désigne à la fois la longueur de temps et d’espace et le massage.
« Massage : un geste qui demande du temps, et les doigts courent sur la peau, et les doigts prennent possession de la surface du corps !
C’est la vie au fil des doigts et sur un filet de mono’i !
Maoro ! Longueur de temps, d’espace et passage-massage, et pétrissage sur la méta-culture humaine !
Étalant des mots-couleurs, senteurs, sonorités, reflets de ses pensées, de ses désirs, de ses rêves, et descente en lui-même,
Frappant, malaxant du bout des doigts, du crayon, du pinceau, mots et peinture déversés et assemblés pour en faire une œuvre nouvelle,
Résultats de cultures pétries dans les détails, les traitements, les thèmes, les motifs empruntés au passé, pour ouvrir le futur ! »
(Aurima Devatine, 2003a : 24-33)
10Le déploiement d’un seul mot tahitien donne ici naissance à ce poème en prose tout baudelairien où « les parfums, les couleurs et les sons se répondent » (Baudelaire, « Correspondances », 1857).
11Dans son poème « À quoi me servit de tant voir et apprendre ? » publié dans Humeurs, la poétesse se fixe comme objectif de « rassembler les morceaux et rapprocher les rives » (Aurima Devatine, 1980 : 32). L’une des façons d’y parvenir est de rapprocher les mots de ses deux langues, comme elle le fait dans ses Tergiversations lorsqu’elle part à la recherche de « ses mots à soi » (expression de Bernard Rigo) :
« Leçon de mots
De mots « marae »
De mots musées
De mots cathédrale
De mots herminette
De mots « to’ere »
De mots « ‘aiha »
De mots azur »
(Aurima Devatine, 1998 : 131)
12Cette liste de mots n’est pas sans rappeler les paroles gelées que Pantagruel jette à ses compagnons dans le Quart Livre de François Rabelais :
« Lors nous jecta sus le tillac plenes mains de parolles gelées, et sembloient dragée perlée de diverses couleurs. Nous y veismes des motz de gueule, des motz de sinople, des motz de azur, des motz de sable, des motz dorez. Les quelz, estre quelque peu eschauffez entre nos mains, fondoient, comme neiges, et les oyons realement. » (Rabelais, 2017 : 1136)
13La poétesse tahitienne, quant à elle, nous jette pêle-mêle des mots français et des mots tahitiens qui se font écho, phonétiquement ou sémantiquement, comme « marae » / « musée » / « cathédrale » ou encore des mots qui font entendre simultanément le français et le tahitien comme les « mots-tout » (« motu » signifiant l’îlot en tahitien). Ailleurs, ce sont des mythes qu’elle rapproche :
« Suivant le fil d’Ariane,
Cheveux de Hina de mon raisonnement »
(Aurima Devatine, 1998 : 95)
14Ariane et Hina sont deux héroïnes, respectivement des mythologies grecque et polynésienne. La première donna à Thésée un fil pour qu’il puisse retrouver la sortie dans le labyrinthe du Minotaure. La seconde donna à Maui l’un de ses cheveux, qu’il tressa avec des lianes pour attraper le Soleil et l’obliger à ralentir sa course. La mise en parallèle de ces deux mythes rappelle l’étonnante juxtaposition des deux récits de la création effectuée par Chantal Spitz au début de son roman L’île des rêves écrasés. En tahitien (et sans traduction !), on lit la création du monde par Ta’aroa qui sort de sa coquille et crée la terre, les montagnes et les rivières à partir de son propre corps, avant de lire, en français, celui de la Genèse biblique. Mais c’est bien en tahitien qu’en préambule de ces deux récits l’autrice appelle de ses vœux « un monde ma’ohi pour le peuple ma’ohi » (« Ao mā’ohi nō te nūna’a mā’ohi »). Pour créer ce monde nouveau, il faudra retrouver ses racines, ses poèmes, son histoire :
- 7 « Lisez vos poèmes / Pour connaître votre histoire / Pour que ce savoir représente un socle solide (...)
« ‘A tai’o i tō pehepehe
‘Ia ite ‘oe i tō ‘ā’amu
‘Ia riro teie ‘ite ei papa pāpū
Fa’ati’ara’a i te hō’ē ao ‘āpī nā ‘oe
Ao ‘āpī nā tō tama7 »
(Spitz, [1991] 2015 : 9)
- 8 Comme le remarque Odile Gannier, ce glossaire ne figurait pas dans la première édition (Gannier, 20 (...)
- 9 Présidente de l’Académie tahitienne de 2017 à 2023, Flora Aurima Devatine a participé à l’élaborati (...)
15Si Chantal Spitz ne traduit pas son avant-propos, elle nous offre néanmoins à la fin de l’ouvrage un glossaire des mots tahitiens qu’elle a parsemés tout au long de son roman8. Mais ses romans suivants ne fournissent pas de tels glossaires. Dans Hombo (2002) par exemple, le discours d’accueil que Toerauroa, « dernier parleur de paroles » prononce à l’intention de Mahine et de son petit-fils Ehu n’est pas traduit. Dans son roman suivant, Elles, Terre d’Enfance, Roman à deux encres (2011), l’autrice invite ses lecteurs francophones à se débrouiller avec un dictionnaire : « Pour la définition des écrits en langue tahitienne, consulter le site de l’Académie tahitienne9 – Fare Vana’a : www.farevanaa.pf » (Spitz, 2011 : 8). Dans la nouvelle « il pleure sur le rêve », à l’instar du président Salvador Allende en 1973, celui qui a mis en œuvre l’indépendance lutte héroïquement contre un assaut du palais présidentiel orchestré par l’ancienne puissance coloniale. C’est en tahitien qu’il entame son dernier discours, « chant de reconnaissance » :
- 10 « pour le peuple ma’ohi je ne me tairai pas / pour le peuple ma’ohi je ne m’assiérai jamais / devan (...)
« no te ao mā’ohi e ‘aore au e māmū ai
no te mau tamari’i ‘aore au parahi ai
i mua i te mau ture ha’avī nei te mā’ohi
fatu e aroha mai ‘ia ‘u10 »
(Spitz, 2022 : 25)
16Nous remarquons que Flora Aurima Devatine offre plus volontiers que Chantal Spitz la traduction française des mots ou paragraphes tahitiens qu’elle glisse dans ses textes. La première tend la main à ses lecteurs francophones, tandis que la seconde les invite à faire d’eux-mêmes un pas vers sa culture tahitienne.
- 11 Lire sur cette question Violences coloniales et écritures de la transgression : étude des œuvres de (...)
17Pour mieux s’approprier la langue du vainqueur, Chantal Spitz invente une nouvelle façon, originale et créative, de manier le français11. Dans son article « francophonie le temps du partage », elle revendique cette liberté pour elle et toutes celles et ceux qui pratiquent cette langue :
« ma francophonie dans le sens où je parle français ne me rend ni francophile ni redevable encore moins fière […] elle est un outil d’expression de communication dont j’use à mes convenances sans convenances libre du corset grammatical de la camisole syntaxique aux goûts de renfermé aux odeurs de formol. cette francophonie cramponnée à ses normes du bien écrire beau parler mutile l’expression de ceux qu’elle complexe par ses complexités qui finissent par s’en penser indignes. je n’aime pas cette francophonie sans générosité qui ne tolère aucune improvisation aucune adaptation aucune appropriation ou pour le dire plus clairement aucun partage. […] il est temps que la France partage entièrement sa langue avec tous les terriens qui désirent la pratiquer. sans condescendance. sans péjoration. sans supériorité. ou la francophonie risque d’imploser à l’avenir. » (Spitz, 2006b : 138-139)
- 12 L’écrivain et traducteur russe Vladimir Nabokov, parfaitement trilingue (russe, anglais, français), (...)
18Tandis que les virgules avaient disparu dans « l’écrire colonisé » cité en introduction, c’est ici l’usage des majuscules en début de phrases qui est aboli. Et dans ses deux recueils de nouvelles, Cartes postales et et la mer pour demeure, Chantal Spitz poussera encore plus loin ses audaces puisqu’elle se débarrassera de tous les signes de ponctuation, y compris les points. Si la sacralisation de la langue française est jugée si dangereuse, c’est parce qu’elle prive d’expression une grande partie des Polynésiens complexés par cette langue compliquée et trop éloignée de leur quotidien. À l’inverse, la langue anglaise, moins normée, paraît plus souple12 et plus ouverte aux multiples influences des différents peuples qui la pratiquent : « l’anglo-saxophonie semble plus sympathique » (Spitz, 2006b : 139). En évoquant les saxophones dans ce joli néologisme, l’autrice fait peut-être allusion au jazz, cette musique métisse afro-américaine qui a conquis toute la terre.
19Prenons trois exemples de phrases dans lesquels Chantal Spitz crée des néologismes pour dénoncer l’attitude arrogante de certains métropolitains ou le caractère dévastateur de l’occidentalisation de la culture tahitienne :
« Leur musique est un non-sens dans ce monde aux sons et images mondialisées pour universaliser les valeurs normaliser les esprits occidentaliser les cœurs unilinguiser les peuples. » (Spitz, 2002a : 84)
« ce malotru qui l’irrespectait parce qu’il
ne savait sa langue ni ses lois. » (Spitz, 2011 : 84)
« c’en est ainsi depuis tous ceux qui nous mythent nous fablent nous thèment pour nous résumer » (Spitz, 2022 : 82)
20Tous ces verbes inventés par l’autrice, unilinguiser, irrespecter, myther, fabler, thèmer, surviennent précisément lorsqu’elle s’en prend à la culture dominante, occidentale ou universitaire, comme si elle souhaitait se défendre sur le fond tout en ripostant sur la forme. Interrogée par Audrey Ogès sur sa position transgressive, voici ce que répond Chantal Spitz :
« La forme de mon écriture ne correspond pas aux normes académiques non parce que je suis dans la transgression, mais parce que les normes ne peuvent contenir ni convenir à ce qui fait écriture en moi. Il y a une constante inadéquation entre ce que je veux dire et les mots ou les formes à ma disposition pour le dire. Il me faut alors créer quelque chose qui puisse donner présence à ce qui se bouscule dans mon esprit. » (Ogès, 2016 : 456)
21Les libertés qu’elle prend avec la langue française rappellent les audaces stylistiques de l’écrivaine kanak Déwé Gorodé, comme l’a montré Audrey Ogès, mais aussi de certains écrivains francophones issus de l’immigration, comme le Russe Romain Gary. Ce dernier a beaucoup souffert des remarques acerbes qu’il recevait des soi-disant puristes qui lui reprochaient de ne pas savoir écrire en français, alors qu’il adoptait sciemment des tournures venues du russe, du polonais ou du yiddish. L’invention de la langue « ajar » dans les quatre romans qu’il a signés de son pseudonyme Émile Ajar fut une ingénieuse façon de se libérer du « corset grammatical » de la « camisole syntaxique » du français, tout en faisant un magnifique pied de nez à ses détracteurs. Le narrateur de Gros Câlin s’en excuse dès l’incipit du roman :
« Je dois donc m’excuser de certaines mutilations, mal-emplois, sauts de carpe, entorses, refus d’obéissance, crabismes, strabismes et immigrations sauvages du langage, syntaxe et vocabulaire. Il se pose là une question d’espoir et d’ailleurs, à des cris défiant toute concurrence. » (Gary, 2005 : 9)
22Les jeux de mots sur des expressions, comme ici, « à des cris défiant toute concurrence » sont une belle façon de « décrasser les mots », pour reprendre les termes de Chantal Spitz, « de les dépoussiérer, les lustrer, les fourbir ». Comme l’explique Luba Jurgenson, écrivaine franco-russe, les bilingues sont particulièrement attentifs à la beauté et l’étrangeté des expressions toutes faites :
« Jamais se contenter d’un sens commun, toujours décrypter, c’est le lot du bilingue. […] Les expressions qui nous viennent des autres – telles que « la cerise sur le gâteau » ou « noyer le poisson », se réveillent, frétillent, vrillent de toutes leurs écailles une fois traduites. » (Jurgenson, 2014 : 54)
23Dans son ébauche de roman, « Enquête de l’écriture à son corps défendant » publié dans le numéro 4 de Littérama’ohi, Flora Aurima Devatine s’amuse à remotiver des expressions figées en français comme « faire contre mauvaise fortune bon cœur » : « Il lui fallait faire bonne mine contre mauvaise pioche, mauvaise récolte et infructueuse pêche ». La syllepse sur « pioche » (1. outil à main pour creuser le sol ; 2. tas de cartes non distribuées) nous fait passer de l’univers du jeu de cartes à celui du fa’a’apu. La trompette attendue se mue en to’ere dans « sans tambour ni to’ere » et l’expression « mettre son grain de sel » retrouve toute sa saveur dans : « L’auteur en profita pour ajouter son grain de café, de perle, de sel, de fantaisie, bribes de ses souvenirs d’internat » (Aurima Devatine, 2003b : 166-177). Flora Aurima Devatine aime aussi les jeux de mots, comme dans Tergiversations :
« Alors que le problème est que l’on se refuse à aller voir
“Du côté de chez”… Soi ! »
(Aurima Devatine, 1998 : 177)
24Ici, la poétesse explique qu’elle préfère tirer son inspiration dans sa vie intérieure, sa propre culture et les paysages de son enfance, plutôt que du côté de la grande littérature classique de métropole, symbolisée par Du côté de chez Swann, le tome I de À la recherche du temps perdu de Proust. Prenons un autre exemple dans Au vent de la piroguière :
« Dans la langue de bois, d’eau de mer, de basalte, de
corail, de feu, de terre »
(Aurima Devatine, 2016a : 77)
25La langue de bois de certains discours politiques (au sens figuré) redevient langue de bois (au sens propre), langue de la nature, associée à d’autres idiomes, celui de l’eau de mer, du basalte, du corail, du feu, de la terre. Et la musique semble jaillir de ces petits bois secs :
« Fagots liés, entassés,
Petits bois secs écorcés,
Lissés, salés par la mer.
Allume-feux,
Inspire-poèmes,
Fabrique-histoires »
(Aurima Devatine, 2016a : 67)
26Dans ce premier tercet une belle homéotéleute en [e] relie les deux chiasmes phonétiques « secs écorcés » [s][k][k][s], « lissés, salés » [l][s][s][l]. Dans le second tercet, les néologismes, créés sur le modèle d’« allume-feu », donnent à ces petits morceaux de bois flottant une intense valeur poétique, voire démiurgique.
27Dans son poème « Questions », qui fonctionne comme un petit art poétique, Flora Aurima Devatine décrit l’écriture qu’elle vise comme :
« Une écriture ponctuée librement
Une écriture du souffle à auditionner »
(Aurima Devatine, 2016a : 76)
28Comme de nombreux poètes des xxe et xxie siècles, elle organise ses vers libres dans l’espace à l’aide de mouvements d’alinéas, de retours à la ligne ou de sauts de lignes. Mais, pour elle, la manifestation du souffle et du rythme ne doit pas se cantonner au genre poétique puisque l’autrice revendique le droit à une écriture orale (ou « oraliture »), y compris dans l’écriture académique, comme elle l’explique dans son mémoire de dea, intitulé « La traversée des noms en généalogie tahitienne » et soutenu en 2000 :
« Notre recherche ne put s’écrire qu’avec ce rythme proche de l’oralité, parfois de l’incantation.
C’est que le sujet lui-même de notre étude nécessitait cette écriture, faisant de notre sujet d’étude un travail de recherche où la forme et la force du discours faisaient partie du fond.
Aussi revendiquons-nous également reconnaissance de cette écriture et droit à cette écriture. […]
C’est à partir de cette écriture polynésienne de la langue française que nous faisons nos présentations et que nous écrivons nos textes pour les interventions publiques.
Ce n’est pas une transcription orale,
Mais un équivalent de l’écrit,
Et pour ce qui est de l’intonation,
C’est de l’écrit enrichi des exigences de l’oralité. […] »
(Aurima Devatine, 2003c : 400-401)
29À l’instar de Flora Aurima Devatine, qui accorde une importance primordiale au rythme, y compris dans ses essais ou écrits académiques, Chantal Spitz rédige non seulement ses romans, mais aussi ses articles – souvent polémiques – dans une écriture rythmée et cadencée. Dans le roman de cette dernière, L’île des rêves écrasés, l’alternance de prose et de poésie est tout à fait frappante. Des déclamations poétiques accompagnent les grands moments de l’existence des personnages, les naissances, les départs, les déclarations d’amour ou les désillusions, ce qui apporte au récit un rythme incantatoire. Sa traductrice en anglais, Jean Anderson, remarque dans sa préface qu’il y a quelque chose de « non-français » dans cette écriture originale :
- 13 « C’est, de bien des façons, une écriture largement non-française : il y a beaucoup de répétitions (...)
“This is, in a number of ways, very un-French writing: there are many repetitions of words – something literary French tends to avoid like the plague – and a strongly lyrical tone throughout, including poetry inserted into the text.”13 (Anderson, 2007 : 2)
30Elle pointe aussi du doigt un problème de traduction intéressant, à savoir la distinction chez Chantal Spitz entre les « paroles » et les « mots », termes difficiles à rendre en anglais autrement que par « words ». En effet, les « paroles » renvoient à l’oralité ancestrale, authentique et poétique. Après avoir uni leurs corps, Tematua et Emere unissent leurs âmes en échangeant des « paroles » qui montent du fond de leurs entrailles, et qui remplacent promesses ou serments d’amour. À la naissance de chacun de ses trois enfants ou au moment d’enterrer leur placenta, Tematua profère des paroles d’amour et d’espérance. Ou encore, lors du départ de son fils Terii vers la métropole, il lui transmet « les paroles de leur monde, paroles d’hier et paroles de demain, pour que vive en lui le rêve » :
« Lorsque tu t’en iras mon fils,
Loin de cette terre qui te porte
Tu découvriras des paysages qui raviront ton cœur
Tu connaîtras des hommes qui charmeront ton âme
Tu sauras des femmes qui enchanteront ton corps
Tu rêveras comme tant d’autres avant toi
D’un monde où chaque homme, unique,
Se tient debout dans le soleil levant
Fort de l’amour de tous les fils de la Terre. […] »
(Spitz, [1991] 2015 : 79)
31Par ce recours fréquent à la poésie en vers libres, qui rappelle les déclamations traditionnelles des Polynésiens, Chantal Spitz invente une nouvelle forme d’écriture, qui s’enracine dans ses multiples influences. Elle n’imite pas l’oralité de la vie quotidienne, mais tend au contraire vers celle des ‘ōrero savamment construits.
32Dans son prologue de L’Autre, le même, l’écrivain argentin Jorge Luis Borges nous fait part de l’un de ses projets avortés :
- 14 Borges évoque ici Garcilaso de la Vega, poète espagnol du début du xvie siècle qui fut influencé pa (...)
« La tentation m’a pris certain jour de transférer à l’espagnol la musique de l’anglais ou de l’allemand ; si j’avais mené à bien cette aventure, sans doute impossible, je serais un grand poète, comme ce Garcilaso qui nous donna la musique d’Italie ou cet anonyme Sévillan qui nous donna celle de Rome, ou comme Darío qui nous donna celle de France14. » (Borges, 2010 [1964] : 66)
33Voici peut-être l’une des plus belles réussites de nos deux autrices : en tentant une « écriture polynésienne de la langue française », elles sont parvenues, chacune à sa façon, à transférer au français la musique du tahitien, à détourner le français de Paris pour le plier aux rêveries océaniques du Pari… ou de Huahine.
« Il est temps d’écrire notre histoire vue par nous-mêmes. »
(Spitz, [1991] 2015 : 145)
« Écrire,
C’est désamorcer les tensions dans la société.
C’est un acte social et politique. »
(Aurima Devatine, 2016b)
34Pour Flora Aurima Devatine et Chantal Spitz, l’écriture ne doit pas rester une aventure solitaire. À travers leurs œuvres respectives et la revue Littérama’ohi, elles s’attachent toutes les deux à décomplexer les Polynésiens vis-à-vis de l’écriture, que ce soit en français, en tahitien ou dans d’autres langues polynésiennes. Elles les exhortent à écrire et à publier leurs textes pour faire avancer ensemble « la pirogue de l’écriture ». Les principaux blocages sont levés avec humour :
« Si d’écrire, je commets un acte répréhensible,
Un crime de lèse-ma’ohi ! »
(Aurima Devatine, 1998 : 197)
« […] comme si avoir une opinion différente et sans complaisance de Gauguin constituait un délit un crime de lèse-Occident » (Spitz, 2003c : 197-198)
« ne pas se sentir intéressé concerné préoccupé par la francophonie apparaît presque comme un crime de lèse-francité […] » (Spitz, 2006b : 134)
35En se lançant dans l’écriture, les Polynésiens ne doivent craindre de commettre ni un crime de « lèse-ma’ohi », à savoir, écrire dans une société de l’oralité où l’on ne dévoile pas ses sentiments devant tout le monde, ni un crime de « lèse-Occident », à savoir donner son point de vue autochtone même s’il diverge par rapport au verbe officiel ou au discours dominant des universitaires occidentaux, ni même un crime de « lèse-francité », à savoir, se désintéresser de la francophonie en cherchant plutôt des solidarités dans l’océan Pacifique. « Échapper à la monolangue » serait alors aussi échapper au discours unilatéral de « l’Autre qui ne nous [voit] pas » et qui « [occupe] tous les espaces de paroles de pensées de décisions » (Spitz, 2002c : 126), tout en fuyant la pensée unique et le conformisme.
- 15 Nous avons étudié ce phénomène de changement de nom et/ou de langue permettant de dire des choses p (...)
36Par modestie ou par timidité, Flora Aurima Devatine a choisi de publier son premier livre, Humeurs (1980) sous le pseudonyme de Vaitiare. À l’instar de ce changement de nom, le détour par la langue française a pu servir à la poétesse de paravent protecteur15. En effet, elle explique dans la notice biographique du rabat de la couverture qu’il est plus facile à Vaitiare d’exprimer ce qu’elle ressent en français, car « dans la société polynésienne on ne fait pas étalage de ses sentiments en public ». On découvre aussi dans cette notice que, vingt-deux ans avant le premier numéro de Littérama’ohi, la poétesse de Tautira encourageait déjà les Polynésiens à publier leurs écrits :
« Si Vaitiare se livre en pâture c’est avant tout afin d’inciter, de susciter des talents ignorés ou qui s’ignorent à se faire connaître, car elle pense que la culture polynésienne d’aujourd’hui – en formation – qu’elle soit tournée vers ses sources ou vers l’Occident, qu’elle s’exprime en tahitien ou en français, doit être encouragée. » (Aurima Devatine, 1980)
Chantal Spitz montre aussi l’exemple et ouvre une nouvelle voie en publiant le premier roman autochtone de Polynésie française, L’île des rêves écrasés (1991). À la fin de ce roman, le personnage de Terii encourage sa sœur Tetiare, sorte de double intradiégétique de l’autrice, à écrire pour rétablir la vérité sur leur histoire :
« Tu devrais écrire pour évacuer le bouillonnement qui est en toi. Si tu veux que nous connaissions notre histoire, fais un livre que nous lirons. Tout ce que nous lisons a été écrit par des étrangers. On en arrive presque à croire qu’on est vraiment comme ils nous décrivent, alors que tu sais bien qu’ils n’ont rien compris. Un véritable lavage de cerveau. Il est temps d’écrire notre histoire vue par nous-mêmes. Lavage de cerveau à l’endroit. » (Spitz, 2015 [1991] : 145)
37Et dans l’épilogue, après avoir lu le manuscrit de sa sœur, Terii ajoute :
« Tu dois publier ton histoire. Peu importent les critiques et tu en auras, n’en doute pas. Le rêve transmis d’oralité se meurt faute de mémoire et nous devons lui redonner vie par l’écriture. D’autres après toi écriront une parcelle du rêve qui finira par devenir réalité. » (Spitz, [1991] 2015 : 182)
38Tout comme Flora Aurima Devatine s’était « livr[ée] en pâture » sous le masque de Vaitiare, Chantal Spitz sent, à travers son personnage Tetiare, que « les critiques ne l’épargneront pas ». Mais dans les deux cas, le sacrifice doit porter ses fruits, à savoir, encourager d’autres Polynésiens à « exercer le droit d’écrire » (Aurima Devatine, 2003c : 401), à prendre la plume pour esquisser à leur tour une parcelle du rêve. Dans ses Tergiversations, Flora Aurima Devatine réitère l’injonction avec humour :
« Et je suis à faire les cent pas,
Allées et venues, le long de la rive de mon oralité,
Rêvant de rejoindre celle de l’écriture,
Me préparant, sans cesse, à faire le saut,
Mais hésitant et, chaque fois, reculant
Et me répétant :
“Je ne peux pas !
Je ne pourrai pas !
Que faut-il faire ?
Quelqu’un peut-il m’aider ?
Qui saute avec moi ?
Quelqu’un veut-il sauter avec moi ?”
(Aurima Devatine, 1998 : 121)
39Une fois de plus, la poétesse invite ses compatriotes à l’accompagner dans son aventure verbale, à faire avec elle le grand saut, de l’oralité vers l’écriture. Dans ce livre, elle met en scène ses doutes, ses difficultés, les obstacles qu’elle doit affronter, mais elle insiste aussi beaucoup sur le plaisir, voire la jubilation que provoque l’écriture. Cette volonté de chercher des compagnons est récurrente dans son œuvre où l’on trouve régulièrement des formules qui font écho à ce « qui saute avec moi ? » Par exemple, dans sa postface aux Lieux-dits d’un malentendu culturel de Bernard Rigo :
« Qui dira, enfin, l’agacement et le ras-le-bol, d’être ainsi approché, tâté, retourné, examiné, « microscopé », humé, goûté, disséqué, vidé… ; ressenti, pressenti, de plus en plus, comme objet de colloques, de conférences…, de fantasmes, de vivisection, de conclusions, de déclarations…, d’allusions, d’illusions…, d’alluvions de toute sorte ? » (Aurima Devatine, 1997 : 203-204)
40Cet appel, sous forme de prétérition, sera très bien entendu par Chantal Spitz qui ne cessera de dire à son tour cet « agacement » et ce « ras-le-bol » ressenti lors de colloques ou de conférences :
« Il est de bon ton universitaire occidental de classifier comparer pour conférencer publier dans un désir de reconnaissance de notoriété. » (Spitz, 2002c : 124)
« Arrimé à tes postulats tes thèses tes arguments tes démonstrations tes conclusions tu oublies sensibilité délicatesse générosité nécessaires pour démonter un texte et accéder à son sens ses sens. » (Spitz, 2002c : 125)
« je m’interroge sur l’indigence des intelligences universitaires gluées dans la poursuite dévorante de la chimère que l’imaginaire occidental a accouché » (Spitz, 2022 : 80)
41Dans l’extrait déjà cité de son poème « Les étoffes végétales de Vaitiare », Flora Aurima Devatine demandait encore : « Na vai atura e parau » (Qui en parlera ?) Comme dans l’exemple précédent, on peut voir dans la formule une jolie prétérition, puisqu’au moment où elle pose cette question, la poétesse parle de ce lieu. Mais elle invite par la même occasion les Polynésiens, en particulier ceux qui parlent le tahitien, à décrire poétiquement à leur tour la terre où ils ont grandi.
42Enfin, dans sa postface aux Lieux dits d’un malentendu culturel de Bernard Rigo, Flora Aurima Devatine insistait sur le rôle guérisseur de l’écriture et sur la nécessité de créer un lieu de partage :
« C’est pourquoi il faut créer, favoriser des lieux et des moments de parole ou d’écriture, et laisser dire ce que l’homme polynésien a à dire, à donner à entendre, à nous apporter,
Car son mal d’expression est aussi le nôtre,
Ce qu’il a à dire est aussi important pour lui que pour nous. »
(Aurima Devatine, 1997 : 217)
43Comme on le voit, nos deux autrices ont très tôt eu à cœur de rompre le silence, « radeau de ceux qui dérivent » (Aurima Devatine, 1998 : 201) et d’encourager les Polynésiens à sortir de leur mutisme, pour reprendre le titre du premier roman de Titaua Peu.
44Le projet de la revue Littérama’ohi, que Flora Aurima Devatine et Chantal Spitz créent en 2002 aux côtés de cinq autres membres fondateurs (Patrick Amaru, Michou Chaze, Danièle-Taoahere Helme, Marie-Claude Teissier Landgraf, Jimmy Ly) est de « créer un mouvement entre auteurs polynésiens ». Mais cette revue correspond aussi parfaitement à l’injonction de Chantal Spitz d’« échapper à la monolangue pour flamboyer nos multiples influences ». En effet, il s’agit tout d’abord d’échapper à l’hégémonie de la langue française puisque, comme le précisent les membres fondateurs dans l’éditorial du numéro 1, « les textes en vue d’une publication dans la revue peuvent être écrits en français, en tahitien, ou n’importe quelle autre langue occidentale (anglais, espagnol…) ou polynésienne (mangarévien, marquisien, pa’umotu, rapa, rurutu…), et en chinois ». Mais dès ce premier numéro, Flora Aurima Devatine insiste beaucoup sur le rôle fondamental que doit jouer la traduction pour faire connaître la littérature polynésienne dans le monde :
« Cette littérature bilingue, trilingue ou multilingue de la Polynésie française qui ne demande qu’à se développer, pour être entendue dans les voix qui sont les siennes, doit passer à/par la traduction,
Par la traduction en français, en anglais.
La traduction est une donnée incontournable, fondamentale pour le devenir de la littérature polynésienne tant francophone que de reo ma’ohi,
C’est elle qui ouvre sur le monde extérieur et qui fait connaître. »
(Aurima Devatine, 2002 : 187)
45Elle appelle de ses vœux la création d’une chaire de traducteurs à l’Université de la Polynésie française (upf). Vingt ans plus tard, à l’heure où l’upf ajoute dans ses offres de formation des cours liés aux « grandes transitions en Polynésie », on pourrait considérer que viser un plurilinguisme harmonieux constitue l’un des grands enjeux des années à venir et qu’une chaire de traducteurs aurait un rôle déterminant à jouer dans cette grande transition.
46De plus, en accordant une place prépondérante aux femmes, la revue Littérama’ohi est parvenue à échapper à une certaine hégémonie masculine. Dans son article « Te tahi tauira’a… Le changement en littérature ! » paru dans le numéro 7, Flora Aurima Devatine s’enorgueillit de la proportion des femmes qui publient dans la revue : elles sont en majorité dans les six premiers numéros, et parfois en très large majorité, comme dans le numéro 6, qui accueille 19 femmes pour 4 hommes. L’engouement des Tahitiennes pour l’écriture n’a pas cessé depuis, à tel point qu’Anamua, le personnage d’écrivaine de la nouvelle pièce de Titaua Porcher, Oh my! Omai, créée en 2023, peut affirmer aujourd’hui qu’« ici, ce sont surtout les femmes qui écrivent ! » (Porcher, 2023 : 41). Ajoutons que Littérama’ohi accorde aussi une grande place aux jeunes, lycéens ou étudiants, et ce, dès son premier numéro qui commence par une section intitulée « Paroles de jeunes ». Estelle Castro-Koshy insiste sur l’originalité de cette revue qui accueille le tout-venant :
« Littérama’ohi propose, enfin, un modèle d’actes liés à la parole, au sein duquel lycéens et célèbres écrivains peuvent trouver leur place côte à côte. Modèle civique donc, la revue fait aussi voir et exister, un autre modèle de société. » (Aurima Devatine, 2019 : 83-84)
47De riches confrontations de points de vue ont lieu à travers Littérama’ohi, y compris entre Flora Aurima Devatine et Chantal Spitz elles-mêmes. Tandis que la première craignait, dans le numéro 2, d’ouvrir les colonnes de la revue aux contestations ou aux questions d’ordre politique, la seconde lui répond dans le numéro 3 :
« merci Flora de toujours m’offrir le p’tit truc qui force ma paresse à réfléchir pour tenter de faire avancer notre schmilblik […]
Pourquoi une telle crainte
Au contraire
Appelons la contestation de toutes nos plumes de toutes nos voix de toutes nos langues de tous nos tons contestons tous les ordres importés imposés agréés établis contestons tous les désordres sociaux économiques culturels intellectuels […]
Notre pays notre peuple méritent des textes subversifs. » (Spitz, 2003b : 80-83)
48Si elle publie parfois des textes de contestation, la revue participe aussi à la vie politique dans un sens plus large, comme l’a montré Odile Gannier : « L’alliance de la littérature et de la politique semble pourtant être l’objet précis aux contours flous, la nébuleuse que recherchent les fondateurs et les créateurs de Littérama’ohi » (Gannier, 2017 : 97). Dans son article « taui » du numéro 7, Chantal Spitz se félicite du fait qu’elle ait permis de sortir d’« un huis-clos ploutocratique » et d’échapper ainsi à la pensée unique :
« […] il n’est qu’à se replonger dans les six premiers numéros de la revue [littérama’ohi] pour ressentir les houles les flux les remous des textes publiés et prendre mesure de la contribution des écrivains à l’évolution des idées dans une société où la pensée unique tenait lieu de credo quasi collectif. » (Spitz, 2005 : 24)
49Plus de vingt ans après sa création, la revue Littérama’ohi, devenue un acteur incontournable de la vie littéraire tahitienne, témoigne toujours de la vitalité de l’écriture autochtone dans les différentes langues qui s’y déploient.
50Dans l’épilogue de son livre Lieux-dits d’un malentendu culturel, Bernard Rigo concluait de la manière suivante :
« À l’issue de ce périple discursif, puisse le lecteur, Ma’ohi ou Popa’a, comprendre que c’est dans le dialogue que l’on devient le plus soi-même. » (Rigo, 1997 : 196)
51Il inaugure d’ailleurs ce type de dialogue fructueux en invitant Flora Aurima Devatine à rédiger la postface de son livre, qui, à son tour, introduira des extraits de son « Échange-dialogue avec Bernard Rigo » dans ses Tergiversations :
« Polynésienne, européen ; femme, homme ; qui d’autres mieux que nous pourraient inaugurer… cet improbable, mais très nécessaire dialogue ? » (Aurima Devatine, 1998 : 194)
52Comme en témoignent leurs contributions à Littérama’ohi, Flora Aurima Devatine et Chantal Spitz se sont toujours plu à nouer des dialogues avec des auteurs tahitiens ou issus de rivages plus lointains (Calédoniens, Hawaïens, Chinois, Magrébins, Sud-Américains, Français, etc.). La première rend par exemple hommage au poète chinois Shu Cai dans son article « À l’écoute du poète Shu Cai » (Littérama’ohi, n° 15) ou à la romancière marocaine Nadia Chafik à qui elle dédie son poème « Autre exotisme ou invitation à l’Orient », magnifique hymne à l’accueil marocain. De son côté, Chantal Spitz rend hommage à Pierre Gope, son « frère » kanak, dans un poème où elle célèbre son écriture puissante :
« des mots forts lourds crus acides âpres âcres
mots-casse-tête pour éclater les silences
mots-machettes pour lacérer les bienpensances
mots-sagaie pour crever les indifférences […] »
(Spitz, 2006a : 172)
53Ou à sa « copine kanak » Déwé Gorodé dans sa nouvelle « Arrate » :
« elle s’appelle Arrate tout juste débarquée d’Ainhoa un village de France à peine plus peuplé que le nôtre pour rédiger sa thèse de doctorat en ethnologie une… logue de plus comme dit Déwé ma copine kanak fatiguée de tous les archéologues anthropologues sociologues experts en pratiques coutumes particularismes indigènes […] » (Spitz, 2022 : 79-80)
54Ou encore, elle aide Mireille Vignol à traduire en « français local » les termes en pidgin du recueil de nouvelles 39 bonnes raisons de transformer des obsèques hawaïennes en beuveries de l’autrice hawaïenne Kristiana Kahakauwila.
- 16 Rehia Tepa est un magnifique exemple de la jeune génération qui reprend le flambeau de l’écriture p (...)
55Mais ces deux anciennes enseignantes aiment aussi à dialoguer avec les jeunes générations (écoliers, lycéens, étudiants), comme on le voit par exemple dans le numéro 6 de Littérama’ohi où Flora Aurima Devatine publie « Courriels littéraires », à savoir, ses échanges au sujet de la littérature tahitienne avec deux lycéennes, Vaea Deplat et Raiteva Greig. Or, cette attention et cette affection portées par nos autrices aux jeunes générations sont tout à fait réciproques. En 2022, Rehia Tepa16, alors étudiant en Lettres & arts à l’upf, remporte le concours du scénario du fifo en adaptant la nouvelle « Joséphine » issue du recueil Cartes Postales de Chantal Spitz, tandis que le collège de Taravao obtient la deuxième place du concours du Heiva taure’a en créant un spectacle centré sur la figure de Flora Aurima Devatine et son œuvre Au vent de la piroguière – Tifaifai. Enfin, ce souci constant de relier la littérature aux autres arts est visible dans le parcours de nos deux autrices. Elles ont toutes les deux composé pour le Heiva i Tahiti. Chantal Spitz remporte d’ailleurs en 2013 le prix du meilleur auteur pour le spectacle « Marama tumu » de la troupe Toakura. Flora Aurima Devatine a également écrit des chants pour le groupe Tamari’i Papara, et a participé au film documentaire L’élu du peuple – Pouvanaa te metua (2012) de Marie-Hélène Villierme en enregistrant la voix off, ainsi qu’à différents projets visant à faire dialoguer sa poésie avec les arts plastiques. Enfin, toutes les deux ont souvent participé au spectacle du Pina’ina’i pour y déclamer leurs propres textes ou ceux des autres. Leur écriture, qui redevient oralité, est alors appelée à être dansée ou chantée. Le metteur en scène et chorégraphe Moana’ura Tehei’ura s’explique sur cette alchimie complexe qui a lieu lors des représentations :
« Pina’ina’i engage l’auteur dans une œuvre collective et communautaire. Au contact de la danse, de la musique et de la lecture, ainsi qu’au contact d’autres écrits, les mots se transforment et prennent une autre dimension. Au sein de Pina’ina’i, il y a une certaine alchimie complexe qui se crée dans laquelle chaque art, en définitive, se transforme, s’adapte, s’harmonise au contact des autres. Au service d’une résonance communautaire. » (Spitz, 2019 : 149)
56Et Flora Aurima Devatine ajoute : « C’est l’appropriation par les jeunes de la Culture, de la Littérature, de la Poésie » (Spitz, 2019 : 165). En 2015, Chantal Spitz a proposé que le spectacle du Pina’ina’i soit organisé autour de l’œuvre de son amie et a déclamé elle-même certains de ses textes sur le paepae a Hiro, comme son célèbre poème « Adresse », qui se termine par ces vers :
« Tailler, ajouter, renouer, rénover
Aplanir, étendre, et retresser la natte humaine. »
(Aurima Devatine, 2016a : 85)
57À l’origine, ce poème avait été composé pour la clôture du premier Salon du Livre de la Nouvelle-Calédonie (le 19 octobre 2003), à la demande de Christophe Augias qui avait sollicité la participation de trois autres auteurs, Déwé Gorodé, Anita Heiss et Luis Cardoso. Mais ce poème s’est vite émancipé de ce contexte particulier. Tout comme dans la formule « échapper à la monolangue », le mode de l’infinitif donne à ces sept verbes une portée universelle et intemporelle.
58Dans son essai, Écrire en pays dominé, Patrick Chamoiseau mentionne l’Haïtien Frankétienne et le Martiniquais Raphaël Confiant comme deux exemples d’écrivains ayant échappé au piège de l’idéologie monolingue, non sans difficulté et après avoir brûlé, en guise d’exorcisme, quelques manuscrits en langue française : « leur expression triomphe dans la richesse concertée de leurs langues » (Chamoiseau, 1997 : 276). Nous pourrions en dire autant de Flora Aurima Devatine et de Chantal Spitz, qui ont toutes les deux développé une écriture très personnelle à la fois en tahitien et dans un français original et poétique, pollinisé par le tahitien. Dans « l’écrire colonisé », Chantal Spitz, qui redoute le « piège de la francophonie », affirme chercher des solidarités de situation avec d’autres peuples dominés/pacifiques, plutôt que linguistiques avec d’autres êtres humains « parlant pensant français ». Mais c’est aussi une façon subtile de rendre hommage à cette confession de Patrick Chamoiseau, qui nous alertait lui aussi sur les dangers des « ministères de la Filetphonie » :
« Moi, créole américain, je me découvrais plus proche de n’importe quel Caribéen anglo ou hispanophone que de tout autre parlant-français comme moi-même, échoué de par le monde. Deux langues m’avaient été données, comme m’avaient été données la parole du Conteur et son oraliture, la littérature et ses siècles d’écriture. Je devais ameuter dans chaque mot, dans chaque phrase, cette trouble-richesse, ce Divers intérieur : ce qui était à moi. » (Chamoiseau, 1997 : 282)
- 17 Ce texte « Chantal Spitz » a été déclamé par Hinamoe Brotherson le 18 octobre 2024 à l’occasion du (...)
59Le travail poétique de Chantal Spitz et de Flora Aurima Devatine aux interstices des langues peut faire écho à celui de Patrick Chamoiseau, ainsi qu’à d’autres tentatives francophones, anglophones ou hispanophones « de détourner la langue du Vainqueur », en Océanie (Déwé Gorodé, Albert Wendt), en Amérique latine (Elicura Chihuailaf), en Inde (Salman Rushdie), en Afrique (Chinua Achebe, Ahmadou Kourouma) ou aux Antilles (Kamau Brathwaite, Raphaël Confiant). On pourrait aussi considérer le poète slameur kanak Paul Wamo Taneisi – qui a séjourné à Tahiti ces dernières années – comme un héritier non seulement, bien sûr, de Déwé Gorodé, mais aussi de Chantal Spitz, à qui il a rendu un vibrant hommage dans un slam qui porte son nom17, et de Flora Aurima Devatine, avec qui il partage un sens profond du rythme. Dans la lignée de ces deux écrivaines tahitiennes, en plus de son œuvre propre, à la fois poétique, envoûtante et engagée, il œuvre à promouvoir l’écriture et la déclamation partout à Tahiti, dans des collèges, dans des brasseries, dans des prisons.
60Encourager les autres écrivains autochtones à écrire et à publier à leur tour n’a cessé d’animer les deux écrivaines tahitiennes. Elles sont ainsi parvenues à créer des espaces de dialogue et de partage entre auteurs de Polynésie française ou d’autres rivages, entre générations, entre auteurs et enseignants ou encore entre différentes formes d’expression artistique. Ajoutons pour finir que leurs propres créations se sont sans doute nourries de leur amitié :
« Le cercle composé par la chaleur et la rigueur de Flora tressaille ma léthargie anime mes inconsistances et démêle émotions aspirations motivations. Ma pensée dilate dorénavant l’évidence l’urgence la pertinence de publier. » (Spitz, 2002b : 109)
61Dans sa célèbre lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871, Arthur Rimbaud attribuait au poète la mission de « trouver une langue ». À son tour, dans ses Tergiversations, Flora Aurima Devatine invite ses lecteurs à découvrir leur propre langue, unique et personnelle :
« — Parler soi, comme parler français, anglais, chinois, espagnol, japonais, tahitien !
— Le soi ?
— Une langue ancienne, mais langue toujours actuelle ! […]
Il faut apprendre ou réapprendre à parler soi,
C’est-à-dire, à parler vrai !
C’est le parler de son être, de ses pensées, de ses sentiments, de ses émotions et coups de colère ! »
(Aurima Devatine, 1998 : 186)
62Et un extrait des Pensées insolentes et inutiles de Chantal Spitz fait écho à ce dernier :
« mon unique souci
être fidèle à ma propre langue
ni tahitien ni français
mais
celle qui me permet de manifester
mon intériorité »
(Spitz, 2006a : 74)
63Il n’y a sans doute pas de plus belle façon d’« échapper à la monolangue ».
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