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General Section

Stephen Crane : image fixe, image-mouvement

Yves Carlet
p. 249-258

Résumés

Cette étude suit partiellement un axe imposé par la critique du vivant de Stephen Crane : celui de la dimension picturale ou photographique de l’œuvre ; mais elle aborde également un aspect de celle-ci qui est, lui, pratiquement neuf : la présence dans les œuvres courtes (« sketches » new-yorkais, nouvelles, et sa novella, Maggie, a Girl of the Streets), ainsi que dans son bref roman, The Red Badge of Courage, de stratégies narratives qui annoncent celles du cinéma. Ce double travail s’appuie sur les analyses de Gilles Deleuze dans L’Image-mouvement pour tenter de montrer comment le va-et-vient entre l’image fixe et l’image mouvante est au cœur des thématiques craniennes et comment il permet de percevoir leur modernité.

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Texte intégral

1Lors de la publication du Red Badge of Courage, en 1895, les commentaires de la critique recoururent spontanément à des métaphores picturales. George Wyndham, par exemple, comparait la « palette » de Crane à celle de Tolstoï et de Zola, et écrivait : « The picture shows grisly shadows and vermilion splashes » (36). Edward Garnett ajoutait : « He is undoubtedly such an interpreter of the significant surface of things that in a few strokes he gives us an amazing insight into what the individual life is » (28). Le mot qui venait sous la plume de bien des commentateurs, dont Joseph Conrad, était celui d’impressionnisme.

2Inversement, Crane a peu inspiré les cinéastes : la seule adaptation à laquelle son œuvre ait donné lieu est celle du Red Badge of Courage, par John Huston ; et ce film, tourné en 1951, est beaucoup plus sage, beaucoup moins novateur que son Moby Dick ou The Dead. Crane lui-même ne mentionne d’ailleurs jamais le cinéma, alors qu’il consacre un chapitre de Maggie, a Girl of the Streets à d’autres spectacles populaires (le dime museum, le mélodrame). Or il se trouve que son premier roman, Maggie, a été publié en 1893, l’année même où Edison a commencé à commercialiser son kinétoscope ; et les sept années qui ont suivi (Crane est mort en 1900) ont vu la production d’une œuvre qui, comme je voudrais le montrer, est proto-cinématographique à plus d’un titre.

3Il s’agit donc tout à la fois de reprendre un sujet rebattu—celui de la dimension picturale de l’œuvre—et d’aborder un sujet à peu près vierge—sa dimension filmique—, ou plus précisément de montrer que le dynamisme de l’œuvre émerge d’un va-et-vient entre l’image fixe (qui peut être picturale ou photographique) et l’image-mouvement (pour reprendre l’expression de Gilles Deleuze, sur laquelle je reviendrai).

Les « croquis » new-yorkais : de Renoir à Mack Sennett

4Pendant les mois qui précèdent et qui suivent immédiatement la publication de Maggie, Crane écrit pour les journaux new-yorkais des textes brefs que ses éditeurs réunissent sous le nom de « sketches ». Ce sont effectivement des croquis pris sur le vif, comme le montrent les titres : « A Dark-Brown Dog », « The Broken-Down Van », « In a Park Row Restaurant ». Il est d’ailleurs significatif que la première phrase du récit recoure souvent à la forme progressive : « A baby was wandering in a strange country » (« An Ominous Baby » 527) ; « A child was standing on a street-corner » (« A Dark-Brown Dog » 532) ; « It was late at night, and a fine rain was swirling softly down . . . » (« An Experiment in Misery » 538). La manière dont la vie urbaine est évoquée dans ces textes fait songer à Renoir ou Pissarro, par l’inscription de la scène dans une continuité temporelle, voire atmosphérique, la mise en place d’une structure visuelle délicate, précaire, et la volonté de créer d’emblée une harmonie ou une dysharmonie chromatique. Voici par exemple la suite de la phrase qui ouvre « An Experiment in Misery » : « It was late at night, and a fine rain was swirling softly down, causing the pavements to glisten with hue of steel and blue and yellow in the rays of the innumerable lights » (538).

5Mais cet œil impressionniste est loin de dominer le récit, et il est surprenant qu’il ait fait écran, si j’ose dire, pour la critique, à une autre dimension du texte : celle du mouvement, qui peut prendre des formes très diverses. Par exemple, « The Broken-Down Van » commence à la fois par une impression lumineuse ou chromatique et par ce que l’on pourrait appeler un ralenti : « The gas lamps had just been lit and the two great red furniture vans with impossible landscapes on their sides rolled and plunged slowly along the streets » (521). Si nous reprenons la référence à l’impressionnisme, nous sommes plus proches ici de Toulouse-Lautrec que de Renoir ; mais il ne s’agit pas seulement de figer le mouvement dans un instantané. On notera que même le mouvement lent du début est porteur de déséquilibre et de désordre. Cette remarque vaut à plus forte raison pour les accélérés, nombreux dans les « New York sketches » : la grande ville y est essentiellement un tourbillon où se développe un mouvement brownien incontrôlable. Comme son titre l’indique, « The Broken-Down Van », qui commence par la vignette précédemment citée, ne tarde pas à évoquer un dysfonctionnement qui conduit au chaos—un chaos annoncé par la couleur rouge, laquelle perd bientôt sa fonction purement descriptive pour cristalliser une violence implicite : « The car was red, and the bullseye light was red, and the driver’s hair was red » (521). La dimension visuelle du texte n’est d’ailleurs pas la seule ; le chaos urbain a aussi sa dimension auditive, qui ne tarde pas à converger avec la couleur pour déboucher sur une synesthésie féroce :

He blew his whistle shrilly and slapped the horse’s lines impatiently. Then he whistled again. Then he pounded on the red dash board with his car-hook till the red light trembled. Then a car with a green light crept up behind the car with the red light; and the green driver blew his whistle and pounded on his dash board; and the conductor of the red car seized his strap from his position on the rear platform and rang such a rattling tattoo on the gong over the red driver’s head that the red driver became frantic and stood up on his toes and puffed out his cheeks as if he were playing the trombone in a German street-band and blew his whistle till an imaginative person could see slivers flying from it, and pounded his red dash board till the metal was dented in and the car-hook was bent. (521)

6Il est difficile de ne pas songer en lisant ce texte à l’univers visuel de Mack Sennett, et aux parcours erratiques des Keystone Cops. Crane nous livre ici un équivalent scriptural du burlesque cinématographique, à ceci près que le visuel et l’auditif sont également sollicités pour une évocation délirante qui est aussi la peinture d’une société urbaine caractérisée par une violence latente, toujours prête à éclater. Un autre texte évoque avec la même verve le tourbillon des serveurs et des clients dans un restaurant à l’heure de pointe, lequel se voit d’emblée comparé (détail intéressant pour le futur auteur du Red Badge of Courage) à un champ de bataille (la scène rappelle au narrateur la bataille de Gettysburg) :

Meanwhile the waiters dashed about the room as if a monster pursued them and they sought escape wildly through the walls. . . . They served customers with such speed and violence that it often resembled a personal assault. . . . From afar back, at the places of communication to the kitchen, there came the sound of a continual roaring altercation, hoarse and vehement, like the cries of the officers of a regiment under attack. (« In a Park Row Restaurant » 591-92)

Maggie : image-pulsion et image-affection

7Pour résumer, on trouve dès les premiers textes de Crane un étrange mariage du pictural et du filmique, qui s’appuie en outre sur une convergence de l’œil et de l’oreille pour faire surgir du quotidien des moments paroxystiques. Que de tels moments donnent lieu, comme dans « In a Park Row Restaurant », à des métaphores guerrières montre que les nouvelles et les romans consacrés au combat ne comportent pas une thématique et une symbolique particulières dans l’œuvre de Crane. Ils constituent plutôt l’aboutissement d’un motif obsédant qui apparaît dès les tout premiers textes : celui d’un monde urbain, industriel, qui régresse et qui, en régressant, s’atomise en un agrégat de pulsions primitives, transformant les relations quotidiennes en affrontements confus. L’image chez Crane a pour fonction première de faire percevoir cette irruption du désordre.

8Dans son livre sur l’image-mouvement, Gilles Deleuze part de Bergson (L’Évolution créatrice) pour proposer une typologie de l’image cinématographique et distinguer trois types de représentation : l’image-perception, l’image-affection et l’image-action ; mais il affine aussitôt cette classification en insérant entre l’affect et l’action une zone intermédiaire, hybride, qu’il associe au naturalisme. Il s’agit de l’image-pulsion qui traduit « l’usure, la dégradation, la déperdition, la destruction, la perte ou simplement l’oubli » (179), et qui renvoie à ce qu’il appelle des « mondes originaires » (173-74). Le naturalisme, précise Deleuze, « ne s’oppose pas au réalisme, mais au contraire il en accentue les traits en les prolongeant dans un surréalisme particulier. . . . Le monde originaire n’existe pas indépendamment du milieu historique et géographique qui lui sert de médium. C’est le milieu qui reçoit un début, une fin et surtout une pente » (174-75). Deleuze songe ici à Stroheim (Greed) et à Buñuel, deux auteurs qui, pour lui, se rejoignent dans cette peinture de l’entropie sociale ; mais sa définition s’applique tout aussi bien à Crane, chez qui l’image a bien pour fonction de faire percevoir cette émergence du « monde originaire » au sein d’une société donnée. Dès le premier chapitre de Maggie, le sous-prolétariat du Bowery apparaît comme une jungle urbaine, et le fait que les personnages qui combattent dans cette jungle soient de tout jeunes enfants donne encore plus de relief à ce phénomène régressif : « On their small, convulsed faces there shone the grins of true assassins » (Maggie 7) ; « In the yells of the whirling mob of Devil’s Row children were notes of joy like songs of triumphant savagery » (8). Pour Deleuze, le paradoxe du naturalisme réside en l’exagération des traits du réalisme, laquelle fait émerger un « surréalisme particulier ». Ce paradoxe est très exactement celui qu’on trouve chez Crane. Voici par exemple le début du chapitre II, où l’accumulation de détails sordides débouche sur une évocation quasi-onirique, et sur la création d’un monstre : l’immeuble de rapport où grouillent des êtres sub-humains :

Eventually they entered into a dark region where, from a careening building, a dozen gruesome doorways gave up loads of babies to the street and the gutter. A wind of early autumn raised yellow dust from cobbles and swirled it against an hundred windows. Long streamers of garments fluttered from fire-escapes. In all unhandy places there were buckets, brooms, rags and bottles. In the street infants played or fought with other infants or sat stupidly in the way of vehicles. Formidable women, with uncombed hair and disordered dress, gossiped while leaning on railings, or screamed in frantic quarrels. Withered persons, in curious postures of submission to something, sat smoking pipes in obscure corners. A thousand odors of cooking food came forth to the street. The building quivered and creaked from the weight of humanity stamping about in its bowels. (11)

9L’intérêt de ce texte ne tient pas seulement au paradoxe deleuzien qu’il illustre parfaitement—il est également inséparable de son caractère profondément cinématographique, qu’il s’agisse du jeu sur les lumières et les ombres, du va-et-vient entre le cadre et les personnages, entre le plan général et le gros plan, voire le très gros plan, entre le vertical et l’oblique (« a careening building »), et surtout entre l’inerte et le mouvant : l’immobilité d’enfants assis stupidement sur le trajet des véhicules, la soumission floue de vieillards desséchés contrastent avec le mouvement incoercible qui anime les flots de gamins sortant des portes, ou les groupes de femmes gigantesques et hurlantes, et qui se communique bientôt à l’immeuble tout entier.

10Ce qui rapproche également Crane du cinéma « naturaliste », c’est l’interaction qu’il met en scène entre le milieu et l’individu qui s’y trouve pris comme un insecte dans une toile d’araignée. C’est le cas de Maggie, séduite par Pete, un bellâtre gominé qui ne tarde pas à l’abandonner. La focalisation du récit change alors, dans la mesure où la perception de l’environnement urbain évolue avec la détresse croissante de la protagoniste : d’où trois chapitres qui évoquent les lieux d’évasion et de plaisir où Pete emmène Maggie (les music-halls). Crane, détail significatif, utilise ici une technique cinématographique que Deleuze analyse dans L’Image-mouvement : celle qui consiste à suggérer une transformation en présentant à plusieurs reprises le même décor, soumis à ce que Deleuze appelle la « loi de la petite différence ». Chez Crane, c’est la perception qui change, et qui en changeant transforme le décor. C’est ainsi que le chapitre 7, le chapitre 12 et le chapitre 14 présentent successivement trois music-halls. Le premier, que Maggie découvre en pleine lune de miel, est un lieu rassurant où se retrouve une foule laborieuse et paisible, une image de la conjugalité heureuse dont rêve la jeune fille : « Quiet Germans, with maybe their wives and two or three children, sat listening to the music, with the expression of happy cows » (30). L’évocation du second music-hall intervient après une bagarre entre Pete et Jimmie, le frère de Maggie, et rend perceptible, dès la première phrase, l’irruption de l’angoisse : « In the hall of irregular shape sat Pete and Maggie drinking beer ». L’apparence de la chanteuse (« in a dress of flaming scarlet »), la réaction du public (« men . . . applauded loudly, pounding the polished wood with their beer glasses »), semblent réfracter la détresse de Maggie (52). Le troisième music-hall est une salle secouée par l’hilarité, où les serveurs galopent frénétiquement (comme ceux du restaurant new-yorkais) et où l’orchestre tente vainement de se faire entendre. La frénésie se double d’une opacité trouble, qui évoque irrésistiblement un cauchemar : « The usual smoke cloud was present, but so dense that heads and arms seemed entangled in it. The rumble of conversation was replaced by a roar. Plenteous oaths heaved through the air » (58). Tout cinéphile songera ici à l’irruption de l’onirique dans l’image réaliste, chez Bergman, chez Fellini, ou chez Buñuel. Le début du texte (« the hall of irregular shape ») fait également songer aux décors du cinéma expressionniste allemand. Tout se passe comme si Crane inventait le cinéma—non pas celui des débuts, avec sa prise fixe et ses décors intangibles, mais celui du septième art. Il est assez clair d’autre part que nous ne sommes plus dans l’univers de l’image-pulsion, mais dans celui de ce que Deleuze appelle « l’image-affection », même si la dégradation propre à l’univers naturaliste n’épargnera pas Maggie. L’essentiel ici est la manière dont l’affect transforme l’espace.

La guerre : vertige et fixité

11Dans les récits de guerre—nouvelles ou roman—, les deux éléments qui viennent d’être évoqués (vision naturaliste d’une société entropique, et focalisation sur un personnage en proie à l’affect) se conjuguent pour servir un nouveau projet, celui d’une écriture qui rend compte d’un univers chaotique, perçu par une conscience hallucinée, le chaos intérieur servant de caisse de résonance au chaos extérieur.

12Crane joue habilement du cadrage dans plusieurs nouvelles et fait alterner les plans généraux avec des plans rapprochés, qui sont parfois des arrêts sur image, comme dans cette phrase de « A Mystery of Heroism » : « As the eyes of half of the regiment swept in one machine-like movement there was an instant’s picture of a horse in a great convulsive leap of a death wound and a rider leaning back with a crooked arm and spread fingers before his face » (623). Il est intéressant de retrouver ici l’image fixe dans un texte consacré au mouvement incohérent du champ de bataille—une image fixe qui elle-même, paradoxalement, semble intensifier le mouvement qu’elle fige, comme le montre le terme de « great convulsive leap ». La nouvelle va suivre le parcours d’un simple soldat qui, pour faire le malin devant les copains, a promis d’aller remplir deux bidons d’eau au plus fort du combat, et qui se retrouve donc plongé au cœur même de la tourmente. Le récit suit très exactement ce parcours, et épouse le regard convulsif, lui aussi, du soldat. Tantôt il suit le flot des mouvements collectifs qui constituent la bataille, tantôt il se concentre sur un individu, tantôt même il décrit l’après-coup d’un choc violent : « A shell had smitten one of the pieces and after the flare, the smoke, the dust, the wrath of this blow was gone, it was possible to see white legs stretched horizontally upon the ground » (625). L’image résume le paradoxe de la guerre, qui est mouvement, mais qui conduit à la rigidité de la mort, et à la réduction d’un corps animé en un objet inerte.

13Dans une autre nouvelle, « An Episode of War », un lieutenant blessé doit rejoindre l’hôpital improvisé. Ce changement de statut l’isole de l’agitation dont il était partie prenante, et lui donne une lucidité soudaine qui lui permet de saisir les divers éléments de la bataille—le général et ses officiers, les canons et les artilleurs, les chevaux et les cavaliers. Tous ces éléments semblent converger pour créer un tourbillon paroxystique que les adjectifs placent clairement sous le signe de la démence : « maniacal horses », « furious quivering leaps », « the wild thud of hoofs » (673). Pourtant, la position de spectateur dans laquelle l’officier se trouve placé transforme la scène mouvante du combat en tableau : « It was, for a wonder, precisely like an historical painting » (673). Les nombreux verbes du texte rendent compte de la furie du combat (« galloped », « dragged », « swept », « fled », « rose », « fell ») ; mais la forme progressive qui situe le lieutenant (« stood watching ») a pour écho d’autres formes en - ing qui figent l’action : « He saw a general on a black horse gazing over the lines . . . » (672) ; « To the rear of the general and his staff, a group, composed of a bugler, two or three orderlies, and the bearer of the corps standard, all upon maniacal horses, were working like slaves to hold their ground . . . » (673). Crane parvient ainsi à maintenir un équilibre précaire entre la fixité et le mouvement. La fin du texte donnera la clef de cet équilibre instable : le protagoniste avance lentement en tenant son bras blessé, devenu inerte, « as if the wounded arm was made of very brittle glass » (672). Arrivé à l’hôpital de campagne, il sera amputé. La tension du texte entre la rigidité et le flux prend alors un sens tout personnel.

14L’œuvre où la vision de la guerre est la plus riche et la plus complexe, celle où la tension entre l’image fixe et l’image-mouvement apparaît le plus distinctement est bien sûr The Red Badge of Courage. On y retrouve tout d’abord l’image-pulsion, qui était relativement absente dans les textes courts. Le combat provoque immédiatement une régression à l’animal : le soldat, plongé dans ce que Crane appelle « l’atmosphère de la guerre », agressé par la fumée des fusils qui l’étouffe, l’aveugle, et lui cache le danger, devient une bête acculée, un fauve précipité dans une fosse obscure, un bison terrifié. La métaphore animale est ici l’équivalent textuel des plans où Coppola, Cimino, Kubrick ou Malick nous font percevoir la déshumanisation du soldat pris dans l’écheveau du combat. Mais la dimension la plus présente dans le roman est la réception de multiples impressions visuelles ou auditives par une conscience meurtrie, atomisée, qui oscille entre la surexcitation et l’hébétude. Cette conscience individuelle—celle de Henry Fleming—n’occupe l’espace textuel que progressivement, par une série de recadrages successifs : le premier chapitre commence par un plan général qui présente « une armée » (« an army stretched out on the hills, resting » [81]), puis un plan moyen montrant un groupe de soldats occupés à se chamailler sur leur avenir immédiat, et enfin un plan rapproché qui introduit « a youthful private » (82) écoutant silencieusement les criailleries de ses camarades. Dès lors, le combat n’apparaîtra plus que filtré par le protagoniste, et la vision de ce dernier sera rendue grâce à un jeu continuel sur la profondeur de champ, qui permet d’alterner une vision floue ou partielle du champ de bataille, et un détail soudain extrêmement net.

15La structure du roman semble également très proche du montage cinématographique : succession de segments qui s’apparentent à des séquences filmiques, et qui sont eux-mêmes constitués de plans successifs. Enfin, le vertige créé par des émotions suraiguës et incontrôlées provoque une sorte d’osmose, une porosité entre le chaos du combat et celui de la conscience : de nombreuses pages du Red Badge font songer à la première séquence de Apocalypse Now. La violence du combat se traduit par l’irruption des couleurs primaires, parmi lesquelles le rouge a bien évidemment une place éminente, comme chez Terence Malick. Mais la tension entre le flux et la fixité traverse également ce roman : d’un côté le torrent incoercible des fuyards, la lente hémorragie des blessés ; de l’autre la rigidité de la mort, qui émaille le texte, depuis le cadavre que le régiment doit contourner au début du roman jusqu’à la découverte de cet autre cadavre, assis, le dos contre un tronc d’arbre, dans la « chapelle » naturelle où Henry se réfugie après sa fuite (126).

16Les harmoniques de ce thème sont infinies, et souvent paradoxales : les rôles s’inversent au chapitre 3 entre le vivant (la troupe qui avance) et le mort (le cadavre que celle-ci doit contourner) : « The ranks opened covertly to avoid the corpse. The invulnerable dead man forced a way for himself » (102). Au chapitre 9, Jim Conklin, l’ami de Henry, agonisant, se met soudain à courir, puis se fige : « At last, they saw him stop and stand motionless » (136). Il est alors saisi par un tremblement qui devient un mouvement frénétique : « For a moment the tremor of his legs caused him to dance a sort of hideous hornpipe » (137). Quand il tombe, comme un arbre qu’on abat, son ami se tourne, « with sudden, livid rage », vers le champ de bataille, mais sa fureur le paralyse et ne peut s’exprimer que dans une vision de pure fixité : « The red sun was pasted in the sky like a wafer » (137).

17Paradoxalement, ce collage sacrilège est le point d’aboutissement du bruit et de la fureur qui ont fait de Crane un cinéaste des mots. Mais le paradoxe est au cœur de notre problématique : comme nous l’avons vu, il se crée chez Crane une étrange circulation entre la fixité et le mouvement, et, pouvons-nous ajouter, entre l’image et le son. Ce cri inaudible n’est pas celui, interminable et suraigu, qui conclut le Parrain 3 : c’est plutôt comme si la frénésie du combat devenait indicible et, du même coup, cosmique ; un peu comme si Munch conduisait à Apollinaire (« soleil, cou coupé »).

18La circulation continuelle, multiple, complexe qui s’établit chez Crane entre l’image-fixe de la peinture ou de la photographie et l’image-mouvement du cinéma naissant n’est qu’un aspect de l’instabilité obstinée de cette œuvre inclassable, embryonnaire, expérimentale—celle d’un écrivain-journaliste mort à 29 ans, et dont les fulgurances échappent toujours à la pulsion taxinomique de la critique.

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Bibliographie

Crane, Stephen. Prose and Poetry. Ed. J. C. Levenson. New York: Library of America, 1996. Print. Toutes les citations renvoient à cette édition.

Deleuze, Gilles. L’Image-mouvement : Cinéma 1. Paris : Les Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1983. Print.

Garnett, Edward. “Mr. Crane, an Appreciation.” London Academy 17 Dec. 1898: 23-31. Print.

Wyndham, George. “A Remarkable Book.” New Review 14 (Jan. 1896): 32-40. Print.

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Pour citer cet article

Référence papier

Yves Carlet, « Stephen Crane : image fixe, image-mouvement »Journal of the Short Story in English, 77 | 2021, 249-258.

Référence électronique

Yves Carlet, « Stephen Crane : image fixe, image-mouvement »Journal of the Short Story in English [En ligne], 77 | Autumn 2021, mis en ligne le 01 décembre 2023, consulté le 22 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/jsse/3690

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Auteur

Yves Carlet

Yves Carlet is emeritus professor at Paul-Valery University (Montpellier 3) where he taught American literature and American film until October 2004. His fields of research are nineteenth-century American literature (more specifically American Transcendentalism and Stephen Crane), and “classic” American cinema (more specifically the films of Frank Capra and Elia Kazan). He published a monograph entitled Stephen Crane: Les couleurs de l’angoisse (Belin, 2002) and edited a collection of essays on Crane in the Profils américains series (PU de la Méditerranée, 2005).

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