• 1 Eduard Gherard fut le premier en 1854 à désigner l’image de la maîtresse des animaux, jus (...)
• 2 Dans la suite de l’article, nous utilisons la translittération Potnia Thérôn, o (...)
• 3 Anacréon, vers 575-490 av. J.-C. (Page 1962, 177, frag. 348, l. 2-3) ; Antimachos de Colo (...)
• 4 Périégèse, 5,17,5-5,19,10. Le coffret de Kypsélos daterait du début du VI^e siècle av. J.- (...)
• 5 L’Homme-Wery 2006, 280-281.
• 6 Thomas & Wedde 2001 ; Boëlle 2004.

1Depuis Franz Studniczka1, le motif héraldique de la maîtresse des animaux est identifié à la locution πότνια θηρῶν2, qui apparaît pour la première fois chez Homère pour désigner la déesse Artémis. C’est en effet au vers 470 du chant XXI de l’Iliade, au plus fort de la dispute divine, que l’expression est utilisée, associée à l’épiclèse ἀγροτέρη (« agreste »). Il apparaît dans un texte du poète Anacréon, où la déesse est considérée comme une « ἀγρίων / δέσποιν’ […] θηρῶν », ainsi que dans un fragment de l’Hymne à Artémis, attribué hypothétiquement à Antimachos de Colophon3. Au II^e siècle de notre ère, Pausanias reconnaît également dans Artémis une maîtresse des animaux ailée, qui « retient de la main droite une panthère, de l’autre un lion », sur le coffret dit de Kypsélos, offrande archaïque dédiée à Olympie par les descendants du premier tyran de Corinthe, et dont il décrit le revêtement en ivoire4. Les figures de ce coffret étaient identifiées par des inscriptions, que le voyageur mentionne, mais il est significatif qu’il n’en signale pas lorsqu’il décrit la maîtresse des animaux, s’étonnant d’ailleurs que la déesse Artémis soit représentée de manière si peu canonique5. En dépit des occurrences littéraires, le récit du Périégète invite déjà à remettre en question l’association univoque des images d’une maîtresse des animaux à la déesse chasseresse. De même, dans les tablettes mycéniennes en linéaire B, le terme po-ti-ni-ja, à l’origine de l’expression grecque, indique de façon générique une femme illustre, qu’elle soit une déesse ou une mortelle6.

• 7 Radet 1909 ; Spartz 1962 ; Christou 1968 ; Marinatos 1988 ; Marinatos 2000 ; Barclay 2001 (...)
• 8 Tel est le cas, par exemple, de l’interprétation par Laffineur 1978, 177-178, des figures (...)
• 9 Pour Kahil & Icard 1984, 738, « Artémis apparaît comme l’héritière de la Grande Déesse (...)

2C’est aussi à partir des trouvailles archéologiques, notamment celles de la céramique corinthienne et attique, de l’orfèvrerie de Camiros et des offrandes du sanctuaire d’Artémis Orthia à Sparte, que la Potnia Thérôn a été comprise comme une déesse de la fertilité et de la nature, patronne des animaux sauvages, souvent assimilée à la déesse anatolienne Cybèle ou à une ancienne manifestation d’Artémis qui, dans ses prérogatives de déesse chasseresse en Grèce ancienne, correspond bien, effectivement, au concept de la maîtrise des animaux. Les études de référence sur le sujet ont amené à redéfinir l’image de la maîtresse des animaux dans sa pluralité d’attestations iconographiques7. Artémis y est souvent nommée, mais aussi d’autres déesses chtoniennes associées aux notions de fertilité et de végétation, ou encore la Grande déesse8. Néanmoins, on continue à parler de l’« Artémis ailée » dans de nombreuses publications9.

• 10 Barclay 2002 ; Barclay 2013.
• 11 Athènes, Musée national, inv. 911. Coulié 2013, 250-252, fig. 251a-e (avec bibliographie)
• 12 Sur l’image en contexte athénien, voir Hermary 2000, 196 ; L’Homme-Wery 2006, 278-284 ; s (...)
• 13 Torelli 2007, 70-73 ; Lezzi-Hafter 2013, 174-177.

3Alison Barclay a su mettre en évidence certaines incohérences dans cette tradition attributive10. Concernant les images grecques de la maîtresse des animaux, le motif apparaît généralement seul, sans contexte clairement narratif, et sans attribut permettant d’identifier le personnage figuré avec une divinité précise. Certes, il est aisé de reconnaître dans la maîtrise de l’animal une caractéristique de la personnalité d’Artémis ; mais dès le VII^e siècle, la divinité peut être représentée avec ses attributs spécifiques des époques classique et hellénistique, tels que le daim, la biche, l’arc ou le carquois, faisant d’elle une déesse chasseresse. C’est de cette manière qu’elle est représentée sur l’amphore parienne du Musée national d’Athènes, accompagnant le char d’Apollon (fig. 1)11. Un deuxième point est celui des inscriptions, qui constituent dans les images archaïques, avec les attributs, un des moyens le plus sûrs d’associer une image à une divinité particulière. Or, le seul cas attesté, et aussi le plus frustrant, est celui du célèbre Vase François, production attique datée du deuxième quart du VI^e siècle et découverte dans un contexte funéraire occidental, à Chiusi (fig. 2). Les Potniai des anses sont les seules à ne pas être identifiées par des inscriptions, alors que tous les dieux le sont, dont Artémis, représentée dans la procession nuptiale en l’honneur de Thétis et de Pélée. L’une des Potniai maîtrise un cerf, ce qui permet de l’identifier à la déesse, comme sur l’Amphore parienne d’Apollon et d’Artémis. Pourquoi alors représenter la déesse à trois reprises ? Certains ont pensé que la Potnia des anses représentait, associée à l’image d’Ajax portant le corps d’Achille, la grande Mère des Olympiens ; d’autres, que le caractère anonyme de l’image aurait permis au destinataire étrusque de l’identifier à une divinité locale12. Autre perspective stimulante, celle d’Adrienne Lezzi-Hafter qui, bien qu’identifiant la figure à Artémis, a suggéré d’interpréter les images des anses (la Potnia, Ajax portant Achille, la Gorgone), au sein du répertoire plus vaste et unifié du vase, comme présageant et définissant les sphères du passage d’un statut à un autre, en particulier celui de la vie à la mort13.

• 14 Barclay 2002 ; Barclay 2013, 162-163 : « The adaptability of the generic concept represen (...)
• 15 Vernant 1985, 31-54 ; 75-82. Il faut garder à l’esprit que le « visage-masque » ne (...)

4De la même manière, l’idée même de la maîtrise des animaux désigne autre chose qu’une simple référence au monde sauvage et à la sphère de compétence de la déesse Artémis. Elle s’inscrit dans un concept plus vaste, celui du contrôle des forces du chaos, pouvant être attribué à de nombreuses divinités grecques, surtout à une époque où l’iconographie n’est pas encore standardisée et où les cultes, les fonctions des divinités et les traditions mythiques semblent hétérogènes et polymorphes14. Dans de nombreuses compositions, la figure féminine est accompagnée, non seulement du lion ou de l’oiseau aquatique, mais aussi de la panthère, de rapaces, de chevaux, de serpents, parfois de créatures hybrides comme le Sphinx et la Sirène, mais aussi d’éléments végétaux. D’autre part, le sentiment d’étrangeté et de fascination que le spectateur est amené à ressentir face à cette image fantastique, souvent pourvue d’ailes et extérieure à toute codification iconographique divine, fait de la Potnia Thérôn une figure de l’anormalité, à l’instar d’autres êtres hybrides, Griffons, Sirènes, Sphinx, Gorgones, Centaures, qui peuplent le répertoire iconographique de l’époque orientalisante. Jean-Pierre Vernant, dans son essai La mort dans les yeux. Figures de l’Autre dans la Grèce ancienne, définissait de la sorte la face de la Gorgone, quelquefois associée à la maîtresse des animaux : un visage-masque à l’« inquiétante étrangeté », qui horrifie, terrifie et mène à la mort, altérité radicale à laquelle chacun et chacune peut s’identifier15.

• 16 Mazarakis Ainian 2009, 302, fig. 17 ; Mazarakis Ainian 2010, 33, note 29.
• 17 Alabastre corinthien du peintre de Taucheira : Televantou 2008, 50, fig. 65.
• 18 Œnochoé à fond large et alabastre du Peintre de Taucheira : Boardman & Hayes 1966, 5-12, (...)
• 19 Trois vases corinthiens du Corinthien ancien : deux alabastres dus au Peintre de Vaccarel (...)
• 20 Syracuse : œnochoé protocorinthienne portant l’image de la maîtresse des lions, (...)
• 21 Vers 600-575 av. J.-C. Museo Archeologico regionale A. Salinas, inv. NC 1095 : (...)
• 22 Sur cette question de l’importance de la création locale de l’offrande orientalisante et (...)
• 23 Nous pourrions également citer les sanctuaires de Pérachora, Xobourgo (Ténos), Cnide et É (...)
• 24 Dans le cadre de cet article, les images sur les ivoires et l’orfèvrerie de l’Artémision (...)

5Tenant compte de ces observations préliminaires, la démarche poursuivie consiste à déterminer la signification de ces images en s’attachant à l’étude de leurs contextes de production et de réception. De prime abord, l’étude globale des contextes cultuels indique que la signification et les fonctions de l’image de la maîtresse des animaux restent ouvertes à l’interprétation, au moins pour les objets importés, notamment dans les sanctuaires consacrés à Artémis, Héra ou Déméter. Il s’agirait d’offrandes où domine avant tout l’interprétation du dédicant dans le cadre d’une relation qu’il instaure, par l’acte de l’offrande, avec la divinité. Tel est le cas de l’image représentée sur un alabastre corinthien, daté de la phase transitoire entre le Protocorinthien et le Corinthien ancien (640-620) et découvert dans l’adyton de l’oikos sud du sanctuaire de l’acropole de Kythnos, consacré à une divinité mal identifiée, peut-être Apollon et Artémis (fig. 3)16. À gauche du motif héraldique et canonique de la maîtresse ailée des oiseaux, caractéristique de l’imagerie corinthienne, un personnage féminin dirigé dans sa direction, suivi d’un Sphinx, est interprété comme une petite orante. La juxtaposition des trois images engage à comprendre la scène comme étant une représentation de la dédicante accompagnée d’un être intercesseur, le Sphinx, et se dirigeant vers la divinité. Ce document exceptionnel est, à ma connaissance, sans aucun parallèle dans le répertoire des images corinthiennnes de la Potnia Thérôn : il pourrait s’agir d’une commande spécifique destinée à être consacrée à la divinité, le vase étant d’ailleurs le seul alabastre découvert dans ce dépôt parmi près de mille objets aux fonctions et aux productions variées. D’autres importations corinthiennes pourraient être mises en relation avec l’image que le dédicant se faisait des fonctions de la divinité vénérée aux Thesmophorion d’Hypsile (Andros)17 et de Tocra18, à l’Héraion de Délos19, mais encore, en Sicile, sur l’île d’Ortygie à Syracuse20 ou au sanctuaire de la Malophoros à Sélinonte. Dans ce dernier cas, l’offrande d’une œnochoé corinthienne attribuée au Peintre du Médaillon présente sur le col, entourée de deux Sphinx, l’image d’une Potnia maintenant un bélier par le cou, l’étranglement d’un oiseau et la mort d’un autre, à ses pieds (fig. 4)21. Néanmoins, les représentations produites par des ateliers et dédiées dans des sanctuaires d’une même cité désignent une relation plus étroite entre l’image et le culte. Au sein de la société du monde grec archaïque, le commanditaire et l’artisan font partie intégrante du système communautaire de la polis, et l’acte d’offrir répond aussi à des exigences sociales, au niveau tant individuel que civique22. Ainsi, à Gortyne, Sparte, Thasos, Samos, Milet et Smyrne, la création locale de l’image de la maîtresse des animaux lui confère un lien probable avec les fonctions de la divinité du sanctuaire dont elle provient23. L’analyse de certaines productions jusqu’alors passées sous silence, celles de la Grèce de l’Est, des Cyclades et de l’Égée du Nord24, permet de mettre en évidence la pluralité des divinités féminines qui sont associées au thème iconographique. Cette polysémie induit une question d’ordre général qui pourrait venir expliquer le choix et l’utilisation de cette représentation : peut-on trouver une fonction ou des compétences communes à ces divinités ?

• 25 Rizza & Santa Maria Scrinari 1968, 157, n^os 11-13, 18, 160-189, nr. 53-266, 213 (...)
• 26 Johannowsky 2002, 76-68.
• 27 La déesse de Gortyne a été identifiée à Athéna ou Aphrodite : Levi 1956, 300 ; 307-308 ; (...)
• 28 Cassimatis 1982, 459-462. Sur le polos en tant qu’attribut divin, voir Pilz 200 (...)
• 29 Böhm 1990, 125-126.
• 30 Prent 2005, 408-411. L’idée était déjà proposée par Böhm 1990, 138.
• 31 Brisart 2011, 307. Les dévotions masculines sont aussi confortées par les offrandes d’arm (...)

6En Crète, des offrandes figurant la maîtresse des animaux ont été découvertes, lors des fouilles du sanctuaire archaïque de l’acropole de Gortyne, au sein d’un dépôt votif datant du VII^e siècle, accompagnées de nombreux autres objets : un grand nombre de terres cuites moulées de style dédalique représentant des figures féminines nues ou vêtues, des statuettes féminines semblables, mais en bronze ou en pierre, quelques représentations masculines, dont des maîtres des animaux, de nombreuses plaquettes représentant des Sphinx, des Griffons et des lions25. On relève aussi la présence de nombreux bronzes : trépieds et armures miniatures, fragments de véritables armures, fibules et autres ornements de parure26. Au moment de la découverte, Doro Levi voyait dans cette diversité des offrandes un culte dédié à une divinité polyvalente, et Giovanni Rizza, quelques années plus tard, liait celui-ci aux notions de guerre, de fécondité et de nature27. C’est Hélène Cassimatis qui, en 1982, conduit la première véritable étude iconographique des statuettes de femmes nues, les considérant comme des représentations d’une divinité féminine, peut-être Aphrodite, notamment grâce à la présence du polos, et les liant spécifiquement à un culte rendu par les jeunes femmes dans le sanctuaire28. Les recherches de Stéphanie Böhm sur les figures nues au Proche-Orient, à Chypre et en Grèce ont permis de nuancer l’assimilation courante entre ces figures et la déesse Aphrodite : cette dernière, à l’époque archaïque, est toujours représentée vêtue, et les références littéraires contemporaines, d’Homère à Hésiode, évoquent la beauté de ses vêtements. De même, le polos, dans l’Iliade et l’Odyssée, est utilisé pour désigner à la fois des divinités et des mortelles29. Prolongeant ces observations, Mieke Prent interprète les statuettes offertes sur l’acropole, non pas comme la figuration d’une déesse ou d’une fidèle, mais bien comme la personnification d’une préoccupation propre à l’adorant et entrant dans le champ des compétences de la divinité30. Plus récemment, Thomas Brisart considère que les figures féminines nues incarnaient à la fois la beauté et la sexualité féminine, mais qu’elles ne concernaient pas uniquement les jeunes femmes : le sanctuaire de l’acropole de Gortyne était à l’époque archaïque le sanctuaire principal de la cité, et ces offrandes pouvaient illustrer l’intérêt des hommes auxquels ces jeunes filles étaient destinées, en vue d’obtenir une épouse idéale31.

• 32 Prent 2005, 490 : « Here, in the context of initiation rites for the young memb (...)
• 33 Sur les rapports unissant l’enfance et le monde animal dans le cadre des rites de passage (...)

7En ce qui concerne les représentations de la maîtresse des animaux, Mieke Prent les associe aux images de la déesse de l’acropole, protectrice de la communauté. Les plaques en terre cuite figurant des maîtresses des oiseaux, des chevaux ou des lions, de même que les plaques qui montrent des Griffons, des Sphinx, des félins, des chevaux et des motifs floraux exotiques, tendent à concevoir la divinité comme une Potnia qui exerce son pouvoir sur toutes sortes de créatures. Cette analyse ouvre une perspective novatrice dans l’étude du sens à donner à ces représentations : pour les objets de Gortyne, si l’on souhaite sortir de cette relation binaire dédicant / déesse, les images de maîtresses des animaux, tout comme celles de la déesse nue, ne seraient donc pas la représentation de la déesse, mais plutôt celle d’un de ses aspects, lequel serait ainsi mis en avant par le dédicant, en rapport avec les rites d’initiation qui s’y déroulent32. De cette manière, il s’agit de percevoir les images de la maîtresse des animaux comme la représentation d’une sphère d’action de la déesse. Comme elle maîtrise le monde sauvage, qu’il soit animalier ou végétal, la figure féminine représentée pouvait être perçue comme domptant l’état de sauvagerie de la jeune fille ou du jeune homme, en agissant sur le passage de l’enfance / adolescence à l’âge adulte33. Le cas de Gortyne nous permet d’avancer un postulat de travail : en sortant de l’identification généralement admise de l’image d’une déesse, dominant la végétation et les animaux, le motif de la Potnia Thérôn représenterait une fonction de la déesse dans le sanctuaire.

• 34 Pour les liens entre la figure d’Artémis et les divinités proche-orientales et (...)
• 35 Guettel Cole 2004, en particulier les chapitres 6 et 7, « Lanscapes of Artemis », 178-197 (...)
• 36 Vernant 1984 ; Vernant 1985, 15-24 ; Vernant 1991 ; Vernant & Ellinger 2009. Vo (...)

8L’Artémis grecque est une déesse aux multiples attributions. Fille de Léto et de Zeus, sœur jumelle d’Apollon, elle est associée aux montagnes, aux forêts, aux sources, à la chasse, aux animaux, aux nymphes et aux enfants. Ses origines peuvent être soit égéennes, soit orientales, puisqu’on la lie par syncrétisme religieux aux déesses d’Asie Mineure et du Proche-Orient identifiées à Cybèle, Ishtar, Inanna ou Anahita34. Sa personnalité est duelle : en témoignent le paradoxe entre un aspect sauvage et violent présent dans certains de ses cultes en Grèce ancienne et le rôle important qu’elle joue en tant que déesse de la fertilité et des passages, dominant par exemple dans son sanctuaire de Brauron en Attique. Dans son ouvrage Landscapes, Gender and Ritual Space, Susan Guettel Cole a rappelé l’importance d’Artémis en tant que protectrice de ces territoires des marges, divinité de l’accouchement, de la reproduction, des transitions de l’enfance vers l’âge adulte et de la population, dernier aspect qui demeure l’une des préoccupations principales de la communauté civique35. C’est cette vision de la déesse qui est proposée dans de nombreux ouvrages et articles de Jean-Pierre Vernant, qui décrit Artémis comme une divinité des marges à la fois protectrice et dangereuse, opérant dans les domaines liminaux de la chasse, de la courotrophie, de l’accouchement et de la guerre, intégrant la sauvagerie animale et humaine pour mieux la contrôler36. Si l’image de la maîtresse des animaux est absente du matériel votif de certains sanctuaires extra-urbains consacrés à la déesse à l’époque archaïque, notamment à Brauron en Attique (Artémis Brauronia), Lousoi en Arcadie (Artémis Hemera) ou sur le mont Taygète en Laconie (Artémis Limnatis), elle est bien attestée au cours des VII^e et VI^e siècles dans les sanctuaires qui lui sont consacrés à Sparte et à Thasos. L’étude de la personnalité de la divinité dans ces deux sanctuaires, rendue possible par l’analyse du matériel archéologique et des pratiques rituelles qui leur sont associées, permet d’aborder sous un jour nouveau la question de la signification de l’image de la maîtresse des animaux.

• 37 Dawkins 1929, 145-162 (« The Terracotta figurines », 149, fig. 108, pl. XXXII 1-5) ; 203- (...)
• 38 Cette idée, développée en 1977 par Phoebe Ann Harlow dans un mémoire inédit de l’universi (...)
• 39 Sur l’Artémis Limnatis, voir Morizot 1994, 205 ; Morizot 1999.
• 40 Marangou 1969, 3-19 ; Palermo 1992 ; Kopanias 2009. Sur les ivoires laconiens, voir égale (...)
• 41 Vernant 1984 ; Carter 1987 ; Carter 1988 ; Pipili 1987 ; Lévy 2003 ; Falb 2009.
• 42 Cicéron, Tusc. 2, 34 ; Plutarque, Vie d’Aristide, 17, 10 ; Pausanias, Périégèse(...)
• 43 Sur ces questions chronologiques, voir Boardman 1963 ; Catling 1977. S’appuyant (...)
• 44 Ces strates anciennes correspondent aux « Orientalizing / Laconian deposit » et « Geometric deposit(...)
• 45 Dawkins 1929, 163-186 (G. Dickins), pl. XLVII-LXII ; Falb 2009, 138-141, fig. 11-14.
• 46 Jane B. Carter met les masques en relation avec les rituels attestés par Pausan (...)
• 47 Hérodote, I, 65-66.
• 48 Vernant 1991, 223-225.

9Au sanctuaire périurbain d’Artémis Orthia à Sparte, l’image de la maîtresse des animaux est attestée sur des offrandes produites par des ateliers artistiques de la cité, sur des plaques d’ivoire, des plombs et des terres cuites (fig. 5)37. On y perçoit notamment, pour les ivoires orientalisants, l’image de la maîtresse des oiseaux aquatiques qui se retrouve dans la céramique corinthienne de l’époque archaïque et dont l’importance dans le Péloponnèse a été interprétée comme l’illustration d’une déesse spécifique38. Certes, l’image de la maîtresse des oiseaux aquatiques pourrait renvoyer au paysage des marécages, des étangs et des rivières, qui caractérise le sanctuaire lacédémonien situé au bord de l’Eurotas dans le quartier de Limniai, faisant d’Orthia une Limnatis39. Toutefois, les échanges stylistiques et iconographiques entre la zone égéenne et le Péloponnèse induisent une vision – plus crédible – qui évite ce postulat d’ordre religieux. L’apparition de la maîtresse des oiseaux au VII^e siècle dans le Péloponnèse s’explique par les analyses stylistiques proposées par Lily Marangou, Dario Palermo et Konstantinos Kopanias pour les premiers ivoires du sanctuaire : leur style pré-dédalique définit l’arrivée à Sparte d’artisans crétois, où l’image est connue, venus des ateliers du Mont Ida vers le début du VII^e siècle av. J.-C.40. Cette précision apportée, il convient de revenir à la singularité du culte lacédémonien. La divinité vénérée, identifiée à Artémis, a été analysée par de nombreux chercheurs, et tous ont su mettre en évidence son rôle dans l’initiation des jeunes hommes et leur passage de l’enfance à l’âge adulte41. Les sources d’époques classique et impériale mentionnent des rites initiatiques, dont la pratique de la flagellation42 – un rite tardif – , des concours de danse, de vol sur l’autel et de chants (Plutarque, Vie de Lycurgue, 28, 10) ou de courses d’adolescentes. Mais concernant le culte qui se déroulait à l’époque archaïque, seules les traces archéologiques et une source littéraire (Alcman) permettent d’en reconstituer l’essence. Sans revenir sur l’histoire complexe du sanctuaire, la grande majorité des offrandes a été retrouvée dans une couche d’1,50 m de sable oblitérant le site suite à sa monumentalisation dans les premières décennies du VI^e siècle43. Des strates les plus profondes situées sous cette couche, on a mis au jour des offrandes en moindre quantité, dont les plus anciens ivoires du site, datés du VIII^e siècle à la première moitié du VII^e siècle44. La vaste majorité des offrandes se situe dans la partie supérieure de la couche de sable, et est de fait datée d’autour de la première décennie du VI^e siècle, précédant de peu la construction du temple. Les pratiques rituelles du début du VI^e siècle ont donc été analysées à partir de ces découvertes : figurines en bois, ex-voto en plomb, mais surtout près de mille masques en terre cuite servant de substituts à ceux utilisés lors des danses en l’honneur d’Artémis, mises en relation avec le déroulement de cultes initiatiques, et dont les originaux devaient être en bois45. Surtout, à partir de ces masques, les spécialistes ont suggéré que la divinité du sanctuaire était déjà identifiée avec Artémis au début du VI^e siècle, date de l’essor de ce type d’offrandes46. Jean-Pierre Vernant considérait que les masques représentaient, dans le cadre de l’agogè47, la catégorisation du monde entre le bien et le mal dans un jeu entre altérité et identité, émettant l’hypothèse qu’ils faisaient partie d’un processus apprenant aux jeunes gens qui les portaient ce qui était honorable et ce qui ne l’était pas, leur permettant finalement de se rapprocher du statut de « Semblables », Homoioi48.

• 49 Dietrich 1974 ; Dietrich 1986 ; Carter 1987 ; Carter 1988.
• 50 Dès 1929, les fouilleurs britanniques ont perçu dans la modification des types (...)
• 51 Dawkins 1929, pl. CXVII 1-3. Pour le V^e siècle et, en particulier, pour les représentatio (...)
• 52 Richer 2007 ; Richer 2012.

10Mais qu’en est-il du culte du VII^e siècle, époque dont relève la majeure partie des offrandes d’ivoires et de plombs à l’image de la maîtresse des animaux ? Certains chercheurs ont vu en Artémis Orthia une divinité d’origine égéenne ou phénicienne49 ; d’autres hésitent à associer clairement la divinité du VII^e siècle avec la déesse Artémis. C’est un débat daté, basé surtout sur le changement d’iconographie des offrandes laconiennes en plomb au tournant du VI^e siècle50. On retrouve par exemple des masques, certes en moindre quantité, dans les dépôts du VII^e siècle, correspondant à la partie inférieure de la couche d’oblitération ; et d’autres indices, cette fois iconographiques, permettent aussi d’associer la divinité vénérée à la figure d’Artémis. À titre d’exemple, il semble possible de voir dans un des premiers ivoires du sanctuaire, daté du début du VII^e siècle, une représentation de deux adorateurs du culte encadrant le motif de la palme, associé à la déesse, à laquelle un caractère sacré est conféré (fig. 5d)51. L’image implique aussi d’y voir une participation tant féminine que masculine : Nicolas Richer a montré avec justesse que pour la Sparte archaïque, les traditions littéraires, même plus tardives, et les données archéologiques dressent l’image de cultes lacédémoniens souvent spécifiques en fonction du genre – la politique et la guerre pour les hommes, la gestion de l’oikos et le tissage pour les femmes – , mais dans certains cas partagés par les hommes et les femmes, leurs activités religieuses étant complémentaires52.

• 53 Parthenaion I, 60 ff. Sur ces cérémonies religieuses et publiques de jeunes filles en Grè (...)
• 54 Sourvinou-Inwood 1991, 166-169 ; Oakley & Sinos 1993 ; plus récemment Lee 2015 (avec bibl (...)
• 55 Dawkins 1929, pl. LXXV, LXXX-LXXXV.
• 56 Dawkins 1929, pl. LXXXV-LXXXIX (bronzes), XCII-CXXXVIII (ivoires et os).
• 57 Foxhall & Stears 2000, 8-9.
• 58 Boss 2000, 26-38 (femmes ailées et Potniai) ; 55-72 (guerriers) ; 81-103 (femmes vêtues / (...)
• 59 Dawkins 1929, fig. 123. On retrouve aussi l’image de la Potnia aux chevaux sur la terre c (...)
• 60 Dawkins 1929, pl. CLXXXI, 19-30 ; CLXXXV, 6-24 ; CLXXXVI, 17-21 ; Boss 2000, 11 (...)
• 61 Dawkins 1929, pl. CLXXXIII, CXCI, CXCVI-CC., Boss 2000, 39-46. Sur l’intégration (...)

11Une seule source littéraire mentionne le culte à une date aussi haute : Alcman, poète de la fin du VII^e siècle, nous apprend dans son Parthenaion qu’un pharos était donné à Orthia lors d’un festival mené par les jeunes filles, que Claude Calame a interprété anthropologiquement en termes d’« initiation tribale »53. Le phénomène de l’offrande textile et des rituels de procession, de bain, de nutrition et d’habillement des images de culte est attesté pour Artémis au I^er millénaire av. J.-C., mais les données archéologiques des époques orientalisante et archaïque suggèrent la présence, dans de nombreux sanctuaires de divinités féminines, de ce genre d’offrandes : les épingles, les fuseaux ou les objets se référant à l’habillement et au travail du textile en seraient le témoignage indirect. La plupart de ces offrandes ont été rarement prises en compte dans les anciennes publications. Elles s’avèrent pourtant importantes dans l’étude des rituels et des cultes qui peuvent leur être associés, car l’offrande de textile est interprétée, soit comme un signe d’accomplissement de la jeune fille en âge de se marier, marquant le passage de l’enfance et l’adolescence à l’âge adulte, soit comme le moyen de remercier la déesse après l’accouchement, la femme étant devenue mère54. Dans le sanctuaire d’Artémis Orthia, à l’époque géométrique, l’offrande de bijoux et d’éléments de parure, souvent en bronze, est bien attestée : on trouve des broches, des épingles annelées avec disques, des fibules et des bagues55. Au VII^e siècle, les types demeurent, mais les épingles et les bijoux diminuent, côtoyant les offrandes de peignes, pendants, perles, plaquettes en ivoire ou en os56 – qui sont probablement des revêtements de fibules de bronze – , mais aussi du matériel en os ou en métal servant à fabriquer les tissus, longtemps oublié du matériel votif, car les fouilleurs anglais ne l’avaient pas identifié57. C’est sur les petites offrandes en plomb datées de la deuxième moitié du siècle que sont représentées en nombre considérable la maîtresse ailée des animaux et, plus encore, les figures humaines de guerriers et d’adorantes58. Les plombs, dont la chronologie peut être retracée jusqu’au début du VI^e siècle, présentent également des maîtresses aux chevaux59, des êtres hybrides intercesseurs (Gorgones, Sphinx, Sirènes, Centaures et Chimères), d’autres figures divines, humaines et animales (Poséidon, Hermès, Héraclès, cômastes, musiciens, cavaliers, lions, chevaux, poissons, coqs, taureaux, cervidés, etc.), des représentations de parure et de vêtements, peut-être des substituts aux offrandes d’ouvrages tissés60, ainsi que nombre d’armes miniatures et de divinité en armes, que l’on associe volontiers, avec la figure du guerrier, au jeune homme sur le point d’entrer dans la maturité et de devenir citoyen61.

• 62 Je remercie Anne Coulié de me faire participer depuis 2011 à ses campagnes d’étude de la (...)
• 63 Épidémies, III, 102. Voir Salviat 1959, 379.
• 64 On retrouve Artémis sur un grand plat thasien à figures noires du troisième qua (...)

13Une réflexion similaire peut être engagée pour les images découvertes dans un autre sanctuaire dédié à Artémis, situé dans le nord de l’Égée, à Thasos. Ces images restent peu connues et n’ont jamais été citées dans les études monographiques, même récentes, sur la maîtresse des animaux62. Depuis le début du XX^e siècle, sur les pentes de l’Acropole, à proximité de l’Agora, la découverte de dédicaces à Artémis sur des bases de statues féminines, d’inscriptions lapidaires et de graffiti sur des fragments de vases attiques, a permis de localiser le sanctuaire d’Artémis dont parle Hippocrate dans un passage du recueil des Épidémies63. De 1957 à 1985, les archéologues de l’École française d’Athènes se sont succédé pour fouiller les terrasses supérieure et inférieure du site et les abords nord du sanctuaire. Le matériel découvert s’inscrit dans un arc chronologique qui s’étend de la haute époque archaïque à l’époque romaine impériale, mais la grande majorité des offrandes date du VI^e siècle, époque correspondant à l’apogée de la fréquentation du sanctuaire avec l’aménagement vers la moitié du siècle de la terrasse inférieure. Au VI^e siècle, l’image d’Artémis qui se rencontre sur certaines céramiques attiques et locales côtoie un grand nombre de divinités comme Héraklès, Hermès, Apollon ou encore Athéna, et ne nous apprend que peu sur sa personnalité à Thasos64. Toutefois, les travaux et les publications concernant le très abondant matériel orientalisant et archaïque, notamment pour la petite plastique, la céramique et le petit matériel votif, rendent possible une première lecture du culte qui lui est associé.

• 65 Dans un article synthétique sur les cultes de l’Artémision, Maffre & Tichit 2011, 163, no (...)
• 66 Maffre & Tichit 2011, 145-148 ; Prêtre 2011, 228-230 ; 233-235 ; Prêtre 2016, 131-137. Ce (...)
• 67 Les « Dames au polos » seraient représentatives d’un culte voué à Artémis à Thasos (...)
• 68 Huysecom-Haxhi 2009, 545-559.
• 69 Huysecom-Haxhi 2009, 572 (enfants) ; 601-604 (animaux). Les vases à boire témoigneraient, (...)
• 70 Maffre & Tichit 2011, 160-162.
• 71 Huysecom-Haxhi 2009, 600-601 ; Huysecom-Haxhi 2010, 413-414.
• 72 Prêtre 2011, 235-236 ; Prêtre 2016, 136-137, n^os 13-53 (amulettes et jetons de (...)

14À première vue, il semble que la grande majorité du matériel ne permette pas de dégager un aspect particulier de la personnalité de la déesse65. Quelques objets sont le signe d’une dévotion de jeunes filles et de femmes, désignant une fonction courotrophe de la déesse, spécialement lors des rites de passage marquant les différentes étapes de leur vie (épinatra, pesons, fuseaux, quenouilles, éléments de parure en métal précieux, en ivoire ou en os, ou encore quelques instruments de toilette)66. Les figurines et les protomés de terre cuite, abondantes et majoritairement datées de la seconde moitié du VI^e siècle, sont pour la plupart de type féminin – femmes sur un trône coiffées d’un voile, korai debout ou encore « Dames au Polos »67. Sont aussi attestés quelques banqueteurs allongés et kouroi, ainsi que de nombreuses figurines animales en terre cuite – oiseaux, béliers, sangliers, porcs, ours, lions ou panthères68. Ce sont plutôt certaines trouvailles originales du VI^e siècle, en petite quantité, qui demeurent susceptibles de préciser les différentes attributions de la déesse, que l’on connaît d’ailleurs grâce aux sources épigraphiques et aux dédicaces des époques hellénistique et romaine. Les offrandes archaïques de figurines de jeunes enfants, d’osselets d’os ou d’ambre, les figurines d’animaux comme les coqs ou les oiseaux, ou encore les figurines de korai et les vases à boire, en grand nombre dans le sanctuaire, seraient le témoignage d’un culte à Artémis Pôlo, dont la fonction principale est de protéger les jeunes garçons et jeunes filles69. La déesse thasienne est aussi considérée comme protectrice du mariage et du statut social de l’épouse, et comme une Eileithyia assistant les femmes en couches, accouchées ou jeunes mères70. Cette ultime fonction serait illustrée par les offrandes de figurines de courotrophes et de créatures apotropaïques et chtoniennes comme les Sphinx ou les Sirènes, interprétées comme un moyen d’exorciser la douleur lors de l’accouchement, mais aussi d’attirer leur bienveillance en cas de mort de l’enfant71. Liés aux jeux de l’enfance, les nombreux amulettes et jetons de cristal, les astragales en os, ambre, bronze ou verre, peut-être utilisés et dédiés lors de ces rites féminins, revêtiraient des fonctions divinatoires, mantiques et prophylactiques, définissant, dès l’époque archaïque, une personnalité ambivalente de la déesse, à la fois protectrice et dangereuse72.

• 73 À titre d’exemple, citons les plats thasiens aux lions affrontés ou ceux pariens au Bellé (...)
• 74 Coulié 2013, 259. Pour les plats thasiens, les contextes de découverte, l’Athénaion et l’ (...)
• 75 Coulié 2002a, 144-148.
• 76 Maffre & Tichit 2011, 153. Signalons les études d’Anne Tichit (coupes de Cassel) et de Ch (...)
• 77 Pour une synthèse sur les cultes pariens, voir Berranger 1992.
• 78 Les vases « méliens » de Rhénée devaient à l’origine servir, pour la plupart, d’urnes (...)
• 79 Weill 1985, 139.
• 80 Un plat à la Potnia Ornithôn : Maffre & Queyrel 1984, 870, fig. 5 ; un plat à la Potnia a (...)
• 81 L’un des plats est inédit ; le plus complet (Weill 1985, pl. 1, fig. 1 ; Maffre (...)
• 82 Weill 1985, pl. 1, fig. 2 ; Maffre & Tichit 2011, 156, fig. 19. Le plat doit être rapproc (...)
• 83 À Thasos, l’attribution parienne ou locale du matériel céramique est largement un acquis (...)
• 84 Musée archéologique de Thasos, inv. 3937, Du champ Valma, remblai sud : Salviat 1983, 189 (...)
• 85 Georgoudi 1986, 226.

15Parmi le vaste répertoire des céramiques découvertes à l’Artémision, l’offrande du plat semble prévaloir au VII^e siècle, sans qu’on en ait retiré pour l’instant de conclusions particulières sur la nature des pratiques votives. De productions diverses, thasienne, parienne et micrasiatique, ils présentent pour la plupart un répertoire iconographique riche en figurations humaines, animalières et monstrueuses, parfois mythologiques, qui invite à les considérer comme des offrandes votives prestigieuses73. Exposées dans l’espace cultuel du sanctuaire, ces offrandes devaient former un système visuel directement perceptible par l’adorant. En effet, les plats creux, vases les plus courants, devaient être accrochés à un mur par une anse, et certains plats, notamment les plats à anses en bobine, conservent encore les trous de fixation qui les assimilent à des pinakes74. Des phiales à décor surpeint ont dû servir pour des libations, tout comme les nombreuses lékanés à figures noires produites par les ateliers de la cité au VI^e siècle, mais dont le décor est renversé de telle sorte qu’il soit immédiatement perçu, une fois l’objet suspendu après sa réutilisation en tant que matériel votif75. On retrouve aussi, en moindre quantité, des assiettes, des hydries, des amphores-cratères et des formes plus rares comme l’exaleiptron ou le calathos percé, visiblement destiné à être suspendu. Enfin, le grand nombre de coupes et de skyphoi, dont l’abondance est déjà notée au VII^e siècle et perdure jusqu’à la fin de l’époque archaïque, surtout dans la céramique attique, témoignerait de l’importance des rituels de la boisson76. Ce sont sur les offrandes de plats dédiés dans le dernier quart du VII^e siècle que l’image de la maîtresse des animaux est systématiquement représentée. L’image n’est pas attestée dans le sanctuaire d’Artémis à Paros, identifié au Délion, et nous n’en connaissons pas à Despotiko77. Les manifestations pariennes du thème de la maîtresse des lions ou des oiseaux, tant sur la toreutique que sur la céramique, ont été découvertes hors de l’île, à Olympie et à Rhénée, et certaines proviennent vraisemblablement de contextes funéraires78. À Thasos, Nicole Weill fut la première à lier implicitement ces figures héraldiques à la représentation d’Artémis, en faisant remarquer que, « si la potnia ailée n’est pas encore exactement une Artémis, elle n’en constitue pas moins une préfiguration de la divinité »79. Dans le sanctuaire, on recense trois plats attribués au Peintre des lions dansants, peut-être d’origine nord-ionienne80, deux plats cycladiques (fig. 6)81, un plat de Doride de l’Est82 et quelques céramiques, pour la plupart encore inédites, de la production orientalisante thasienne83. Citons notamment l’image la plus complète, attribuée à une figure centrale de l’atelier, le Peintre au cavalier, qui présente sur un plat à anses en bobine, découvert sur la terrasse inférieure de l’Artémision, la maîtresse des animaux et de la nature accompagnée, dans la prédelle et le marli, du motif de la chasse au lièvre qui se retrouve sur le plat éponyme du peintre, ses plats creux et ses vases à boire (fig. 7)84. En association avec le concept de la maîtrise des animaux, la chasse au lièvre pourrait revêtir une symbolique particulière caractérisant une resémantisation du motif, inconnu dans les Cyclades, en contexte thasien. Stella Georgoudi, en reprenant le Cynégétique de Xénophon (11, 1), a eu raison de rappeler que les territoires des confins (eschatiai) sont fréquentés par les chasseurs, protégés par Artémis, pourchassant non pas les animaux les plus exotiques comme les fauves, mais au contraire les lièvres, cerfs et sangliers85. Si l’on suit l’hypothèse préalablement émise sur la signification de l’image dans les sanctuaires de Gortyne et de Sparte, les Potniai de Thasos pourraient aussi représenter le rôle de la déesse dans le sanctuaire, maîtrisant des forces sauvages qui échappent aux simples mortels, domptant l’état de sauvagerie des dédicants pour parvenir, au terme du rituel initiatique, au civilisé et au cultivé. Le choix de cette iconographie se comprendrait si l’on restituait au VII^e siècle, à l’image des fonctions de la déesse à l’époque archaïque, une personnalité divine liée à l’enfance et aux transitions vers l’âge adulte.

• 86 Schlotzhauer 2006a, 135-137, fig. 2.
• 87 Graeve 2013, 12, fig. 8.
• 88 Panteleon 2015, 281-282, fig. 1. Le reste du plat est décoré de deux frises d’a (...)
• 89 Graeve 2013, 11-13, fig. 6, 7 et 9.
• 90 Sur l’Héra de Samos, voir notamment De La Genière 1997 (en outre les articles de F. de Po (...)
• 91 Walter 1968, fig. 579 ; Spartz 1962, 90, Nr. 174. L’étude stylistique engage à attribuer (...)
• 92 Walter-Karydi 1973, pl. 47, n° 424. Pour Schlotzhauer 2006a, n. 65, il s’agit de la meill (...)
• 93 La relation entre les deux styles a été démontrée par les analyses pétrographiques et les (...)
• 94 Sur cette question, voir Schlothauer 2006b ; Schlotzhauer 2014.

16Dans leurs sanctuaires respectifs, d’autres déesses peuvent être associées à l’image de la maîtresse des animaux, comme Héra, Déméter, Aphrodite ou Athéna. À Milet, les fouilleurs allemands ont mis au jour en 1990, aux portes de la cité archaïque, sur la colline de Zeytintepe, un sanctuaire périurbain dédié à Aphrodite où ont été découverts un plat, une coupe et une œnochoé décorée de la maîtresse des animaux, tous trois exécutés par des ateliers milésiens, l’un au VII^e siècle, les deux autres dans le style dit de Fikellura, vers le milieu du VI^e siècle. En 2006, Udo Schlotzauer interprétait l’image de la coupe (fig. 10), une femme aptère maîtrisant un lion par la queue86, comme une représentation de la déesse, maîtresse de la nature, et il la distinguait à juste titre du type héraldique de la maîtresse des animaux par l’absence d’aile et le schéma inhabituel de la course agenouillée. L’œnochoé publiée par Volkmar von Graeve, qui semble avoir été peinte par le même artisan, figure le type plus conventionnel de l’image où la figure ailée, également dans la position de la course agenouillée, exprime sa souveraineté sur deux lions (fig. 11)87. Le plat, d’une production plus ancienne (MileAI, 2^e moitié du VII^e siècle), présente dans son tondo l’image fragmentaire d’une femme ailée portant un polos, entourée d’une panthère et d’un oiseau aquatique88. De nombreux pinakes en terre cuite des VII^e et VI^e siècles figurent également l’image de la maîtresse ailée des lions ou d’une figure « dédalique » ailée tenant des fleurs et des branches, associées à l’image de l’Aphrodite milésienne et faisant d’elle une divinité exerçant son pouvoir sur le règne animal et le règne végétal tout en dominant leur sauvagerie89. Les représentations du Zeytintepe sont d’autant plus exceptionnelles que l’image de la Potnia thérôn est une rareté dans le répertoire iconographique des artisans milésiens. On n’en connaît en réalité que deux attestations, découvertes à l’Héraion de Samos, sanctuaire maritime proche de la sphère d’influence milésienne90. Il s’agit d’une maîtresse aux lions, figurée sur un plat fragmentaire de la production du style de la chèvre sauvage (South Ionian A Ic, vers 630-610) (fig. 8)91, qui présente la même position des lions que l’œnochoé du Zeytintepe, ainsi qu’une image incomplète dans le tondo d’une coupe du VI^e siècle attribuée à la classe des Petits Maîtres ioniens, dont l’iconographie est proche des céramiques du Zeytintepe (fig. 9)92. Ces exemples confirment les continuités iconographiques existant entre le style milésien plus ancien de la chèvre sauvage et le style de Fikellura93, de même que les rapports étroits qu’entretiennent les productions milésiennes du VI^e siècle avec les coupes ioniennes des « Petits Maîtres »94.

• 95 Sur le sanctuaire d’Aphrodite à Milet et son culte, voir Greaves 2002, 82-84 ; (...)
• 96 Pour les céramiques milésiennes du Zeytintepe : Schlotzhauer 2006a ; Schlotzhauer 2014. L (...)
• 97 Pironti 2007, 155-208.
• 98 Graeve 1999 ; Graeve 2013, fig. 10-14.
• 99 Voir, à partir de l’étude du matériel de l’Héraion de Pérachora, les réflexions de (...)
• 100 Volkmar von Graeve interprète les figurines de femmes nues et vêtues comme des images de (...)
• 101 De surcroît, la présence des petites offrandes de figures animales au sanctuair (...)

17On est en droit de se demander si l’Aphrodite milésienne possédait une personnalité propre à favoriser de telles représentations. Comme pour les sanctuaires de Gortyne, Sparte et Thasos, l’étude du matériel votif associé à la coupe apporte des éléments de réponse. Le sanctuaire a connu deux phases successives avant la destruction perse de 494 av. J.-C., les offrandes consacrées aux VII^e et VI^e siècles ayant été découvertes dans des bothroi95. Les offrandes céramiques, coroplastiques et métalliques y occupent une place centrale, au même titre que les conséquentes importations orientales, chypriotes, égyptisantes, grecques et même étrusques illustrant l’ouverture maritime de la cité96. Près de quatre cents accessoires vestimentaires évoquant la sphère féminine – boucles de ceinture, fibules, épingles, etc. – ont été mis au jour, ainsi qu’un groupe d’armes offensives et défensives, certaines miniatures, généralement interprétés comme des offrandes de jeunes gens, mettant l’accent sur la fonction courotrophe de la déesse. Si l’on en juge par certains de ces cultes, un lien est établi entre l’Aphrodite grecque et la protection des jeunes guerriers, et son association avec la fleur, comme sur certains pinakes archaïques du sanctuaire, est expliquée par Gabriella Pironti comme un moyen d’évoquer « la floraison de la jeunesse » des hommes, encadrant de la sorte le parcours vers la puberté et la maturité sexuelle97. L’importance des figurines féminines en terre cuite, nues et vêtues, souligne aussi le rôle des jeunes filles dans le culte rendu à la déesse98, à l’instar du grand nombre d’amulettes et de scarabées égyptisants, offrandes protectrices par nature, liées au monde infantile et féminin99. Beaucoup de ces figurines sont représentées se tenant les seins ou dirigeant leurs mains vers le sexe ou le ventre100 ; d’autres figurent de petits animaux sauvages, induisant certains archéologues à attribuer à la déesse les fonctions de protectrice des femmes, de l’accouchement et de l’enfance101. Ainsi, il n’est pas incongru de penser que les pinakes en terre cuite, la coupe et l’œnochoé du Zeytintepe représenteraient l’un des aspects de l’Aphrodite milésienne, déesse de la sexualité, des transgressions et des marges, associée aux rites de passage structurant la vie sociale de la cité, et qui, sur bien des points, se rapproche de l’Artémis laconienne et thasienne.

• 102 Akurgal 1950 ; Akurgal 1983 ; Cook & Nicholls 1998, pl. 20-23.
• 103 Ces plats sont conservés au Musée archéologique d’Izmir. On recense un plat à p (...)
• 104 Akurgal 1950, pl. XIIa ; Anderson 1958-1959, 147, pl. 27, n° 130.
• 105 Le programme figuratif de l’aryballe marquerait une opposition entre maîtrise et désordre (...)

18Enfin, le répertoire ionien de la maîtresse des animaux permet d’associer l’image à la divinité poliade de Smyrne, Athéna, dans son sanctuaire de Bayrakli. Faute d’une publication exhaustive du matériel votif, sa personnalité reste encore très largement méconnue. Il convient juste de rappeler qu’en Ionie, le culte civique d’Athéna est important dès le VIII^e siècle : il est attesté sur la citadelle d’Emporio à Chios, mais également à Érythrées et dans d’autres cités ioniennes comme Téos, Colophon, Éphèse, Phocée, Priène, Clazomènes ou encore Milet, où son sanctuaire est placé dans le quartier commercial. À Bayrakli, J.M. Cook et R.V. Nicholls ont recomposé l’évolution de son sanctuaire en quatre phases, du géométrique tardif à la fin de l’époque archaïque. Les trouvailles qui nous intéressent concernent la troisième phase du sanctuaire, celle du Haut Archaïsme, et plus particulièrement le matériel abondant de la plate-forme de la cella orientalisante du temple in antis (640-600) sommairement publié par les travaux d’Ekrem Akurgal, puis des archéologues anglais102. L’image de la maîtresse des lions et des oiseaux y est présente à la fois sur des plats orientalisants de production nord-ionienne, datés de la fin du VII^e au début du VI^e siècle (fig. 12, 13 et 14), peut-être smyrniotes103, et sur un aryballe globulaire du Corinthien transitionnel, où elle est associée au monstre Typhon (fig. 15)104. Cette dernière association ne semble pas anodine, la figure de Typhon faisant écho au désordre absolu, tandis que la Potnia Thérôn, sur l’autre face de l’aryballe, maîtrise les forces incontrôlées105. Ces attestations, si nous ne pouvons encore les interpréter à la lumière de l’ensemble du matériel votif, démontrent du moins que l’image de la maîtresse des animaux pouvait être assimilée à l’Athéna smyrniote.

• 106 L’étude de l’image en contexte funéraire, à partir notamment des trouvailles cycladiques (...)

19D’après les témoignages archéologiques, l’image de la maîtresse des animaux est associée à de nombreuses divinités féminines, et son sens en contexte cultuel reste ouvert à l’interprétation106. Les représentations ioniennes de Milet et Smyrne suffisent à nuancer son identification récurrente à Artémis, héritée de la tradition homérique, et l’assimilation à une divinité spécifique résiderait dans le choix de la communauté civique et / ou dans le choix volontaire du dédicant. La Potnia Thérôn, bien plus qu’une simple image de la déesse exerçant sa maîtrise sur les forces sauvages de la nature et du monde animal, constituerait la représentation du champ d’action de la déesse, d’une parmi ses nombreuses compétences alors mise en avant par le dédicant. De la sorte, ces offrandes ne montreraient pas l’identité de la divinité, mais plutôt l’un de ses aspects, une fonction « maîtrise » qui correspondrait, non pas seulement à la déesse Artémis, mais aussi à d’autres puissances divines intervenant, chacune à leur manière, sur les forces incontrôlées de nature diverse.

• 107 Vernant 1985, 15.

20À Gortyne, Sparte, Thasos et Milet, l’utilisation de cette image singulière établit une connexion privilégiée avec le culte rendu à la divinité, alors lié aux rites de passage de la communauté cultuelle : l’image de la maîtrise du monde sauvage représenterait de ce fait l’idée même du passage d’un état à l’autre qui, au niveau symbolique, constitue une dimension inconnue et potentiellement dangereuse. La peur, le danger et la fascination qu’elle suscite expliqueraient qu’on la représente dans certains sanctuaires où la divinité vénérée possède dans ses attributions cette fonction particulière d’accompagner l’adorant d’un état à l’autre, que ce soit le passage de l’enfance au monde adulte, de l’éphébie au statut de citoyen, de la jeune fille à la femme mariée ou encore de l’épouse à la mère. La personnalité d’Artémis en Grèce ancienne, déesse des confins et garante du passage du sauvage au civilisé, correspond parfaitement à ce concept dans un grand nombre de ses manifestations, c’est aussi la raison pour laquelle nous avons adapté, dans le titre de cet article, l’heureuse formule de Jean-Pierre Vernant107. Pour ce dernier :

• 109 À l’Artémision d’Éphèse, l’image de la maîtresse des animaux n’est connue que par (...)
• 110 Qu’il me soit permis de remercier Pierre Ellinger, Véronique Mehl, François de Polignac, (...)

21Les sanctuaires de Sparte et de Thasos, mais aussi d’Éphèse dans une moindre mesure109, ont dû jouer un rôle dans la convergence de l’image de la maîtresse des animaux vers la divinité olympienne. Cette assimilation est consommée à la fin du VI^e siècle, et l’image héraldique de la maîtresse des animaux disparaît progressivement au profit de représentations divines dont l’iconographie est désormais codifiée. On ne s’étonne plus, en conséquence, de lire la description du coffret de Kypsélos à Olympie, quelques siècles plus tard, où Pausanias s’interroge de voir une Artémis pourvue d’ailes110.