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Études

Quelques « kernoi » de moins ? Mise en cause de l’authenticité d’un « diadème » en or

Christina Mitsopoulou
p. 113-157

Résumés

L’objectif de cet article est la réévaluation iconographique, archéologique et historique d’une paire de bandes en or (« diadèmes »), de la Collection Hélène et Antoine Stathatos, du Musée National Archéologique d’Athènes (St-342_a–b). Publiés en 1953 et exposés depuis 1957, ils furent progressivement intégrés dans la discussion interprétative concernant les vases rituels du sanctuaire de Déméter et Korè d’Éleusis. En 2010, ils furent discutés de nouveau, dans un article de la Revue Kernos, dédié à ces vases. La scène identique qui orne les deux lames semble faire référence au rituel final des Mystères d’Éleusis, les plémochoès ; elle est pourtant sans parallèle dans l’art grec antique. La réévaluation du support comme du décor iconographique a mené progressivement à une mise en cause de leur authenticité. Il doit s’agir d’une œuvre produite aux temps modernes, vers 1915.

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Texte intégral

  • 1 Bakalakis (1991). Pour l’étude des Kernoi par Bakalakis et la suite de cette entreprise : Tiverios (...)
  • 2 Mitsopoulou (2005), p. 325–331 ; Mitsopoulou (2010b), p. 47–56.

1Un bref article de Georgios Bakalakis, paru en 1991 dans la revue Kernos, a ouvert la voie d’une recherche archéologique de longue durée. Il concernait la catégorie des vases cultuels appelés kernoi dans le cadre des Mystères d’Éleusis, vases auxquels la revue doit son nom1. Grâce à cet article, des fragments modestes de ce type de vases, provenant d’un site cycladique peu connu à l’époque, avaient pu être identifiés en 19942. Depuis lors, je n’ai de cesse de mieux comprendre cette forme de vase spécial, comme forme utilitaire, comme ustensile destiné au rite et comme symbole iconographique. Les approches adoptées sont soit méthodologiques, soit issues d’observations des realia et des données archéologiques.

  • 3 L’étude consistait alors en une synthèse des données publiées. Il s’en est suivi un essai de typoch (...)
  • 4 Dessin de K. Mavraganis : Mitsopoulou (2010a), p. 168–172, fig. 8–10. La scène n’y est que brièveme (...)

2En septembre 2009, les premières conclusions des investigations préliminaires sur ces vases rituels furent présentées dans le cadre d’un colloque du CIERGA3. Dans les actes qui s’en sont suivis fut publié pour la première fois le dessin d’une scène figurée à sujet éleusinien (Fig. 2)4, désormais disponible pour un public de spécialistes de la religion grecque.

  • 5 Amandry (1953), p. 77 et p. 86–87, no 230/231, pl. xxxiv. Lieu de provenance indiqué par les vendeu (...)
  • 6 Le deuxième trésor avait comme provenance donnée la région de Carpénissi ou d’Halmyros, aussi en Th (...)
  • 7 Le texte manuscrit de la donation date de 1954, Touratsoglou (2000), p. 84.
  • 8 Karouzou (1957).

3Il s’agit d’une frise présentant une scène narrative ornant de façon identique deux étroits bandeaux en or, légèrement courbes ; ils constituent probablement les deux moitiés d’un bandeau de tête, originalement liés au centre par un élément unifiant, perdu (Fig. 1a–b). Ils appartiennent à un ensemble sans provenance assurée, issu du marché de l’art, faisant partie d’une collection privée (collection Hélène Stathatos, Musée National d’Athènes). Apparus sur le marché avant 1930, les bandeaux font partie des treize objets qui constituent un ensemble connu sous l’appellation « Trésor de Démétrias ». Achetés par Hélène Stathatos en 1931, ils furent publiés en 1953 par Pierre Amandry5. Le trésor, de même que des objets issus d’un deuxième « trésor thessalien » (ledit « Trésor de Carpénissi »)6, furent légués au Musée National Archéologique d’Athènes en 19547 (inauguration de la salle 32 le 13.11.1957)8. Pour aucun des deux lots le lieu de provenance n’a pu être identifié ; leurs titres ne sont pas considérés comme des indications fiables de leur véritable lieu de trouvaille.

  • 9 Inauguration officielle le 03.02.2000 ; Zervoudaki (1999).
  • 10 La salle fut encore fermée pendant six ans pour nouveaux réaménagements, et fut inaugurée de nouvea (...)

4Les bandeaux sont exposés au Musée National depuis 1957 sous le numéro NMA St-342_a–b dans la collection « Hélène et Antoine Stathatos » ; depuis 1999, celle-ci se trouve dans la salle no 429 ; la salle fut réaménagée par les soins d’Eos Zervoudaki avant sa réouverture en 200810.

  • 11 Après la publication des bijoux par Amandry, de brèves références ont suivi : certains avaient obse (...)

5La paire d’objets était connue dans la bibliographie depuis 195311, mais la scène narrative ne fut systématiquement observée et clairement visible que par le biais du dessin produit en 2008 (Fig. 2). Il fut la première tentative de lecture graphique du sujet. Une meilleure observation de la scène devint ainsi possible, car les photographies disponibles depuis un demi-siècle manquaient de clarté. La scène fit une nouvelle entrée dans le discours de l’archéologie et de l’iconographie éleusiniennes en 2010.

Description du support

  • 12 Description : Amandry (1953), p. 86–87 ; Krauskopf (2005), p. 254, no 652 ; Mitsopoulou (2011), p.  (...)
  • 13 Taille réaliste pour s’ajuster à une tête adulte, si elle est élargie par le nœud d’attache. Pour l (...)
  • 14 La jonction des deux bandeaux de Kertsch par un élément jointif est une intervention secondaire, co (...)
  • 15 Tréhuedic (2012), p. 196 : l’insigne est davantage étudié par le biais des sources iconographiques (...)

6Il s’agit d’un bas relief repoussé sur de fines feuilles d’or12. Les bandeaux ont une longueur de 25 cm, une hauteur de 2,15 cm et une épaisseur de 0,025 cm, formant un cercle de 50 cm en périphérie et d’environ 18 cm de diamètre (sans les éléments de liaison, devant et derrière)13. Leur destination nous échappe. Une fonction comme ornement de cuir, tissu ou vêtement n’est pas à exclure. Mais leur symétrie et leur forme suggèrent une union circulaire, par élément jointif central. Leur forme diverge pourtant des habituels bandeaux de tête, métalliques et funéraires continus, avec ou sans fronton. Le bandeau Stathatos est constitué de deux moitiés jumelles, conçues comme telles14, et les deux lames présentent une légère courbure. Ce détail peut indiquer l’effort de mieux adapter les bandes à une forme circulaire (voir Fig. 3b et 4a). Les bords sont parsemés de fins trous, indiquant qu’ils étaient cousus sur un support. Il s’agit éventuellement du décor métallique d’un bandeau souple, tissu ou cuir. La question qui surgissait progressivement était la suivante : pourrait-il s’agir du décor appliqué sur un vrai « diadème » ? Tout arbitraire qu’elle fût au départ, cette question en appelait bientôt d’autres : Comment peut-on reconnaitre un diadème (en tissu, périssable) dans le contexte archéologique ? Que savons-nous de la « réalité matérielle »15 de l’insigne royal qu’on connait sous le terme de « diadème » ? Émergeant d’une étude de céramique, ces questions s’éloignaient du sujet initial.

  • 16 Voir n. 54, 91. Sur la terminologie des marqueurs de pouvoir, dont le diadème : Tréhuedic (2012), p (...)
  • 17 Ignatiadou, Tsigarida (2001) ; Ritter (1984), p. 105, et n. 5 note aussi que le terme « diadème » e (...)
  • 18 Lichtenberger et alii (2012), p. 1 et n. 1. Première occurrence chez Xénophon (Cyropédie VIII, 3,13 (...)
  • 19 Krug (1968) ; Smith (1988), p. 34 ; Janssen (2007), p. 139 ; Lichtenberger et alii (2012), p. 1, n. (...)
  • 20 Une première étude de référence fut Grenz (1914) (non vidi) ; Ritter (1965), p. 6–7 et 79–91 ; Krug (...)
  • 21 Tréhuedic (2012), p. 196–197 et 198–199 : Diodore de Sicile, Denys d’Halicarnasse, Cicéron (Cic., d (...)

7La terminologie des divers bandeaux de tête est loin d’être conséquente dans la bibliographie. Des termes comme « bandeau », « couronne », « diadème » (diadema, tainia, stéphanè, stemma, strophion, mitra, etc.) sont employés pour désigner des bandeaux de tête à destination funéraire, rituelle, royale, usuelle ou ornementale16. Dans un catalogue d’exposition sur les couronnes et les diadèmes en or de la Macédoine, la distinction entre les deux termes n’est pas explicitement définie17 ; on déduit que les couronnes sont les variantes à feuilles, à poser sur la tête, tandis que les diadèmes sont des bandes droites, formées de lames ou de fil métallique, destinées à orner le front, dans un cadre funéraire. Le terme « diadème » dérive du verbe « διαδέω », et le διάδημα désigne littéralement un bandeau en tissu attaché par un nœud18. Les autres ornements de tête, en métal, sont à tort désignés sous ce terme très spécifique19, qui finit par être rapporté à des connotations royales explicites20 ; mais il est fondamental de préciser que les mots et expressions grecques désignant la parure royale apparaissent à l’époque d’Auguste, dans le contexte du pouvoir romain et d’une nomenclature latine. La langue grecque possède le terme διάδημα, mais « manquait de terme spécifique pour désigner les insignes du pouvoir au sens moderne et usuel de la forme »21.

  • 22 Voir n. 20.
  • 23 Krug (1968), fig. I ; il sert toujours de tableau de référence : Schreiber (2012), p. 233, fig. 1a. (...)
  • 24 Krug (1968), p. 118–119, n. 19 ; Bergmann (1998), p. 114 ; Janssen (2007), p. 139.
  • 25 Krug (1968), Fig. II, 3d : bandeau courbe. Schreiber (2012), p. 236, fig. 5 et n. 14–16. Iconograph (...)

8La typologie du bandeau de tête souple et fonctionnel, non pas métallique et funéraire, nous est connue indirectement par les textes et l’iconographie22. Un tableau typologique fut établi par A. Krug en 1968, lors d’une tentative d’en systématiser les formes (Fig. 3a)23. Elles comprennent des bandeaux destinés à embellir et tenir la chevelure, absorber la sueur sur le front, soutenir un casque ou un masque. Le bandeau de tête qui allait devenir l’insigne royal des diadoques à partir d’Alexandre, décrit par Xénophon, était initialement en tissu de couleur blanche et pourpre en alternance, blanc ensuite24. Le bandeau est posé sur la chevelure, de façon oblique du haut front vers la nuque, attaché derrière, les extrémités tombant ou flottant. Les exemples iconographiques se regroupent sous le Type 3 de Krug (Fig. 3b), présentant nombreuses variantes typologiques de forme, fabrique, surface, épaisseur, bords, nœud, extrémités, attributs supplémentaires, etc25.

Description de la scène

9La scène est reproduite de façon identique par l’usage d’une matrice. L’état actuel n’est pas dépourvu de mutilations et d’altérations de certains détails. La qualité graphique et du relief est médiocre, la feuille du métal est fortement chiffonnée. Ce premier dessin ne rend pas la condition de conservation des figures et de chacune des lames, car il s’agit d’une lecture interprétative, un essai de restitution de la scène originale qui est à l’origine des deux reliefs représentés. Un dessin de l’état actuel des deux bandeaux, comme de chacune des scènes, reste encore un desideratum.

  • 26 Une étude concernant la représentation frontale du quadrige, Hafner (1938), p. 74, permet une compr (...)
  • 27 La description des détails est importante pour la suite. Voici la description que j’ai donnée dans (...)
  • 28 La figure est proche de la statue de Déméter qui orne les tétradrachmes en argent de Paros (fin iii(...)
  • 29 Pour la typologie des sièges de Déméter et Korè : Leventi (2007), p. 122, n. 58, p. 124, fig. 14.
  • 30 Sur les critères de datation d’images symétriques, reflétées ou opposées : Jackson (2006), p. 55–57
  • 31 Mitsopoulou (2011), p. 201–202, n. 69–71 avec la bibliographie.

10Les bandeaux sont ornés chacun d’une frise à sept figures, encadrée de deux piliers (Fig. 2). L’action est centripète. Au centre apparaît le héros éleusinien Triptolème, de trois quarts, montant sur son char aux serpents ailés, qui est représenté de façon frontale ; les serpents barbus rendus de profil se détournent du trône qu’ils encadrent, de façon centrifuge26. Les hautes ailes de vue frontale semblent aussi naître du char, derrière les roues. Reposant sur la jambe gauche, Triptolème pose la pointe du pied droit sur l’axe du char et ses deux bras sont descendus vers le talon. Par les parallèles iconographiques disponibles, on déduit qu’il est en train d’attacher les lacets de sa sandale droite27. La tête est de profil, il regarde derrière son épaule gauche, comme s’il était perturbé par un bruit ou suivait une voix. Il semble porter une chlamys sur le dos, dont le tombant ondulé se discerne verticalement par rapport à l’axe du char. Les deux déesses éleusiniennes, rendues de profil, sont assises de part et d’autre de son char, lui tournant le dos28 : à sa gauche, Déméter tient des épis de blé dans sa main droite levée et un sceptre dans sa main gauche ; à sa droite, Korè tient un flambeau dans chaque main. Elles sont assises sur des tabourets bas à tores (cistes ou puits ?)29. Déméter porte un voile qui découvre son visage. Les deux déesses sont vêtues d’un long chiton qui laisse apparaître le relief de leurs jambes étendues. Deux paires d’amours ailés s’approchent en courant des deux côtés vers les déesses, comme des couples opposés et symétriques30, vus de profil, vêtus d’une chlamys flottant dans l’air. Ils courent, le mouvement est indiqué par leur vêtement, mais leurs pieds touchent le sol. Les premiers tiennent un vase éleusinien à couvercle sur leurs têtes et une branche de myrte dans leur main (?) droite, tandis que les derniers sont musiciens, l’un portant une cithare, l’autre une double flûte31. La scène est encadrée à chaque extrémité d’un pilier à chapiteau ionique, couronné d’un vase éleusinien. Au pied de chaque pilier, gît un bucrane. Au centre, deux vases de culte éleusiniens gisent obliquement des deux cotés du char de Triptolème. La présence de ces nombreux ustensiles n’avait pourtant pas été observée par les chercheurs, et sera ici — une fois encore — le point de départ de la discussion.

Premières investigations

  • 32 L’autre vase lié par les textes aux mystères est le kernos (Ath., XI, 478d). Mitsopoulou (2010a), p (...)

11En 2006, durant la rédaction d’une thèse sur les vases de culte éleusiniens, je pris connaissance du volume V du ThesCRA sur les Instruments de culte, paru en 2005. Un lemme sur les plémochoés, signé par Ingrid Krauskopf, en faisait l’un des deux noms de vases antiques associés par Athénée aux cultes à mystères (Ath., XI, 495–496), que l’historiographie identifie surtout aux Mystères d’Éleusis32. L’auteur y a rassemblé tous les testimonia textuels et tous les témoignages iconographiques et realia. Au no 652 du catalogue se trouve la brève mention des deux étroits bandeaux en or portant une scène éleusinienne.

  • 33 Möbius 1955, p. 39 : « Höchst originell ist die Auffassung des den Wagen besteigenden Triptolemos.  (...)
  • 34 Pour le type statuaire, voir n. 101, 104, 107.

12Krauskopf adoptait et réactualisait ainsi la fine observation qui avait été proposée par H. Möbius en 1955 : sur la base de l’image publiée, Möbius faisait un bref commentaire de la scène, en soulignant d’abord l’originalité de la posture de la figure centrale (Triptolème)33, qui transférait dans l’art mineur le type statuaire du Sandalenbinder de Lysippe34. Il fut aussi le premier à discerner et à suggérer que les deux petits objets qui gisaient au sol, des deux côtés de Triptolème, pouvaient être une paire de vases éleusiniens inclinés. Il y voyait une référence imagée au rituel des plémochoés, décrit par Athénée. S’il en était ainsi, il s’agissait de la première représentation visuelle du rituel.

  • 35 La seule exception semble avoir été Ochsenschlager, qui publia deux études au sujet de la plémochoé(...)
  • 36 En octobre 2006, j’ai reçu l’autorisation du Directeur N. Kaltsas de faire usage de deux photograph (...)
  • 37 Voir aussi Mitsopoulou (2010a), p. 168–172 et Mitsopoulou (2011), p. 195–204.
  • 38 Krauskopf a distingué « einen flachen, nicht genau erkennbaren Gegenstand (Schale mit Deckel?) », s (...)
  • 39 Cet élément n’a aucun point de comparaison et n’avait été identifié par aucun des collègues qui ava (...)
  • 40 La scène posait toute une série de problèmes iconographiques, qui nécessitaient une investigation a (...)

13Krauskopf a le mérite d’avoir alors intégré cette identification pertinente, qui était passée presque inaperçue par la bibliographie durant un demi siècle35. Pourtant, ni elle, ni Möbius n’avaient examiné ou même revu l’objet original, et aucune nouvelle image ne fut publiée, malgré l’intérêt évident que cette scène présentait pour le sujet en question. Prenant la mesure de l’importance de ce document, j’obtins de la Direction du Musée National d’Athènes l’autorisation de réaliser une étude des originaux36 ; celle-ci me fit réaliser que ce véritable « éloge narratif » des vases rituels éleusiniens et leurs usages multiples dans le cadre du rite37 représentait non pas quatre vases (deux paires sur chaque bandeau, comme Möbius l’avait proposé), mais douze vases en tout (six fois sur chaque bandeau, en trois paires distinctes, illustrant probablement trois phases de leur usage consécutif lors du culte éleusinien) (Fig. 2a–b, c–d, g–h). Une paire de vase était représentée au centre, encadrant le char de Triptolème (rite des plémochoés ?). Un vase à couvercle aplati était porté par chacun des amours itinérants qui accouraient vers les déesses38 (proche parallèle pour la scène de la tablette de Ninnion) ; troisième occurrence, chacun des pilastres encadrant la scène était couronné d’un vase sans couvercle, de dimension monumentale39. Les détails iconographiques ont été présentés dans les premières publications à ce sujet. Quant à la publication complète des bandeaux, elle devait encore attendre40.

14Ce témoignage iconographique se distinguait dès le départ comme un objet unique parmi les autres objets du corpus de l’iconographie éleusinienne. J’en résume ici les éléments les plus signifiants :

  • 41 Skias (1901) ; LIMC IV, p. 876–77, no 392, pl. 591 s.v. Demeter (L. Beschi) ; Tiverios (2008), p. 1 (...)
  • 42 La bibliographie à son sujet est vaste et ne peut pas être citée dans sa totalité ici. Une nouvelle (...)
  • 43 Dans une étude de J. Svoronos est publié le dessin d’une tessère en plomb, ornée de l’image d’une M (...)

Il s’agissait de la seule scène de ce type réalisée dans les arts mineurs. Dans l’art figuratif, une seule scène de l’époque classique montrant ces vases nous était connue jusqu’à présent : la fameuse « tablette de Ninnion », un pinax votif en argile, décoré dans le style des figures rouges, daté autour de 370–360 av. J.‑C.41. Exhumée à Éleusis en 1895, aux alentours du Téléstérion, elle constitue aussi un unicum par son iconographie originale, qui semble représenter des mortelles portant un vase attaché sur leur tête par des cordelettes, lors de leur approche des divinités éleusiniennes42. Les amours portant un vase éleusinien sur leur tête, tels que représentés sur les bandeaux en or, constituent le seul parallèle connu pour cette façon de manipuler les vases43.

  • 44 Mitsopoulou (2010a), p. 166–168, fig. 7 ; Mitsopoulou (2011), p. 204–215, fig. 14–18, avec bibliogr (...)
  • 45 Pour le peintre : Valavanis (2011), p. 16–17 et n. 98.

Un deuxième vase éleusinien a récemment été identifié sur le couvercle fragmentaire d’une pyxis à figures rouges44 ; il est attribué au peintre de Marsyas, l’un des peintres majeurs du Céramique attique du ive siècle av. J.-C.45. Le caractère éleusinien de la scène est incontestable. Il s’agit d’une narration d’épisodes du cercle lié à l’instauration des mystères. Le fait qu’un vase éleusinien serve d’attribut à la figure féminine assise (Déméter ?), augmente la valeur et la dynamique iconographique des vases comme attributs. Cette scène reste un cas isolé dans la céramique figurée attique d’époque classique.

  • 46 Mitsopoulou (2010a), p. 161–162, avec bibliographie.
  • 47 Sur une métope de la petite Métropole d’Athènes, attribuée à l’Éleusinion de l’Agora, comme sur les (...)

Quand les realia font défaut, les vases éleusiniens survivent comme symboles éleusiniens sur les monnaies attiques des basses époques de l’antiquité : ils ornent les monnaies athéniennes à partir du milieu du ive siècle46. À partir de l’époque impériale, les vases apparaissent aussi comme symboles décoratifs sur la sculpture architecturale attique47.

  • 48 La création originale de l’iconographie éleusinienne diminue vers la fin de la cité classique et la (...)

Même si le « trésor de Démétrias » est dépourvu des données de fouille et de contexte, la date de production de cet artéfact semblait incontestablement postérieure à l’époque classique, car (hormis les amorini de style « pompéien ») l’iconographie fournit un terminus post quem : le type statuaire du Sandalenbinder attribué à Lysippe, daté du dernier quart du ive siècle av. J.-C. (Fig. 7a). Avec une telle datation, la scène éleusinienne est stylistiquement postérieure à la phase de création originale de l’iconographie éleusinienne athénienne48.

  • 49 Sur l’attribution du type statuaire à Lysippe, voir Inan (1993), p. 113–114 et n. 110–122 ; elle co (...)
  • 50 Les synthèses sur l’iconographie de Triptolème ne font pas mention d’une telle posture, soit dans l (...)
  • 51 Il sera montré ailleurs que dans ce subtil détail se trouvait être le point fort (mais simultanémen (...)

Mais une telle iconographie de Triptolème, comme Sandalenbinder, c’est-à-dire dans la posture lysippique49 de l’homme juvénile qui appuie son pied sur un support, se penche et attache ou lâche les lacets de sa sandale, en tournant la tête vers son épaule (Fig. 2 et 7b), est inconnue de l’art antique, classique ou autre50. Dès le départ, ce détail iconographique fut observé avec intérêt par les spécialistes, moi y compris ; mais aucune des études préliminaires ne s’est arrêtée sur cet élément plus qu’étonnant51.

  • 52 Jackson (2006), p. 53, « chubby baby ». Il est intéressant de noter que parmi les nombreuses images (...)
  • 53 Elles seront analysées ailleurs. Voir n. 16.

Les amours ailés sont rendus à la façon des putti, des figures enfantines joufflues, dans un style tout aussi clairement postérieur à l’art classique52. Les figures des déesses éleusiniennes, assises sur des supports bas, répètent des types statuaires génériques, qui trouvent leur origine dans l’art classique, mais survivent longuement dans l’art postérieur. Elles ont un rôle auxiliaire dans la datation de la scène53.

En conséquence, la scène devait soit transposer dans les arts mineurs une iconographie empruntée à l’art monumental, définitivement perdue, soit elle proposait une iconographie originale. Même sans une étude approfondie, l’historien de l’art antique sait que les créations iconographiques originales pour les arts mineurs et décoratifs sont plutôt rares. Dans leur cas, il s’agit surtout de réemplois et adaptations de motifs issus de l’art monumental.

La qualité médiocre du modelé était inversement proportionnelle à l’importance iconographique de la scène représentée. Il fallait assumer qu’il existait un protype artistique d’une plus haute qualité. La conception du sujet présupposait une familiarité avec le monde éleusinien.

15Laissant de coté la scène figurée, des problèmes surgissaient aussi pour comprendre la forme de son support, celle des deux bandeaux en or.

  • 54 Un bandeau trouvé dans une tombe d’Érétrie en 1912 (Kurioniotis [1913]) et un « diadème » constitué (...)
  • 55 Treister (2001), p. 184 et n. 138. BM no 1867,0508.541. Nous n’en faisons pas l’étude, ni n’examino (...)
  • 56 MMNY no 06.1217.1, considéré comme provenant de Madytos (Eceabat), Thrace, Jacob S. Rogers fund (19 (...)

Les bandeaux funéraires à sujet éleusinien ne sont pas inexistants, mais ils sont rares (Fig. 4a–b)54. Pour le style et les types iconographiques des amours, deux paires de fines et longues bandes croisées en or présentent un parallèle, étant ornées d’un bas relief d’amours en marche ou en course, jouant de l’aulos ou de la cithare, ou manipulant des amphores de vin, des vases ou des torches (Fig. 5a–b). De provenance inconnue, elles se trouvent au British Museum55. Un bandeau à fronton du Metropolitan Museum de New York est orné de deux divinités au centre, tandis que les longues parties sont ornées d’ornements floraux répétitifs et des figures féminines (Muses) tenant une lyre, un diaulos et d’autres instruments56. Leur stature est assez proche des déesses éleusiniennes du diadème Stathatos, mais la qualité graphique est supérieure. Malgré ces vagues parallèles, qui sont tout aussi dépourvus de contextes de provenance, aucun exemple plus probant n’a pu être proposé, durant plus d’un demi-siècle.

La forme exacte de ce « diadème » en deux moitiés n’a pas de parallèle : les fines lames présentent une légère courbure, ce qui les distingue de la majorité des autres bandeaux (funéraires ?) en métal, qui sont d’habitude des lames uniques droites, présentant parfois un fronton au centre.

Premières hésitations : arguments en faveur de l’authenticité

  • 57 Karouzos – Karouzou (1981), p. 12–13 ; Kokkou (2009), p. 247 et n. 6 : le transfert d’antiquités ve (...)
  • 58 Comme certaines antiquités découvertes par les archéologues grecs lors des expéditions en Asie Mine (...)
  • 59 En 1933 fut fondée la « Société des amis du Musée National », ayant comme but d’acheter et d’offrir (...)
  • 60 La législation n’était pas toujours absolue à ce sujet ; sur les attitudes de la collection au xixe(...)
  • 61 Il s’agit alors d’initiatives personnelles, non pas de cursus systématiques. En 1992, le Professeur (...)
  • 62 Jackson (2006), p. 15 et n. 118–121 ; Amandry (1967) ; Hoffmann (1969).

16Les traits uniques, ou les objets qui présentent des unica dans les corpus artistiques, doivent être considérés avec prudence, d’autant plus quand, comme ce « diadème », ils appartiennent à un groupe d’objets de provenance inconnue, sans contexte précis et dépourvu d’informations de fouille. Le Musée National Archéologique d’Athènes, qui fut le premier musée archéologique central du pays57, contient majoritairement des antiquités grecques issues de fouilles systématiques réalisées sur sol grec. Un nombre restreint d’objets exposés provient d’autres lieux, par le biais de dons, d’échanges ou de quelques fouilles à l’étranger58 ; certains proviennent du marché de l’art et trouveront leur chemin vers les vitrines par le biais de donations renommées59. Ainsi, le visiteur et le chercheur tendent à priori à ressentir à Athènes une certaine sécurité face au phénomène des faux antiques, et il est fort délicat de manifester ouvertement des doutes sur l’originalité d’objets ornant les vitrines et les salles du plus grand musée archéologique d’art grec au monde. Il faut aussi souligner qu’en Grèce, un pays où le marché de l’art antique n’est pas légal60, le phénomène des impostures demeure assez peu considéré dans la sphère publique. Ces sujets ne sont enseignés qu’indirectement61, et préoccupent principalement les spécialistes, conservateurs de musées et fonctionnaires d’état qui gèrent les collections privées et les incidents des fouilles clandestines. Les archéologues de terrain, nombreux dans un pays riche en originaux, sont moins exposés au phénomène des faux. La situation se distingue de celle des musées d’autres pays, qui constituent leurs collections principalement par achats, donations et autres biais, et dont les conservateurs sont confrontés à ce problème au quotidien62.

  • 63 Je garde l’impression d’une sombre lueur rougeâtre du métal au verso des bandeaux, comme d’une cert (...)
  • 64 Claudine Cohen (EHESS) considère que le respect envers les chercheurs éminents est l’un des facteur (...)

17Lorsque j’ai découvert les bandeaux du « Trésor de Démétrias » en 2006, l’observation de tous ces éléments inusités m’a initialement fait douter de leur originalité63. Cette première réaction fut de l’ordre du trouble, généré par tant de détails inattendus. Pourtant, j’ai cru devoir m’appuyer sur certains arguments raisonnés, qui semblaient assurer l’originalité des deux objets : après tout, ils avaient été publiés et commentés par d’éminents archéologues dans des publications de haut niveau64.

  • 65 Il est toujours exposé en mai 2017. Je dois à E. Zosi pour avoir partagé avec moi des détails conce (...)
  • 66 Il faut néanmoins souligner que, malgré leur intérêt iconographique, les deux bandeaux en or n’ont (...)
  • 67 Lors de l’inauguration des salles Stathatos, le 03.02.2010, Eos Zervoudaki souligne les traits maje (...)

18En outre, le bandeau était resté exposé au Musée National d’Athènes, dans une collection renommée, durant un demi-siècle (1957–2006)65, sans que le moindre doute ne soit exprimé officiellement à son propos66, ou à propos de la collection67. Au-delà de cet argument, au total assez faible, il me semblait qu’un hypothétique faussaire des débuts du xxe siècle n’aurait pu avoir une telle connaissance des symboles éleusiniens.

  • 68 Les vases en marbre furent photographiés par le D.A.I. au début du xxe siècle, comme l’indiquent de (...)
  • 69 Kourouniotis (1898), p. 25 et n. 13 ; Bakalakis (1991), p. 112 ; Clinton (2005), p. 113, no 121 (= (...)
  • 70 L’existence de vases éleusiniens en marbre n’était pas inconnue, car elle fut brièvement mentionnée (...)
  • 71 K. Papangeli a mis à ma disposition deux photographies de la vitrine des kernoi ; l’une d’elles dat (...)
  • 72 Voir note suivante. Pour les vases en marbre d’Éleusis, voir Mitsopoulou (2010), p. 147, n. 10, ave (...)
  • 73 Miles (1998), p. 100, pl. 40 ; Pollitt (1979), p. 207 et 226 soutenait que l’Agora ne disposait pas (...)
  • 74 Papangeli (2002), p. 23 : vases nos 5811, 5809 et 5810 du Musée d’Éleusis. A. Skias en avait dressé (...)
  • 75 Krauskopf (2005), p. 254, no 647a.
  • 76 Le premier calagogue systématique, avec les dessins, fut terminé en 2015.

19Mon argument principal concernait la représentation des deux vases éleusiniens comme couronnement des chapiteaux ioniques des piliers qui encadraient la scène (Fig. 2 b, g–h, i–j) : leur échelle, au sommet des piliers, suggérait des vases de dimension monumentale. Ce détail iconographique me fit immédiatement penser aux vases éleusiniens votifs en marbre, issus des anciennes fouilles d’Éleusis au xixe siècle (Fig. 6a–b)68. Hormis l’inscription votive du vase M.E. 5810 et de brèves mentions dans les comptes rendus préliminaires et les guides du musée69, ces vases monumentaux ont été peu mis en valeur dans leur ensemble. Leur importance votive a échappé à la communauté scientifique durant des décennies70. Au Musée d’Éleusis, quatre vases en marbre étaient exposés dans la vitrine 21, au moins depuis les années cinquante71. Le premier qui les a mentionnés dans la recherche moderne fut J.J. Pollitt en 1979, à la suite d’échanges avec G. Bakalakis72. En 1998, M. Miles publia un vase monumental en marbre en provenance de l’Eleusinion de l’Agora73. En 2002 K. Papangeli publia trois photographies en couleur, de trois spécimens d’Éleusis74. En 2005 I. Krauskopf leur dédie un lemme dans l’article sur les plémochoés75. Mais l’ensemble des vases en marbre attend toujours sa publication finale, et la monumentalité de ce matériel votif n’avait point été saisie par le public aux débuts du xxe siècle76.

  • 77 Respectivement publié comme Mitsopoulou (2011) et (2010a).

20Pour toutes ces raisons, j’ai intégré cette pièce dans ma recherche doctorale et dans la publication d’articles qui ont suivi des présentations effectuées dans deux colloques tenus respectivement à l’Institut suédois d’Athènes (2008) et dans le cadre du CIERGA à Dion (2009)77.

  • 78 Faisaient exception les vases du Céramique, étudiés entre 2002 et 2007 ; ils attendent la complétio (...)
  • 79 Grâce aux soins de la directrice du Musée, K. Papangeli, j’avais pu consulter le matériel à maintes (...)
  • 80 À partir de 2011 cette nouvelle phase d’étude archéologique fut inaugurée et la synthèse sur la cat (...)

21Avec ces deux articles je considérais que la phase préliminaire de l’investigation était close. La synthèse sur la recherche concernant les vases éleusiniens avait été écrite à l’aide des données publiées et disponibles78, avant l’investigation systématique du matériel original d’Éleusis79. Des conclusions plus définitives et fermes devraient attendre une prochaine phase de recherche, à la seule condition que le matériel éleusinien puisse être examiné de façon systématique80.

  • 81 L’historique détaillé de cette recherche sera présenté dans une étude complète du « diadème Stathat (...)

22Malgré la maturation des premières observations, je n’arrivais pourtant pas à considérer que le sujet des bandeaux était clos. Je continuais de rassembler du matériel comparatif, d’étudier l’iconographie, d’essayer d’en comprendre davantage sur le milieu artistique et l’époque qui avaient pu créer une scène aussi originale, un sujet qui n’avait jamais été représenté dans l’art de la période classique. Cette phase fut longue, car les diverses pistes que je suivais aboutissaient souvent à des impasses argumentatives ou s’épuisaient face à l’absence de sources antiques fiables. Il serait fastidieux d’énumérer ici les principaux raisonnements qui m’intriguaient durant cette période81. Je ferai simplement référence aux éléments qui m’ont progressivement mise sur la piste d’une imposture moderne.

23La destination probable de cette paire de bandeaux semblait être funéraire. Bien que nous ne connaissions aucun autre diadème constitué de parties courbes, il restait difficile d’en proposer une autre destination.

  • 82 Pour une synthèse de l’historique sur les débuts de ces fouilles et la vie d’Arvanitopoulos à trave (...)
  • 83 Pour une discussion récente du synœcisme de Démétrias et de la lettre royale de Dion attribuée réce (...)

24C’est la ville hellénistique de Démétrias qui était la provenance présumée de l’objet, comme du trésor dont il faisait partie. Une telle origine ne pouvait être contrôlée. La ville thessalienne était « à la mode » dans le milieu archéologique du début du xxe siècle. Elle avait été localisée à partir de 1906 par les fouilles systématiques de la Société Archéologique d’Athènes, entreprises par l’Éphore de Thessalie, A. Arvanitopoulos82. Il y avait découvert un nombre important de stèles funéraires peintes d’époque hellénistique, des attestations rares de la peinture antique. D’abord identifiée avec la ville de Pagasai, il fut vite évident qu’il s’agissait de la ville homonyme de Démétrios Poliorcète (337/6–283), le roi de Macédoine83. Fondation royale sur la côte du golfe Pagasétique, par le biais d’un synœcisme, en 293 av. J.-C., elle devint pour une courte durée la capitale de son royaume.

  • 84 […] εἰς δὲ Κόρινθον τοῦ στόλου καταπλέοντος, ἥ τε κάλπις ἐκ πρύμνης περιφανὴς ἑωρᾶτο πορφύρᾳ βασιλι (...)
  • 85 Diod. Sic., XXXI, 15, 2 ; Tréhuedic (2012), p. 197 et n. 9 : τὰ μέν τῆς βασιλείας σύμβολα, τό τε δι (...)
  • 86 Arvanitopoulos (1909), p. 149 ; Kavvadias (1915), p. 34–35 et Arvanitopoulos (1915), p. 163–164. Ar (...)
  • 87 Marzolff (1987), p. 36–46, et spécialement p. 44–46 ; Kravaritou (2011), p. 120–121.

25Non seulement la ville fut fondée par le roi de la Macédoine Démétrios, mais elle fut aussi choisie comme lieu de son inhumation par son fils Antigone II Gonatas, lui aussi roi de Macédoine. Décédé en 283 av. J.-C. à Apamée de Syrie, les cendres de Démétrios furent rapatriées par son fils en 276. Nous devons à Plutarque la description éloquente du convoi des navires : les cendres de Démétrios se trouvaient dans une urne (ὑδρία, κάλπη) en or, posée sur la proue du premier navire, ornée d’une pourpre royale et d’un diadème (Plut., Dem., 53, 4)84. Selon Diodore, la pourpre et le diadème sont les signes de reconnaissance par excellence de la royauté. Il s’agit alors d’une scène de délégation du pouvoir et le roi est enterré avec ses insignes85. La tombe de Démétrios n’a jamais été retrouvée. La quête du lieu d’inhumation du roi fondateur préoccupait Arvanitopoulos : en 1915, quand il avait été établi que le site était Démétrias, il fut chargé par la Société Archéologique d’Athènes de localiser la tombe, sans résultat ; en 1909, lorsque le site était encore identifié à Pagasai, il investiguait une construction au sommet de l’acropole de la ville, près d’un hypogée, qu’il avait pris pour les fondations d’un temple86. Les fouilles durant les années 1970 y ont suggéré l’existence d’une construction aux traits architecturaux orientaux ; elle fut interprétée comme un éventuel hérôon ou tombe (de Démétrios ?)87. Le sujet reste sans conclusion définitive.

  • 88 Plutarque, Vie de Démétrios ; Strabon, IX, 5, 15. Pour les sources hellénistiques de Plutarque à pr (...)
  • 89 Plut., Dém., 2 ; Chaniotis (2011), p. 184 et n. 109.
  • 90 Malgré sa date, la thèse de Wehrli (1969) demeure une œuvre toujours classique au sujet de l’histoi (...)
  • 91 Adoption de l’insigne du diadème : Diod. Sic., XX, 53, 2 : δ᾽Ἀντίγονος πυθόμενος τὴν γεγενημένην (...)
  • 92 Les monnaies avec son portrait apparaissent à partir d’environ 292 av. J.-C. : Dahmen (2012), p. 29 (...)
  • 93 Newell (1927). La discussion autour de ses portraits est épineuse et préoccupe les spécialistes des (...)
  • 94 Ce qui sera fait dans une autre étude.
  • 95 Bergmann (1998), p. 115 et n. 715 : Douris, voir Ath. XII, 536a (= FGrH 76 F 13 = Ath., VI, 253d–f) (...)

26Démétrios Poliorcète est un des personnages historiques les plus originaux et provocants de l’antiquité grecque. Sa biographie, telle que la transmettent les sources écrites88, est légendaire. Fils (ou neveu adoptif) d’Antigone I Monopthalmos (le Borgne, général d’Alexandre le Grand et appartenant à la première génération des diadoques)89, il se distingue rapidement comme un prétendant possible au trône de la Macédoine90. Son père et lui sont les premiers parmi les diadoques à adopter pour leur iconographie un des insignes de la royauté qui remontent à Alexandre III : le diadème91. Après la victoire de la bataille navale de Salamine de Chypre, en 306 av. J.-C., père et fils décident d’adopter le titre royal et de se couronner de cet insigne oriental lancé par Alexandre comme symbole de royauté92. Cet élément resurgit dans son iconographie et constitue en fait souvent l’argument principal pour les attributions de portraits à ce monarque93. Sans entrer ici dans le détail de la réflexion sur tous les aspects du ou des bandeaux portés par Démétrios94, il est clair que le témoignage de Douris, par exemple, décrivant le bandeau de tête (mitra) de Démétrios Poliorcète comme un tissu brodé en or95 pouvait faire naître l’hypothèse que cette « broderie » était peut-être une applique du type de celle des deux bandeaux Stathatos.

  • 96 Pour un récit systématique des honneurs reçus par Démétrios et son père Antigone : Mikalson (1998), (...)

27Démétrios ne s’est pas limité à se caractériser par l’usage d’un insigne royal propre à Alexandre le Grand. L’épopée de sa vie tumultueuse nous fournit de nombreux détails anecdotiques ; si certains manquent de vérité ou de crédibilité, ils ont néanmoins été bien conçus, en contribuant à la construction de son mythe96.

  • 97 Le statut de l’initié à l’epopteia était pour lui garantie de grécité et d’innocence par rapport à (...)
  • 98 Mikalson 1998, p. 89–90. Les interventions des Antigonides dans le calendrier athénien sont transmi (...)
  • 99 Chaniotis (2011), p. 162–163 commente la connexion étymologique, qui fait allusion aux donations de (...)

28Mais l’un des chapitres les plus importants de la vie publique de Démétrios, ou de la narration anecdotique et idéalisée qui nous en a été transmise, concerne ses relations spéciales et privilégiées avec le sanctuaire de Déméter et Korè à Éleusis. Lors de sa course au trône de Macédoine, Démétrios devait affirmer sa supériorité envers ses adversaires. Une initiation éleusinienne, accordée à ceux qui maîtrisent la langue grecque et qui n’ont pas les mains salies par le sang, avait une valeur panhellénique97. Son désir d’être initié était si fort que les Athéniens changèrent par deux fois leur calendrier pour permettre au roi d’être initié hors programme en 302 av. J.-C.98. En outre, il sut jouer habilement de la proximité entre son propre nom, Démétrios, et celui de la déesse, Déméter99.

  • 100 Car dans plusieurs cas il est en train de tirer ses lacets, en se déchaussant, et non pas à les att (...)
  • 101 Sur le type statuaire, et l’historique de ses interprétations, voir Inan (1993), p. 106–109, avec b (...)
  • 102 Picard (1944), p. 9, n. 1–2 et p. 20, n. 1 ; Pline, Nat. Hist. XXXIV, 67 ; Frel (1994).
  • 103 Frel – Pasquier (1987).
  • 104 Parmi d’autres, théorie proposée par les auteurs suivants : Vierneisel-Schlörb (1979), p. 462–464 ; (...)
  • 105 Pas la tête de la copie Louvre MA 83, ajoutée à la Renaissance : Inan (1993), p. 110–112 ; Mitsopou (...)
  • 106 Diod. Sic., XX, 102, 3. Cf. Arvanitopoulos 1928, p. 88–89 ; Mitsopoulou, sous presse (a).

29Si l’on en revient à la figure centrale sur le diadème Stathatos (Fig. 7b), Triptolème y est représenté dans la posture lysippique dudit Sandalenbinder ou Sandalenlöser100 (surnommé jadis Monosandalos, Jason, Thésée, athlète ou éphebe)101. Il est connu que Lysippe était un des portraitistes préférés d’Alexandre le Grand. Démétrios imitait Alexandre autant qu’il le pouvait. Selon Pline l’Ancien, il avait choisi comme portraitiste le sicyonien Teisicrate, disciple de Lysippe102. Certains archéologues ont essayé d’identifier des œuvres lysippiques dans les portraits attribués à Démétrios, dans le souci de relier ce souverain au sculpteur d’Alexandre103. Le sujet devient d’autant plus intéressant quand on remarque que certains spécialistes de la sculpture hellénistique tendent assez systématiquement à attribuer le type statuaire du Sandalenbinder à l’iconographie royale personnelle de Démétrios Poliorcète104. La tête de ce type statuaire105 présente des similitudes propres à quelques portraits avec diadème, que l’on identifie souvent à Démétrios. En outre, il faut rappeler que le roi a refondé la ville de Sicyone (nouvelle Démétrias) et fondé Démétrias (en Thessalie) respectivement en 303 av. J.-C. et 293 av. J.-C.106 Lysippe est originaire de Sicyone et est contemporain des relations du souverain avec sa ville natale.

  • 107 La statue trouvée à Pergè en Pampylie en 1977 (Antalya Museum Inv. 3.25.77), conserve comme attribu (...)
  • 108 Od. V, 43–49 ; Il. XXIV, 340–341 : Hermès est décrit comme « nouant sous ses pieds ses divines sand (...)
  • 109 Tel qu’il nous est décrit par Christodoros de Koptos à propos d’une statue exposée dans le Gymnase (...)
  • 110 Le relief no A 3194 de Délos fut trouvé en 1905 sur l’Agora des Compétaliastes : dans la partie dro (...)
  • 111 Mitsopoulou, sous presse (a) : argumentation autour des versions des types statuaires et discussion (...)
  • 112 Deux spécialistes de l’archéologie éleusinienne, D. Philios au xixe et G. Schwarz au xxe siècle, on (...)

30À ce stade de la réflexion, la sophistication de l’argument et la complexité du sujet ne permettent pas toujours d’échapper aux raisonnements circulaires. Or, il est actuellement assuré que l’original du Sandalenbinder devait représenter une image d’Hermès107. La scène du dieu chaussant ses sandales dorées remonte à Homère108. Il pourrait s’agir du dieu messager de son père, le Psychopompos dont une des missions est de réclamer Korè aux enfers et de la ramener auprès de sa mère (Hymne Hom. Déméter, v. 334–341)109. Un relief délien inachevé à sujet éleusinien est crucial pour l’interprétation de la posture, car il offre un cadre narratif éleusinien à la figure de l’Hermès se chaussant de la sandale, parvenu à nous isolé, par l’intermédiaire de la statuaire en ronde bosse110. Malgré cet étonnant emprunt du type statuaire par le « Triptolème Stathatos », personne n’avait procédé à la comparaison minutieuse du motif avec la statuaire en ronde bosse. C’est ce que j’ai alors entrepris de faire111, tout en poursuivant la réflexion sur la pure hypothèse de travail que le bandeau reflétait peut-être la volonté d’assimilation du roi à la figure de Triptolème, consécutive à son initiation éleusinienne112.

31En résumé, un « diadème » en or de qualité médiocre, mais d’un intérêt iconographique majeur révélait de façon exceptionnelle des détails du rituel des mystères d’Éleusis ; sa « provenance » présumée de la ville de Démétrias conduisait à le rapprocher du roi Démétrios, qui s’y trouvait peut-être représenté sous une éventuelle « hypostase » divine. Ces faits, suggérés par l’objet même, pouvaient s’appuyer sur certaines informations historiques, en partie légendaires, extraites surtout du récit de Plutarque : un roi qui fit du diadème son insigne personnel ; une capitale du royaume macédonien fondée par le roi Démétrios Poliorcète ; une tombe royale (non retrouvée) ; un enterrement avec un diadème en or ; un roi qui fut initié aux mystères éleusiniens et qui fit changer pour cela le calendrier athénien ; un roi du nom de Démétrios, en écho au nom même de Déméter ; et enfin un roi, qui aurait éventuellement pu se faire représenter comme Triptolème, dans le type statuaire du dieu laçant sa sandale (Hermès ou autre) dans un style proche de celui de Lysippe, portraitiste d’Alexandre le Grand.

32Toutes ces constatations manquaient de cohérence, étaient issues de domaines divers (histoire, topographie, iconographie, sculpture, textes, arts mineurs) et menaient à des comparaisons entre données hétérogènes ; elles touchaient à des sources peu crédibles historiquement et concernaient l’interprétation d’un objet issu du marché clandestin de l’art, dépourvu de toute information valable de provenance. Mais n’y avait-il pas, au-delà d’une prudence nécessaire, trop de coïncidences ? Plus j’approfondissais mes études à propos de Démétrios, plus je croyais pouvoir discerner la mentalité d’un souverain, qui aurait pu s’inventer encore une hypostase divine : celle du consort masculin de Déméter, le rôle de Triptolème, le cultivateur de l’humanité et le garant de l’abondance… Mais rien ne permettrait de transformer de simples hypothèses en raisonnement fondé. L’étude aboutissait à une impasse.

  • 113 Les professeurs K. Buraselis et S. Aneziri de l’Université d’Athènes, dans un séminaire organisé so (...)
  • 114 Mitsopoulou (2009), p. 28. Une exception fut l’intérêt exprimé par le spécialiste de l’histoire et (...)
  • 115 30.03.2010, École Américaine d’Études Classiques (ASCSA). Rencontre réalisée grâce à l’initiative d (...)

33Tout en sachant que je devais avoir tort, je ne voulais pas laisser le dossier sans évaluation par d’autres spécialistes, avant d’abandonner l’enquête. J’ai donc éprouvé mes différentes hypothèses au contact de collègues historiens113, qui n’ont pu que confirmer leur fragilité au vu de la documentation disponible. La présentation de ces hypothèses lors d’un colloque d’archéologie thessalienne n’a quant à elle guère suscité de réaction114. En revanche, mes échanges avec Stella Miller, specialiste de l’orfevrerie thessalienne et macédonienne115, ainsi qu’avec Kevin Tréhuedic, historien et spécialiste des insignes et marqueurs du pouvoir des rois hellénistiques, m’ont progressivement convaincue que cet objet était d’une qualité trop modeste et sa matière incompatible avec la notion du diadème royal.

34En 2010, je refermai prudemment le dossier…

À la recherche des éventuels faussaires (2013–2016)

  • 116 Tiverios (2013a), p. 40–48 ; Tiverios (2014), p. 7–17.

35Trois ans plus tard, le hasard voulut que j’aie à le rouvrir abruptement… En février 2013, le Professeur Michalis Tiverios entra à l’Académie d’Athènes, sur la chaire d’Archéologie classique (Céramique). À cette occasion, il donna une conférence sur les impostures d’antiquités, un sujet peu évoqué en Grèce, surtout dans la sphère publique116. En prenant l’exemple d’une grande feuille en plomb du Musée d’Agrigente, ornée d’une scène incisée dionysiaque de style archaïque, il a démontré avec des arguments clairs, simples et convaincants les raisons pour lesquelles la scène ne pouvait pas être authentique. Intrigué par les dimensions et la matière inhabituelles de l’objet, il avait d’abord discerné des détails incompatibles avec l’iconographie antique ; puis il avait procédé à l’identification de scènes figurées décorant des vases à figures noires, grecs et étrusques, ornées d’images originales parallèles. Mais le faussaire anonyme n’avait pas emprunté ses dessins aux originaux (dispersés dans divers musées) ; il avait fait son choix parmi les planches d’une publication en quatre volumes. En feuilletant ces planches, Tiverios avait réussi à identifier tous les éléments que le faussaire avait copiés, combinés ou interchangés afin de brouiller les traces de son imposture. Au terme de cette remarquable démonstration d’un déclassement, il procéda à l’évaluation des dégâts et des conséquences des productions de faux pour le savoir, les chercheurs et la crédibilité de nos sciences.

36C’est alors que mon savoir longuement accumulé au sujet de Démétrios se métamorphosa en une question de plus en plus lancinante : et si toutes les impasses irritantes où ma recherche s’était engouffrée étaient dues à des raisons similaires ? Et si je m’étais trompée quelques années plus tôt en excluant l’éventualité d’une imposture pour considérer le bandeau avec confiance ? Si toutes ces vagues allusions à un art funéraire royal et au monde thessalien de Démétrios, si les délicates références éleusiniennes elle-mêmes n’étaient qu’un jeu et un scénario inventé aux temps modernes par un lecteur intelligent et attentif de la biographie de Démétrios, afin de plaire aux clients collectionneurs et aux archéologues, et ainsi donner à ce trésor « de Démétrias » une crédibilité sophistiquée ?

  • 117 La rédaction d’une biographie des artistes Gilliéron est actuellement une de mes préoccupations, et (...)
  • 118 Philios (1885), pl. 9, nos 5–9. Les dessins sont anonymes, mais il fut l’artiste des archéologues d (...)
  • 119 Engel (1884), p. 3 : « Dessiner ces plombs, dont beaucoup sont d’une extrême finesse de détails, et (...)
  • 120 Skias (1901), p. 6, pl. 1 : « …ὑπὸ Gilliéron ἐκπεπονημένη ἀπεικονίσει… ».
  • 121 Il arrive que les chercheurs fassent mention de ses opinions et conseils au sujet de l’interprétati (...)
  • 122 En plâtre, peint à l’huile. L’original est exposé au Musée National d’Athènes, MNΑ no 1036. C’est l (...)
  • 123 Rubensohn (1898), p. 295, 298, 303 et pl. 13–14.6. Il le mentionne souvent comme peintre. Mitsopoul (...)

37Reprenant alors sous un autre éclairage ce que j’avais appris sur le milieu archéologique éleusinien et thessalien, je m’arrêtai soudain sur un nom : Émile Gilliéron père (1850–1924). D’origine franco-suisse, proche collaborateur d’Heinrich Schliemann à Mycènes et à Tirynthe, et d’Arthur Evans à Knossos, il fut le meilleur artiste peintre, sculpteur et restaurateur d’antiquités du xixe siècle en Grèce. Émile Gilliéron avait des nombreuses autres collaborations dans le milieu archéologique, grec ou étranger117. Il œuvrait pour les écoles archéologiques des instituts étrangers, autant qu’il travaillait pour la Société Archéologique d’Athènes. Et celle-ci l’avait employé entre 1883 et 1900 à Éleusis, lors des grandes fouilles du sanctuaire. Il avait dessiné les vases éleusiniens pour D. Philios, immédiatement après leur découverte (Fig. 8)118. Avant 1884, il avait dessiné au Musée Numismatique des tessères en plomb, dont certaines ornées de prétendues plémochoés119. Il avait aussi dessiné la tablette votive de Ninnion, avec la scène des femmes couronnées de ces mêmes vases120, et il avait sans doute suivi les discussions des spécialistes (comme A. Skias ou O. Rubensohn) à propos de son interprétation121. Ce fut encore lui qui fabriqua la copie en plâtre de cette tablette, désormais exposée au musée d’Éleusis122. Gilliéron créa aussi des dessins de vases éleusiniens pour l’article d’O. Rubensohn sur les ker(ch)noi123, et il eut ainsi encore une occasion de se familiariser avec tous les détails et les dilemmes interprétatifs concernant les vases : kernos ou plémochoé ? Consommation du kykéon et vase processionnel, ou versement d’une libation rituelle à la fin des mystères ? Et les vases monumentaux en marbre, publiés ou non, Gilliéron les avait sans doute vus dans les réserves ou les vitrines du Musée d’Éleusis.

  • 124 Quotidien ΕΜΠΡΟΣ, 28.07.1907 ; Gratsiatos (1908), p. 20 : pour deux voyages à « Pagasai » Gilliéron (...)
  • 125 Arvanitopoulos (1928), p. 141 indique que l’emploi du peintre Gilliéron a dû créer des rivalités pr (...)
  • 126 Arvanitopoulos (1928), p. 140–142. Émile fils dessinait pour Arvanitopoulos à Volos jusqu’en 1917 : (...)
  • 127 Mitsopoulou, sous presse (a), avec bibliographie.

38Mais ce n’était pas tout : Émile Gilliéron était simultanément un très bon connaisseur de la Thessalie. Car la Société Archéologique d’Athènes avait décidé en 1907 de l’envoyer à Volos, immédiatement après la première découverte des stèles peintes de Pagasai/Démétrias124. Il travailla pendant plusieurs années auprès du fouilleur de Démétrias, Apostolos Arvanitopoulos. Gilliéron père y retournerait au moins jusqu’en 1912125, puis il y introduisit comme successeur son fils homonyme (1885–1939)126. Lors de ces séjours, ils purent se familiariser avec la topographie de la région et précisément Démétrias. Ils dessinèrent des trouvailles appartenant à d’autres contextes thessaliens, et il est fort probable qu’ils eurent quelques échos et informations sur le fondateur de la ville, dont la tombe fut l’objet d’enquêtes archéologiques durant cette même période. Les artistes Gilliéron étaient des hommes instruits, dynamiques, dotés d’une aisance sociale et d’un large cercle professionnel127.

  • 128 Ibidem, avec bibliographie. Pour une introduction directe à ce sujet épineux, voir le film document (...)

39Mais toutes ces coïncidences biographiques seraient encore de faible intérêt pour notre cause, sans un autre facteur non moins sensible. En parallèle à toutes leurs réussites professionnelles, un autre aspect de leurs biographies respectives surgit de plus en plus souvent dans le milieu archéologique : leur profil d’artistes faussaires. Le dossier des soupçons à leur égard par une partie toujours plus importante de la communauté archéologique internationale est florissant128. Il comprend des mises en question d’artéfacts appartenant principalement à l’art égéen de l’âge du bronze (culture minoenne et mycénienne). Mais du moment où le nom de Gilliéron apparaît à diverses reprises dans des publications sur Éleusis, le problème du « diadème Stathatos » se présente sous un jour nouveau.

  • 129 On ne peut exposer cette argumentation brièvement. Analyse détaillée : Mitsopoulou, sous presse (a)

40Depuis avril 2014, j’estime avoir identifié l’indice majeur attestant que le « diadème Stathatos » pourrait être une imposture moderne129. Tous les éléments iconographiques ou historiques que synthétise cet objet surgissent d’un savoir qui était parfaitement disponible au tournant du xxe siècle ou peu après, et il était alors à la disposition privilégiée des artistes Gilliéron. Émile père pourrait être le créateur de ce bandeau. Il avait l’aptitude artistique et technique, le savoir scientifique, des hauts maîtres qui l’instruisaient de la plus profonde connaissance iconographique, les contacts privilégiés avec les spécialistes de l’archéologie éleusinienne et thessalienne, l’expérience du milieu des collectionneurs et les contacts nécessaires pour le lancer sur le marché. Il restera à confirmer s’il en eut la motivation et le sang froid.

  • 130 Les synthèses savantes faisaient encore défaut, à l’exception de l’étude de Grenz (1914).

41Si cette scène est bien une imposture moderne, elle devient alors la création savante d’un artiste astucieux et sans scrupule, qui était à même d’intercepter et de comprendre en profondeur les attentes et les dilemmes scientifiques des archéologues. Il ne s’agit pas d’un bel objet fait pour plaire, avec pour seul objectif de réaliser une vente avantageuse. Elle serait une création faite sur mesure, « révélant » une solution à un problème posé à la science, afin de rencontrer les attentes de spécialistes. Avec l’invention d’un « diadème de Démétrios » nous aurions ici une création révélant comment un artiste des débuts du xxe siècle pouvait imaginer un diadème royal hellénistique, en s’appuyant sur les données disponibles : les textes, la statuaire et les monnaies130. Et comment il choisit de transposer les données historiques, à savoir l’initiation éleusinienne, au creux d’un matériau et d’une iconographie.

42S’il est bien de la main des artistes Gilliéron (père, fils ou les deux), le « diadème Stathatos » est alors le premier objet postérieur à l’âge du bronze qui pourrait leur être attribué, enrichissant du même coup la gamme chronologique de leurs impostures éventuelles. En outre, ce cas ouvre un dossier où les diverses implications des artistes Gilliéron pourront être démontrées par des détails minutieux, sans laisser de marges à des doutes sérieux. D’autres impostures leur ont été attribuées par le passé, mais sans preuves incontestables. Les artistes Gilliéron jouissent toujours de la présomption d’innocence, malgré des soupçons répandus.

  • 131 Les résultats des recherches récentes dans divers fonds d’archives seront publiés ailleurs, car ils (...)
  • 132 Mitsopoulou, sous presse (a).

43Or, l’intérêt du parcours que retrace le présent article est qu’il s’est ouvert sans le moindre souci d’éventuels faussaires, et sans avoir eu initialement recours à la vaste bibliographie disponible sur les Gilliéron. La longue durée de nos recherches et ses étapes sont des éléments essentiels en cette affaire, car il pourrait s’agir de la première œuvre qui leur serait attribuée spontanément, par le seul recours au raisonnement sur les données fournies par les objets en question et le milieu archéologique (et spécialement l’association d’Éleusis et Démétrias). Et ceci, sans appui sur les arguments issus exclusivement de l’archéologie de l’Âge du Bronze, recyclés dans la bibliographie, et sans recours aux données inédites des archives, qui semblent renforcer ces observations131. L’attribution ici proposée est indépendante de toutes les observations faites jusqu’alors sur les artistes ; elle concerne une autre période de production d’artéfacts, un autre milieu archéologique et elle est construite sur des arguments originaux132.

Conclusion

  • 133 Un grand merci est dû à V. Jeammet, non seulement pour l’invitation à présenter mes travaux en cour (...)

44Une première version de ces hypothèses fut brièvement présentée lors d’une conférence au sujet des vases rituels du sanctuaire d’Éleusis, tenue au Musée du Louvre en 2013. J’y ai pris le risque de partager une hypothèse délicate et encore insuffisamment étayée devant un grand public133, mais les soupçons furent confirmés par les résultats des recherches ultérieures.

  • 134 INHA, Paris. Les actes seront publiés sous la direction conjointe de Martine Denoyelle et de Katia (...)
  • 135 Le présent travail doit son approche à l’œuvre fondamentale de M. Tiverios, Membre de l’Académie d’ (...)

45La suite de cette analyse sera longue, et elle dépasse les thématiques qui intéressent une revue sur la religion antique. Une partie en sera publiée dans les actes du colloque international sur les Impostures Savantes, organisé à Paris en Mai 2015134. L’étude concerne surtout l’histoire de l’archéologie du xixe et des débuts du xxe siècle, et la biographie des artistes. Les deux articles restent préliminaires et reflètent l’état actuel des recherches. Je me sens pourtant obligée de publier mes observations, afin d’avertir les spécialistes de la religion antique et de l’archéologie éleusinienne de ces doutes sérieux, qui ont actuellement mûri135. C’est un devoir envers la revue Kernos, de prévenir en priorité ses lecteurs du danger de cette éventuelle fausse piste, dans cette même revue qui a accueilli sa présentation initiale en 2010.

Annexe
Publications relatives à la scène éleusinienne du « diadème Stathatos »

  • 136 Les publications officielles du Musée National Archéologique d’Athènes au sujet de la collection St (...)

46En annexe, nous proposons par ordre chronologique une liste sélective et non exhaustive des principales publications qui ont pris en compte les bandeaux en or de la collection Antoine et Hélène Stathatos depuis leur première publication en 1953, ou qui en ont influencé l’étude, même indirectement. L’attention se porte surtout sur l’historique desdits ‘trésors thessaliens’, comme sur les études qui ont introduit les ‘bandeaux Stathatos’ dans l’argumentation à propos de l’interprétation des vases éleusiniens et de la plémochoé antique136, et ce, soit avant, soit après la publication des articles Mitsopoulou (2010a et 2011).

  • 137 La documentation lacunaire de cette fouille, comme la perte d’une grande partie des trouvailles, so (...)

47[1] Entre 1908 et 1910 une riche tombe hellénistique fut fouillée en Thessalie, aux alentours de Palaikastro, Karditsa (Ancienne Métropolis). Initialement clandestine et entreprise par des fermiers locaux, la fouille fut reprise par Apostolos Arvanitopoulos en 1909–1910, qui en donna un premier compte rendu en 1912. Mais le contexte ne fut jamais saisi dans sa totalité, car une partie des objets précieux d’orfévrerie furent exportés en Allemagne ; entre 1917 et 1925 ils furent achétés par le Museum für Kunst und Gewerbe à Hambourg, par l’intermédiaire du marchand d’art Marc Rosenberg [voir Hoffmann, Davidson (1965), Hoffmann, von Claer (1968) et Amandry (1967)]. Il s’agit du premier ‘trésor’ thessalien apparu sur le marché d’art, ‘précurseur’ des ‘trésors’ des collections Stathatos et Benakis, acquis autour de 1930. Avant 1912, le dessinateur et restaurateur d’Arvanitopoulos était Émile Gilliéron père. Toute investigation à venir du dossier thessalien devra commencer par une réévaluation minutieuse des données et des paradoxes de cette fouille137.

Arvanitopoulos (1909), p. 171 ; Arvanitopoulos (1912), p. 73–118.

48[2] Quand Apostolos Arvanitopoulos commença ses fouilles dans la cité antique à l’ouest de la ville moderne de Volos en 1906, le nom antique du site n’était pas encore assuré. D’abord identifié de façon incertaine avec Pagasai, il s’est graduellement avéré qu’il s’agissait de Démétrias, la ville fondée par le roi de Macédoine Démétrios Poliorcète, par synœcisme, en 293 av. J.-C. Aussitôt l’identification effectuée, l’un des objectifs majeurs des fouilles fut la localisation de la tombe du roi fondateur. Ce constat montre qu’il s’agissait avant tout de vérifier des données historiques par la fouille ; même si ce but ne fut jamais atteint, il faut retenir le vif intérêt de l’archéologue pour la tombe du roi macédonien, diadémé et initié aux Mystères d’Éleusis.

Arvanitopoulos (1915), p. 163–164.

49[3] Peu d’années après la vente des trésors thessaliens de « Démétrias » et de « Carpénissi » à Helène Stathatos et A. Benakis (en 1929 et 1931), et vingt ans avant leur publication par Michel Amandry (en 1953), M. Kambanis publie le trésor monétaire de « Carpénissi » découvert, selon les témoignages, avec ledit trésor homonyme. Malgré les efforts de l’auteur pour éclaircir les conditions de sa découverte en Thessalie, le lieu de provenance n’a pas pu être précisé. Les données disponibles sont pauvres.

Kambanis (1934), p. 101–102.

50[4] En 1953, Pierre Amandry publie le premier volume consacré à la collection Stathatos, dont les deux bandeaux en or qui portent une scène éleusinienne rare, à savoir les objets analysés dans le présent article. Il en donne une description dense, mais ne distingue pas la présence secondaire des douze vases éleusiniens. Les pilastres sont décrits comme « un décor qui ressemble à un pilier mouluré en haut et en bas, surmonté d’un objet allongé comme un œil ». Les vases tenus sur la tête des amours sont un « objet plat et rond ». Les deux vases au centre sont « de petits objets, difficiles à interpréter ». Il commente en détail la posture lysippique de Triptolème, le char, les déesses, le rapport entre amours et groupe éleusinien. Amandry exclut qu’il puisse s’agir d’un bandeau frontal, puisque ce sont deux bandes identiques. Il accorde peu de foi aux informations des vendeurs, et propose que des pièces de provenance différente aient pu être mêlées dans un même lot.

Amandry (1953), p. 86–89, nos 230–231, pl. XXXIV.

51[5] En 1955, Hans Möbius observe la présence de la paire des vases renversés au centre de la composition et fait l’hypothèse que la scène pourrait être une représentation du rituel final des mystères d’Éleusis, celui des plémochoés. Toutes les publications ultérieures sont fondées sur cette observation pertinente, publiée dans un dense compte rendu de la monographie de P. Amandry.

Möbius (1955), p. 39.

52[6] Henri Metzger fait brièvement réference à l’image du bandeau en or de la collection Stathatos, et renvoie à Amandry (1953), comme à Möbius (1955) ; il ne commente pas les plémochoés. Son intérêt porte sur la typologie des sièges des déesses éleusiniennes, et il opte pour la ciste au lieu du puits.

Metzger (1965), p. 48, n. 6.

53[7] Un autre point concerne des bijoux en provenance de Palaiokastron-Karditsa [ci-dessus, Arvanitopoulos (1912)]. Herbert Hoffmann, pour le compte du Museum für Kunst und Gewerbe à Hamburg, publie le lot à deux reprises ; avec Vera von Claer dans un catalogue sur l’orfèvrerie à New York en 1965 et en 1968, avec Patricia F. Davidson. Font partie du « trésor » quatre appliques en or martelées sur matrice, ornées de figures enfantines d’Éros qui portent un masque, une torche et des instruments de musique. Hoffmann et Davidson renvoient aux Éros du diadème Stathatos (Möbius [1955], p. 39), comme aux bandeaux du British Museum ci-dessus, Treister (2001). À la suite de la présente étude, j’estime que leur authenticité devrait être rigoureusement contrôlée, car ils sont d’un style peu habituel, « moderne ». Dans le compte rendu de la publication de 1965, Amandry commente le trésor, sans suggérer des problèmes d’authenticité.

Hoffmann, Davidson (1965), p. 282, no 132, fig. 132 ; Hoffmann, von Claer (1968), p. 26–27, no 18 (1917 : 201, 202, 207 ; 1925 : 178) ; Amandry (1967), p. 205.

54[8] L’exposition qui eut lieu à New York en 1965 a engendré une série de critiques, car un nombre important des objets, issus de collections privées et présentés pour la première fois au public, fut alors mis en cause. L’auteur du catalogue, Herbert Hoffmann, mais aussi Pierre Amandry et Fritz Greifenhagen publièrent des comptes rendus à ce sujet. Parmi les ensembles suspects se trouvaient aussi divers bijoux de la collection Stathatos, comme du trésor de Palaikastro, commenté ci-dessus.

Amandry (1967) ; Greifenhagen (1968) ; Hoffmann (1969) ; Jackson (2006), p. 15.

  • 138 Arvanitopoulos (1912), p. 73–74, p. 76–87, pl. II–III ; Arvanitopoulos 1909, p. 171 ; LIMC III.1, 1 (...)

55[9] Bertha Segall, la spécialiste qui a publié les objets d’orfèvrerie du Musée Benakis en 1938, a aussi observé et commenté le « diadème Stathatos » que nous examinons. Il s’agit d’une référence peu reproduite dans la bibliographie, mais qui acquiert ici tout son intérêt, car son étude traite de l’alabastre en argent de ce même lot thessalien de Palaikastro ; une frise d’Éros enfantins en orne le cou138 : « Auf einem Goldband der Sammlung Stathatos im Nationalmuseum in Athen (n. 80) sind die gleichen geflügelten Gestalten mit den Göttern verbunden, für die die Gaben gedacht sind. Die Kinderfiguren eilen auf Demeter, Persephone und Triptolemos zu, der Zusammenhang ist also ganz eindeutig ein sepulkraler. Wenn es sich hier auch wohl nicht um die eleusinischen Mysterien handeln wird, wie Möbius vorschlug (n. 81), da das Stück nicht attisch ist, so doch um Demetermysterien eines außerattischen Heiligtums. Jedenfalls aber handelt es sich um Darstellungen aus dem Bereich der beiden Göttinen, die in ihren Kulten in der gemeinsamen antiken Welt eine Wiedergeburt nach dem Tode versprachen. »

Segall (1966), p. 18–24, spec. p. 22, fig. 7a–e.

56[10] Edward Ochsenschlager publie un vase particulier issu d’une fouille en Égypte (Thmuis). Dans son argumentation (erronée) en faveur d’une identification de la forme avec la plémochoé éleusinienne, il renvoie à la paire de vases inversés des bandeaux Stathatos, suivant Möbius. Il n’adopte pas la lecture en faveur du rituel des plémochoés, mais préfère y voir une distribution de semences par Triptolème, avec des vases qu’il choisit d’appeler des kernoi (« The overturned simple kernoi represented on the gold band of the Stathatos Collection are much more likely connected with Triptolemos’ distribution of seeds than with ritual of the Plemochoe. Seeds, after all, were proper contents of the kernos »). Il fut le premier à intégrer l’observation de Möbius dans les discussions éleusiniennes, mais son article a peu influencé la recherche ultérieure.

Ochsenschlager (1968), p. 57–58 et n. 22–24, 61.

  • 139 La vie professionnelle d’A. Arvanitopoulos était fort agitée ; des licenciements, des tribunaux, de (...)

57[11] Stella Miller publia deux études à propos de l’orfèvrerie thessalienne, à propos desdits « trésors » de Palaikastro/Métropolis, Carpénissi et Démétrias. Elle exprima un doute quant à l’unité et la cohérence des ensembles. Les termes insecure, problematic, uncertain provenience sont employés. Pourtant, elle conclut en notant leur importance pour l’orfèvrerie thessalienne. Un article est voué au cas de Palaikastro ; selon l’auteur son unité est incertaine, le lieu de provenance doit être considéré comme non assuré : « The obvious lesson is that Arvanitopoulos’ reports must be regarded with more than a little skepticism » (p. 180). Ces études seront précieuses lors d’une réévaluation des ensembles thessaliens au prisme des impostures139.

Miller (1979a), p. 2 et p. 309 ; Miller (1979b).

  • 140 Cet article était omis dans la bibliographie de Mitsopoulou (2010a), ou dans les travaux antérieurs

58[12] Juliette de la Genière semble être la deuxième, après Ochsenschlager, à tenir compte de la notice de Möbius et à en tirer des conclusions140. Elle revendique le nom de plémochoé pour les vases d’Éleusis, et le retire de la discussion autour de la forme du kothon ou exaleiptron, en se fondant précisément sur l’argument fourni par le bandeau de la collection Stathatos. Son article est réintroduit dans la bibliographie du sujet par Villanueva Puig (2011).

La Genière (1980), p. 32 et n. 8.

  • 141 Mitsopoulou (2010a), p. 148, n. 14 et 16 ; p. 151–152, n. 37–40.

59[13] Frank Brommer publia en 1980 un bref article sur les plémochoés ; devenu une référence classique, il a convaincu nombreux chercheurs après lui de suivre son classement typologique. Il est important de noter que Brommer arrivait à ses conclusions sans connaitre, ou au moins sans prendre en compte et se référer à la scène des bandeaux Stathatos. Ainsi, la communauté des spécialistes de céramique classique qui traitaient du sujet avait suivi des arguments soutenus indépendamment de la donnée iconographique en question. L’étude de Brommer est ainsi décisive pour l’historique de la recherche, car elle réduit l’impact qu’auraient pu avoir des conclusions tirées uniquement d’un faux. De toute façon, l’interprétation en faveur de la plémochoé est bien ancrée parmi les spécialistes141.

Brommer (1980).

60[12] Luigi Beschi publie une image partielle du bandeau, sans guère de commentaire : « Lamina aurea… Da un tesauro tessalo. … D. e Kore sedute presso Trittolemo. » Un vase incliné gisant sur le sol, appuyé sur son anse, est clairement identifiable derrière Déméter, mais ne fut pas observé avant 2005 (Krauskopf). La publication dans le LIMC donnait à l’objet un certain cadre, mais sans que l’occasion de l’examiner ne fût saisie. La seule référence fournie est celle d’Amandry (1953).

Beschi (1980), p. 875, no 382, pl. 589, s.v. Demeter.

  • 142 Lindner (1984), p. 38–39, p. 131 et n. 168, no 27, pl. 16, 2–3 : Kertsch, Koul-Oba.
  • 143 Kuruniotis (1913), p. 321–326, fig. 11, no 21 et Lindner (1984), p. 131, n. 158. Le bandeau est exp (...)

61[13] Ruth Lindner renvoie à la scène éleusinienne du diadème de la collection Stathatos, sans en publier une image. Elle s’y réfère comme parallèle au diadème no 27 de Koul-Oba/Pantikapaion (Hermitage), dont le sujet éleusinien est celui du rapt de Korè142, ainsi qu’à celui d’Érétrie, au sujet des dieux Plouton et Korè, publié par K. Kourouniotis143.

Lindner (1984), p. 38–39, no 27, pl. 16, 2–3.

62[14] Antoine Hermary regroupe les bandeaux sous la rubrique « Éros avec d’autres divinités » et donne une brève description, mais pas d’image.

LIMC III.1 (1986), s.v. Eros, no 707, p. 911 (A. Hermary)

63[15] Dans l’étude des contextes de trouvaille de bijoux en or, Michael Pfrommer inclut le lot de Démétrias. Les bandeaux en question sont considérés comme « Goldene Besatzbleche mit tanzenden und musizierenden, kurzflügeligen Eroten des mittleren 3 Jhs. ». Il trouve le style des amours compatible avec la date du milieu du iiie siècle qui est donnée.

Pfrommer (1990), p. 18 et n. 105, 214 et n. 1418, FK 20, « Demetriaskomplex ».

  • 144 Voir ci-dessus, n. 109 et Mitsopoulou, sous presse (a).

64[16] En 1977 fut trouvée près de Pergé en Pamphylie d’Asie Mineure une statue en marbre, copie d’époque impériale du type statuaire du Sandalenbinder, attribué à Lysippe. Cette copie conservait divers attributs (tortue, caducée, sandales ailées) qui ont permis d’identifier définitivement le type statuaire à un Hermès messager, tel qu’il nous est décrit par Christodoros de Koptos à propos de la statue du Gymnase de Zeuxippos à Constantinople144. De manière plus déterminante encore, cette trouvaille a permis de conclure par rapport à une série d’incertitudes concernant la restitution de diverses autres statues fragmentaires du même type, à Munich, au Vatican, à Copenhague, et à Paris. Crucial pour notre propos est qu’elle a mené à l’identification de la restauration moderne du bras gauche passif du « Cincinnatus » du Louvre comme étant fautive (voir Fig. 7a), et à la conclusion que l’hypothèse que deux variantes du type statuaire existant dans l’antiquité n’était pas valable : il s’agit d’un seul type, tel que transmis par les copies de Pergé et de Copenhague.

  • 145 Mitsopoulou, sous presse (a).

65Cette étude fondamentale, publiée par Jale Inan en 1993 distingue ainsi deux phases dans l’histoire de l’art concernant le « diadème Stathatos » : la phase antérieure à 1993, quand les chercheurs n’avaient pas un accès facile à ces informations cruciales à propos du type statuaire imité par la pose de Triptolème ; puis la phase postérieure à 1993, où les chercheurs auraient pu (et dû) se rendre compte que le « Triptolème Stathatos » semblait répéter un modèle statuaire issu d’une restauration moderne fautive, et non celle d’un original antique (grec ou romain)145. Il s’agit de l’un des principaux arguments proposés dans Mitsopoulou, sous presse (a).

Inan (1993), p. 105–116.

  • 146 BM no 1867.0508.541. Marshall (1911), no 1984, pl. xxxviii, avec description. Voir n. 55.

66[17] Dans son étude sur les métaux martelés, Mikhail Treister suit Bertha Segall en juxtaposant le diadème de la collection Stathatos à un ensemble proche du point de vue de l’iconographie et de la forme du support : quatre fines et longues bandes en or, croisées et unies au centre par un nœud d’Héraclès, sont ornées d’un bas relief avec une frise d’amours musiciens courants, jouant de la double flûte ou de la cithare, portant soit des torches et des vases soit des amphores et des torches, en alternance. Dépourvues de provenance assurée et publiées dès 1911146, ces bandes du British Museum restaient peu connues par des photographies peu nettes ; elles furent photographiées de nouveau pour le présent article (Fig. 5 a–b). Treister ne commente aucun autre trait de la scène.

Treister (2001), p. 184 et n. 140 ; Segall (1966), p. 22, n. 79.

  • 147 C’est Eleni Pipelia qui a attiré mon attention sur ce témoignage spécifique.

67[18] En 2001, le journaliste Andreas Apostolidis entreprend une investigation au sujet du commerce clandestin d’Antiquités, déclenchée par les affaires internationales sur le marché de l’art antique. À cette occasion, il a un entretien avec le collectionneur suisse Georges Ortiz (1927–2013) ; Ortiz témoigne que l’antiquaire principal qui a vendu les antiquités à Hélène Stathatos est le crétois Th. A. Zoumboulakis. Il ajoute que « … La collection d’Hélène Stathatos est de haute qualité, mais il y en a quelques faux, surtout parmi les bijoux… ». Ce témoignage, paru dans une édition grand public et non pas directement dans le milieu archéologique, ne semble guère avoir influencé la recherche archéologique, ou les publications. Il est important de noter qu’il est venu à ma connaissance a posteriori147, quand mes recherches m’avaient déjà menée vers cette piste par d’autres voies.

Apostolidis (2006), p. 90.

68[19] Sur le lemme d’Ingrid Krauskopf, je me suis exprimée en détail dans mes publications antérieures. Je lui dois la connaissance du « diadème Stathatos », qui a ouvert une série d’enquêtes à son sujet. Son travail restera fondamental pour toute étude des vases éleusiniens. Toutefois, elle semble ne pas avoir observé l’original, si révélateur pourtant pour le sujet de son lemme. Une nouvelle image des bandeaux aurait été utile, afin d’encourager d’autres spécialistes à entreprendre plus rapidement l’évaluation de la scène. L’auteur ne se penche pas sur l’analyse iconographique de la scène.

ThesCRA V (2005,) s.v. Plemochoe, no 652, p. 254 (I. Krauskopf).

69[20] Ifigeneia Leventi fait référence à la scène des bandeaux Stathatos dans un commentaire iconographique du relief Mondragone. Son commentaire n’entre pas dans la discussion des plémochoés, mais se limite à commenter les types de sièges des déesses éleusiniennes. L’article se réfère à la scène comme une parallèle pour la discussion de problèmes iconographiques éleusiniens, sans rentrer dans d’autres détails. Mais l’argument devrait désormais être révisé.

Leventi (2007), p. 122 et n. 58, 124, fig. 14 (dr. et g.).

70[21] Un an avant la soumission de ma thèse, l’existence de cette scène éleusinienne est venue à ma connaissance, en introduisant au dernier moment un témoignage de première importance pour le sujet étudié. Le dessin professionnel de la scène (Fig. 2) ne fut produit qu’en 2008 ; ainsi, dans la phase d’étude de 2007, une image lisible de la scène faisait encore défaut. L’ampleur des nouvelles informations et des questions posées par cette représentation rare était telle que, dans l’évaluation initiale, un nombre important d’éléments ne fut pas pris en compte. Mon attention était alors monopolisée par le besoin d’interpréter la succession des phases d’utilisation des vases éleusiniens. Ce commentaire reste préliminaire et non publié. Il est dépassé par mes propres travaux ultérieurs.

Mitsopoulou (2007), vol. III, appendix no 2. p. 821–862, pls. 21.1–21.10

71[22] Quand la scène éleusinienne fut « redécouverte » en 2006, j’ai immédiatement informé Kevin Clinton, car l’image rentre dans le champ de ses intérêts et sa spécialisation. À la suite de l’observation du dessin, il a pris l’initiative d’en faire brièvement mention dans un article voué aux Kernoi éleusiniens, dans lequel il propose sa propre interprétation de la typologie et des usages divers des vases, dans diverses fêtes. Il intègre la scène dans son argumentation. Comme il s’agit d’un grand spécialiste des études éleusiniennes, avec une large aura scientifique, l’ampleur des dégâts scientifiques que provoquent des impostures, même de petite dimension ou de médiocre qualité, apparaît en pleine lumière. J’assume en partie la responsabilité de cette erreur ; le présent travail a pour objectif d’en limiter les conséquences.

Clinton (2009), p. 242 et n. 8–9.

72[23] L’étude qui se trouve à l’origine de tout le raisonnement et de la présente déconstruction était issue de mes recherches doctorales (2007). Elle a été discutée amplement ci-dessus. Dans cette phase de mon travail à propos des « bandeaux Stathatos », l’attention était surtout portée aux douze vases éleusiniens.

Mitsopoulou (2010a), p. 168–173.

73[24] Marie-Christine Villanueva Puig procède à une révision minutieuse de la discussion des chercheurs à propos du nom de la plémochoé : elle résume les opinions principales qui ont été suivies dans la recherche, et a le mérite de réintroduire dans l’historique l’observation astucieuse de J. de La Genière qui avait depuis 1980 accordé son attention à l’observation de Möbius. Elle prend aussi en compte l’article Mitsopoulou (2010a), précisément pour ses conclusions à ce propos : « L’article récent que Ch. Mitsopoulou consacre aux vases dans le culte éleusinien établit fermement l’identité éleusinienne de la plémochoé et ses usages complexes dans le rituel et le paysage éleusiniens. Il me semble constituer un argument supplémentaire pour réserver le terme à ce contexte précis… » Cette évaluation est publiée dans le catalogue d’une grande exposition du Musée du Louvre, destinée à un large public. Si le « diadème Stathatos » est effectivement une imposture moderne, les conséquences pour la recherche seront donc importantes.

Villanueva Puig (2011), p. 125–126, n. 2.

74[25] La deuxième publication à propos de la scène éleusinienne du « diadème Stathatos » s’ajoute à la bibliographie qui doit actuellement être révisée, ou étudiée avec réserve, quant aux conclusions qui ont été tirées de la scène Stathatos. Ce constat n’annule pas l’utilité de l’article, car il fournit une synthèse complète des données alors disponibles, du status quo de la recherche en 2011, et de ses impasses interprétatives. Inscrit dans lignée de l’historique de recherches éleusiniennes, il est nuancé par la recherche ultérieure.

Mitsopoulou (2011), p. 189–226.

75[26] Ilaria Bultrighini publie en 2012 un compte rendu du volume des actes du colloque suédois de 2011 (Wallensten, Haysom 2011). L’article Mitsopoulou (2011) sur les vases de culte d’Éleusis est brièvement mentionné, sans détails ; les conclusions sont considérées comme nouvelles et significatives. Cette évaluation est désormais à nuancer quant à la pertinence de l’un des arguments principaux de l’article.

Mitsopoulou (2011) ; Bultrighini (2012).

76[27] En 2012 apparurent les actes d’un colloque organisé en janvier 2009 à Münster, au sujet du diadème des souverains hellénistiques. Durant la phase initiale de mes recherches au sujet des diadèmes, je n’avais pas connaissance de cet événement qui ne m’apparut qu’après publication. Le livre offre une riche documentation et de nombreuses images à ce sujet, en contribuant à une compréhension fondamentale de l’insigne ; dix-sept articles et l’introduction offrent un large éventail de points de vue, de données et d’analyses. Les articles de T. Schreiber, D. Salzmann, K. Dahmen, A. von Lieven et M. Haake m’ont permis de devenir plus précise, mais n’ont pas modifié mes conclusions générales. Les précisions typologiques aident à démontrer encore mieux la divergence formelle des deux bandeaux Stathatos par rapport aux diadèmes royaux.

Schreiber (2012) ; Salzmann (2012) ; Dahmen (2012) ; von Lieven (2012) ; Haake (2012) ; Lichtenberger et alii (2012).

  • 148 Information due à V. Sabetai.

77[28] En avril 2010 fut annoncée une communication sur les « Problèmes d’interprétation des images de diadèmes des rois hellénistiques » par Kevin Tréhuedic (INHA, Paris, Anhima)148. Elle n’eut pas lieu, mais m’offrit l’occasion de prendre connaissance de ce travail et d’établir un contact avec l’historien, spécialiste des insignes royaux. Sa monographie sous presse sera précieuse pour une meilleure compréhension des diadèmes royaux. Ses travaux m’ont convaincue de l’incompatibilité des « bandeaux Stathatos » avec toute interprétation comme diadème royal.

Tréhuedic (2008) ; Tréhuedic (2012) ; Tréhuedic, sous presse.

  • 149 Commentaire détaillé : n. 116.

78[29] Michalis Tiverios a traité du problème épineux des impostures modernes lors d’une conférence publique à Athènes en 2013149. Le sujet de cette intervention, son style et sa chronologie sont différents de notre point de vue. Mais la méthode présentée et le raisonnement déployé à cette occasion ont été le déclencheur de l’association des données disparates qui n’avaient pas été mises en relation auparavant.

Tiverios (2013) ; Tiverios (2014).

79[30] Ioannis Touratsoglou décrit brièvement le diadème Stathatos, comme parallèle à un diadème d’Érétrie. Il renvoie à la publication Amandry 1953. L’ensemble est nommé « trouvaille de Démétrias ». Les deux bandeaux sont interprétés comme un diadème ; hormis une brève description, les particularités iconographiques ou les éléments éleusiniens ne sont pas commentés : « Δύο ταινίες σε σχήμα διαδήματος από το εύρημα της Δημητριάδος με έκτυπη στο κέντρο παράσταση του Τριπτολέμου μεταξύ της Δήμητρας και της Κόρης που περιβάλλονται από Έρωτες, ανά δύο δεξιά και αριστερά, να παίζουν μουσικά όργανα. »

Touratsoglou (2014), p. 354, no 3.

80[31] Dans une monographie qu’Eleni et Flora Manakidou consacrent à l’étude de la sphère publique et domestique dans l’Athènes de l’époque classique, par l’intermédiaire de l’iconographie des vases figurés et des textes, les auteurs se réfèrent aux représentations des plémochoés à partir des articles Mitsopoulou (2010a et 2010b). Les bandeaux Stathatos y sont mentionnés. L’argument est désormais à revoir.

Manakidou, Manakidou (2015), p. 10, p. 142 et n. 256.

81[32] Cet article concerne deux vases éleusiniens trouvés à Alexandrie d’Égypte. L’un provient d’une fouille systématique, alors que l’autre provient du marché de l’art. Leur apparition est intriguante, car le type n’apparait normalement qu’en Attique ; ainsi, ils pourraient être liés aux institutions religieuses mises en place sous les premiers Ptolémées. En attendant les analyses de l’argile, la question de leur provenance reste ouverte. La question de leur authenticité s’est discrètement posée (mais sans être mise en cause). Comme la recherche a montré qu’É. Gilliéron père a travaillé à Alexandrie autour de 1900, une brève référence aux recherches concernant son rôle éventuel de faussaire a été ajoutée. Ce fut la première allusion au dossier dans un article publié.

Mitsopoulou (2016) ; Thiersch (1904), p. 17, n. 1.

82[33] Laurialan Reitzammer a récemment publié une monographie sur les Adonia athéniens ; elle observe une similitude de la forme d’un vase employé pour lesdits « jardins d’Adonis » avec le kernos éleusinien. Elle renvoie aux publications Mitsopoulou (2010a et 2011), mais n’évoque ni la fonction, ni l’interprétation des vases. Prudemment, elle se limite à les désigner comme « a somewhat obscure ritual vessel ». Ainsi, aucune conclusion érronnée n’est encore tirée de l’iconographie en question. Une rapide mise au point sur le sujet s’avère indispensable.

Reitzammer 2016, p. 53.

83[34] Outre le présent article auquel s’annexe cette présentation, une autre étude est à paraître dans les actes du colloque Impostures Savantes et en constitue la suite. L’étude se concentre sur les arguments qui peuvent lier Gilliéron père à l’iconographie et aux modèles artistiques nécessaires pour la conception de la scène Stathatos. L’argument principal est fourni par l’étude de l’iconographie du type statuaire du Sandalenbinder, et des affinités récurrentes de l’artiste avec ce thème. La biographie des artistes Gilliéron (père et fils), la recherche dans divers milieux et archives non archéologiques, liés à d’autres occupations professionnelles des artistes, révèlent des données qui se transforment en arguments décisifs. La conclusion cruciale est que le phénomène Gilliéron n’est pas encore saisi dans toutes ses dimensions, et que ces artistes ont influencé le savoir archéologique en Grèce à plusieurs niveaux.

Mitsopoulou, sous presse (a)

84[35] À la suite de la recherche déclenchée par le cas du diadème Stathatos, l’investigation systématique de l’œuvre des artistes Gilliéron continue. Un deuxième cas de données « uniques » a été récemment mis en doute, toujours à propos d’Éleusis. Un article d’O. Rubensohn démontre une collaboration étroite entre É. Gilliéron père et ce spécialiste des cultes à mystères. Le dessin d’un vase éleusinien présente des traits uniques, sans parallèle parmi le matériel exhumé sur le site. Le vase en question n’a pu être retrouvé, ni à Éleusis, ni dans d’autres collections possédant des antiquités éleusiniennes. L’observation de traits de style « pompéien », entièrement incompatibles avec la date classique et la provenance attique de cette catégorie de vases, est à l’origine de cette étude.

Mitsopoulou, sous presse (b) ; Rubensohn (1898), p. 198–301 et pl. XIV.1–3.

Fig. 1a–b. Bandeaux en or, « Diadème Stathatos » (MNA 342a–b).

Photos de l’auteur © Musée National d’Athènes.

Fig. 2. « Diadème Stathatos » (MNA 342a–b)

Dessin interprétatif de Katerina Mavraganis.

Fig. 3a. Typologie des bandeaux de tête (diadèmes)

D’après Krug (1968), Table I.

Fig. 3b. Type 3d, présentant une courbe

D’après Krug (1968), Table II.3d.

Fig. 4a–b. Bandeau en or, Koul-Oba/Kersch, Ermitage 18.34.51 : Rapt de Korè.

(a) D’après Reinach 1892, pl. VI.3 ; (b) D’après Lindner 1984, no 27, pl. 16, 2–3.

Fig. 5a–b. Bandeau en or, Éros courants, musiciens, à vases etc. (détail, une des quatre parties).

BM no 1867, 0508.541, photo du musée © The Trustees of the British Museum.

Fig. 6a–b. Vase éleusinien en marbre (musée d’Éleusis no 5809).

(a) photo © DAI, G. Hellner 1971, neg. 1463 ; (b) Dessin Kalliopi Mitsopoulou.

Fig. 7a. Hermès rattachant sa sandale dit parfois Cincinnatus ou Jason

Musée du Louvre (no Ma 83) © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais/Les frères Chuzeville.

Fig. 7b. Triptolémos rattachant sa sandale (MNA 342a–b, détail)

Photo de l’auteur © Musée National d’Athènes.

Fig. 8. Dessin des « kernoi » d’Éleusis par Émile Gilliéron père, 1885.

D’après Philios (1885), pl. 9.

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Notes

1 Bakalakis (1991). Pour l’étude des Kernoi par Bakalakis et la suite de cette entreprise : Tiverios (2013b), p. 175–176 et n. 3–4. Pour le vase minoen qui orne la couverture de la revue : Mitsopoulou (2010a), p. 146, n. 1.

2 Mitsopoulou (2005), p. 325–331 ; Mitsopoulou (2010b), p. 47–56.

3 L’étude consistait alors en une synthèse des données publiées. Il s’en est suivi un essai de typochronologie, mais aussi un effort d’élucidation du problème de la différence entre les vases « simples » et les vases ornés d’un décor plastique. Durant cette phase initiale, le seul matériel original qui a pu être investigué était celui des vases exhumés dans la région du Céramique, lors des fouilles de l’Institut Allemand d’Archéologie (D.A.I.). En 2011 commença la deuxième phase d’étude, portant sur les vases du sanctuaire d’Éleusis. Le corpus de ces vases est en préparation. Une première synthèse sur les vases trouvés ailleurs en Attique, dans d’autres contextes religieux, artisanaux, domestiques ou funéraires, est en cours.

4 Dessin de K. Mavraganis : Mitsopoulou (2010a), p. 168–172, fig. 8–10. La scène n’y est que brièvement discutée. Suivit un article voué exclusivement aux sources iconographiques au sujet des vases éleusiniens : Mitsopoulou (2011), p. 195–204. Brève référence dans Mitsopoulou (2010c), p. 294–295, fig. 6–8.

5 Amandry (1953), p. 77 et p. 86–87, no 230/231, pl. xxxiv. Lieu de provenance indiqué par les vendeurs.

6 Le deuxième trésor avait comme provenance donnée la région de Carpénissi ou d’Halmyros, aussi en Thessalie. Il apparut sur le marché en 1929. Les deux ensembles furent achetés par les deux plus grands mécènes d’art antique de l’époque, Hélène Stathatos et Antonis Benakis. Le trésor de « Carpénissi » comprenait 44 bijoux et 730 tétradrachmes athéniens, publiés par Kambanis (1934). Une partie des bijoux se trouve exposée au Musée Benaki (9 objets). Les documents des collections Stathatos et Benaki ont été acquis à Athènes : Amandry (1953), p. 89 et n. 3, p. 90 et n. 1–3. Amandry s’exprime ouvertement sur les incertitudes des données d’apparition et de vente des objets, bijoux et monnaies. Il fait référence à un antiquaire athénien en évoquant « des rapports, que Mme Stathatos jugeait dignes d’une certaine confiance » ; Segall (1938), p. 31, s’exprime aussi au sujet de la provenance des trésors, sur les contradictions des données fournies, sur le grand écart chronologique des objets présentés ensemble.

7 Le texte manuscrit de la donation date de 1954, Touratsoglou (2000), p. 84.

8 Karouzou (1957).

9 Inauguration officielle le 03.02.2000 ; Zervoudaki (1999).

10 La salle fut encore fermée pendant six ans pour nouveaux réaménagements, et fut inaugurée de nouveau le 14.05.2008, Sykka (2008) ; Zervoudaki (2009), p. 6 ; Zosi (2010), p. 61–65. La mort inattendue de E. Zervoudaki en avril 2008 fut une perte pour la communauté archéologique, comme pour toute étude sur la collection Stathatos.

11 Après la publication des bijoux par Amandry, de brèves références ont suivi : certains avaient observé la spécificité des vases, avant 2005 : Möbius (1955), p. 39 avait le premier distingué la paire de vases inclinés au centre et Ochsenschlager (1968), p. 58, n. 23–24 et 61, propose d’y voir des semailles liées au départ de Triptolème. de La Genière (1980), p. 32 et n. 8 accepte l’observation de Möbius, et la met en valeur comme argument lors de la discussion des formes de vases comme l’exaleiptron, le kothon et la plémochoé. La plémochoé de gauche, derrière Déméter, apparaît dans le LIMC, mais sans commentaire (L. Beschi) : LIMC IV.2 (1988), s.v. Demeter, no 382, pl. 589 ; ThesCRA V (2005), s.v. Plemochoe (I. Krauskopf), no 652.

12 Description : Amandry (1953), p. 86–87 ; Krauskopf (2005), p. 254, no 652 ; Mitsopoulou (2011), p. 195–198, fig. 4–5.

13 Taille réaliste pour s’ajuster à une tête adulte, si elle est élargie par le nœud d’attache. Pour la liaison : Lindner (1984), p. 38–39, pl. 16, no 27 (Koul-Oba/Kertsch, Ermitage 18.34.51) ; long. : 19, 5 cm.

14 La jonction des deux bandeaux de Kertsch par un élément jointif est une intervention secondaire, comme le montre l’état mutilé des deux extrémités au centre. Il fut interprété par Lindner comme ornement de bonnet en fonction secondaire, qui fut initialement un décor de forme cylindrique, en une ou deux bandes : Lindner (1984), p. 39, n. 168 (renvoi aux bandeaux Stathatos, nommés « diadèmes ») ; Reinach (1892), p. 46–47, no 3, pl. VI.3 considère les « deux feuilles minces laminées réunies par un nœud » comme un diadème.

15 Tréhuedic (2012), p. 196 : l’insigne est davantage étudié par le biais des sources iconographiques et des textes, étant donné que la documentation archéologique directe demeure une exception.

16 Voir n. 54, 91. Sur la terminologie des marqueurs de pouvoir, dont le diadème : Tréhuedic (2012), p. 204–205. Qu’il fût grand temps que ces questions s’appuient sur une approche renouvelée fut manifeste au colloque Lichtenberger et alii (2012), en 2009. Cette rencontre est contemporaine de mes raisonnements hésitants.

17 Ignatiadou, Tsigarida (2001) ; Ritter (1984), p. 105, et n. 5 note aussi que le terme « diadème » est devenu courant pour désigner des couronnes métalliques funéraires, en créant des malentendus.

18 Lichtenberger et alii (2012), p. 1 et n. 1. Première occurrence chez Xénophon (Cyropédie VIII, 3,13). Première étude systématique : Grenz (1914), p. 44–99 sur la matière, la forme, la couleur et les ornements du diadème.

19 Krug (1968) ; Smith (1988), p. 34 ; Janssen (2007), p. 139 ; Lichtenberger et alii (2012), p. 1, n. 2. D’Égypte on connaît aussi des ornements de tête métalliques qui imitent des bandeaux en tissu : von Lieven (2012).

20 Une première étude de référence fut Grenz (1914) (non vidi) ; Ritter (1965), p. 6–7 et 79–91 ; Krug (1968), p. 136 et n. 97–98, p. 118–122. Le diadème comme insigne du souverain fut récemment étudié à nouveau dans Lichtenberger et alii (2012), Introduction, p. 1–6 ; Schreiber (2012), p. 236, fig. 5 ; Salzmann (2012), p. 337, n. 1 ; von Lieven (2012) ; Tréhuedic (2008) et Tréhuedic (sous presse) examine les insignes du pouvoir, dont le diadème (non vidi). Les observations principales concernant l’insigne du diadème sont publiées dans Tréhuedic (2012), p. 195–206.

21 Tréhuedic (2012), p. 196–197 et 198–199 : Diodore de Sicile, Denys d’Halicarnasse, Cicéron (Cic., de Rep., II, 31 : insignibus regis), Tite-Live, et puis Plutarque, Appien, Dion Cassius, Cornélius Népos, etc.

22 Voir n. 20.

23 Krug (1968), fig. I ; il sert toujours de tableau de référence : Schreiber (2012), p. 233, fig. 1a. Schreiber contrôle ses données et publie des tableaux statistiques basés sur le travail assez daté de Krug ; il suggère une mise à jour de son travail, afin de pouvoir avec sécurité attribuer des bandeaux spécifiques à des personnes ou groupes précis : voir. p. 245.

24 Krug (1968), p. 118–119, n. 19 ; Bergmann (1998), p. 114 ; Janssen (2007), p. 139.

25 Krug (1968), Fig. II, 3d : bandeau courbe. Schreiber (2012), p. 236, fig. 5 et n. 14–16. Iconographie posthume d’Alexandre, des diadoques et autres souverains, et typologie des diadèmes royaux : Salzmann (2012), fig. 1–67. (Pour le diadème de Démétrius Poliorcète, voir n. 91–93.)

26 Une étude concernant la représentation frontale du quadrige, Hafner (1938), p. 74, permet une compréhension de l’évolution du schéma vers la « vue éclatée ». Pour Triptolème, plus précisement, voir LIMC VIII.1 (1997), 65, no 152, pl. 41, s.v. Triptolemos (G. Schwarz).

27 La description des détails est importante pour la suite. Voici la description que j’ai donnée dans Mitsopoulou (2011), p. 198–199 : « Triptolemos is rendered in a rare gesture and position borrowed from contemporary sculptural types, in a convention indicating preparation for departure. His body is slightly bent forward. He is reposing on his left leg, while the toes of his right foot are positioned on the axis of the chariot; the arms are touching his ankle, where he is obviously binding his sandal laces, preparing for departure. His head is turned to his left, as if disturbed by some noise. He is almost nude; a [himation] chlamys hangs from his shoulders, falling towards the ground, behind the axis of the chariot. »

28 La figure est proche de la statue de Déméter qui orne les tétradrachmes en argent de Paros (fin iiie/début iie s. av. J.-C.) : cf. Tully (2013), p. 9–11 et p. 138–139, Tetradrachm T2.B, 3a, 4a, pl. 2. L’image couleur du tétradrachme ornant la jaquette du livre est parfaite pour l’observation (no ANS 1967.152.285). Le type monétaire est connu depuis le xixe siècle, et a été illustré dans une monographie sur les types statuaires de divinités éleusiniennes : Ruhland (1901), p. 102, no 2, fig. 8.

29 Pour la typologie des sièges de Déméter et Korè : Leventi (2007), p. 122, n. 58, p. 124, fig. 14.

30 Sur les critères de datation d’images symétriques, reflétées ou opposées : Jackson (2006), p. 55–57.

31 Mitsopoulou (2011), p. 201–202, n. 69–71 avec la bibliographie.

32 L’autre vase lié par les textes aux mystères est le kernos (Ath., XI, 478d). Mitsopoulou (2010a), p. 148.

33 Möbius 1955, p. 39 : « Höchst originell ist die Auffassung des den Wagen besteigenden Triptolemos. »

34 Pour le type statuaire, voir n. 101, 104, 107.

35 La seule exception semble avoir été Ochsenschlager, qui publia deux études au sujet de la plémochoé : Ochsenschlager (1968, 1970).

36 En octobre 2006, j’ai reçu l’autorisation du Directeur N. Kaltsas de faire usage de deux photographies des objets (Protocole no 7250), ainsi que de les dessiner (Protocole no 7600, 26.10.2006). En 2008, j’ai reçu l’autorisation du Directeur N. Kaltsas afin de publier la scène et les photographies dans des études issues de ma thèse (Protocole no 6016, 31.07.2008).

37 Voir aussi Mitsopoulou (2010a), p. 168–172 et Mitsopoulou (2011), p. 195–204.

38 Krauskopf a distingué « einen flachen, nicht genau erkennbaren Gegenstand (Schale mit Deckel?) », sans faire le lien avec la tablette de Ninnion et les vases qu’elle commentait.

39 Cet élément n’a aucun point de comparaison et n’avait été identifié par aucun des collègues qui avaient commenté la scène, avant l’autopsie entreprise en 2006. Amandry le décrivait comme un « objet allongé comme un œil ».

40 La scène posait toute une série de problèmes iconographiques, qui nécessitaient une investigation approfondie des protypes et des influences stylistiques.

41 Skias (1901) ; LIMC IV, p. 876–77, no 392, pl. 591 s.v. Demeter (L. Beschi) ; Tiverios (2008), p. 129–131 ; Papangeli (2008a), p. 150–151 ; Mitsopoulou (2010a), p. 165, n. 109–110 avec bibliographie sélective ; Mitsopoulou (2011), p. 191–193, fig. 1 ; Karoglou (2010), p. 35, 110, cat. 168, fig. 113.

42 La bibliographie à son sujet est vaste et ne peut pas être citée dans sa totalité ici. Une nouvelle étude indépendante de cette tablette votive reste un desideratum pour l’étude de l’iconographie éleusinienne.

43 Dans une étude de J. Svoronos est publié le dessin d’une tessère en plomb, ornée de l’image d’une Méduse qui porte un vase éleusinien sur sa tête : Svoronos (1901), p. 260, fig. 4. Cet objet n’a guère été considéré dans la bibliographie, l’original n’a pas été réexaminé, et j’estime que son originalité devrait être contrôlée. Cette tâche reste à accomplir.

44 Mitsopoulou (2010a), p. 166–168, fig. 7 ; Mitsopoulou (2011), p. 204–215, fig. 14–18, avec bibliographie. L’observation de la plémochoé en 2005 est due à Leventi (2007), p. 122, n. 56.

45 Pour le peintre : Valavanis (2011), p. 16–17 et n. 98.

46 Mitsopoulou (2010a), p. 161–162, avec bibliographie.

47 Sur une métope de la petite Métropole d’Athènes, attribuée à l’Éleusinion de l’Agora, comme sur les cistes des Caryatides des Petits Propylées d’Éleusis : Krauskopf (2005), avec bibliographie ; Miles (2012).

48 La création originale de l’iconographie éleusinienne diminue vers la fin de la cité classique et la transition vers la période macédonienne. Le rôle politique et religieux du sanctuaire d’Éleusis a connu d’importantes mutations après le changement du cadre politique à Athènes en 338 av. J.‑C. Clinton (2003) ; Clinton (2010).

49 Sur l’attribution du type statuaire à Lysippe, voir Inan (1993), p. 113–114 et n. 110–122 ; elle confirme l’attribution et considère que l’original en bronze devait être une œuvre de Lysippe.

50 Les synthèses sur l’iconographie de Triptolème ne font pas mention d’une telle posture, soit dans l’art des vases figurés, soit dans la statuaire : Dugas (1950), Hayashi (1992), Schwarz (1987), Schwarz (1997).

51 Il sera montré ailleurs que dans ce subtil détail se trouvait être le point fort (mais simultanément faible) de toute la composition, la clé de la lecture.Voir n. 129.

52 Jackson (2006), p. 53, « chubby baby ». Il est intéressant de noter que parmi les nombreuses images du catalogue d’exposition sur Éros, Stambolidis – Tassoulas (2009), aucune image ne fournit de parallèle aux amours de notre image, pas plus que n’en apportent les amours espiègles des sarcophages romains, Papagianni (2016), p. 8–12 : la synthèse sur les amours à instruments musicaux, aulos, cithare etc., n’offre aucun parallèle qui soit proche. Ils semblent plus proches des amorini de la Casa dei Vetii à Pompeii, auxquels déjà Möbius avait renvoyé : Sogliano (1898), p. 348–364, fig. 47–56 ; D’Amelio (1899), pl. VI–VII. Le meilleur exemple provient d’Herculaneum : Maison IV, 21 (des Cerfs), Musée National de Naples, inv. 9176 (fig. 415c–f) : Pappalardo (1993), p. 221–222, no 415e.

53 Elles seront analysées ailleurs. Voir n. 16.

54 Un bandeau trouvé dans une tombe d’Érétrie en 1912 (Kurioniotis [1913]) et un « diadème » constitué de trois parties, avec élément jointif, trouvé à Pantikapaion/Kertsch en 1835 : Lindner (1984). Dans le dessin publié par Reinach (1892), pl. VI.3, l’objet est rendu en distorsion, afin d’accentuer sa forme de couronne circulaire ; Foerster (1874), p. 118. Leur authenticité ne sera pas examinée ici.

55 Treister (2001), p. 184 et n. 138. BM no 1867,0508.541. Nous n’en faisons pas l’étude, ni n’examinons leur authenticité ou leur date. Leur seul intérêt ici est d’offrir un parallèle connu depuis 1911 ; Segall (1966), p. 22, n. 79.

56 MMNY no 06.1217.1, considéré comme provenant de Madytos (Eceabat), Thrace, Jacob S. Rogers fund (1905). Quatre diadèmes similaires sont actuellement connus de la même région, et se trouvent au MET de New York, au Victoria and Albert Museum à Londres (de Tagara/Abydos), et deux au Musée Archéologique de Canakkale : Körpe (2004), p. 142 et n. 2, fig. 1, avec bibliographie. Despoini (1996), p. 65, p. 213–214, no 23–24.

57 Karouzos – Karouzou (1981), p. 12–13 ; Kokkou (2009), p. 247 et n. 6 : le transfert d’antiquités vers la capitale commence en 1885. Il reçut son appellation en 1888 (Φύλλο Εφημερίδας Κυβερνήσεως [ΦΕΚ] 115, 29.04.1888, Décret royal 19.04.1888).

58 Comme certaines antiquités découvertes par les archéologues grecs lors des expéditions en Asie Mineure en 1921, ou les antiquités égyptiennes, donation d’I. Dimitriou : Papazoglou-Manioudaki (2010), p. 56–59. Collections Dimitriou, Karapanos, Embedoklès, Stathatos, Vlastos-Serpieri etc. : Karouzou (1957) ; Kokkou (2009), p. 248 et n. 3, p. 250 et n. 3 ; GadolouKavvadias (2012). Le décret royal du 30.10.1910 (ΦΕΚ Α, no 332) avait imposé que ce musée recevrait les antiquités d’Athènes, les plus importantes de la périphérie, comme des œuvres provenant d’achats ou donations : Kokkou (2009), p. 250, n. 2.

59 En 1933 fut fondée la « Société des amis du Musée National », ayant comme but d’acheter et d’offrir au musée les antiquités qui circulaient chez les antiquaires du pays : Kokkou (2009), p. 250 et n. 4.

60 La législation n’était pas toujours absolue à ce sujet ; sur les attitudes de la collection au xixe siècle : Galanakis (2012) ; Barlou (2015), p. 35, n. 32.

61 Il s’agit alors d’initiatives personnelles, non pas de cursus systématiques. En 1992, le Professeur V. Lambrinoudakis offrait en classe un reportage détaillé d’un colloque tenu à huis clos, organisé à propos du Kouros du Getty à Athènes : True (1987), p. 3–11 ; Kokkou (1993) ; Lambrinoudakis (2008), p. 77–78. Voir aussi n. 116.

62 Jackson (2006), p. 15 et n. 118–121 ; Amandry (1967) ; Hoffmann (1969).

63 Je garde l’impression d’une sombre lueur rougeâtre du métal au verso des bandeaux, comme d’une certaine raideur inhabituelle des lames métalliques, lors du contact tactile. Je précise que je ne manquais pas totalement d’expérience dans la manipulation de produits d’orfèvrerie, ayant récemment participé à la fouille et à l’étude d’un trésor de bijoux en or issus d’un temple cycladique (Kythnos), voir Mazarakis Ainian – Mitsopoulou (2007), p. 323–324, p. 380–383 et fig. 123–135. Environ quatre vingt bijoux en or, d’époque (au moins) archaïque à hellénistique avaient été étudiés ; j’avais alors acquis une certaine expérience des qualités du métal, des techniques etc., même sans recourir à un laboratoire.

64 Claudine Cohen (EHESS) considère que le respect envers les chercheurs éminents est l’un des facteurs qui ralentissent la mise en question d’éventuelles impostures : Mitsopoulou, sous presse (a).

65 Il est toujours exposé en mai 2017. Je dois à E. Zosi pour avoir partagé avec moi des détails concernant l’historique de la collection. Le sujet sera abordé en autre lieu.

66 Il faut néanmoins souligner que, malgré leur intérêt iconographique, les deux bandeaux en or n’ont jamais été choisis pour illustrer aucun des catalogues des éditions du Musée National concernant la collection, pourtant riches en illustrations. Après la publication d’Amandry, ils sont absents de toute publication, tout comme du documentaire qui fut diffusé par la télévision grecque en 1988.

67 Lors de l’inauguration des salles Stathatos, le 03.02.2010, Eos Zervoudaki souligne les traits majeurs de cette collection de 971 œuvres : sa large gamme chronologique, la variété des matières et des ateliers. « Se distinguent les fameux ensembles du Trésor de Démétrias et de Carpénissi » : Zervoudaki (2000), p. 83. G. Ortiz, collectionneur d’antiquités, considérait pourtant que la collection Stathatos était susceptible de contenir de faux bijoux : Apostolidis (2006), p. 90.

68 Les vases en marbre furent photographiés par le D.A.I. au début du xxe siècle, comme l’indiquent des images récupérées des archives de K. Kourouniotis (trouvées dans les archives G. Bakalakis et I. Travlos). Un catalogue inédit avait été dressé par A. Skias (Société Archéologique) à la même période. Kourouniotis en avait fait usage dans son étude inachevée. Mais il s’agit d’informations « internes », inconnues de nombre d’archéologues avant 2011.

69 Kourouniotis (1898), p. 25 et n. 13 ; Bakalakis (1991), p. 112 ; Clinton (2005), p. 113, no 121 (= SEG 41.22) ; Clinton (2008), p. 111, no 121 ; Krauskopf (2005), p. 254, no 647a ; Mitsopoulou (2011), p. 203, n. 79.

70 L’existence de vases éleusiniens en marbre n’était pas inconnue, car elle fut brièvement mentionnée par Philios (1884), p. 64–65 et n. 2 et Rubensohn (1898), p. 283, 285 ; une photographie d’un vase en marbre (M.E. 5811) apparaît dans les guides d’Éleusis de 1934 et 1936 : Kourouniotis (1936), p. 122–124, fig. 71. Certains étaient exposés dans une vitrine du musée, sans texte d’information ni mise en contexte. La même brève mention des vases exposés est faite par Philios (1896), p. 80 et Philios (1906), p. 76. Nous ignorons si l’exposition 1896–1906 comprenait des exemples en marbre. Mais pour être en position de les mettre en valeur dans une création originale, une connaissance approfondie de l’archéologie éleusinienne était sans doute présupposée.

71 K. Papangeli a mis à ma disposition deux photographies de la vitrine des kernoi ; l’une d’elles date du milieu des années 1980, et nous informe sur l’exposition de l’après-guerre ; trois vases s’y trouvent alors. L’autre est plus ancienne, sans date précise ; elle montre un vase en marbre. On ne peut savoir si l’exposition remonte au début du xxe siècle.

72 Voir note suivante. Pour les vases en marbre d’Éleusis, voir Mitsopoulou (2010), p. 147, n. 10, avec la bibliographie.

73 Miles (1998), p. 100, pl. 40 ; Pollitt (1979), p. 207 et 226 soutenait que l’Agora ne disposait pas des kernoi en pierre ou bronze, comme ceux connus à Éleusis.

74 Papangeli (2002), p. 23 : vases nos 5811, 5809 et 5810 du Musée d’Éleusis. A. Skias en avait dressé un catalogue vers le tournant du xxe siècle, non publié.

75 Krauskopf (2005), p. 254, no 647a.

76 Le premier calagogue systématique, avec les dessins, fut terminé en 2015.

77 Respectivement publié comme Mitsopoulou (2011) et (2010a).

78 Faisaient exception les vases du Céramique, étudiés entre 2002 et 2007 ; ils attendent la complétion de l’étude d’Éleusis, afin d’être publiés à leur tour, selon une organisation typologique conforme à celle d’Éleusis.

79 Grâce aux soins de la directrice du Musée, K. Papangeli, j’avais pu consulter le matériel à maintes reprises entre 1996 et 2010, informellement, avant le début de l’étude systématique.

80 À partir de 2011 cette nouvelle phase d’étude archéologique fut inaugurée et la synthèse sur la catégorie entière se trouve actuellement en cours d’élaboration. Je le dois à M. Tiverios et au Secrétaire Général de la Société Archéologique d’Athènes, V. Petrakos.

81 L’historique détaillé de cette recherche sera présenté dans une étude complète du « diadème Stathatos ».

82 Pour une synthèse de l’historique sur les débuts de ces fouilles et la vie d’Arvanitopoulos à travers ses archives : Stamatopoulou (2009). Ce renvoi fut précieux. Les riches données des archives ne sont pas intégrées dans la présente étude, purement archéologique. Elles seront mises en valeur dans une étude en préparation.

83 Pour une discussion récente du synœcisme de Démétrias et de la lettre royale de Dion attribuée récemment à Démétrios Poliorkétés : Kravaritou (2011).

84 […] εἰς δὲ Κόρινθον τοῦ στόλου καταπλέοντος, ἥ τε κάλπις ἐκ πρύμνης περιφανὴς ἑωρᾶτο πορφύρᾳ βασιλικῇ καὶ διαδήματι κεκοσμημένη […].

85 Diod. Sic., XXXI, 15, 2 ; Tréhuedic (2012), p. 197 et n. 9 : τὰ μέν τῆς βασιλείας σύμβολα, τό τε διάδημα καὶ τὴν πορφύραν. Les termes génériques des signes de reconnaissance de la royauté sont τὰ παράσημα, τὰ σύμβολα, τὰ ἐπίσημα, τὰ σημεῖα.

86 Arvanitopoulos (1909), p. 149 ; Kavvadias (1915), p. 34–35 et Arvanitopoulos (1915), p. 163–164. Arvanitopoulos (1928), p. 14–15 et n. 1, p. 36–38, p. 80 et n. 7, p. 85, 94. Papachatzis (1937), p. 51–52 ; Marzolff (1987), p. 46, n. 139.

87 Marzolff (1987), p. 36–46, et spécialement p. 44–46 ; Kravaritou (2011), p. 120–121.

88 Plutarque, Vie de Démétrios ; Strabon, IX, 5, 15. Pour les sources hellénistiques de Plutarque à propos de Démétrios, précisément Douris (?), voir Chaniotis (1997), p. 225 et n. 36, 244. A. Arvanitopoulos, qui a le premier exploré et fouillé les ruines de Démétrias, exprime son regret que Plutarque soit resté la principale source d’information sur la vie de Démétrios. En mettant l’accent sur les récits anecdotiques, il en crée une image caricaturale, sans mettre en valeur les grands talents stratégiques et politiques de l’homme. Avec superficialité les historiens successifs ont puisé leur matière de cette source « μὴ διαγνόντες ἐπακριβῶς ὅτι ἀρχαῖος οὗτος συγγραφεύς ἀντιστοιχεῖ τὰ πολλὰ πρὸς τοὺς σημερινοὺς χαρτογράφους καὶ ἀνεκδοτογράφους τῶν ἐφημερίδων, τοὺς ψυχαγωγικῶς καὶ εἰκῇ γράφοντας πρὸς ἡμερησίαν κατανάλωσιν » : Arvanitopoulos (1928), p. 94.

89 Plut., Dém., 2 ; Chaniotis (2011), p. 184 et n. 109.

90 Malgré sa date, la thèse de Wehrli (1969) demeure une œuvre toujours classique au sujet de l’histoire des deux diadoques et des relations entre père et fils.

91 Adoption de l’insigne du diadème : Diod. Sic., XX, 53, 2 : δ᾽Ἀντίγονος πυθόμενος τὴν γεγενημένην νίκην καὶ μετεωρισθεὶς ἐπὶ τῷ μεγέθει τοῦ προτερήματος διάδημα περιέθετο καὶ τὸ λοιπὸν ἐχρημάτιζε βασιλεύς, συγχωρήσας καὶ τῷ Δημητρίῳ τῆς αὐτῆς τυγχάνειν προσηγορίας καὶ τιμῆς ; FrGrH, 155 F 1 (7) ; Plut., Dem., 18, 1. Ritter (1965), p. 89–91 ; Krug (1968), p. 118–122 ; Wehrli (1969), p. 61 et n. 166 ; Müller (1973), p. 78–85 et n. 33. Sur l’iconographie d’Alexandre et le diadème : Dahmen (2012), p. 281–293 ; Haake (2012), p. 300 et n. 62–63 ; Tréhuedic (2012), p. 205–206.

92 Les monnaies avec son portrait apparaissent à partir d’environ 292 av. J.-C. : Dahmen (2012), p. 290, n. 37. Pour les portraits numismatiques des diadoques, Virgilio (2003), fig. 6 : Démétrios apparaît premier après Alexandre III. Kroll (2007), p. 121, considère les attributs des premiers portraits royaux comme des preuves visuelles de leur divinisation. Le moment de l’adoption du diadème fut considéré comme l’inauguration de la période théâtrale du diadoque : Chaniotis (1997), p. 244 et p. 238–239.

93 Newell (1927). La discussion autour de ses portraits est épineuse et préoccupe les spécialistes des portraits hellénistiques, voir Smith (1988), p. 64–66 et 156, n. 4 ; Kroll (2007), p. 113–122. Stewart (2014), p. 54–58.

94 Ce qui sera fait dans une autre étude.

95 Bergmann (1998), p. 115 et n. 715 : Douris, voir Ath. XII, 536a (= FGrH 76 F 13 = Ath., VI, 253d–f). Sur l’hymne ithyphallique de Douris comme expression du culte des souverains, voir Buraselis (2004), p. 35–36.

96 Pour un récit systématique des honneurs reçus par Démétrios et son père Antigone : Mikalson (1998), p. 75–104 ; Green (2003), p. 263 ; Chaniotis (2011).

97 Le statut de l’initié à l’epopteia était pour lui garantie de grécité et d’innocence par rapport à ses adversaires politiques, une supériorité morale par rapport aux soupçons de meurtre dans la lignée d’Alexandre et la famille de Kassandros : Clinton (2003), p. 78 ; Kuhn (2006), p. 269, n. 19–20 ; Landucci Gattinoni (1983), p. 124.

98 Mikalson 1998, p. 89–90. Les interventions des Antigonides dans le calendrier athénien sont transmises aussi par d’autres sources, Chaniotis (2011), p. 164 et n. 27 ; Dinsmoor (1935), p. 309–310 ; Harding (2015), p. 65.

99 Chaniotis (2011), p. 162–163 commente la connexion étymologique, qui fait allusion aux donations de grains du roi, comme l’arrivée durant la fête éleusinienne qui est encore un effort pour s’associer à Déméter. Cf. aussi Bergmann (1997), p. 33 et 44 et Mikalson (1998), p. 89–96.

100 Car dans plusieurs cas il est en train de tirer ses lacets, en se déchaussant, et non pas à les attacher, ce qui annonce son départ.

101 Sur le type statuaire, et l’historique de ses interprétations, voir Inan (1993), p. 106–109, avec bibliographie et histoire des attributions. K. Lange avait publié une synthèse à propos de la posture du pied levé sur support. Cinq types statuaires, dont le Sandalenbinder, y sont discutés. Il conclut qu’il s’agit d’un type statuaire genre athlète, de l’école de Lysippe et attribué au sculpteur lui-même : Lange (1879), p. 3–12.

102 Picard (1944), p. 9, n. 1–2 et p. 20, n. 1 ; Pline, Nat. Hist. XXXIV, 67 ; Frel (1994).

103 Frel – Pasquier (1987).

104 Parmi d’autres, théorie proposée par les auteurs suivants : Vierneisel-Schlörb (1979), p. 462–464 ; propose qu’il s’agisse d’une œuvre de Teisicrate, liée à Démétrios ; Inan (1993), p. 114 et n. 113–114 ; Frel (1994), p. 76 ; Moreno (1995), p. 230 : « rimane compatibile l’ipotesi di un Demetrio Poliorcete in apoteosi ». Il faut noter que les seuls portraits assurés de Démétrios Poliorcéte sont ceux sur ses monnaies, datées après son ascension au trône de la Macédoine. Ils sont parmi les premiers portraits d’un souverain grec représenté de son vivant sur ses propres émissions, après Ptolémée I et Alexandre : Frel (1994), p. 72 ; Kroll (2007), p. 117.

105 Pas la tête de la copie Louvre MA 83, ajoutée à la Renaissance : Inan (1993), p. 110–112 ; Mitsopoulou, sous presse (a).

106 Diod. Sic., XX, 102, 3. Cf. Arvanitopoulos 1928, p. 88–89 ; Mitsopoulou, sous presse (a).

107 La statue trouvée à Pergè en Pampylie en 1977 (Antalya Museum Inv. 3.25.77), conserve comme attributs des sandales ailées, des ailes sur la tête, une tortue et un caducée, et représente alors incontestablement Hermès messager chaussant sa sandale : Inan (1993), p. 105–106, pl. 34–39a ; Pasquier – Martinez (2007), p. 174.

108 Od. V, 43–49 ; Il. XXIV, 340–341 : Hermès est décrit comme « nouant sous ses pieds ses divines sandales, qui brodées de bel or, le portent sur les ondes et la terre sans borne, vite comme le vent ».

109 Tel qu’il nous est décrit par Christodoros de Koptos à propos d’une statue exposée dans le Gymnase de Zeuxippos à Constantinople (début vie s. ap. J.-C.) : Anthologia Graeca I, 297–303 ; Kaldellis (2007), p. 361, n. 1, avec bibliographie. Guberti Bassett (1996), p. 496 ; Martins de Jesus (2014).

110 Le relief no A 3194 de Délos fut trouvé en 1905 sur l’Agora des Compétaliastes : dans la partie droite du relief Hermès se penche devant son père Zeus, en laçant sa sandale : Picard (1931), p. 24–26, pl. I ; Leventi (2007), p. 110, n. 14 interprète l’homme au trône comme Ηades/Plouton.

111 Mitsopoulou, sous presse (a) : argumentation autour des versions des types statuaires et discussion des sérieux problèmes iconographiques que pose le « Triptolème Stathatos ». Voir l’Annexe, infra, no 16 ; Inan (1993).

112 Deux spécialistes de l’archéologie éleusinienne, D. Philios au xixe et G. Schwarz au xxe siècle, ont proposé un raisonnement similaire, chacun avec des arguments différents : Philios (1895), p. 265, cherche pour des raisons stylistiques un lien entre ledit portrait d’Eubouleus (qu’il attribuait à Triptolème, voir Philios [1886], pl. 10) et un portrait de diadoque d’Alexandre : « ἐζήτουν ν᾽ ἀναφέρω τὴν κεφαλὴν εἴς τινα τῶν διαδόχων τοῦ Ἀλεξάνδρου πρὸς τὴν Ἐλευσῖνα καὶ τὰ μυστήρια ἄμεσον σχόντα σχέσιν καὶ ἐπιθυμήσαντα, οἴκοθεν ἐννοεῖται, νἀπεικονισθῇ ὑπὸ τὴν μορφὴν ἥρωός τινος τῶν γνωστοτάτων, τοῦ Τριπτολέμου λ.χ., καὶ νοῦς μου ἀνέτρεξεν, ὡς εἰκός, εἰς τὸν Δημήτριον τὸν Πολιορκητήν » ; Schwarz (1987), p. 221, p. 230–235 et n. 516 évalue les influences du portrait alexandrin sur l’effigie sculpturale de Triptolème, et inversement l’éventuelle influence des traits du consort de Déméter sur le portrait d’Alexandre. Elle considère que la tradition royale de s’identifier à Triptolème remonte à Alexandrie, car elle rapproche les traits de ses portraits posthumes de ceux de Triptolème. Dans le LIMC, elle résume les connotations politiques de la mission de Triptolème : Schwarz (1997), p. 68.

113 Les professeurs K. Buraselis et S. Aneziri de l’Université d’Athènes, dans un séminaire organisé sous le titre Apothéose et culte des souverains dans le monde hellénistique et romain en 2008.

114 Mitsopoulou (2009), p. 28. Une exception fut l’intérêt exprimé par le spécialiste de l’histoire et topographie thessalienne, Bruno Helly. Comme le texte ne fut pas publié, je n’ai pas eu l’occasion de rediscuter le problème avec lui.

115 30.03.2010, École Américaine d’Études Classiques (ASCSA). Rencontre réalisée grâce à l’initiative de V. Sabetai.

116 Tiverios (2013a), p. 40–48 ; Tiverios (2014), p. 7–17.

117 La rédaction d’une biographie des artistes Gilliéron est actuellement une de mes préoccupations, et la liste de leurs collaborations est fort riche. Ces artistes se retrouvent dans nombre de chantiers archéologiques de pointe de leur époque, et leur expérience des données archéologiques était un savoir acquis de première main.

118 Philios (1885), pl. 9, nos 5–9. Les dessins sont anonymes, mais il fut l’artiste des archéologues d’Éleusis à la fin du xixe siècle : Mitsopoulou, sous presse (c).

119 Engel (1884), p. 3 : « Dessiner ces plombs, dont beaucoup sont d’une extrême finesse de détails, et d’autres en très mauvais état, n’était pas une tâche facile : M. Gilliéron s’en est acquitté avec un soin extrême et une fidélité scrupuleuse, aidé (?) des conseils bienveillants de M. Postolacca. » Les tessères suivantes portent l’image de la plémochoé éleusinienne : no 17, et nos 183, 187, 189–191. Seul le no 183 est nommé comme tel.

120 Skias (1901), p. 6, pl. 1 : « …ὑπὸ Gilliéron ἐκπεπονημένη ἀπεικονίσει… ».

121 Il arrive que les chercheurs fassent mention de ses opinions et conseils au sujet de l’interprétation de scènes ou de techniques : Philios (1886), p. 264, n. 1. Collaborateur estimé, il ne fut pas une main d’œuvre anonyme.

122 En plâtre, peint à l’huile. L’original est exposé au Musée National d’Athènes, MNΑ no 1036. C’est la copie qui fut exposée à New York, à l’exposition de la fondation Onassis : Papangeli (2008b), p. 158–59, no 70 ; Mitsopoulou, sous presse (c).

123 Rubensohn (1898), p. 295, 298, 303 et pl. 13–14.6. Il le mentionne souvent comme peintre. Mitsopoulou, sous presse (b).

124 Quotidien ΕΜΠΡΟΣ, 28.07.1907 ; Gratsiatos (1908), p. 20 : pour deux voyages à « Pagasai » Gilliéron reçut 2 145,90 drachmes.

125 Arvanitopoulos (1928), p. 141 indique que l’emploi du peintre Gilliéron a dû créer des rivalités professionelles au musée de Volos. Le Directeur fit revenir Gilliéron afin de continuer la restauration des stèles de la troisième tour, mais les peintres locaux ont revendiqué une part du travail. Gilliéron est parti ; Arvanitopoulos juge que le travail des artisans locaux est inférieur à l’œuvre du fils Gilliéron, mais cette dernière n’atteint pourtant pas la qualité de celle du père.

126 Arvanitopoulos (1928), p. 140–142. Émile fils dessinait pour Arvanitopoulos à Volos jusqu’en 1917 : Arvanitopoulos (1947), p. 81–90, fig. 1–20. Il continua le métier de son père jusqu’à sa mort à Athènes, en 1939.

127 Mitsopoulou, sous presse (a), avec bibliographie.

128 Ibidem, avec bibliographie. Pour une introduction directe à ce sujet épineux, voir le film documentaire de ZDF/Arte 2015 (Doc station), Gregor (2015), diffusé en Allemagne et en France en janvier 2016. En faisant appel à de nombreux chercheurs et institutions, il examine les doutes concernant le disque de Phaistos, comme une éventuelle imposture d’Émile Gilliéron père. Très récemment, voir Petrakos 2016 et les articles du volume Mentor 115 (2016).

129 On ne peut exposer cette argumentation brièvement. Analyse détaillée : Mitsopoulou, sous presse (a).

130 Les synthèses savantes faisaient encore défaut, à l’exception de l’étude de Grenz (1914).

131 Les résultats des recherches récentes dans divers fonds d’archives seront publiés ailleurs, car ils ont été obtenus après la constatation des arguments ici présentés. On y trouve des données renforçant la thèse soutenue ici.

132 Mitsopoulou, sous presse (a).

133 Un grand merci est dû à V. Jeammet, non seulement pour l’invitation à présenter mes travaux en cours, mais surtout pour l’encouragement constant, comme le soutien accordé à cette initiative de recherche.

134 INHA, Paris. Les actes seront publiés sous la direction conjointe de Martine Denoyelle et de Katia Mannino.

135 Le présent travail doit son approche à l’œuvre fondamentale de M. Tiverios, Membre de l’Académie d’Athènes, au sujet des faux antiques ; sans porter aucune responsabilité pour les idées ici exprimées, il a offert ses conseils avec générosité. Mes remerciements s’adressent également à A. Farnoux, Directeur de l’École Française d’Athènes et à V. Jeammet, Conservateur en chef du Patrimoine, Département des Antiquités Grecques, Étrusques et Romaines, Musée du Louvre, pour l’intérêt manifesté dès le départ pour le sujet. Je dois à V. Pirenne-Delforge l’accueil dans Kernos de cette mise au point qui fait suite à l’artice de 2010 dans la même revue, mais également des encouragements et des discussions. Je dois à N. Kaltsas, alors Directeur du Musée National Archéologique d’Athènes, et à la responsable de la collection des bijoux, E. Stasinopoulou († 2013) les autorisations d’étudier le « diadème Stathatos » en 2006. E. Zosi († 2016), épimelète du MNA, a suivi mes enquêtes avec une attention toute personnelle ; son décès prématuré a interrompu une collaboration qui aurait dû porter des fruits ; S. Aneziri et K. Buraselis de l’Université d’Athènes eurent la générosité d’accueillir mes enquêtes dans un séminaire doctoral d’Histoire en 2008 ; V. Sabetai a contribué à un moment crucial de l’étude, en offrant un dialogue fort productif. S. Miller a eu l’amabilité de prêter attention à mes raisonnements, et offert des conseils décisifs. K. Tréhuedic a fait partager son expertise au sujet des diadèmes royaux ; B. Helly a mené une relecture critique de ce travail, en partageant son savoir sur les recherches thessaliennes. A. Perrier et V. Pirenne-Delforge ont revu mon français avec soin. K. Mavraganis a dessiné la scène des bandeaux. Mes sincères remerciements s’adressent enfin à Émile Gaston Gilliéron, descendant des artistes, car il suit l’histoire des recherches avec intérêt et a offert ses conseils avec générosité. Je l’assure que ces investigations ont comme seule motivation les besoins de la recherche et que je garde un grand respect pour les qualités d’artiste des Gilliéron.

136 Les publications officielles du Musée National Archéologique d’Athènes au sujet de la collection Stathatos ne font pas mention des deux bandeaux St-342_a–b. Voir Zervoudaki (1999) ; (2000) ; (2009) ; Zosi 2010.

137 La documentation lacunaire de cette fouille, comme la perte d’une grande partie des trouvailles, sont liés à l’éloignement (licenciement provisoire) d’Arvanitopoulos du Service Archéologique en 1917. Cf. Miller (1979a), p. 2 ; Miller (1979b). Voir aussi Stamatopoulou (2009), p. 638–39 ; Stamatopoulou (2012), p. 22 n. 51.

138 Arvanitopoulos (1912), p. 73–74, p. 76–87, pl. II–III ; Arvanitopoulos 1909, p. 171 ; LIMC III.1, 1986, 925, no 905 (A. Hermary), dessin original par Gilliéron père. Musée National d’Athènes, nο 13713. Le vase est exposé (Χρ. 946, no 8, vitrine 18, salle orfèvrerie), avec un dessin signé Θεμελή’08.

139 La vie professionnelle d’A. Arvanitopoulos était fort agitée ; des licenciements, des tribunaux, des accusations concernant les ventes d’antiquités, le manque d’ordre dans ses missions, mais aussi une forte hostilité envers ses collègues sont documentés dans son riche dossier officiel, conservé dans les archives du Service Archéologique : Petrakos (1995), p. 40–42, et n. 49 ; Stamatopoulou (2009) ; Stamatopoulou (2012).

140 Cet article était omis dans la bibliographie de Mitsopoulou (2010a), ou dans les travaux antérieurs.

141 Mitsopoulou (2010a), p. 148, n. 14 et 16 ; p. 151–152, n. 37–40.

142 Lindner (1984), p. 38–39, p. 131 et n. 168, no 27, pl. 16, 2–3 : Kertsch, Koul-Oba.

143 Kuruniotis (1913), p. 321–326, fig. 11, no 21 et Lindner (1984), p. 131, n. 158. Le bandeau est exposé au Musée National d’Athènes (Χρ. 684, no 32, vitrine 13, salle orfèvrerie), avec un dessin signé « Θεμελή’08 ». Le dessin original est d’Émile Gilliéron, père.

144 Voir ci-dessus, n. 109 et Mitsopoulou, sous presse (a).

145 Mitsopoulou, sous presse (a).

146 BM no 1867.0508.541. Marshall (1911), no 1984, pl. xxxviii, avec description. Voir n. 55.

147 C’est Eleni Pipelia qui a attiré mon attention sur ce témoignage spécifique.

148 Information due à V. Sabetai.

149 Commentaire détaillé : n. 116.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1a–b. Bandeaux en or, « Diadème Stathatos » (MNA 342a–b).
Crédits Photos de l’auteur © Musée National d’Athènes.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/2493/img-1.png
Fichier image/png, 8,9M
Légende Fig. 2. « Diadème Stathatos » (MNA 342a–b)
Crédits Dessin interprétatif de Katerina Mavraganis.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/2493/img-2.png
Fichier image/png, 10M
Légende Fig. 3a. Typologie des bandeaux de tête (diadèmes)
Crédits D’après Krug (1968), Table I.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/2493/img-3.png
Fichier image/png, 1023k
Légende Fig. 3b. Type 3d, présentant une courbe
Crédits D’après Krug (1968), Table II.3d.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/2493/img-4.png
Fichier image/png, 425k
Légende Fig. 4a–b. Bandeau en or, Koul-Oba/Kersch, Ermitage 18.34.51 : Rapt de Korè.
Crédits (a) D’après Reinach 1892, pl. VI.3 ; (b) D’après Lindner 1984, no 27, pl. 16, 2–3.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/2493/img-5.png
Fichier image/png, 2,2M
Légende Fig. 5a–b. Bandeau en or, Éros courants, musiciens, à vases etc. (détail, une des quatre parties).
Crédits BM no 1867, 0508.541, photo du musée © The Trustees of the British Museum.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/2493/img-6.png
Fichier image/png, 10M
Légende Fig. 6a–b. Vase éleusinien en marbre (musée d’Éleusis no 5809).
Crédits (a) photo © DAI, G. Hellner 1971, neg. 1463 ; (b) Dessin Kalliopi Mitsopoulou.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/2493/img-7.png
Fichier image/png, 4,9M
Légende Fig. 7a. Hermès rattachant sa sandale dit parfois Cincinnatus ou Jason
Crédits Musée du Louvre (no Ma 83) © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais/Les frères Chuzeville.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/2493/img-8.png
Fichier image/png, 3,3M
Légende Fig. 7b. Triptolémos rattachant sa sandale (MNA 342a–b, détail)
Crédits Photo de l’auteur © Musée National d’Athènes.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/2493/img-9.png
Fichier image/png, 573k
Légende Fig. 8. Dessin des « kernoi » d’Éleusis par Émile Gilliéron père, 1885.
Crédits D’après Philios (1885), pl. 9.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/2493/img-10.png
Fichier image/png, 3,3M
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Pour citer cet article

Référence papier

Christina Mitsopoulou, « Quelques « kernoi » de moins ? Mise en cause de l’authenticité d’un « diadème » en or », Kernos, 30 | 2017, 113-157.

Référence électronique

Christina Mitsopoulou, « Quelques « kernoi » de moins ? Mise en cause de l’authenticité d’un « diadème » en or », Kernos [En ligne], 30 | 2017, mis en ligne le 01 octobre 2019, consulté le 13 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/kernos/2493 ; DOI : 10.4000/kernos.2493

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Auteur

Christina Mitsopoulou

Université de Thessalie, Volos (Grèce)
Département d’Histoire, Archéologie et Anthropologie Sociale

christinamitsopoulou@yahoo.com
chmitsop@uth.gr

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Droits d’auteur

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