• 1 Cf. Philostrate, Héroique, 45, 3 : Chiron entraîne très tôt le petit Achille au métier des armes, « (...)
• 2 Aristophane, Nuées, 863–864 (trad. H. van Daele, CUF). Sur le jouet comme signe de la participation (...)
• 3 Lécythe, New York, MMA 09.221.44 ; ARV ² 1168, 128 (P. de Munich 2335) ; BA 215480 ; Callisto 276 ; (...)
• 4 P. ex. Bloomington, Indiana University Art Museum 63.105.33 (stèle d’Apolexis) ; CAT 0.705 ; Callis (...)
• 5 P. ex. Munich, Antikensammlungen 3148 ; BA 16396 ; Callisto 1285 ; G. van Hoorn, Choes and Antheste (...)
• 6 Sur les poupées en contexte funéraire, voir par exemple St. Huysecom-Haxhi, I.‑D. Papaikonomou, Str (...)
• 7 Pour la première remise en question de la valeur de « jouet » de l’objet, J. Reilly, « Naked and Li (...)
• 8 Centre Island, Private collection ; ARV ² 1230, 45 (P. de Thanatos) ; BA 216386 ; Callisto 1289 ; J (...)

2Les jeux figurés sur ce type de support se répartissent en deux groupes. Un premier ensemble représente des jouets qui qualifient l’âge et le genre du défunt. Leur présence participe à la construction de l’identité sociale et sexuée de l’enfant. Un simple bâton à roulettes ou un chariot plus élaboré, hamax, désigne ainsi le garçon appartenant à une première tranche d’âge, jusque vers six ou sept ans1. La manipulation de l’objet représente à sa manière un premier accomplissement de l’enfant. Il renvoie à l’apprentissage de la motricité et au développement de la mobilité. De plus, comme Leslie A. Beaumont l’a suggéré, il signale que l’enfant a participé aux fêtes de la cité où le jouet était offert. Dans les Nuées d’Aristophane, le fils de Strepsiade reçoit ainsi un hamax de son père lors des Diasies2 : « Moi aussi, jadis, il m’en souvient, quand tu avais six ans et que tu balbutiais, je t’ai obéi. La première obole que je reçus comme héliaste, je l’employai à t’acheter, aux Diasies, un petit chariot. » Sur une série de lécythes à fond blanc, le garçonnet tient le timon de son véhicule et assiste à l’arrivée de la barque de Charon, seul ou en présence de membres de sa famille. Sur le vase du Peintre de Thanatos, conservé à New York (Fig. 1 ; vers 430 av. J.‑C.)3, le bambin tend le bras vers une femme immobile, entièrement enveloppée dans son himation, tandis que Charon s’approche. Sur les stèles funéraires attiques des v^e et iv^e siècles, le chariot est régulièrement associé aux jeunes garçons4. La représentation de son usage varie selon le sexe de l’enfant. Quelques fillettes en manipulent aussi sur des cruchons ou choés miniatures à figures rouges, ainsi que dans les terres cuites qui se rapportent aux activités des vivants5, mais aucune n’en tient sur les monuments funéraires, stèles ou lécythes. L’attribut féminin le plus fréquent est une « poupée », assise ou debout, aux membres complets ou tronqués6. L’objet n’a cependant pas le même statut que le bâton à roulettes des garçons. Il ne s’agit pas d’un jouet, au sens moderne, mais d’une figurine qui constitue le double de la numphê, la jeune fille promise au mariage. Comme de nombreux chercheurs l’ont démontré, cette figurine était destinée à être consacrée dans un sanctuaire à l’occasion des rites nuptiaux7. Sa présence désigne ainsi la défunte comme parthenos, morte avant de se marier. Le seul vase qui dépeint une enfant avec une « poupée » est un lécythe funéraire à fond blanc du peintre de Thanatos, où la fillette s’approche d’une tombe pour l’y déposer, ce qui conforte l’hypothèse d’un double utilisé lors de rituels associés aux passages d’âge8.

• 9 Athènes, Musée national, ex coll. Vlastos ; ARV ² 845.163 (P. de Sabouroff) ; BA 212311 ; Callisto (...)

3Dans le deuxième groupe, de véritables scènes de jeu sont représentées avec des accessoires ludiques fonctionnels, osselets, toupie ou cerceau, que les enfants manipulent avec dextérité. Le défunt joue seul ou à plusieurs, parfois sous le regard de spectateurs. Souvent il est impossible de discerner qui est mort ou vivant. Sur un lécythe à fond blanc conservé au Musée national d’Athènes (460–450 av. J.‑C.)9, une joueuse fait ainsi tournoyer une toupie devant une autre femme qui observe son activité. La jeune fille fixe avec concentration le jouet à ses pieds, le bras gauche enveloppé dans son himation, le bras droit dégagé, tenant le mastix, le fouet qui doit relancer le mouvement du sabot.

• 10 Paris, Louvre Ma 701 ; Callisto 1242 ; L. Heuzey, L’exaltation de la fleur, bas-relief grec de styl (...)
• 11 Le jeu des pentelitha est décrit comme spécifique aux parthenoi par Pollux, IX, 126, qui l’insert d (...)

4Ce type de scène ludique est souvent interprété comme une évocation des charmes éphémères de la vie quotidienne. Sur la stèle de Pharsale de Thessalie, dite de L’Exaltation de la fleur (470–460 av. J.‑C.)10, deux jeunes filles se font face en tenant chacune une fleur. L’une d’elle semble tendre à l’autre un sac d’osselets qui renvoie aux jeux qui caractérisent cet âge, comme les pentelitha ou « cinq pierres », où adresse et divination se mêlent11.

• 12 P. Perdrizet, « Sur la stèle archaïque de Pharsale », BCH 24 (1900), p. 358–360, spéc. p. 360.

5Pour Paul Perdrizet, le sculpteur a fixé un moment de détente12 :

• 13 apud Oribase, Collection médicale VI, 26, De l’exercice du cerceau. Sur ce que les malades doivent (...)
• 14 Sur les anneaux, Martial, épigrammes XIV, 169 : « Pourquoi l’anneau bruyant se promène-t-il à l’int (...)

7Le cerceau est utilisé dans des activités physiques qui exercent l’adresse et la motricité. Son nom grec, trochos, vient du verbe trechô, « courir, se mouvoir rapidement ». Il est actionné à plus ou moins grande vitesse au moyen d’une baguette, elatêr ou rhabdos, droite ou à l’extrêmité recourbée. En Grèce, comme à Rome, le cerceau est associé aux entraînements pratiqués dans le gymnase et réservé exclusivement aux garçons. L’exercice est prescrit par Antyllus, un médecin grec qui exerce à Rome au ii^e siècle apr. J.‑C.13. L’auteur apporte toutes sortes de précisions sur la taille du cerceau, probablement en métal, qui doit atteindre mi-corps, parfois agrémenté d’anneaux mobiles et sonores14, actionné par un bâton en fer avec un manche de bois, en expliquant le déroulement de l’entraînement :

• 16 Hydrie, Munich Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek SL 476 ; ARV ² 1083.2 (P. de Clio) ; BA  (...)
• 17 Cratère en calice, Londres, British Museum E 467 ; ARV ² 601.23 (P. de s Niobides) ; BA 206955 ; Ca (...)

8Cependant, aucune scène ne montre de jeunes gens s’exerçant au cerceau dans le gymnase. Quelques vases représentent de petits garçons avec cet accessoire dans l’oikos. Dans une scène de gynécée du peintre de Clio, l’enfant est debout, seul, aux côtés de sa mère en train de filer de la laine16. Un cratère en calice du peintre des Niobides dépeint une famille de satyres à l’exercice. À gauche, un satyre plus âgé (le père ?) s’apprête à lancer une balle en direction de deux jeunes satyres assis à califourchon sur les épaules de leurs camarades. Devant le satyre adulte, l’enfant satyre se tient debout et se retourne pour les regarder en tenant son cerceau de la main gauche17.

• 18 Londres, British Museum 1920,1221,3.1920 ; Callisto 1245 ; Oakley, o.c. (n. 3), p. 175, fig. 138.
• 19 Sur la spécificité de l’espace des scènes funéraires grecques, N. Hosoi, « Objets de l’offrande : r (...)
• 20 Oakley, o.c. (n. 3), p. 175 : « An interesting, unattributed lekythos in the British Museum illustr (...)

9Un lécythe à fond blanc conservé au British Museum (Fig. 2 ; 440–435 av. J.‑C.)18 semble constituer une exception. Au centre, un monument funéraire, orné de bandelettes rouges, est érigé sur une base à deux degrés. À gauche, un jeune garçon nu, aux cheveux mi longs, avance en faisant rouler calmement son cerceau. Son attitude pourrait correspondre à la fin de l’exercice : son corps est bien droit, sa main gauche frôle le sommet du cercle, comme pour contrôler son équilibre, la main droite tient une baguette qui paraît toucher légèrement le cerceau pour maintenir sa direction. À droite, un homme barbu le regarde, appuyé sur un long bâton, drapé dans un himation noir dont émerge sa main droite ouverte, tendue en direction de l’enfant. Cependant, les regards des deux personnages ne se croisent pas. Le garçon incline la tête, entièrement concentré sur le déplacement du cerceau. Le jeu ne se déroule pas dans le gymnase, mais « à la tombe », dans un espace conceptuel imaginaire, sans véritable unité de temps et de lieu, alliant monde des morts et des vivants, visible et invisible19. Selon John H. Oakley, la scène fait référence à un moment de divertissement ; le rapport des deux personnages masculins, l’un jeune, l’autre âgé, aurait une dimension érotique en référence au mythe de Ganymède, le pais kalos par excellence20.

• 21 Homère, Iliade XX, 231–235 (trad. P. Mazon, CUF). Voir D. Auger, « Ganymède dans la poésie grecque  (...)

10L’histoire de Ganymède est transmise par de nombreux auteurs. Le récit le plus ancien se trouve dans l’Iliade. Au chant XX, Énée décrit ses ancêtres troyens et le destin subi par Ganymède, enlevé par les dieux à cause de sa beauté exceptionnelle, quasi-divine21 :

• 22 Hymne homérique à Aphrodite, 200–206 (trad. J. Humbert, CUF). Voir aussi Apollodore, III, 12, 2.

11Dans l’Hymne homérique à Aphrodite, la déesse raconte à son amant Anchise le destin de Ganymède22 :

• 23 H. Sichtermann, s.v. Ganymedes, LIMC IV (1988), p. 154–169.
• 24 Sur cette série, voir aussi S. Kaempf-Dimitriadou, Die Liebe der Götter in der attischen Kunst des (...)
• 25 Paris, Louvre, Collection Campana 1861, G 175 ; BA 201933 ; Callisto 1126 ; Sichtermann, o.c. (n. 2 (...)
• 26 Sur le coq comme cadeau amoureux, G. Koch-Harnack, Knabenliebe und Tiergeschenke. Ihre Bedeutung im (...)

12Une quarantaine de vases attiques, produits dès 510 av. J.-C., se rapportent à ce récit23. Le cerceau y figure comme l’attribut par excellence du jeune homme convoité. L’objet renvoie au monde du gymnase et suggère la grâce et l’adresse de son corps juvénile, embelli par l’exercice. La violence du rapt est mise en scène par l’ergonomie du jeu. Ganymède n’est en effet pas en train d’être courtisé, mais sur le point d’être enlevé²⁴. Il est surpris par Zeus dans une activité brusquement interrompue. Dans la majorité des scènes, le cerceau est dépeint encerclant ses jambes, comme pour suggérer la capture imminente du garçon et la vanité de sa tentative de fuite. Sur un cratère à oreillettes attribué au Peintre de Berlin (vers 500–490 av. J.‑C.)25, la scène est réduite aux deux protagonistes isolés. Sur une face, le jeune homme nu, à la longue chevelure soigneusement coiffée d’une blondeur éclatante, couronné de feuillage en rehauts rouges, porte un coq qui signale le contexte érotique de l’enlèvement26. Il actionne un cerceau de grande taille qui atteint le milieu de son corps. En se retournant, le garçon présente son torse de face à l’admiration du spectateur. Son regard n’est cependant pas dirigé vers le dieu. Il suit des yeux le geste précis qu’il opère, les deux doigts posés sur le cerceau pour le tenir en équilibre, tout en tenant la baguette au creux de sa main. Sur l’autre face, Zeus s’avance avec empressement. Il tient dans la main gauche son sceptre pointé comme une arme sexuelle en direction du jeune homme, le bras droit tendu dans un geste d’appel.

• 27 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 16555 ; BA 214447 ; Callisto 1132 ; Sichtermann, o.c. (n (...)
• 28 Boston, Museum of Fine Arts 95.36 ; BA 204081 ; Callisto 1128 ; Sichtermann, o.c. (n. 23), n^o 48, p (...)

13La surprise créée par l’irruption divine est souvent suggérée par la façon dont le garçon suspend son entraînement. Sur l’hydrie du peintre d’Eupolis (460–450 av. J.‑C.)27, le garçon nu, sa chlamys sur le bras droit, s’éloigne d’un pas rapide en se retournant ; il ne prend plus soin de faire rouler son cerceau, mais l’a saisi dans la main droite, prêt à prendre ses jambes à son cou, tout en portant dans la main gauche un coq. Zeus avance et semble l’interpeller en le désignant du doigt. Le dieu perd parfois tout contrôle de soi. Sur le canthare du peintre de Brygos (500–490 av. J.‑C.)28, les événements se précipitent. Le jeune homme se retourne vers Zeus, nu comme lui, une chlamyde sur l’épaule, tout en s’élançant pour lui échapper, sa jambe visuellement entravée par le cerceau ; Zeus brandit son sceptre

• 29 Sur la gestualité associée aux émotions, Th. J. McNiven, « Behaving like a Child: Immature Gestures (...)
• 30 Cambridge, Fitzwilliam Museum GR 23.1937 ; ARV ² 409, 51 ; BA 204449 ; Callisto 1133 ; Sichtermann, (...)

14en tendant ses deux bras sous l’emprise de la passion29. Sur l’amphore du peintre de Briseis (Fig. 3 ; 480–470 av. J.‑C.)30, Zeus a lâché son sceptre et saisit le bras du garçon qui tente de s’échapper en tenant fermement le cerceau et son bâton.

• 31 New York, Metropolitan Museum of Art 23.160.55 ; ARV ² 558, 127 ; BA 206371 ; Sichtermann, o.c. (n. (...)
• 32 Munich, Antikensammlungen 2674 ; ARV ² 480, 1 ; BA 205009 ; Callisto 1291 ; Pfisterer-Haas, o.c. (n (...)
• 33 Le chien maltais définit sa catégorie d’âge ; il caractérise l’espace domestique des enfants, contr (...)

15Sur plusieurs vases, le dieu est invisible mais sa présence est suggérée par la position du garçon, la tête retournée vers l’arrière, dans un mouvement de course qui montre que la poursuite a débuté. L’oenochoé du peintre de Pan (Fig. 4 ; vers 470 av. J.‑C.)31 dépeint ainsi Ganymède drapé dans son himation, la tête couronnée de feuillage, portant le coq dans la main gauche et le cerceau dans la droite pour s’enfuir plus vite. Sur le médaillon d’une coupe de Macron (vers 490 av. J.‑C.)32, le jeune homme nu court, ses cheveux mi-longs au vent. Il se retourne dans la direction de son poursuivant, face à l’inscription kalos qui semble saluer sa beauté. Il tient d’une main une cuisse de gibier qui constitue un cadeau homoérotique, de l’autre le cerceau et sa baguette. L’impression de mouvement est soulignée par la course du petit chien maltais qui le précède33. La fuite sera cependant brève. La circularité du médaillon crée l’illusion d’une course sans fin, redoublée par la position du cerceau qui encercle le genou du garçon.

• 34 Lécythe, Milan, Collection Sambon 1313, Sambon 4, Scala 754 ; Callisto 536.
• 35 C. Lambrugo, in A. Ceresa Mori, C. Lambrugo, F. Slavazzi (dir.), L’infanzia e il gioco nel mondo an (...)

16Sur un lécythe à fond blanc conservé à Milan (Fig. 5 ; vers 470 av. J.‑C.)34, le jeune homme nu, sa chlamys sur les épaules, est à nouveau isolé, sans spectateur, ni indicateur d’espace. Son cerceau se déplace rapidement, actionné d’un coup vif par la baguette tenue dans la main droite levée. La jambe droite tendue est inscrite dans le cerceau en train de rouler. Deux détails indiquent que la scène n’est pas anodine. Le garçon tient dans la main gauche un coq qui le désigne comme un pais kalos courtisé, et il se retourne vers une présence invisible. Le schéma de la composition suggère qu’il s’agit aussi de Ganymède, sur le point d’être enlevé par Zeus³⁵.

• 36 Cf. F. Frontisi-Ducroux, Arbres filles et garçons fleurs, Paris, 2017.
• 37 Sur le topos de la mort prématurée comme rapt, A.-M. Vérilhac, Paides aoroi. Poésie funéraire, II, (...)
• 38 Cf. Hymne homérique à Déméter, 15–35.
• 39 Anthologie palatine VII, 182 (Méléagre) : « Ce n’est pas le mariage, mais les fiançailles avec Hade (...)

18Ganymède appartient à la catégorie des jeunes gens fauchés par la mort dans l’éclat de leur beauté, « avant l’heure », aôroi. Certains sont transformés en fleurs d’une beauté ephémère, tels Hyacinthe, Adonis ou Narcisse36. Dans la poésie funéraire, cette disparition brutale est souvent comparée à un rapt, désigné par le verbe harpazein et ses dérivés qui impliquent une agression. Les ravisseurs sont tantôt les Moires ou/et Hadès, tantôt les Harpyes, qui tous emmènent les jeunes défunt.es dans le royaume des morts37. Le sexe du ravisseur varie selon celui de la victime. Les jeunes filles mortes avant le mariage sont ainsi régulièrement comparées à Coré-Perséphone enlevée par Hadès dont elle devient l’épouse sous terre38. De nombreuses inscriptions font référence à ce destin qui apporte une forme de réconfort car le mariage avec Hadès assure à la disparue une sorte de complétude et la voit devenir une souveraine39. Le séjour dans le royaume sombre et humide des Enfers reste cependant peu enviable.

• 40 Hymne homérique à Aphrodite, 206–217 (trad. J. Humbert, CUF).

19Le sort de Ganymède est différent. Contrairement aux autres jeunes gens enlevés, il échappe à la mort et au royaume d’Hadès pour jouir d’une vie éternelle bienheureuse. Comme Daniele Auger l’a montré, le rapt de l’enfant est perçu de manière contrastée par les hommes et par les dieux dans l’Hymne homérique à Aphrodite. Pour le père, l’enlèvement de son fils est l’équivalent d’un deuil ; pour les dieux, le jeune homme s’est transfiguré en immortel quasi-divin. L’annonce de cette transformation réussie est une consolation qui apaise la détresse du père de Ganymède⁴⁰ :

• 41 Paris, Louvre G 123 ; ARV ² 435, 94 ; Sichtermann, o.c. (n. 23), n^o 52, pl. 80. Cf. Anthologie pala (...)

20Ce passage assimilé à un décès est traduit visuellement sur le médaillon d’une coupe de Douris (490–480 av. J.‑C.) où Zeus enlève un Ganymède dont la pose, les yeux fermés, le corps allongé, immobile, établit un parallèlisme entre sommeil et mort41.

• 42 Sur le destin de Tithonos, voir aussi V. Pirenne-Delforge, « Tithonos et la vieillesse éternelle : (...)
• 43 Hymne homérique à Aphrodite, 204–206 (trad. J. Humbert, CUF).

21Cependant, alors que Tithonos, autre Troyen aimé par une divinité, est condamné à vieillir éternellement42, Ganymède est particulièrement chanceux. Il obtient une immortalité qui le fige dans son statut d’éromène, admiré et honoré par les dieux pour sa beauté éclatante43 :

• 44 Homère, Iliade V, 265–268.

23Les deux personnages d’âges différents qui se font face sur le lécythe du British Museum (Fig. 2) sont d’ordinaire interprétés comme un couple homoérotique. Cette identification peut être remise en question. Les récits sur la disparition de Ganymède permettent d’y reconnaître le fils décédé et son père. Dans l’Iliade et dans l’Hymne homérique à Aphrodite, le père est profondément éploré par la perte de son enfant. Les dieux lui offrent des cadeaux pour atténuer son chagrin, des chevaux divins ou une vigne d’or forgée par Héphaistos44.

• 45 Bâle, Antikenmuseum BS 483 ; ARV ² 485, 26 ; Sichtermann, o.c. (n. 23), n^o 40, pl. 79. Relevons que (...)
• 46 S. Karouzou, « Une tombe de Tanagra », BCH 95 (1971), p. 109–145.
• 47 Kaempf-Dimitriadou, o.c. (n. 24), relève la présence d’autres pères auprès de leurs enfants en trai (...)

24Dans quelques scènes d’enlèvement, cette figure paternelle est présente. Sur une pélikè d’Hermonax (Fig. 6 ; 470–460 av. J.‑C.)45, le rapt se produit dans l’espace du gymnase suggéré par les piliers sous les anses. Au premier plan, Ganymède, identifiable à son cerceau et au coq, la tête retournée vers l’arrière, esquisse un mouvement de fuite. Zeus a cependant déjà posé une main sur son épaule pour l’arrêter. Son geste est redoublé, au premier plan, par la position de son sceptre qui semble barrer la route au garçon. Le couple est entouré par deux jeunes gens qui lèvent les bras avec étonnement ; l’un d’eux tient une toupie et son mastix. La scène se poursuit sur l’autre face où quatre autres camarades s’agitent. Au centre, un homme âgé se tient debout immobile dans le tumulte. Semni Karouzou46 l’identifie au père de Ganymède, dont le calme traduirait la dignité de son âge et de son statut. Sa sérénité peut aussi s’expliquer par le fait qu’il connaît l’issue positive de l’enlèvement. Sur le revers de l’amphore du peintre de Briséis (Fig. 3)47, un homme âgé, chauve, drapé dans son himation, appuyé sur un bâton, représente peut-être à nouveau le père qui assiste à l’enlèvement de Ganymède sans s’y opposer.

• 48 Athènes, Musée national 869 ; CAT 2.950 ; N. Himmelmann-Wildschütz, Studien Zum Ilissos-Relief, Mün (...)

25La présence paternelle est attestée en contexte funéraire hors de toute référence mythologique cette fois. Elle met en scène le thème du renversement de l’ordre naturel que cause la disparition prématurée d’un enfant avant ses parents. Sur la célèbre stèle en haut relief découverte sur les berges de l’Ilissos en 1874 (340–330 av. J.‑C.)48, le sculpteur a mis en valeur le corps athlétique du jeune défunt, nu, de face, un manteau sur le bras. À sa gauche, un vieillard barbu, drapé dans son himation, le contemple pensivement en portant la main à son menton, appuyé sur son bâton de citoyen. Deux mondes se côtoient dans l’espace de la stèle, celui du mort et du vivant dont les regards ne se croisent pas. La dimension domestique est marquée par le petit serviteur endormi derrière le défunt, rappelant les ambiguités du sommeil et de la mort, tandis qu’un chien de chasse renifle les pieds du vieillard, comme pour signaler clairement sa matérialité physique, car les fantômes n’ont pas d’odeur.

• 49 Athènes, Musée national 884 ; Callisto 1292 ; A. Conze, Die attischen Grabreliefs, Berlin, 1893, 10 (...)
• 50 Sur l’emploi de vases loutrophores pour les agamoi, Démosthènes 44, 18 ; Hésychius, s.v. λουτροφόρο (...)
• 51 Sur le schéma iconographique de ce type de scène, A. Shapiro, « Comings and Goings. The Iconography (...)
• 52 Sur la valeur symbolique et politique du geste de dexiosis, J. Bergemann, Demos und Thanatos. Unter (...)

26Le thème du deuil parental se décline avec des variantes sur d’autres monuments. Le décor de la stèle de Panaitios (Fig. 7 ; vers 380 av. J.‑C.)49 réunit un fils et son père. Le relief reproduit un ensemble de trois vases funéraires composé d’un grand vase loutrophore au centre, entouré de deux lécythes plus petits50. L’inscription nomme le défunt « Panaitios, du dème Hamaxanteia ». Le vase loutrophore représente une scène conventionelle de départ de guerrier avec dexiosis ou serrement de mains entre deux hommes51. À gauche, le personnage le plus jeune, coiffé d’un pétase et vêtu d’un chiton court, porte une épée et deux lances. Il serre la main d’un homme plus âgé, drapé dans son himation, appuyé sur un bâton, sans doute son père, comme dans d’autres reliefs où les noms sont indiqués. Derrière l’homme âgé se tient un enfant, probablement un serviteur qui inscrit la scène dans un espace domestique. Sur le lécythe de gauche, le seul conservé, un jeune homme nu, au corps athlétique, court en se retournant vers le cerceau qu’il fait rouler et encercle son pied gauche. La scène ne reproduit pas un moment de divertissement. Les deux scènes composent des discours complémentaires sur la mort : sur le vase loutrophore, la dexiosis ou serrement de main fait référence à l’union du groupe familial et plus largement du corps civique52, tandis que le jeu du cerceau sur le lécythe semble faire allusion à la séduction du garçon et à son enlèvement, tel Ganymède, promesse d’un destin immortel sur l’Olympe. Ensemble les deux scènes rappellent métaphoriquement que la mort n’est pas synonyme d’oubli et peut-être aussi qu’elle n’est pas une fin.

• 53 C. Jubier-Galinier, « “Τοῖς νεκροῖσι… τἁς ληκὐθους” : l’évolution des usages du lécythe dans le rit (...)

27Sur le lécythe du British Museum (Fig. 2), visible et invisible à nouveau se côtoient. À droite, le père pourrait être en train de regarder son fils sur le point de connaître le destin enviable de Ganymède. L’huile parfumée contenue dans le lécythe véhicule un message similaire. Dans les rites funéraires, les essences odorantes participent à la transformation du corps mortel. Le parfum est aussi une forme de parure, prolongeant la séduction du défunt, renforçant ici l’aspiration à une immortalité associée à une beauté juvénile éternelle53.

• 54 Cf. Hérodote I, 207 : « Considère d’abord que les choses humaines sont sur une roue qui tourne et n (...)
• 55 Platon, Phèdre, 247 b–c.
• 56 Voir les sources rassemblées par F. Gury, « Aiôn juvénile et l’anneau zodiacal : l’apparition du mo (...)

28Le cerceau en tant que tel possède aussi une valeur métaphorique propre. Son mouvement participe à la dynamique du passage d’un monde à l’autre54. Chez Platon, le déplacement des âmes vers les cieux s’opère dans un mouvement circulaire55. Sa forme l’apparente à d’autres objets associés à l’expression des transformations du destin, comme la roue de Tychê ou Némésis et l’anneau zodiacal56.

• 57 D. Fabiano, « Raptus a Nymphis. Emozioni e gender nelle epigrafi funerarie di bambini », in Ch. Ter (...)
• 58 Anthologie palatine VII, 518. Sur le culte que reçoit Hylas en Mysie après avoir été enlevé par les (...)
• 59 Vérilhac, o.c. (n. 37), I, n^o 198, p. 280–281.

29Dans la poésie funéraire, le thème du rapt par des divinités qui n’emportent pas l’enfant dans le monde souterrain, mais l’arrachent à la mort apparaît à l’époque hellénistique. Une série d’inscriptions présentent la mort de l’enfant comme un enlèvement par les Nymphes, sans toutefois préciser quelle est la nature du rapport entre les Nymphes et l’enfant, ni la raison de l’enlèvement. Doralice Fabiano a montré que ce thème fait partie d’une stratégie de négation de la mort par les parents pour atténuer la douleur d’une disparition prématurée ; l’enlèvement par les Nymphes se substitue à la mort et cette dernière est éprouvée non comme une perte mais comme une forme de privilège57. Le défunt est parfois explicitement héroïsé. Dans une épigramme de Callimaque, le chevrier Astakidès, enlevé par une nymphe de la montagne, devient sacré, hieros, sujet d’un culte58. Sur une base de marbre de Smyrne (i^er s. apr. J.‑C.), l’épigramme assimile l’enfant à une sorte de Ganymède, sans le nommer, emmené par Hermès sur l’Olympe59 :

• 60 Ibid., n^o 199, p. 281–283.

30Une inscription d’Aizanoi (193 apr. J.‑C.) qualifie explicitement le défunt de « nouveau Ganymède »60 :

• 61 J.-P. Vernant, « La belle mort et le cadavre outragé », in G. Gnoli, J.-P. Vernant (dir.), La mort, (...)
• 62 Cf. la faveur que demandent Héra, puis Zeus, Iliade XVI, 453–457, 667–683.
• 63 Londres, British Museum D 58 ; ARV ² 1228, 12 ; Oakley, o.c. (n. 3), p. 125–137, pl. V. Sur l’icono (...)
• 64 Cf. M. Gelinne, « Les Champs Élysées et les Îles des Bienheureux chez Homère, Hésiode et Pindare. E (...)

32Le motif de l’enlèvement de Ganymède pourrait représenter le pendant d’un autre type de belle mort, celle de l’homme accompli, héroïquement tombé au combat. Comme J.-P. Vernant l’a si bien formulé, l’exploit du guerrier est l’un des moyens de gagner une gloire impérissable en restant fixé pour toujours dans la fleur de l’âge, une « brillante jeunesse », aglaos hêbê, dans la mémoire collective61. Le thème est associé à une autre forme d’enlèvement que connaît Sarpédon, fils de Zeus, tué en se battant aux côtés des Troyens. Dans l’Iliade62, le corps du héros est oint d’ambroisie, revêtu de vêtements divins, puis remis à Hypnos et Thanatos, le Sommeil et la Mort, qui l’emportent en Lycie où sa famille l’enterrera. Sur le vase du Peintre de Thanatos, conservé au British Museum (Fig. 8 ; 435–425 av. J.‑C.)63, Hypnos et Thanatos ailés semblent déposer à la tombe le défunt en armes, les yeux fermés, comme paisiblement endormi. Le transfert aérien ne s’arrête cependant pas au tombeau, mais accompagne le déplacement du héros, soustrait à la matérialité du cadavre, dans un au-delà privilégié64.

• 65 Athènes, Musée national 1825 ; Ch. Fellows, Ein Ausflug nach Kleinasien und Entdeckungen in Lycien, (...)

33Où tracer la limite entre le jeu marqueur d’âge et le jeu métaphorique, aucune représentation figurée n’étant un reflet fidèle de la réalité ? Sur un relief funéraire de Lycie en Grèce de l’Est (Fig. 9 ; vers 460 av. J.‑C.)65, conservé au Musée national d’Athènes, un jeune enfant au corps potelé se tient debout immobile. Le cerceau est absent de l’image mais évoqué par la petite baguette à l’extrêmité recourbée qu’il tient dans la main droite. Pourquoi le sculpteur a-t-il figuré l’enfant comme un joueur de cerceau ? Peut-être souhaitait-on déjà l’assimiler à Ganymède, sauvé par sa beauté du monde souterrain d’Hadès.

• 66 Berlin, Staatliche Museen 2280 et 2281 (perdus), Musée du Vatican ; ARV ² 191, 1 et 2 ; Callisto 13 (...)

34Le cerceau sert aussi d’opérateur métaphorique quand cette transformation est brisée, comme l’exprime avec violence la représentation de la prise de Troie sur une coupe fragmentaire attribuée à Onésimos (Fig. 10 ; vers 500 av. J.‑C.)66. Dans le médaillon, Priam est assis sur l’autel de Zeus Herkéien. Il est face à un guerrier, probablement Néoptolème, qui s’apprête à le frapper avec un jeune enfant qu’il tient par une jambe. La brutalité de la scène est soulignée par la façon dont le petit corps désarticulé sort du cadre du tondo, et par la présence d’une baguette brisée dans la main de l’enfant. Aucun cerceau n’est figuré, mais la forme circulaire du bouclier brandi au premier plan par le meurtrier pourrait l’évoquer de manière ironique. Le rapport au destin accompli de Ganymède, un autre prince troyen, est sous-jacent. Le bouclier porte l’image d’un lion qui rugit avec l’inscription kalos, ici avec une dimension sarcastique, car la beauté sera cette fois détruite. Le jeu d’Astyanax est interrompu non par l’irruption d’une divinité qui va le transporter sur l’Olympe et lui accorder une vie éternelle, mais d’un guerrier sanguinaire dont l’objectif est opposé, anéantir une lignée.

• 67 R. Bucolo, « Il gioco del cerchio su due lastre incise dalle catacombe di S. Callisto », in F. Bisc (...)
• 68 Bucolo, o.c. (n. 67), fig. 2–4. Sur le processus de resémantisation chrétienne des motifs ludiques, (...)

36L’interprétation métaphorique du cerceau pourrait s’inscrire dans une longue durée. Il est tentant d’interpréter comme une resémantisation chrétienne l’image d’un enfant ou éros jouant avec un cerceau ou une roue sur les sarcophages ou plaques de loculi67. Sur les plaques de la catacombe de Callixte rassemblées par Raffaela Bucolo, un éros tient ainsi deux symboles de renaissance et d’éternité, l’un païen, le cerceau, l’autre chrétien, la palme (Fig. 11)68.