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Études

Deux nouvelles interprétations du fr. 31 pour une Sappho « anthropologiquement correcte »

Edoarda Barra
p. 33-61

Résumés

Plutôt qu’aux « symptômes » de Sappho », on s’intéressera, pour une fois, à l’état d’âme de l’homme « égal aux dieux ». Qui est-il ? Pourquoi est-il là, assis près de la belle et, surtout, comment interpréter sa proximité avec le divin à l’aune d’un système religieux si différent du nôtre ? Cet article vise à montrer que la comparaison avec les dieux ne fait pas de l’homme du fr. 31 un bienheureux, mais qu’elle lui attribue plutôt la fougue d’un Achille « égal aux dieux ». Ou bien on peut considérer que l’expression isos theoisi ait résonné en écho avec celles par lesquelles l’aède glorifiait les héros prêts à mourir ; dans ce cas, on pourrait y déceler de l’ironie, la volonté d’annoncer d’emblée que le rival de Sappho ne gardera pas la belle près de lui, qu’il perdra le « combat érotique » engagé. Une interprétation n’exclut pas l’autre ; les deux permettent de considérer que le plus célèbre poème d’amour de l’Antiquité n’était pas le cri de douleur d’une femme au bord du suicide.

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Texte intégral

« Égal aux dieux »

  • 1 Ps.-Longin, Du Sublime, 10, 3.
  • 2 Privitera (1969), p. 28.

1Pour celui qui nous l’a transmis comme l’exemple le plus emblématique de la poésie la plus sublime, le fragment 31 Voigt décrit une « réunion d’émotions » (παθῶν δὲ σύνοδος), des « passions » (παθήματα) qui se manifestent lorsque l’esprit est saisi par « les folies érotiques » (ταῖς ἐρωτικαῖς μανίαις)1. Tout en déclinant le mot mania au pluriel, l’auteur Du Sublime se contente de gloser les symptômes énumérés par Sappho, qu’il considère associés entre eux par des relations d’opposition2 : corps/âme (τὴν ψυχὴν τὸ σῶμα) ; chaud/froid (ἅμα ψύχεται κᾴεται) ; folie/raison (ἀλογιστεῖ φρονεῖ)… Mais qu’en est-il de la principale opposition établie par la poétesse ? En effet, tout le poème semble jouer autour d’une différence entre les symptômes dont fait état la persona cantans et l’état d’âme d’un personnage masculin à peine esquissé dans les premiers vers :

Il me semble égal aux dieux (ἴσος θέοισιν) celui qui est assis en face de toi et tout près écoute (ὐπακούει) ton rire doux et ton aimable voix, ce qui me bouleverse le cœur dans la poitrine ; en effet, dès que je te vois, je ne puis plus parler, ma langue se brise, un feu subtil se répand sous ma peau, mes yeux ne voient plus, une sueur froide s’écoule, un tremblement me saisit toute, je suis plus verte que l’herbe et il me semble que je manque de peu de mourir. Mais il faut oser tout (πὰν τόλματον)[…] (Sappho, fr. 31 Voigt).

  • 3 Cf., par exemple, Snell (1994), p. 94 : « Sappho parle de son propre amour » ; elle « fait ici un (...)
  • 4 Eco (1985), p. 27.
  • 5 Hippocrate, Affections internes, 49 ; Nicandre, Les Alexipharmaques, 431–440 ; Lucrèce, III, 150– (...)

2Ces vers ont été interprétés comme un cri du cœur par un grand nombre d’hellénistes3, dont aucun toutefois n’a spéculé sur les possibles symptômes de la « folie érotique » propre à l’homme « égal aux dieux », leur attention restant concentrée sur le « syndrome » de la persona cantans. Mais quel peut bien être l’état d’âme de ce mystérieux personnage masculin ? Qui est-il ? Pourquoi est-il là, assis près de la belle ? Et, surtout, comment interpréter sa proximité avec le divin à l’aune d’un système religieux si différent du nôtre ? Si, comme l’écrivait Umberto Éco, « le texte est une machine paresseuse qui exige du lecteur un travail coopératif acharné pour remplir les espaces de non-dit ou de déjà dits restés blanc4 », dans le cas du fragment 31, la tâche qui incombe à l’interprète est particulièrement difficile. Non seulement à cause de la rareté des sources datant de l’époque archaïque, mais aussi parce qu’avec Sappho, on est confronté non pas à un seul texte, mais au moins à deux : celui de Sappho et celui de l’auteur qui la cite, comme l’Anonyme du Sublime, la pastiche, comme Platon, la glose et la paraphrase, comme Plutarque, la traduit, comme Catulle, ou la met en scène, que ce soit dans le théâtre d’Athènes, sur la vaisselle du symposion, dans une épigramme funéraire fictive ou un poème épistolaire. Cela rend certes les choses plus complexes, mais c’est du pain bénit pour une historienne des représentations, car toute la production de la poétesse, et le fragment 31 en particulier, est bien plus qu’une simple « machine paresseuse » : elle se révèle être aussi une prodigieuse machine à produire de nouvelles lectures, des récits et des réinterprétations. Ainsi, par exemple, chez le médecin hippocratique auteur du traité des Affections internes, les symptômes énumérés par Sappho ont servi à décrire les manifestations d’une maladie dite « épaisse » ; chez le « pharmacien » Nicandre, les effets de l’opium, et chez le philosophe épicurien Lucrèce, ceux de la peur. Quant à Plutarque, il considère la poétesse sous l’emprise d’une passion d’origine divine bien plus bouleversante que l’enthousiamos de la Pythie ou la transe induite par les tambourins des fidèles de Cybèle5. Mais quel message Sappho voulait-elle transmettre à son public ? Quel sens attribuait-elle à ses mots ? Tout dépend de la situation d’énonciation supposée, ainsi que de l’interprétation de l’expression « égal aux dieux ». Impulser une marche arrière à cette « machine paresseuse » qu’est le fragment 31 n’est pas une mince affaire car, loin d’être équitablement partagé, le « travail coopératif » entre l’auteure et le lecteur d’aujourd’hui impose à ce dernier la compréhension de tout un système de pensée.

Une performance musicale

  • 6 Vernant (2004), p. 106 (en se référant aux mots du mythe).
  • 7 Hydrie attique attribuée au groupe de Polygnotos (440–430) conservée au Musée archéologique natio (...)
  • 8 Legras (2002), p. 30.
  • 9 Coupe conservée à Berlin, Antikensammlung F2285.
  • 10 Anthologie Palatine VII, 15 : Οὔνομά μευ Σαπφώ· τόσσον δ᾽ὑπερέσκον ἀοιδὰν | θηλειᾶν ἀνδρῶν ὅσσον (...)
  • 11 Platon, Phèdre, 235c ; 251a–b : Ἰδόντα δ᾽ αὐτὸν οἷον ἐκ τῆς φρίκης μεταβολή τε καὶ ἱδρὼς καὶ θερμ (...)
  • 12 Louvre G30.
  • 13 Państwowe Muzeum Archeologiczne 14233.
  • 14 C’est ce que proclament les vers de la « Coupe de Nestor », un skyphos de style géométrique tardi (...)
  • 15 Sappho, fr. 121 ; 138.
  • 16 Stobée, III, 29, 58.
  • 17 Je me démarque ici des considérations de Cantarella (1991), p. 16.
  • 18 Antiphane, fr. 194 Kassel-Austin (Athénée, X, 450e–451b).
  • 19 C’est l’hypothèse de Svenbro (1988), qui considère le fr. 31comme une allégorie de l’écriture (p. (...)
  • 20 Platon, Ménexène, 236c.
  • 21 Athénée, XIII, 578f sq.

3Pour déjouer les pièges d’une lecture anachronique, je me suis efforcée de suivre les conseils de Jean-Pierre Vernant et de me placer, « autant que faire se peut », « dans la position du récepteur » qui entendait les mots de Sappho pour la première fois, « en disposant d’emblée du système de référence de sa culture6 », tout en sachant toutefois qu’il s’agit là d’un rêve, d’autant plus que le public de Sappho assistait à une performance musicale, alors que nous ne disposons que d’un texte. En effet, la représentation sur une hydrie à figures rouges de Sappho en train de lire7 ne prouve en rien que la poétesse ait écrit ses poèmes de sa blanche main à une époque où les livres auraient déjà circulé8 : toute la poésie lyrique archaïque a été conçue pour être chantée. Le personnage de Sappho sur l’hydrie témoigne juste du succès de la poétesse à l’époque classique ; elle campe au beau milieu d’une scène qui pour moi représente la salle d’une « école de jeunes filles », tout à fait comparable à la scène de l’« école de garçons » sur une coupe de Douris9 montrant un adolescent en train d’apprendre un passage de l’épopée. Comme le révèle une épigramme d’Antipater de Sidon10, la poésie amoureuse de Sappho était aux femmes ce que l’épopée homérique était aux hommes, à savoir le « classique » de référence. Cependant, c’est à la « belle Sappho » que Socrate emprunte les effets d’éros qu’il énumère dans le Phèdre (frissons, sueur, chaleur… mais aussi rage), dans une prairie tout aussi verdoyante que celle du fragment 2. Avec une différence, tout de même : dans celle où coule l’Ilyssos, la jeune femme qui rit du fragment 31 a cédé la place à un jeune homme qui lit11. Dans la bouche d’un locuteur masculin, les mots de la poétesse peuvent convenir aux amours pédérastiques masculines : sur une amphore d’Euphronios12, les mots du fragment 36, « je désire et je délire », sont prononcés par un personnage masculin et adressés à un erōmenos : le jeune et beau Léagros. Très vite, les vers de Sappho l’ont rendue célèbre : elle est représentée avec la technique de Six dès la fin de l’époque archaïque sur une hydrie conservée à Varsovie13. Elle y apparaît avec son barbitos, comme une sorte de personnification du chant érotique, pour signifier sans doute que le désir pouvait aussi être transmis aux convives par l’intermédiaire de la vaisselle14, dût-elle ne contenir que de l’eau. Même si l’on considère que la poétesse s’adressait à l’origine uniquement à un groupe fermé, constitué seulement de jeunes filles (ce qui est fort discutable, car la persona cantans s’adresse à des hommes au moins à deux reprises15), dans une île située géographiquement et culturellement loin de l’Athènes classique, le cadre du cercle de Sappho a dû vite s’élargir à un public masculin par delà la mer Égée. C’est ce que pourrait confirmer une anecdote racontée par Élien et rapportée par Stobée, selon laquelle l’un de ses poèmes avait été exécuté pendant un symposion en présence même de Solon, qui voulut vite l’apprendre par cœur, pour ne pas mourir avant de l’avoir appris16. La naissance de la polis, dont Solon a été l’un des pères fondateurs, n’a pas réduit au silence toutes les femmes17, encore moins Sappho. Dans une comédie d’Antiphane18, elle brille en société, très douée dans l’un de ces jeux d’esprits typiques des banquets, celui des devinettes. Même si son énigme a pour réponse les lettres (γράμματα) d’une lettre (ἐπιστολή), cela n’implique pas que l’écriture ait été le premier vecteur de transmission de sa poésie19, car la Sappho d’Antiphane est un personnage de fiction, tout comme l’Aspasie de Platon. Mais derrière la Milésienne prête à frapper Socrate parce qu’il n’apprend pas assez vite20, ou la Lesbienne qui interroge ses convives, se cache une multitude de « vraies » femmes, qui n’étaient pas exclues de toute forme d’éducation et avaient droit à la parole : les hétaïres. Certes, la lecture de leurs plus célèbres répliques21, en admettant qu’elles soient authentiques, ne permet pas de les considérer comme des « intellectuelles » ; il n’en reste pas moins qu’au cours de leurs performances, elles transmettaient à leur public tout un patrimoine culturel constitué de chants dont il ne nous reste que des bribes. Même si l’anecdote de Solon n’est pas authentique, elle est bien trouvée : elle montre que les chants de Sappho étaient à l’origine transmis de bouche à oreille, pour être gravés non pas sur une tablette mais dans la mémoire ; nous sommes placés d’emblée dans ce que je considère comme le contexte d’énonciation du fragment 31, le symposion. En effet, parmi les espaces « restés blanc » dont dépend l’interprétation du texte, il y a une case très importante : l’occasion qui vit Sappho le chanter pour la toute première fois. Ranger le fragment 31 parmi les chants de mariage n’est pas un acte anodin, mais un présupposé construit à partir d’un postulat et d’une pieuse intention : le postulat consistant à considérer que le seul moment où l’homme « égal aux dieux » et la jeune fille à qui le chant est adressé pouvaient se trouver très proches l’un de l’autre était la cérémonie de leur mariage ; l’intention pieuse étant de sauver la « réputation » de Sappho en lui refusant l’accès à un espace domestique d’où les femmes « honnêtes » étaient exclues : la salle d’un symposion.

An Sappho publica fuerit

  • 22 Snell (1994), p. 94 ; cf. Winkler (1990), p. 180.
  • 23 Il. III, 425–426 ; Od. V, 198 ; XXIII, 89.
  • 24 Il. VIII, 4 : θεοὶ δ᾽ ὑπὸ πάντες ἄκουον.
  • 25 Merkelbach (1977), p. 131.
  • 26 Bowie (2016), p. 156.

4La critique a été influencée par l’interprétation de Bruno Snell, pour qui le fragment 31 était un chant de mariage, conçu comme un éloge comparable à celui qu’Ulysse adresse à Nausicaaa et qui célèbre le bonheur du futur mari22. L’homme du fragment serait ainsi l’époux de la destinatrice du chant et la comparaison avec les dieux une variante de la formule traditionnelle du makarismos « heureux l’homme qui… », à l’instar de l’expression italienne beato chi se la piglia. Mais la mise en parallèle avec la rencontre de l’Odyssée n’est pas, à mon avis, pertinente, car la jeune fille et l’homme mystérieux du fragment 31 sont présentés dans une disposition qui, chez Homère, n’est pas celle d’Ulysse et Nausicaa : tandis que le héros se tient bien à l’écart de la jeune fille, l’homme de Sappho est assis en face et tout près de celle qu’elle désire (fr. 31, 2–3 : ἐνάντιός τοι | ἰσδάνει καὶ πλάσιον). Leur disposition rappelle plutôt celle de couples tels qu’Hélène et Pâris, Calypso et Ulysse, Pénélope et Ulysse23. Il est à l’écoute de la jeune fille, pendu à ses lèvres : dans l’Iliade, le verbe ὑπακούω est employé avec tmèse à propos des dieux qui écoutent la voix de Zeus24. Quel est le contexte du tête-à-tête ? Fait-il suite au dévoilement du visage de la mariée ? J’en doute fort, car les symptômes énumérés par la persona cantans vont certainement au delà d’un chant exaltant le bonheur des époux ou la beauté de la mariée, thèmes propres à l’épithalame. L’idée que Sappho puisse avoir choisi le moment précis où sa belle se mariait pour lui déclarer sa flamme me paraît saugrenue et les symptômes qu’elle énumère seraient encore plus déplacés si l’on suppose, avec Reinhold Merkelbach, que la poétesse endossait le rôle attribué en général à la mère de la mariée25 ; c’est pourquoi, en suivant Ewen Bowie26, je formule l’hypothèse que le fragment 31 est un skolion et que l’homme « égal aux dieux » est un jeune banqueteur spectateur de la performance.

  • 27 Sappho, fr. 126 : δαύοισ ᾽ἀπαλὰς ἐτάρας ἐν στήθεσι.
  • 28 Cf. Schlesier (2013), p. 214.
  • 29 Aristophane, fr. 140 Austin-Kassel : « Est-ce que toi, vieillard, tu aimes les hétaïres qui tombe (...)
  • 30 Sur la vexata quaestio de la définition du « cercle » de Sappho », cf. Lanata (1966), p. 66 : « i (...)
  • 31 Cf. Athénée, XIII, 596e, où il est question de « la courtisane d’Érésos, qui s’appelait Sappho co (...)
  • 32 Cf. Schlesier (2014), p. 99–100.
  • 33 Sénèque, Lettres à Lucilius XI, 88, 37.

5Classer ce poème comme un skolion implique que parmi les « amies » pour lesquelles la poétesse composait ses poèmes et sur la poitrine desquelles elle passait parfois ses nuits27, il y avait aussi de véritables hétaïres28. En ne prenant pas en considération le fait que Sappho puisse avoir elle-même composé des skolia, en excluant d’emblée que son public ait pu être hétérogène et compter à l’occasion à la fois des hommes et des hétaïres, en marquant une opposition nette entre chastes vierges et hétaïres dévergondées, on ignore que, même dans l’Athènes classique, les hétaïres pouvaient être encore vierges — vierges « d’en bas29 ». En plaçant la poétesse au beau milieu d’une hétérie ou d’un thiase30, on s’éloigne d’une Sappho que les Anciens nous ont également léguée et à qui ils attribuent la profession d’hétaïre31. Qui était la « vraie » Sappho ? La Sappho « éducatrice de jeunes filles » et la Sappho « prêtresse d’Aphrodite » méritent-elles plus de crédit que la Sappho « courtisane » ? J’en doute32, c’est pourquoi je ne peux partager l’avis de Sénèque trouvant sans intérêt une question qui préoccupait le grammairien Didyme : Sappho était-elle une « femme publique33 » ? Contrairement au philosophe stoïcien, j’aurais aimé connaître les témoignages sur lesquels Didyme appuyait son argumentation. Quoi qu’il en soit, tant la Sappho schoolmistress que la Sappho hétaïre sont certainement deux personnages « historiques » puisqu’ils relèvent de l’histoire de la réception de la poésie de Sappho à travers les siècles. Autrement dit, puisque la vie de la poétesse est un mythe, c’est en tant que tel qu’elle doit être appréhendée. Aucune des variantes de ce mythe n’est à écarter, car elles ont toutes été imaginées à partir de la même source : sa production poétique.

Le « syndrome de Sappho »

  • 34 Lanata (1966), p. 63.
  • 35 Devereux (1970), p. 31.
  • 36 Di Benedetto (1987), p. 18–19 : « All’eros si sovrappone la nevrosi e una situazione di forte dis (...)
  • 37 Sappho, fr. 1 Voigt, v. 3–4 : μή μ᾽ἄσαισι μηδ᾽ὀνίαισι δάμνα, | πότνια, θῦμον (Ne dompte pas, ô ma (...)
  • 38 Sappho, fr. 102 : Γλύκηα μᾶτερ, οὔ τοι δύναμαι κρέκην τὸν ἴστον | πόθωι δάμεισα παῖδος βραδίναν δ (...)
  • 39 Di Benedetto (1987), p. 29.

6Les symptômes du fragment 31 ont été glosés par les commentateurs modernes avec un pathos et une débauche de freudismes que Giuliana Lanata critiquait déjà en 196734. En 1970, le psychanalyste Georges Devereux faisait même s’allonger la poétesse sur le divan pour lui diagnostiquer une crise d’angoisse relevant de son authentic lesbianism35. Ce diagnostic d’une Sappho « malade » parce que lesbienne a aussi pu être établi sur la base non seulement de la psychanalyse moderne, mais d’anciennes théories humorales. C’est ainsi qu’en comparant les symptômes décrits par la poétesse à ceux dont il est question dans le traité hippocratique Affections internes, Vincenzo Di Benedetto arrivait à la conclusion que Sappho vivait son homosexualité comme une névrose36. Ces interprétations conçoivent la lyrique archaïque comme une extériorisation du Moi alors que, quand bien même le discours est exprimé à la première personne, la verbalisation des émotions des poètes lyriques emprunte ses formules et ses figures de style à l’épopée, et est exécutée au cours d’une performance musicale, partie intégrante d’un rituel. De telles interprétations relèvent aussi d’un jugement médical anachronique, tant à l’époque de Sappho qu’à la nôtre, car datant de la période où l’OMS n’avait pas encore rayé l’homosexualité de la liste des maladies mentales. Pour les Anciens, ce n’est pas l’homosexualité qui est une maladie, mais juste le désir érotique, conçu comme une « passion » ou « maladie », pathos ou pathēma, d’origine divine. Tant la personne qui aime que la personne aimée subissent l’emprise d’un panthéon de puissances qui sacralisent la perte de la maîtrise de soi propre au désir érotique : Aphrodite, Éros, Himeros, Pothos, Philotēs, Anteros, Peitho ou Charis. Tant l’interprétation de G. Devereux que celle de V. Di Benedetto sont donc à rejeter, car les vers du fragment 31 en disent plus sur les conceptions religieuses des Grecs de l’époque archaïque que sur l’état mental de la persona cantans : ils ne font que décrire l’emprise d’une divinité. Le désir érotique apparaît comme un besoin tout aussi vital que la soif ou la faim et il peut se manifester par les nausées dont Sappho se plaint dans l’Hymne à Aphrodite37 et qui affectent aussi la Phèdre « anorexique » d’Euripide. Quant à la Phèdre de Sénèque, elle présente un autre symptôme du désir, chanté par la poétesse dans le fragment 102 : l’incapacité de filer38. L’interprétation « médicale » donnée par V. Di Benedetto aux symptômes du fragment 31 mérite toutefois que l’on s’y attarde, car elle essaie de répondre à une question capitale : à quelle source Sappho a-t-elle puisé pour composer son énumération ? Pour le philologue, elle se serait inspirée non pas des poèmes homériques, comme je le pense, mais des spécialistes de la future médecine hippocratique39.

  • 40 Hippocrate, De la Nature de la femme, 1.
  • 41 Hippolyte, 130–150 ; 161 ; 395–396.
  • 42 Cf. Hippocrate, Du Régime II, 58, 2.
  • 43 Platon, Banquet, 186c : ἐπιστήμη τῶν τοῦ σώματος ἐρωτικῶν πρὸς πλησμοσύνη καὶ κένωσιν ; Plutarque (...)

7Certes, bien qu’ils ne puissent pas remonter à une date antérieure à l’époque classique, les traités du Corpus Hippocraticum sont issus d’un savoir qui a dû circuler pendant longtemps de bouche à oreille ; si donc l’hypothèse que Sappho puisse avoir consulté un médecin pour mettre ensuite en vers ses observations est à exclure, ce n’est pas forcément pour une question de chronologie, mais parce que, contrairement à ceux dont il est question dans le traité des Affections internes, les symptômes du fragment 31 relèvent d’un autre champ du savoir, dont l’opposition avec la « rationalité » de la médecine hippocratique n’est qu’apparente : même pour l’auteur du traité De la Nature de la femme, le divin est la principale cause des maladies40. Comme le montre l’Hippolyte d’Euripide, l’apparition du médecin n’a pas chassé par « miracle » — le fameux « miracle grec » — le devin expert en iatromancie. Après avoir appris que Phèdre n’a pas mangé depuis deux jours, la première question du chœur est : quelle divinité la possède ? Même lorsque le savoir médical commençait à circuler par écrit, pour une femme, créature dont le tempérament est par nature « mal tempéré », la possibilité de demander l’avis d’un médecin n’est évoquée qu’en dernier recours et seulement si le mal est « de ceux qui peuvent être révélés à un homme41 ». Tel n’est pas le cas de la maladie dont souffre Phèdre, ni de celle mise en scène par Sappho. Sa production poétique relève plutôt de la maladie « dite divine » dont il est question dans le traité hippocratique Sur les maladies des jeunes filles, maladie qui affecte surtout les vierges, en les poussant au suicide. C’est pourquoi, pour revenir à l’interprétation de V. Di Benedetto, c’est à Sappho que les médecins ont sans doute emprunté la liste des symptômes permettant de diagnostiquer la surabondance d’humeurs qui affectait leurs patients, qu’ils comptaient soigner par un régime adéquat voire, le cas échéant, par le coït42. En procédant de la sorte, ils agissaient en bons praticiens d’une science que le médecin Euriximaque définit dans le Banquet comme celle « des désirs du corps en relation à la plénitude et à l’évacuation ». Et en bon médecin, nous raconte Plutarque, Érasistrate sut reconnaître chez Antiochus les symptômes du « syndrome de Sappho » et put ainsi lui diagnostiquer sa passion inavouable pour sa belle-mère43.

Question de température

8Le fragment 31 est un skolion tout à fait comparable à celui où Pindare exalte les charmes de Théoxène, un garçon auquel seul un homme au cœur d’acier pourrait résister :

C’était au moment opportun, à la jeunesse, qu’il fallait, mon âme, moissonner le fruit des amours ! Mais celui qui, en voyant les rayons étincelants des yeux de Théoxène, ne bouillonne pas de désir (ὃς μὴ πόθῳ κυμαίνεται), il s’est forgé, à l’aide d’une flamme froide (ψυχρᾷ φλογί), un cœur noir en acier ou en fer (ἐξ ἀδάμαντος | ἢ σιδάρου κεχάλκευται μέλαιναν καρδίαν) et il est traité avec mépris par Aphrodite aux-yeux-vifs ; ou bien il se donne fortement de la peine pour les richesses ; ou bien il se laisse emporter par un courage féminin, en suivant une route toute froide (ἢ γυναικείῳ θράσει | ψυχρὰν φορεῖται πᾶσαν ὁδὸν θεραπεύων). Mais moi, mordu par la chaleur, je me liquéfie (τάκομαι) comme la cire des abeilles sacrées dès que je regarde l’adolescence aux-membres-jeunes des enfants (Pindare, fr. 2 Van Groningen, 1–12).

9Des yeux de Théoxène partent des rayons qui font fondre le cœur du poète et, comme chez Sappho, il y a une nette opposition entre l’état d’âme de la persona cantans et celui d’un spectateur masculin. Mais tandis que dans le skolion de la poétesse l’homme « semblable aux dieux » est tout près de la jeune fille, chez Pindare l’homme est séparé du garçon par une distance que l’on peut qualifier de « sidérale ». Entre le skolion de Sappho et ce skolion de Pindare, il y a certes, des similitudes : dans les deux cas, il s’agit d’un éros homosexuel et, dans les deux cas, Éros agit par le regard ; mais il y a surtout une différence : alors que Sappho détaille les symptômes du je, Pindare s’attarde sur les raisons qui pourraient rendre un convive insensible aux charmes de Théoxène. Trois possibilités sont envisagées : ou bien il a un cœur en acier trempé qu’Aphrodite dédaigne ; ou bien il ne s’intéresse qu’à l’argent ; ou bien il se laisse emporter par un « courage de femme » sur une « route toute froide ».

  • 44 Pindare, Pythique IV, 281 : ἄνθος ἥβας ἄρτι κυμαίνει.
  • 45 Pindare, fr. 122 Maehler, 8 : καρπὸν δρέπεσθαι.
  • 46 Méléagre, AP XII, 86 ; Asclépiade ou Posidippe, AP XII, 17 ; AP XII, 87.
  • 47 Interprétation donnée par Stehle (1997), p. 254, qui traduit γυναικείῳ θράσει par « female assert (...)
  • 48 Hésiode, Travaux, 586 : μαχλόταται δὲ γυναῖκες, ἀφαυρότατοι δέ τοι ἄνδρες.

10Que l’on interprète le groupe nominal au datif γυναικείῳ θράσει comme l’état d’âme du spectateur indifférent, ou que l’on attribue à une femme un courage qui subjugue cet homme hypothétique, γυναικείῳ θράσει est un oxymore qui fait pendant à l’oxymore ψυχρᾷ φλογί : à la « flamme froide » qui a trempé le cœur en acier, correspond l’homme « au courage de femme » ou « soumis au courage d’une femme », qui préfère suivre une « route toute froide » ne pouvant que mener au lit d’une femme. Par contre, le désir, pothos, produit chez la persona cantans un effet rendu par le verbe κυμαίνω, verbe employé par ailleurs pour exprimer le « bouillonnement » de la fleur de la jeunesse44. L’âme du poète s’agite et se liquéfie (τάκομαι) comme la cire au contact de la chaleur et cette liquéfaction lui permet, en dépit de son grand âge, de « moissonner » le fruit de ses amours, verbe qui est aussi employé à propos des jeunes hétaïres officiant dans le temple d’Aphrodite à Corinthe45. À l’impassibilité de celui qui ne subit aucun désir, à l’avarice de celui qui ne s’intéresse qu’aux richesses et à la froideur de celui qui est attiré par les femmes, Pindare oppose l’« ardeur » de la jeunesse recouvrée, suscitée par son propre désir. Entre le choix sexuel de Pindare et celui d’un banqueteur hétérosexuel, il y a une différence de « température » : à la chaleur de l’attraction homosexuelle qui fait fondre le cœur du poète s’oppose la froideur à la fois de l’homme insensible, au cœur forgé par une « flamme froide », et de celui qui préfère poursuivre une « route toute froide » qui le mène à choisir une relation hétérosexuelle. Loin d’être sur le même plan, homosexualité et hétérosexualité sont bien distinguées et placées selon un ordre hiérarchique. Cette distinction et cette hiérarchisation se retrouvent dans certaines épigrammes de l’Anthologie Palatine. Méléagre y séparera le domaine d’Aphrodite de celui d’Éros en fonction des genres : à Aphrodite l’amour hétérosexuel tandis que l’amour pour les garçons, bien plus puissant, revient à Éros ; Asclépiade (ou Posidippe) écrira qu’« autant le mâle surpasse en force la femelle, autant le désir qu’il inspire est plus fort », tandis qu’un autre auteur anonyme se plaint d’être enflammé par la « brûlure masculine » (καύματος ἀρσενικοῦ), en regrettant de ne pas être attiré par les femmes (θῆλυν … πόθον)46, comme si l’attraction pour les femmes était moins bouleversante que celle pour les garçons. À travers le personnage du spectateur indifférent, Pindare établit une opposition entre les genres : s’il n’est pas complètement « dédaigné » par Aphrodite, l’homme qui préfère suivre la « route toute froide » est soumis au « courage féminin47 » ou bien est animé par un « courage féminin », alors que le courage est par définition « viril ». Tout se passe comme si le fait d’être attiré par une femme était le propre d’un « lâche ». À un public de convaincus, Pindare chantait la suprématie des relations homosexuelles masculines sur les relations hétérosexuelles. Entre les deux formes de désir, il y a une différence de « température », et nous savons par ailleurs que les femmes étaient censées être plus froides ou plus humides que les hommes, puisqu’elles ne craignaient pas la chaleur ou la sécheresse de l’été48. Cette particularité toute physique, fondée sur la température ou sur l’humidité des femmes, peut expliquer, à mon avis, pourquoi l’état psychologique de Sappho diffère de celui de l’homme « égal aux dieux ». Mais comment un public habitué à l’écoute des poèmes homériques pouvait-il interpréter ses symptômes ?

La peur de Sappho

  • 49 Cf. Page (1979), p. 22 ; Perrotta-Gentili (1965), p. 123 ; Dover (1982), p. 219 ; Pizzocaro (1994 (...)
  • 50 Sappho, fr. 130 ; Hésiode, Théogonie, 121.
  • 51 Od. XVIII, 212.
  • 52 Rissman (1983), p. 72.
  • 53 Cf. Il. X, 93–95 ; XVI, 109–113 ; X, 376 ; III, 34–35 ; IV, 461 ; 503.
  • 54 Il. XVII, 696 ; Od. IV, 703–705.
  • 55 Il. XVI, 104–5 ; 794 ; IV, 504 ; V, 42 ; 58.
  • 56 Lucrèce, III, 154–156 : Sudoresque ita palloremque existere toto / corpore et infringi linguam vo (...)

11L’analyse des symptômes du fragment 31 a amené de nombreux hellénistes à diagnostiquer chez la poétesse une véritable crise de jalousie ou d’envie, déclenchée par la vue de l’homme tout près de la belle49. Pourtant, leur énumération apparaît d’emblée comme une sorte de glose détaillant les effets psychosomatiques auxquels l’épithète lusimelēs fait allusion, épithète que Sappho, comme Hésiode, attribue à éros, à savoir « celui-qui-délie-les-membres50 ». Il se réfère en particulier aux membres inférieurs du corps, comme lorsque les prétendants voient paraître une Pénélope rendue encore plus belle par les soins cosmétiques qu’Athéna lui a prodigués : leurs genoux flageolent51. Aux tremblements des membres, s’ajoutent dans le fragment 31 d’autres symptômes qui, chez Homère, se manifestent dans un tout autre contexte. En effet, comme l’a montré Leah Rissman, les symptômes décrits par Sappho sont tirés tout particulièrement des passages iliadiques où il est question de la peur des héros52, ou bien de l’état d’âme du guerrier qui voit sa dernière heure arriver. Son cœur bondit, ses membres tremblent ; il transpire, suffoque, pâlit, le brouillard couvre ses yeux53. Même l’incapacité de parler est un symptôme de l’effroi, comme lorsque Antiloque reste muet en apprenant la mort de Patrocle, ou comme lorsque Pénélope apprend le complot des prétendants contre Télémaque54 ; quant aux oreilles de Sappho, elles résonnent sans doute en écho aux bruits des casques percutés et aux fracas des armes des guerriers tombés sur le champ de bataille55. Voilà pourquoi Lucrèce s’inspirera de Sappho dans sa description des symptômes non pas du désir, mais de la peur : sueur, pâleur, troubles de la phonation, de la vision et de l’audition56. Rien de ce que l’homme « égal aux dieux » éprouve dans le fragment 31. Comment interpréter cette locution qui, chez Homère, se décline en plusieurs variantes ?

En quoi ressemble-t-il aux dieux ?

  • 57 Il. II, 477–479.
  • 58 Cf. Schlesier (2013), p. 213.
  • 59 Cf. Page (1979), p. 19, qui traduit l’expression de Sappho par « fortunate as the gods » ; Privit (...)
  • 60 Il. XV, 90–103.
  • 61 Rayor, Lardinois (2014), p. 108 : « He seems unaffected by the passion shaking the speaker » ; Sv (...)
  • 62 Winkler (1990), p. 179 ; Boehringer (2007), p. 57.
  • 63 Eco (1985), p. 8 : « Il est très important d’étudier comment un texte est produit et comment tout (...)

12Dans toute l’Iliade, les guerriers sont souvent comparés aux dieux par le biais de plusieurs formules. Un héros, Agamemnon, est même comparé à plusieurs divinités à la fois : à Zeus, pour les yeux et le front, à Arès, pour le tour de taille et à Poséidon, pour le torse57. Sappho voulait-elle dire, tout simplement, que l’homme qui fait face à la jeune fille lui semble « beau comme un dieu » et tout aussi jeune58 ? Cette interprétation « esthétique » pourrait être validée par le fragment 68, un hyménée où la mariée est ἴσα θέοισιν, ainsi que par le fragment 111, un autre hyménée où le marié est « semblable à Arès » à cause de sa grande taille. Toutefois, elle pourrait ne pas être pertinente, car tout le fragment semble jouer sur l’opposition non pas entre deux aspects physiques, mais entre deux états d’esprit. C’est pourquoi la prérogative divine que de nombreux hellénistes ont prêtée à l’homme du fragment 31 a été le bonheur59. Accepter toutefois cette interprétation avant d’avoir exploré d’autres pistes serait ignorer la gamme de sentiments et d’émotions dont disposent les dieux de l’époque archaïque : ils peuvent être effrayés, affligés, arrogants, cruels, irrités et ne sourire que des lèvres, pour ne citer que les quelques cas dont il est question au chant XV de l’Iliade, en l’espace de quelques vers, alors même qu’une coupe à la main, ils sont en train de banqueter60. On pourrait aussi imaginer qu’aux yeux de Sappho, que ses forces abandonnent, l’homme capable de faire face à la belle est animé par la force inébranlable d’un dieu tout-puissant. On pourrait alors considérer, avec Jesper Svenbro ou Diane J. Rayor et André Lardinois61, qu’il est insensible au charme de la belle et que la comparaison avec les dieux est alors pour lui dévalorisante et ironique. Pour ne pas avoir à choisir entre un rival béat et un personnage tout aussi indifférent que le spectateur du skolion de Pindare, on pourrait même faire comme si l’homme du fragment 31 n’existait pas, en suivant John J. Winckler, ou Sandra Boerhinger qui en vient ainsi à postuler la théorie selon laquelle les Anciens n’avaient pas une conception sexiste du désir62. Pour ma part, effacer le personnage masculin du fragment 31 et le réduire à un insignifiant « cliché rhétorique » serait déformer la structure du poème — ce contre quoi U. Eco nous mettait en garde63. Il n’y a pas de raison de considérer a priori que l’homme dont il est question dans les premiers vers du fragment n’est pas un véritable personnage du récit, alors qu’il pourrait tout aussi bien jouer le rôle de l’antagoniste et que tout le poème est peut-être construit autour de l’opposition entre deux états d’âme, qui diffèrent en fonction des genres. Contrairement à l’homme impassible de Pindare, qui ne peut pas être un rival en amour, l’homme du fragment 31 pourrait former le troisième élément d’un triangle amoureux, car il est séduit, lui aussi, par la voix douce et le rire aimable de la jeune fille, dans l’hic et nunc de l’énonciation. À partir de cette constatation, deux interprétations de la formule « égal aux dieux » seront envisagées. La première propose une lecture pour ainsi dire « psychique » de la comparaison ; elle se taillera la part du lion et accordera à l’homme « égal aux dieux » un courage à toute épreuve, une fougue toute léonine, voire l’agressivité d’une bête enragée. La deuxième interprétation n’est qu’une hypothèse que seule la miraculeuse découverte des vers par lesquels Sappho achevait sa performance pourrait confirmer. Mais elle n’est pas, à mes yeux, la moins convaincante des deux et elle réserve au lecteur d’aujourd’hui, encore plus qu’au public de Sappho, un véritable coup de théâtre.

Prêt au combat

  • 64 Nagy (1994), p. 339 ; cf. Il. V, 438 ; 459 ; 884 ; XVI, 705.
  • 65 Cf. Il. XVI, 786 sq.
  • 66 Il. XXIV, 629–30.
  • 67 Il. I, 131 sq.
  • 68 Il. XX, 441–447 ; 493–494 ; XXI, 18–21 ; 224–227.
  • 69 Il. V, 576 : ἀτάλαντον Ἄρει.
  • 70 Il. XI, 604.
  • 71 Il. V, 177–178.
  • 72 Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, s.v. μέμονα.
  • 73 Il. V, 455–459 ; Il. V, 136–143.
  • 74 Cf. Il. XVI, 756–758.
  • 75 Il. XVII, 210–212.
  • 76 Il. IX, 305 ; XXI, 542 ; cf. Lincoln (1975).
  • 77 Pour les lions, cf. Il. V, 782 ; VII, 256 ; XV, 592 ; pour les loups, cf. Il. XVI, 156–157.
  • 78 Il. XXII, 346–347.

13À l’instar de la persona cantans, le personnage masculin du fragment 31 subit l’emprise du désir, même si, selon la première interprétation que je propose, il le manifeste d’une façon diamétralement opposée. En effet, par contraste avec les symptômes de la peur dont se plaint la locutrice, l’état d’âme de l’homme « égal aux dieux » ne peut pas être le bonheur ou l’ataraxie, mais plutôt le courage ou l’audace. C’est pourquoi je préfère lui attribuer les sentiments d’un héros homérique comparé à la divinité, suivant ainsi L. Rissman, pour qui l’expression ἴσος θέοισιν n’est qu’une variante de la formule homérique δαίμονι ἶσος, formule qui, dans l’Iliade, apparaît neuf fois — à propos de Diomède, de Patrocle et d’Achille — non seulement « pour marquer le point culminant de l’antagonisme du dieu et du héros dans le récit épique64 », mais aussi le moment de sa défaite65 ou pour souligner ses exploits les plus sanguinaires. L’interprétation de L. Rissman ouvre une piste qui mène à passer en revue toutes les formules homériques par lesquelles les héros sont comparés aux dieux, formules dont l’interprétation doit varier en fonction des contextes. Prenons, par exemple, le cas d’Achille. Il est comparé aux dieux non seulement à cause de son aspect, comme lorsque Priam apprécie sa taille et sa beauté66, mais sans doute aussi à cause de la colère qu’il manifeste contre Agamemnon au chant I, lorsqu’il est privé de sa part d’honneur67. Il est surtout comparé à un dieu, par la formule δαίμονι ἶσος, lorsqu’il se lance quatre fois de suite à l’assaut d’Hector, tout en sachant que celui-ci est sous la protection d’Apollon, ou lorsqu’il fait un carnage autour de lui68 — la formule sert alors à marquer sa détermination à tuer, voire sa cruauté. En tout cas, quelle que soit la formule employée, la comparaison avec les dieux ne peut pas être interprétée systématiquement comme une sorte de « compliment » que l’aède adresserait au guerrier ; elle peut même résonner comme une expression de mauvais augure : c’est le cas de Pylémène « semblable à Arès69 », qui affronte Ménélas et que Ménélas tuera de sa lance, tout semblable à Arès qu’il est ; de Patrocle aussi, lorsqu’il sort de la tente d’Achille « égal à Arès », ἶσος Ἄρει, formule par laquelle l’aède marque l’ἀρχὴ κακοῦ, le moment précis où le sort du guerrier bascule70. La comparaison avec la divinité va alors de pair avec la volonté de l’aède d’annoncer la mort imminente de Patrocle, mort qui fera de lui un héros. Quant à Diomède, il montre une telle fougue au combat que ses adversaires craignent qu’il ne s’agisse d’un véritable dieu, en colère contre les Troyens qui auraient oublié de l’honorer par des sacrifices71. Étymologiquement rattaché au verbe μαίνομαι72, le μένος que lui octroie Athéna pourrait le mener à sa perte : se croyant imbattable, Diomède ne craint pas même les dieux, tandis que la comparaison avec le lion souligne sa férocité73. Cette dernière comparaison revient souvent dans l’Iliade, y compris à propos d’Hector74 qui, en revêtant la panoplie d’Achille, sera possédé par Arès75. Tant Hector qu’Achille manifestent par ailleurs les symptômes de la rage, λύσσα, la folie furieuse étymologiquement rattaché au loup76, animal auquel les héros homériques peuvent être aussi comparés et tant les lions que les loup sont expressément présentés comme des bêtes ὠμοφάγοι, des « dévoreurs de viande crue77 ». À son paroxysme, le délire du héros se manifeste par l’envie de manger le cadavre de son ennemi, comme lorsque Achille menace Hector de le dévorer78.

  • 79 Detienne (1999), p. 161.
  • 80 Bouvier (2015), p. 133.
  • 81 Il. XIX, 352–354.
  • 82 Il. V, 388 ; 863 ; VI, 203.
  • 83 Il. XIII, 54 ; Il. XII, 310 sq. ; Il. IX, 603.
  • 84 Il. XI, 57–61 ; XII, 307 ; XX, 407–412.
  • 85 Il. III, 16 ; 30–35 ; 39 ; XIII, 769 ; 777 : πάμπαν ἀνάλκιδα.
  • 86 Cf. Il. I, 405–406 ; XX, 61–62 ; VIII, 198–199.
  • 87 Pour que la lutte s’engage, il faut « réveiller » Arès (Il. II, 440 ; IV, 352) ou le « porter » d (...)
  • 88 AP V, 180, 1 : βροτολοιγὸς Ἔρως.
  • 89 Hymne homérique à Aphrodite, 153–154.

14Peut-on pour autant en conclure que sous l’armure de chaque guerrier de l’Iliade se cache un « possédé de Lyssa », en suivant ainsi Marcel Detienne79, qui opposait la fureur du héros homérique à la maîtrise de soi de l’hoplite ? Cela serait attribuer à chaque servant d’Arès ce qui n’est en réalité que le « privilège » des champions, car la fougue au combat dépend de la dose de menos que le héros possède déjà ou que les dieux lui octroient. De plus, comme le souligne David Bouvier, il ne faut pas confondre le comparatum et le comparandum : « un guerrier qui est comme un fauve n’est pas un guerrier fauve80 » et jamais Achille ne passera des paroles aux actes. Par ailleurs, il a auparavant reçu d’Athéna le nectar et l’ambroisie81 — ce qui signifie qu’il n’est plus soumis au régime alimentaire propre aux hommes. Cependant, en déclarant son envie de manger Hector tout cru, Achille ne profère pas une simple menace. Il manifeste ainsi l’un des symptômes de la folie suscitée par la puissance divine qui le possède : Arès, le dieu insatiable de guerre82. La lyssa, cette rage qui risque de transformer le guerrier en fauve, est l’ultime manifestation potentielle d’un état altéré de la conscience dont le premier symptôme est l’audace propre à tout guerrier prêt à tuer ou être tué. Audace dont les héros comparés aux dieux ne manquent pas. En effet, dans ce poème qui chante la guerre, les protagonistes sont pris pour des dieux, se prétendent fils d’un dieu, sont admirés comme des dieux, reçoivent des récompenses dignes d’un dieu83 ou sont dits égaux aux dieux principalement lorsqu’ils font preuve de courage. C’est le cas d’Akamas, gratifié de la formule ἐπιείκελος ἀθανάτοισιν lorsqu’il se tient au premier rang ; de Sarpédon, qui fonce ἀντίθεος à l’assaut du mur, formule qui est aussi attribuée à Polydore, le plus jeune fils de Priam qui bondit hors des lignes, poussé par l’envie puérile de montrer sa valeur84. Tel est le cas aussi du jeune Pâris, caractérisé par la formule θεοειδὴς lorsqu’il se tient au premier rang prêt à défier tous les Argiens, avant toutefois de battre en retraite à la seule vue de Ménélas, saisi par les frissons et la pâleur. C’est à ce moment que son frère Hector l’apostrophe en lui lançant la plus insultante des épithètes : γυναιμανής, à savoir « fou des femmes ». Qu’un homme puisse être « fou des femmes » sans pour autant être complètement lâche85, c’est ce que Pâris essaiera de montrer à son frère, lorsqu’il quittera le thalamos où Aphrodite l’avait transporté. Mais l’insulte d’Hector soulève une question : un homme grec de l’époque archaïque aurait-il pu chanter le désir pour une femme avec le même transport que Sappho sans courir le risque de passer pour un γυναιμανής ? En tout cas, la poétesse a fait glisser dans le domaine d’Aphrodite les symptômes qu’un auditoire habitué à l’écoute des poèmes homériques pouvait identifier comme ceux de la peur. Sappho n’endosse donc pas les rôles qui, dans l’Odyssée, furent ceux d’Ulysse ou de Nausicaa, mais plutôt ceux des nombreux héros qui, dans l’Iliade, ont eu peur de mourir. C’est pourquoi, par contraste, l’homme ἴσος θέοισιν ne peut pas éprouver la béatitude d’un dieu assis sur son trône — siège d’où par ailleurs un Immortel peut effrayer ses congénères, sauter de peur, ou sur lequel il s’agite tellement que tout l’Olympe en frémit86 — mais plutôt la témérité d’un guerrier homérique caractérisé par les formules δαίμονι ἶσος, ἀντίθεος, θεοειδὴς, ἐπιείκελος ἀθανάτοισιν, ἀτάλαντος Ἄρει ou ἶσος Ἄρει, « égal à Arès », voire βροτολοιγῷ ἶσος Ἄρει, « égal à Arès funeste-aux-mortels », ou bien ἀτάλαντος Ἐνυαλίῳ ἀνδρεϊφόντῇ, « égal à Ényalios meurtrier ». Pour un public qui connaissait les poèmes homériques par cœur, la formule « égal aux dieux » n’était pas une simple comparaison, mais la mise en abîme d’une comparaison : l’homme de Sappho n’est pas « égal aux dieux », mais l’égal d’un héros homérique comparé aux dieux, en général, et à Arès, en particulier, le dieu sans lequel il n’y a pas de combat87 et à qui par ailleurs Méléagre empruntera l’épithète βροτολοιγὸς pour la décerner à Éros88. En le comparant aux dieux, Sappho présente l’homme du fragment 31 comme un guerrier prêt au combat et la jeune fille à qui elle s’adresse comme une adversaire qu’elle n’a pas le courage d’affronter ; elle suggère aussi qu’en fonction des genres, les symptômes du désir sont analogues non seulement à ceux de la peur, mais aussi à ceux de l’audace, comme si le lit du banquet était un métaphorique champ de bataille. Tant la persona cantans que l’homme « égal aux dieux » subissent l’emprise de la puissance du désir, bien que leurs symptômes soient opposés : tandis que Sappho tremble à la vue de la belle, l’homme qui lui fait face, tel un guerrier homérique comparé à la divinité, est prêt à mourir pour elle. C’est par exemple l’état d’âme que l’on peut attribuer à d’Anchise lorsque, pour coucher avec Aphrodite, il se déclare prêt à plonger dans l’Hadès89, nous fournissant ainsi l’une des attestations du topos Éros-Thanatos. Mais rassurons-nous : la « mort » provoquée par Éros n’est pas aussi peu enviable que celle provoquée par Arès.

À l’amour comme à la guerre (ou presque)

  • 90 Platon, Phèdre, 241c–d : τὴν ἐραστοῦ φιλίαν ὅτι οὐ μετ᾽ εὐνοίας γίγνεται, ἀλλὰ σιτίου τρόπον, χάρ (...)
  • 91 Himérios, Discours, 9, 16 (T 218 Voigt) : τὸν νύμφιον τε Ἀχιλλεῖ παρομοιῶσαι καὶ εἰς ταὐτὸν ἀγαγε (...)
  • 92 Pironti (2007), p. 209.
  • 93 Il. V, 428–430.
  • 94 Cf. la formule τὸν δὲ κατ᾽ὄσσε | ἔλλαβε πορφύρεος θάνατος καὶ μοῖρα κραταιή d’Il. V, 82–83 ; XX, (...)
  • 95 Hymne homérique à Aphrodite, 177 ; Il. XIV, 359.
  • 96 Archiloque, Épode de Cologne, 52.
  • 97 Cf. la formule νεκύων ἀμενηνὰ κάρηνα : Od. X, 521 et 536 ; XI, 29 et 49.
  • 98 Archiloque, Épode de Cologne, 15.

15Contrairement au banqueteur hétérosexuel de Pindare, celui de Sappho ne peut pas être considéré comme un « lâche », car loin de le conduire à travers une « route toute froide », la formule « égal aux dieux » qui le caractérise mène tout droit au champ de bataille de l’Iliade. Jusqu’à quel point Sappho a-t-elle poussé l’analogie entre l’homme « égal aux dieux », spectateur masculin de sa performance et un héros épique tel qu’Achille ? L’appétit charnel serait-il comparable à la rage, λύσσα, qui poussait le Péléide à vouloir dévorer son adversaire ? Cela serait prendre à la lettre une considération du Phèdre que Socrate reniera par la suite, selon laquelle ce qui lie un erastēs à son erōmenos n’est pas la bienveillance ou l’amitié, mais la faim : « comme les loups aiment les agneaux, c’est ainsi que les erastai chérissent leur enfant90. » Quant à Sappho, elle a attribué au dieu de la guerre et au principal héros de l’Iliade une place non négligeable dans ses chants de mariage puisque, comme en témoigne Himérios, c’est à Achille qu’elle compare un jeune fiancé, ou bien à Arès, comme c’est le cas dans l’hyménée du fragment 11191. C’est pourquoi L. Rissman considère le fragment 31 comme un chant de mariage, hypothèse que je rejette pour les raisons déjà mentionnées. Car même si l’époux du fragment 111 est comparé à Arès, cette comparaison ne nous engage pas à considérer l’homme « égal aux dieux » comme un époux et le fragment 31 comme un hyménée. Si, parmi toutes les divinités du panthéon, Sappho a choisi de comparer le gambros du fragment 111 à Arès, si la formule « égal aux dieux » du fragment 31 pouvait faire allusion à l’état d’âme d’un héros épique, c’est parce que le dieu de la guerre avait des liens très étroits avec la déesse du désir et vice versa. Car « loin de se cantonner à la sphère des grâces féminines », Aphrodite « entretient des rapports étroits avec la virilité92 », c’est pourquoi Gabriella Pironti nous met en garde contre une lecture « dogmatique » des vers homériques où la déesse se voit exclue des « œuvres de la guerre93 ». L’écoulement de l’ichor de la déesse relève du champ d’action qu’elle partage avec Arès : celui des humeurs qui, dans la mixis, le corps-à-corps érotique ou guerrier, s’échappent du corps. Mais avec une différence tout de même : si, à l’instar de la mort94, le désir sexuel pénètre par les yeux, les conséquences de son assouvissement ne durent que le temps d’un profond sommeil réparateur, comme le νήγρετος ὕπνος qui saisit Anchise après qu’il a fait l’amour avec Aphrodite, ou le κῶμα qui endort l’œil vigilant de Zeus après l’union avec sa femme95. Tant chez les hommes que chez les dieux, l’éjaculation provoque l’abandon momentané de la force vitale véhiculée par les humeurs, du « blanc menos96 » dont l’abondance détermine l’ardeur au combat et dont la perte définitive provoque la mort97. C’est pourquoi l’homme « égal aux dieux » pouvait apparaître, aux yeux de la persona cantans, à la fois audacieux et heureux, prêt à mourir non pas de la « belle mort » propre au guerrier, mais de la « petite mort » conséquente à l’accomplissement de cette « chose divine », θεῖον χρῆμα98, qu’est le coït. C’est une interprétation qui donnerait finalement raison à tous ceux qui le considéraient comme un bienheureux et elle serait la seule « interprétation psychique » possible si la découverte du Poème de Cypris n’était pas venue aggraver la symptomatologie du désir.

La rage du désir

  • 99 Neri (2017), p. 18 : πῶς κε δή τιc οὐ θαμέω̣ς ἄcαιτ̣ο, | Κύπρι, δέσπ̣ο̣ι̣ν̣’, ὄττινα μὴ̣ φί̣λ̣[ησ (...)
  • 100 Obbink (2016), p. 26.
  • 101 Eschyle, Choéphores, 288 ; Euripide, Bacchantes, 977 ; 139.

16Publié en 2014, le Poème de Cypris laisse penser que, contrairement à l’Hymne à Aphrodite, il n’a pas été conçu comme une prière chantée pour implorer l’intervention divine, mais comme une plainte pour blâmer une déesse qui a abandonné sa fidèle. Le poème commence par une question rhétorique qui, suivant le texte proposé par Camillo Neri, peut être traduite ainsi : « Comment pourrait-on ne pas être sans cesse pris de nausées quand on a perdu ton amour, ô Cypris, maîtresse99 ? » Sappho reproche ensuite à Aphrodite de la « mettre en morceaux » comme on le ferait de la victime d’un sacrifice : le verbe employé au v. 5, δαίσδης, est étymologiquement rattaché à δαίς, terme qui désigne la portion de viande qui échoit à chaque convive. Cette « lacération » du Moi semble la conséquence d’un diasparagmos métaphorique, car elle est réalisée au moyen de « secousses » (σάλοισι) suscitées par une passion à laquelle se mêlent les symptômes d’une « maladie » qui, à Troie, se manifeste chez les principaux antagonistes : la rage. Au vers 6, la lectio ἰμέρῳ λύσσαντι est préférable, à mon avis, à la lectio ἰμέρῳ λύ{ι}σαντι proposée par Dirk Obbink100, car elle révèle à la fois le « mobile psychologique » du poème et le modus operandi de la déesse. En effet, dans le système possessionnel grec, la lyssa n’était pas réservée aux « puissances de la haine », tel qu’Arès ou les Érynies, ni aux Bacchantes, ces « chiennes de Lyssa » mangeuses de viande crue101. Qu’il soit nommé himeros ou eros, le désir peut aussi se manifester par les symptômes de la rage, comme le montrent, mille ans après Sappho, les vers suivants de Paul le Silentiaire :

L’homme atteint par le venin enragé d’un chien (λυσσητῆρι κυνὸς […] ἰῷ) voit, dit-on, l’image de l’animal dans les eaux. Enragé, Érôs (Λυσσώων […] Ἔρως) m’a sans doute planté une dent piquante (πικρὸν […] ὀδόντα) et a ravagé mon esprit par des crises de folie (μανίαις θυμὸν ἐληΐσατο). Car c’est ton image désirable que me présentent les tourbillons de la mer et des rivières ainsi que le pichet à vin (δέπας οἰνοχόον) (Paul le Silentiaire, AP V, 266).

  • 102 Calame (2009), p. 50.
  • 103 Plutarque, De l’amour des richesses, 5 (Mor., 525a) : λυττῶντας καὶ ἀγρίους δεσπότας.

17Le « désir enragé » que Sappho reproche à Cypris ne nous autorise pas, évidemment, à ajouter la rage ou l’hydrophobie à la « jalousie féminine, anxiété ou névrose homosexuelle102 » dont la poétesse souffrait déjà à cause du fragment 31. Au côté de la lyssa du guerrier, il faut compter celle qui était l’apanage des puissances du désir, « des tyrans enragés et sauvages » dont, selon une réponse donnée par Sophocle, seule la vieillesse peut nous affranchir103. La rage fait bien partie des modes d’action de la déesse, que Sophocle énumère comme autant d’épithètes :

Ô enfants, Cypris n’est pas seulement Cypris, car elle porte beaucoup d’autres noms : elle est Hadès, elle est la force impérissable, elle est la rage de la folie (λύσσα μανίας), elle est le désir pur, elle est le cri de la lamentation (οἰμωγμός) (Sophocle, fr. 855 Nauck).

  • 104 Il. XXI, 315–316.
  • 105 Cf. Platon, Lois, 839a : λύττης ἐρωτικῆς.
  • 106 Cf. la formule μιγῆναι φιλότητι (Il. VI, 161 ; 165) pour indiquer l’acte sexuel et la formule μιγ (...)

18Puissance plurielle, Aphrodite est invoquée par une série de noms communs dont la liste que nous livre Sophocle pourrait, à elle seule, servir à résumer une bonne partie de la production poétique de Sappho et montrer que la rage, le cri de douleur ou la mort dont il est question dans ses fragments ne relèvent pas d’une expérience personnelle, mais de la façon de célébrer le pouvoir d’Aphrodite, de « fabriquer » la puissance divine du désir. Quant au spectateur masculin du fragment 31, il n’est pas comparé aux dieux, en général, mais à un héros en particulier : Achille, cet « homme sauvage » (ἄγριον ἄνδρα) qui, au combat, montrait une fougue pareille à celle d’un dieu (μέμονεν δ᾽ὅ γε ἶσα θεοῖσι)104. Et encore plus qu’Achille, que le nectar et l’ambroisie empêchent de basculer dans la bestialité, le rival de Sappho pourrait avoir du mal à maîtriser son appétit charnel et montrer ainsi les symptômes de la « rage érotique105 » suscitée par la déesse. C’est d’autant plus probable qu’en présentant le désir comme une pulsion létale qui fait de chaque amant un guerrier, Sappho n’a fait qu’adapter des images et des termes que l’épopée plaçait déjà dans un contexte tant érotique que belliqueux106.

Autres lits, autres luttes

19C’est encore au même répertoire homérique qu’Archiloque puise l’image de la « lutte érotique » dont il est question dans le fragment suivant. Mais alors que Sappho tremble à la vue de la belle, Archiloque se dit prêt à livrer bataille :

μάχης δὲ τῆς σῆς, ὥστε διψέων πιεῖν, | ὣς ἐρέω

J’ai envie de lutter avec toi comme de boire lorsque j’ai soif (Archiloque, fr. 125 West).

  • 107 Il. XIII, 634 sq.
  • 108 Lanata (1968).
  • 109 Archiloque, fr. 119 West.

20Le poète a su réadapter les vers homériques où Ménélas se plaint des Troyens « affamés de combat » (μάχης ἀκόρητοι)107. Comme G. Lanata l’a montré, le « combat » dont Archiloque a soif est un « combat érotique108 » : il s’agit là d’un corps-à-corps « cuisse contre cuisse, ventre contre ventre109 » avec celle qu’il désire.

  • 110 Théognis, 959–962 West.
  • 111 Anacréon, fr. 108 Gentili : φίλη γάρ εἰς | ξείνοισ᾽·ἔασον δέ με διψέωντα πιεῖν ; fr. 43 : ἀλλὰ πρ (...)

21La métaphore de la soif sera reprise par Théognis110 et Anacréon, qui la décline tant au féminin qu’au masculin, en invitant l’erōmenos à « verser » ses cuisses en libation111. L’image du lion iliadique sera encore évoquée par Théognis qui, toutefois, résistera à l’envie de boire le sang de son faon métaphorique :

Après avoir atteint à la course à pied, comme un lion confiant en sa force, un faon blotti sous la biche, je n’ai pourtant pas bu son sang (αἵματος οὐκ ἔπιον) ; après avoir franchi les hauts remparts, je n’ai pas saccagé la ville ; après avoir attelé les chevaux au char, je n’y suis pas monté : car tout en l’ayant fait, je ne l’ai pas fait et je n’ai pas achevé tout en achevant » (πρήξας δ’ οὐκ ἔπρηξα, καὶ οὐκ ἐτέλεσσα τελέσσας) (Théognis, 949–954 West).

22Cette longue série d’antithèses débute par l’image du guerrier « comme un lion confiant en sa force », même si Théognis se présente finalement comme un anti-héros iliadique. La métaphore du guerrier ne s’applique qu’à moitié au comportement de l’erastēs qui maîtrise sa fougue et ses envies, n’abuse pas de sa force et se contente d’un succédanée de coït, peut-être d’un diamerismos. Par la métaphore filée du « presque-héros » iliadique, Théognis exposait à son public les normes d’un galateo galante, d’un code de bonne conduite érotique : l’erōmenos n’est pas à considérer comme une proie que l’on peut violer à sa guise, mais comme un fils spirituel dont il faut assurer l’éducation, un concitoyen in fieri, un futur kalokagathos.

23Le champ de bataille de l’Iliade fournit ainsi aux poètes lyriques tout un répertoire de formules, qu’ils peuvent adapter aux contextes. Mais il ne s’agit pas de la simple obéissance à la règle de l’oppositio in imitando, car chaque réadaptation sert à décrire un état d’âme différent, allant de la peur à l’audace ou la rage avec Sappho, à la « pugnacité sexuelle » avec Archiloque, voire la maîtrise de soi avec Théognis. Une question s’impose : le genre de la persona cantans et/ou celui de la persona cantata était-il un critère pour choisir les métaphores pour parler du désir érotique, en fonction des normes comportementales propres aux genres et aux classes d’âge ? Il semble bien que ce soit le cas.

  • 112 C’est pourquoi je ne partage pas les conclusions de Parker (1993).
  • 113 Il. IV, 1–3.
  • 114 Anacréon, fr. 60, 7–9 Gentili.
  • 115 Théognis, 1249–1252 West.
  • 116 Anacréon, fr. 60, 2–3 Gentili.

24Les symptômes décrits par Sappho faisaient partie d’une performance mettant à l’honneur les divinités préposées à la sexualité et au passage à l’âge adulte du jeune public qui y assistait. Le fragment 31 constituait la bande sonore des relations érotiques que garçons et filles nouaient dans un haut lieu de savoir et de sociabilité, sanctuarisé par les libations : la salle d’un symposion. C’est sans doute là, dans cet espace domestique où l’opposition public/privé s’estompe, qu’il convient de fouiller si l’on veut trouver enfin le siège officiel de « l’école » où Sappho dispensait ses « leçons » ou du « thiase » où elle célébrait ses dieux112. Aux beaux jours, le cercle de Sappho pouvait changer de cadre et se retrouver au beau milieu d’une « prairie nourricière de chevaux », comme celle décrite dans le fragment 2, où Aphrodite est invoquée pour servir le nectar aux convives et endosser ainsi le rôle qui, chez les dieux, était celui d’une puissance nommée « Jeunesse113 ». À moins que le fragment 2 ne soit une ekphrasis, la description de la tapisserie qui recouvrait un lit du banquet… Peu importe l’endroit exact où Sappho se produisit à cette occasion si les accessoires indispensables au symposion étaient là : le vin, les instruments de musique, le parfum, les fleurs et la jeunesse en fleur, pour laquelle, aussi somptueux ou bucolique soit-il, l’espace d’un symposion demeure le lieu d’un domptage symbolique. C’est là que, pour employer les mots d’Anacréon, Aphrodite « tient par les brides les juments » métaphoriques114 ; c’est là aussi, dans cette « étable », que Théognis accueille Cyrnos, désireux de retrouver son « cavalier115 ». Et à l’instar des poètes de Céos ou de Mégare, lors des symposia qu’elle animait à Lesbos, Sappho déroulait le scénario d’un jeu de rôles fixés par les normes rituelles et les codes émotionnels et comportementaux en vigueur dans sa communauté. En déclinant les symptômes de l’emprise d’Aphrodite au masculin d’abord, puis au féminin, elle nous révèle qu’au cours de la « bataille érotique » qu’ils livraient pendant le symposion, les garçons devaient jouer le rôle de l’assaillant fougueux, tandis que les filles endossaient celui de la victime apeurée. Tel sera l’état d’âme, par exemple, de la craintive Hérotime dont il est question dans un poème d’Anacréon116. La mise en scène des émotions montre bien que l’éros des Anciens ne rime pas avec paix et amour, mais avec lutte et violence, comme le prouvent encore, dans le théâtre de l’Athènes du ive siècle, ces vers du poète comique Timoclès :

Quelle est grande la différence entre coucher la nuit avec une fillette ou avec une pute (μετὰ κορίσκης ἢ μετὰ χαμαιτύπης) ! Ah ! Quelle chair ferme, quel teint, quelle haleine, par les dieux ! Certes, tout n’est pas tout à fait prêt, car il faut lutter un peu (δεῖν δέ τι ἀγωνιᾶσαι), être frappé et recevoir les coups de ses mains délicates (ῥαπισθῆναί τε καὶ πληγὰς λαβεῖν ἁπαλαῖσι χερσίν)[…] Mais c’est là le plaisir, par Zeus le plus grand ! (Timoclès, fr. 24 Kassel-Austin).

  • 117 Sappho, fr. 60, 7 : ἔμοι μάχεσθαι ; fr. 130, 2 : ἀμάχανον ὄρπετον.
  • 118 Théognis, 1284 sq.
  • 119 Théognis, 301 : Πικρὸς καὶ γλυκὺς ἴσθι.
  • 120 Théognis, 1325–1326 : (À Aphrodite) δὸς δ᾽εὔφρονι θυμῷ | μέτρ᾽ἥβης τελέσαντ᾽ἔργματα σωφροσύνης.

25Pour la fillette dont Timoclès vante les charmes, le lit est le lieu d’un combat qu’elle livre à mains nues. Quant aux jeunes filles du cercle de Sappho, elles apprenaient par ses chants que personne ne peut lutter contre Aphrodite et qu’Éros est une créature invincible117. Sappho n’était ni maîtresse d’une école de jeunes filles, ni prêtresse d’une communauté religieuse, mais beaucoup mieux que cela : poétesse grecque de l’époque archaïque. Maîtresse de vérité donc, et la porte-parole d’Aphrodite puisque, dans le fragment 1, par sa bouche, c’est la déesse « en personne » qui explique la « règle » de la réciprocité amoureuse, règle qui ne concernait pas seulement les jeunes filles puisqu’elle figure aussi dans le code de conduite fixé par Théognis118. Par les différents états d’âme qu’il suscite, le dieu doux-piquant façonne le caractère des individus en le conformant à son image119. C’est pourquoi Théognis invoque Aphrodite pour qu’elle lui donne, une fois les « travaux » de la jeunesse accomplis, un « instrument », un « attribut » que les peintres ou les sculpteurs n’ont pas su représenter, mais qui pourtant était indispensable à la puissance préposée à des pratiques corporelles censées favoriser l’hygiène physique et mentale : la juste mesure qui est le propre de la sōphrosynē120.

  • 121 Cf. Winkler (1990), p. 165.
  • 122 Sur la nature « pneumatique » du désir, cf. Barra-Salzédo (2007).
  • 123 Les vers 949–954 de Théognis peuvent être mis en parallèle avec l’Épode de Cologne d’Archiloque, (...)
  • 124 Alcman, fr. 152 Calame : « Qui-parle-beaucoup (Πολλαλέγων) est un nom qui convient à un homme ; p (...)

26Prétendre que les chants de Sappho étaient exécutés lors de banales et « laïques » réunions entre amies121 signifie tout simplement ignorer l’aspect religieux, éthique, thérapeutique, pédagogique, cosmogonique… et même « pneumatique122 » de l’éros des Anciens. En effet, tant pour les garçons que pour les jeunes filles, les poètes lyriques font état de pratiques sexuelles autres que la pénétration123, et d’objectifs pédagogiques différents, conformes aux rôles que la communauté leur imposait. Car si, en lisant les conseils que Théognis prodiguait à son erōmenos, on assiste à la formation d’un futur citoyen, on peut se demander avec Ovide : « Lesbia quid docuit Sappho nisi amare puellas ? » (Qu’est-ce que Sappho la Lesbienne a appris aux jeunes filles, mis à part l’amour ? ». Cela leur suffisait sans doute puisque, comme le montre un fragment d’Alcman, une jeune fille ne devait que plaire124.

Pour une Sappho « anthropologiquement correcte »

  • 125 Gentili, Catenacci (2007), p. 87.
  • 126 Loraux (1980).

27L’image de Sappho qui résulte de la présente analyse est ainsi aux antipodes d’une vision « politiquement correcte », à la mode surtout aux États-Unis, que Bruno Gentili et Carmine Catenacci ont ironiquement définie comme la « proto-héroïne du féminisme lesbien125 ». Si je partage leurs considérations, le but de cet article n’est cependant pas de fustiger les gender studies. Je suis bien placée pour leur reconnaître deux immenses mérites. Tout d’abord, celui d’avoir brisé le tabou sur la sexualité des Anciens ; ensuite, celui de poser des questions dont l’impertinence apparente devrait amener les historiens et les philologues à lire les sources à partir d’un angle de vue différent, situé au dessous de la ceinture. Opération délicate car, en sciences humaines, il est difficile, voire impossible, que nos recherches ne subissent pas l’influence de notre expérience et de la sensibilité ambiante. Cet article ne fait pas exception. Combien mon interprétation de Sappho doit-elle au sexisme de ma culture sicilienne et à ma condition de mère de famille et professeure de collège, qui connaît bien la fragilité des adolescents et qui, tout en reconnaissant le rôle pédagogique de la poétesse, ne la considère pas, pour paraphraser Nicole Loraux126, comme une « collègue » ?

  • 127 Buffière (1980), p. 12.
  • 128 Sur les « avantages » de l’identification, cf. Halperin (2007), p. 10.

28Certes, quitte à choisir, je préfère l’image, qui prête à sourire, d’une Sappho brandissant un drapeau aux couleurs de l’arc-en-ciel à celle, pénalement répréhensible, que nous livrait encore l’abbé Felix Buffière en 1980, dans un livre où la pédérastie des Anciens servait à faire l’apologie de la pédérastie d’aujourd’hui127. Mais tant l’une que l’autre résulte, me semble-t-il, d’une projection. Tandis que l’abbé projetait la pédérastie grecque dans les pensionnats des garçons qu’il fréquentait, certains chercheurs et certaines chercheuses, qui considèrent Sappho comme une figure héroïque du passé, s’identifient avec elle128 et projettent dans la Lesbos de l’époque archaïque les relations entre personnes adultes et consentantes d’aujourd’hui, alors qu’en réalité la poétesse s’adressait à des jeunes filles à peine adolescentes. C’est pourquoi je propose de ranger définitivement la Sappho « politiquement correcte » dans les rayons de nos bibliothèques. Elle a marqué l’histoire de la réception de la poétesse en ce début de xxie siècle, mais il faut tourner la page, en faisant aussi tabula rasa de toutes les interprétations conçues au départ de jugements complètement étrangers aux Grecs de l’époque archaïque, comme ceux qui voient dans l’état d’âme de l’homme « égal aux dieux » la parfaite béatitude des Olympiens, sous les regards d’une femme qui, dans son coin, n’éprouverait qu’envie ou jalousie, émotions qu’elle nous livre en ouvrant son cœur et qui conviennent parfaitement au portrait d’une « névrosée » ou à la morosité d’une malheureuse au bord du suicide. Et pour que la Sappho de cette nouvelle décennie soit la plus « anthropologiquement correcte » possible, il faudrait aussi reconnaître que, même si certains hellénistes se sont pris au piège du « mirage lesbien », cela n’implique pas pour autant qu’il faille jeter le bébé avec l’eau du bain : les questions sur les relations entre les genres, que les poètes lyriques mettent en scène chacun à sa façon, restent intactes.

Question de virilité

  • 129 Je me démarque ici des considérations de Calame (2015), p. 71.
  • 130 Catulle, XXXI, 13–16 : Otium, Catulle, tibi molestum est ; / otio exultas nimiumque gestis. / Oti (...)
  • 131 Catulle, XVI, 12–14 : Vos, quod milia multa basiorum / legistis, male me marem putatis ? / pedica (...)
  • 132 Cf. Veyne (1983), p. 170 : « Chanter l’amour et sa milice, c’était vanter paradoxalement l’effet (...)
  • 133 Théophraste fr. 114 Wimmer : πάθος […] ψυχῆς σχολαζούσης.
  • 134 Sénèque, Lettres à Lucilius V, 49, 5 : negat Cicero, si duplicetur sibi aetas, habiturum se tempu (...)
  • 135 Horace, Épodes XI, 1–2 : Petti, nihil me sicut antea iuuat / scribere uersiculos amore percussum (...)

29Pour ma part, si le plus beau chant d’amour pour une femme a été composé par une femme, ce n’est pas un hasard. Selon le code comportemental esquissé par les poètes archaïques, un locuteur masculin ne pouvait pas s’exprimer comme Sappho et déclarer défaillir face à une femme sans que son auditoire ne mette en doute sa virilité. Par ailleurs, même dans la Rome de la fin de la République, Catulle ne pouvait pas faire siennes les paroles de Sappho. Son poème 51 ne peut pas cautionner l’hypothèse que le « pouvoir paralysant » d’Éros agit sans distinction ni de sexe, ni de genre129, puisque les vers par lesquels il traduit le fragment 31 ne sont pas présentés comme une déclaration d’amour à sa maîtresse, mais comme un simple passe-temps. En effet, même si, dans un premier temps, le « je » poétique s’identifie au poète, il n’en reste pas moins qu’à la fin de sa traduction Catulle interrompt justement l’illusion du « je » pour s’interpeller à la deuxième personne du singulier. En passant du misero … mihi (v. 5–6) au Catulle tibi (v. 13), le poète achève sa composition par des vers sur les méfaits du loisir, otium, terme employé par trois fois130. En martelant le mot « loisir » en anaphore et en polyptote, Catulle établit une opposition entre les symptômes de Sappho, que son public cultivé connaissait, et son état d’âme à lui. En prenant ses distances avec le poème qu’il vient de traduire, il vise à prévenir les possibles attaques de ses détracteurs et pour cause : si déjà les petits vers, versiculi, du poème Vivamus mea Lesbia atque amemus par lesquels il réclamait des milliers de baisers étaient considérés comme molliculi et inappropriés à un « vrai mâle », comment des lecteurs tels qu’Aurelius et Furius, que Catulle menace de viol dans le poème 16131, auraient pu juger un homme déclarant défaillir pour une femme ? C’est donc pour sauver sa réputation de « mâle » que le poète achève la traduction du fragment 31 par des vers de son cru, pour préciser que, chez lui, le désir ne provoque pas le « syndrome de Sappho », mais juste une perte de temps132, conformément à la théorie qui définit éros comme « la passion d’une âme désœuvrée133 ». Sous l’emprise « paralysante » de sa passion, Catulle doit juste cesser tout negotium, pour s’adonner à un loisir culturel très à la mode chez les poetae novi, mais que Cicéron, au contraire, ne veut pas s’autoriser134. L’intensité de la « paralysie » provoquée par le désir dépend aussi du genre de la personne aimée, comme le montre Horace se lamentant que, depuis sa rupture avec sa dernière maîtresse, il n’est plus en mesure de composer des versiculi135, à cause d’une nouvelle passion pour un garçon.

  • 136 Anacréon, fr. 14, 9–11 ; fr. 15, 3–4 ; fr. 78, 3–4.

30Quant à Anacréon, lorsqu’il s’agit de séduire une femme, il n’a pas besoin d’invoquer l’intervention divine, comme c’est le cas lorsqu’il prie Dionysos d’intercéder en sa faveur pour persuader le jeune Cléobule d’accepter ses avances. Et si, lorsqu’il chante les relations pédérastiques masculines, le poète se met en scène comme un cheval que l’erōmenos tient par les rênes, son statut change complètement lorsqu’il s’adresse à une jeune fille. Contrairement à Sappho, Anacréon ne montre vis-à-vis d’une femme aucun des symptômes de la peur, au contraire : il affiche l’assurance du dompteur136. Cela implique-t-il qu’à la fin de sa performance Sappho ait dû laisser sa belle à l’homme « égal aux dieux » ?

Quelle pouvait être la suite du fragment 31 ?

  • 137 C’est l’interprétation de Lasserre (1989), p. 130 sq.

31Pour ceux qui considèrent le fragment 31 comme un chant de mariage ou comme un « poème d’adieu137 », la peur dont Sappho fait état, cette émotion

  • 138 Il. IX, 2 ; XIII, 48.
  • 139 Cf. Théognis, v. 993–994.
  • 140 Sappho, fr. 1, 27–28 : σὺ δ᾽αὔτα | σύμμαχος ἔσσο.
  • 141 Hymne homérique à Aphrodite, 69–74.

32« froide138 » qui sied si bien à une persona cantans de sexe féminin, pourrait être interprétée comme une façon d’affirmer la supériorité de son rival masculin et donc de l’éros hétérosexuel. Mais au vu de ce qui précède, le fragment 31 pourrait être un chant de séduction, un skolion tout à fait comparable à celui que Pindare chantait en présence de Théoxène ou Anacréon devant Cléobule ; il pourrait avoir été adressé à une jeune fille qui, dans l’hic et nunc de l’énonciation, n’était pas encore prête à quitter le cercle de Sappho, en tout cas pas avant que la « maîtresse » ne l’ait instruite davantage sur les choses de l’amour. Et si au début du fragment, la poétesse puise dans le répertoire homérique les formules pour présenter éros comme un combat perdu d’avance, le dernier vers laisse penser qu’elle trouve enfin le courage de faire face à sa partenaire et/ou d’affronter son rival. Si l’on traduit l’adjectif verbal τόλματον non pas par « il faut supporter », mais « il faut oser », il se peut que dans les vers qui nous manquent Sappho n’exprimait pas sa résignation à quitter la scène, mais qu’elle trouvait enfin l’audace nécessaire à l’ὀαριστύς, terme qui désigne tant l’entretien amoureux que l’affrontement entre ennemis. L’issue de la « bataille érotique », ou de la joute poétique dont la jeune fille destinataire du chant constituait peut-être le prix139, pourrait alors ne pas lui avoir été défavorable. En effet, l’expression ἴσος θέοισιν pouvait résonner comme un mauvais présage pour son rival, en écho à celles qui, dans l’Iliade, annonçaient la défaite d’un guerrier par un adversaire plus fort ou simplement protégé par un dieu. Cette dernière interprétation n’exclut pas mon interprétation précédente ; elle vise au contraire à montrer toute la richesse sémantique de la comparaison aux dieux et elle pourrait finalement donner raison à ceux qui la considèrent ironique. Il se peut en effet que Sappho, reprenant avec humour les comparaisons qui glorifiaient les guerriers au moment du trépas, se soit moquée de son adversaire et ait adressé un clin d’œil à son public, pour lui suggérer d’emblée que l’homme qui fait face à la belle ne la gardera pas pour lui. La dévalorisation de la persona cantans, la peur et l’impuissance, la perte de soi que seuls une femme et un γυναιμανής pouvaient avouer, ne font pas d’elle forcément une perdante, ni dans le champ de bataille, ni sur le lit du banquet. Si, dans son skolion, la poétesse prêtait à son rival une comparaison digne d’Achille, c’est peut-être parce qu’elle se réservait d’endosser le rôle de Pâris, le héros « fou des femmes » qui pourtant tua le Péléide. La scène finale alors pourrait avoir été bien différente de celle imaginée par les savants, surtout si Sappho achevait sa performance par une invocation à Aphrodite, divinité qu’elle prie par ailleurs, dans l’hymne qu’elle lui adresse, de combattre à ses côtés140. Loin de se séparer de sa belle, elle donnait peut-être à son public une leçon particulière : pour conquérir une femme, l’audace, la fougue ou la rage ne valent rien ; mieux vaut plutôt recevoir l’aide de la puissance à laquelle même les lions et les loups prêtent allégeance en remuant la queue en vue de leurs accouplements141.

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Bibliographie

Éditions critiques, traductions, commentaires, dictionnaires

Les textes grecs cités renvoient à la Collection des Université de France ; on a aussi consulté :

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Notes

1 Ps.-Longin, Du Sublime, 10, 3.

2 Privitera (1969), p. 28.

3 Cf., par exemple, Snell (1994), p. 94 : « Sappho parle de son propre amour » ; elle « fait ici une cruelle peinture de la défaillance de ses sens et de son corps — ce qui la conduit au bord de la mort. »

4 Eco (1985), p. 27.

5 Hippocrate, Affections internes, 49 ; Nicandre, Les Alexipharmaques, 431–440 ; Lucrèce, III, 150–155 ; Plutarque, Dialogue sur l’amour, 18 (Mor., 762f–763b).

6 Vernant (2004), p. 106 (en se référant aux mots du mythe).

7 Hydrie attique attribuée au groupe de Polygnotos (440–430) conservée au Musée archéologique national d’Athènes (n. inv. 1260).

8 Legras (2002), p. 30.

9 Coupe conservée à Berlin, Antikensammlung F2285.

10 Anthologie Palatine VII, 15 : Οὔνομά μευ Σαπφώ· τόσσον δ᾽ὑπερέσκον ἀοιδὰν | θηλειᾶν ἀνδρῶν ὅσσον ὁ Μαιονίδας.

11 Platon, Phèdre, 235c ; 251a–b : Ἰδόντα δ᾽ αὐτὸν οἷον ἐκ τῆς φρίκης μεταβολή τε καὶ ἱδρὼς καὶ θερμότης ἀήθης λαμβάνει ; 251d : ἀδημονεῖ τε τῇ ἀτοπίᾳ τοῦ πάθους καὶ ἀποροῦσα λυττᾷ ; 230b sq.

12 Louvre G30.

13 Państwowe Muzeum Archeologiczne 14233.

14 C’est ce que proclament les vers de la « Coupe de Nestor », un skyphos de style géométrique tardif (750–700 av. J.‑C.) découvert dans une tombe de Pithécusses, sur lequel on peut lire : « Celui qui boit à cette coupe, aussitôt le désir d’Aphrodite à la belle couronne le saisira. »

15 Sappho, fr. 121 ; 138.

16 Stobée, III, 29, 58.

17 Je me démarque ici des considérations de Cantarella (1991), p. 16.

18 Antiphane, fr. 194 Kassel-Austin (Athénée, X, 450e–451b).

19 C’est l’hypothèse de Svenbro (1988), qui considère le fr. 31comme une allégorie de l’écriture (p. 161–177).

20 Platon, Ménexène, 236c.

21 Athénée, XIII, 578f sq.

22 Snell (1994), p. 94 ; cf. Winkler (1990), p. 180.

23 Il. III, 425–426 ; Od. V, 198 ; XXIII, 89.

24 Il. VIII, 4 : θεοὶ δ᾽ ὑπὸ πάντες ἄκουον.

25 Merkelbach (1977), p. 131.

26 Bowie (2016), p. 156.

27 Sappho, fr. 126 : δαύοισ ᾽ἀπαλὰς ἐτάρας ἐν στήθεσι.

28 Cf. Schlesier (2013), p. 214.

29 Aristophane, fr. 140 Austin-Kassel : « Est-ce que toi, vieillard, tu aimes les hétaïres qui tombent de l’arbre (τὰς δρυπεπεῖς ἑταίρας), ou (les préfères-tu) vierges en bas (ὑποπαρθένους), à la chair ferme comme les olives qui marinent dans la saumure ? »

30 Sur la vexata quaestio de la définition du « cercle » de Sappho », cf. Lanata (1966), p. 66 : « il problema del nome con cui definire la cerchia saffica non sembra veramente essenziale: si potrà dire θίασος, si portrà dire ἑταιρεία. » La question est d’autant plus insoluble qu’aucun de ces termes n’apparaît dans les fragments de la poétesse qui nous sont parvenus.

31 Cf. Athénée, XIII, 596e, où il est question de « la courtisane d’Érésos, qui s’appelait Sappho comme la poétesse, une femme qui devint célèbre pour son amour pour le beau Phaon » ; cf. aussi Élien, Histoires variées XII, 19 ; les deux Sappho n’en font qu’une chez Philostrate, Apollonius de Tyane I, 30, où il est question d’une certaine Damophile, une poétesse qui, à l’instar de Sappho, aurait acheté ses jeunes filles.

32 Cf. Schlesier (2014), p. 99–100.

33 Sénèque, Lettres à Lucilius XI, 88, 37.

34 Lanata (1966), p. 63.

35 Devereux (1970), p. 31.

36 Di Benedetto (1987), p. 18–19 : « All’eros si sovrappone la nevrosi e una situazione di forte dissociazione di fronte ai dati del reale. »

37 Sappho, fr. 1 Voigt, v. 3–4 : μή μ᾽ἄσαισι μηδ᾽ὀνίαισι δάμνα, | πότνια, θῦμον (Ne dompte pas, ô maîtresse, mon esprit avec des nausées et des chagrins) ; le premier sens du terme ἄση est celui de « satiété », d’où celui de « dégoût, nausée » (cf. Bailly, s.v.).

38 Sappho, fr. 102 : Γλύκηα μᾶτερ, οὔ τοι δύναμαι κρέκην τὸν ἴστον | πόθωι δάμεισα παῖδος βραδίναν δι᾽Ἀφροδίταν ; cf. Sénèque, Phèdre, 103–104 : Palladis telae vacant / et inter ipsas pensa labuntur manus.

39 Di Benedetto (1987), p. 29.

40 Hippocrate, De la Nature de la femme, 1.

41 Hippolyte, 130–150 ; 161 ; 395–396.

42 Cf. Hippocrate, Du Régime II, 58, 2.

43 Platon, Banquet, 186c : ἐπιστήμη τῶν τοῦ σώματος ἐρωτικῶν πρὸς πλησμοσύνη καὶ κένωσιν ; Plutarque, Démétrius, 38, 4.

44 Pindare, Pythique IV, 281 : ἄνθος ἥβας ἄρτι κυμαίνει.

45 Pindare, fr. 122 Maehler, 8 : καρπὸν δρέπεσθαι.

46 Méléagre, AP XII, 86 ; Asclépiade ou Posidippe, AP XII, 17 ; AP XII, 87.

47 Interprétation donnée par Stehle (1997), p. 254, qui traduit γυναικείῳ θράσει par « female assertiveness ».

48 Hésiode, Travaux, 586 : μαχλόταται δὲ γυναῖκες, ἀφαυρότατοι δέ τοι ἄνδρες.

49 Cf. Page (1979), p. 22 ; Perrotta-Gentili (1965), p. 123 ; Dover (1982), p. 219 ; Pizzocaro (1994), p. 98.

50 Sappho, fr. 130 ; Hésiode, Théogonie, 121.

51 Od. XVIII, 212.

52 Rissman (1983), p. 72.

53 Cf. Il. X, 93–95 ; XVI, 109–113 ; X, 376 ; III, 34–35 ; IV, 461 ; 503.

54 Il. XVII, 696 ; Od. IV, 703–705.

55 Il. XVI, 104–5 ; 794 ; IV, 504 ; V, 42 ; 58.

56 Lucrèce, III, 154–156 : Sudoresque ita palloremque existere toto / corpore et infringi linguam vocemque aboriri, / caligare oculos, sonere auris, succidere artus.

57 Il. II, 477–479.

58 Cf. Schlesier (2013), p. 213.

59 Cf. Page (1979), p. 19, qui traduit l’expression de Sappho par « fortunate as the gods » ; Privitera (1969), p. 52 n. 15 ; Pizzocaro (1994), p. 97–98 ; Calame (2015), p. 70 ; Bertau-Courbières (2017), p. 199.

60 Il. XV, 90–103.

61 Rayor, Lardinois (2014), p. 108 : « He seems unaffected by the passion shaking the speaker » ; Svenbro (1984), p. 70.

62 Winkler (1990), p. 179 ; Boehringer (2007), p. 57.

63 Eco (1985), p. 8 : « Il est très important d’étudier comment un texte est produit et comment toute lecture de ce texte ne doit pas être autre chose que la mise au clair du processus de génération de sa structure. »

64 Nagy (1994), p. 339 ; cf. Il. V, 438 ; 459 ; 884 ; XVI, 705.

65 Cf. Il. XVI, 786 sq.

66 Il. XXIV, 629–30.

67 Il. I, 131 sq.

68 Il. XX, 441–447 ; 493–494 ; XXI, 18–21 ; 224–227.

69 Il. V, 576 : ἀτάλαντον Ἄρει.

70 Il. XI, 604.

71 Il. V, 177–178.

72 Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, s.v. μέμονα.

73 Il. V, 455–459 ; Il. V, 136–143.

74 Cf. Il. XVI, 756–758.

75 Il. XVII, 210–212.

76 Il. IX, 305 ; XXI, 542 ; cf. Lincoln (1975).

77 Pour les lions, cf. Il. V, 782 ; VII, 256 ; XV, 592 ; pour les loups, cf. Il. XVI, 156–157.

78 Il. XXII, 346–347.

79 Detienne (1999), p. 161.

80 Bouvier (2015), p. 133.

81 Il. XIX, 352–354.

82 Il. V, 388 ; 863 ; VI, 203.

83 Il. XIII, 54 ; Il. XII, 310 sq. ; Il. IX, 603.

84 Il. XI, 57–61 ; XII, 307 ; XX, 407–412.

85 Il. III, 16 ; 30–35 ; 39 ; XIII, 769 ; 777 : πάμπαν ἀνάλκιδα.

86 Cf. Il. I, 405–406 ; XX, 61–62 ; VIII, 198–199.

87 Pour que la lutte s’engage, il faut « réveiller » Arès (Il. II, 440 ; IV, 352) ou le « porter » d’un camp à l’autre, le long de la plaine (III, 132–133).

88 AP V, 180, 1 : βροτολοιγὸς Ἔρως.

89 Hymne homérique à Aphrodite, 153–154.

90 Platon, Phèdre, 241c–d : τὴν ἐραστοῦ φιλίαν ὅτι οὐ μετ᾽ εὐνοίας γίγνεται, ἀλλὰ σιτίου τρόπον, χάριν πλησμονῆς, ὡς λύκοι ἄρνας ἀγαπῶσιν, ὣς παῖδα φιλοῦσιν ἐρασταί.

91 Himérios, Discours, 9, 16 (T 218 Voigt) : τὸν νύμφιον τε Ἀχιλλεῖ παρομοιῶσαι καὶ εἰς ταὐτὸν ἀγαγεῖν τῷ ἥρωι τὸν νεανίσκον ταῖς πράξεσι ; Sappho, fr. 111, 5 : γάμβρος † (εἰσ)έρχεται ἶσος Ἄρευι †.

92 Pironti (2007), p. 209.

93 Il. V, 428–430.

94 Cf. la formule τὸν δὲ κατ᾽ὄσσε | ἔλλαβε πορφύρεος θάνατος καὶ μοῖρα κραταιή d’Il. V, 82–83 ; XX, 476–477.

95 Hymne homérique à Aphrodite, 177 ; Il. XIV, 359.

96 Archiloque, Épode de Cologne, 52.

97 Cf. la formule νεκύων ἀμενηνὰ κάρηνα : Od. X, 521 et 536 ; XI, 29 et 49.

98 Archiloque, Épode de Cologne, 15.

99 Neri (2017), p. 18 : πῶς κε δή τιc οὐ θαμέω̣ς ἄcαιτ̣ο, | Κύπρι, δέσπ̣ο̣ι̣ν̣’, ὄττινα μὴ̣ φί̣λ̣[ησθα | πᾶι σάλοιcί̣ μ᾽ἀλεμά̣τ̣ω̣ς δ̣αΐ̣σδ̣[̣ης | ἰμέρωι λύσσα̣ντι ;

100 Obbink (2016), p. 26.

101 Eschyle, Choéphores, 288 ; Euripide, Bacchantes, 977 ; 139.

102 Calame (2009), p. 50.

103 Plutarque, De l’amour des richesses, 5 (Mor., 525a) : λυττῶντας καὶ ἀγρίους δεσπότας.

104 Il. XXI, 315–316.

105 Cf. Platon, Lois, 839a : λύττης ἐρωτικῆς.

106 Cf. la formule μιγῆναι φιλότητι (Il. VI, 161 ; 165) pour indiquer l’acte sexuel et la formule μιγήναι ἐν δαῖ (Il. XIII, 286 ; XIV, 386–387) pour indiquer le combat ; cf. Il. XVI, 543 pour le « domptage » d’Arès et Il. XIV, 316 pour le « domptage » d’éros ; pour l’ὀαριστύς « amoureuse », cf. Il. XIV, 216 ; pour l’ὀαριστύς « polémique », cf. Il. XIII, 291 ; XVII, 228.

107 Il. XIII, 634 sq.

108 Lanata (1968).

109 Archiloque, fr. 119 West.

110 Théognis, 959–962 West.

111 Anacréon, fr. 108 Gentili : φίλη γάρ εἰς | ξείνοισ᾽·ἔασον δέ με διψέωντα πιεῖν ; fr. 43 : ἀλλὰ πρόπινε | ῥαδινούς, φίλε, μηρούς.

112 C’est pourquoi je ne partage pas les conclusions de Parker (1993).

113 Il. IV, 1–3.

114 Anacréon, fr. 60, 7–9 Gentili.

115 Théognis, 1249–1252 West.

116 Anacréon, fr. 60, 2–3 Gentili.

117 Sappho, fr. 60, 7 : ἔμοι μάχεσθαι ; fr. 130, 2 : ἀμάχανον ὄρπετον.

118 Théognis, 1284 sq.

119 Théognis, 301 : Πικρὸς καὶ γλυκὺς ἴσθι.

120 Théognis, 1325–1326 : (À Aphrodite) δὸς δ᾽εὔφρονι θυμῷ | μέτρ᾽ἥβης τελέσαντ᾽ἔργματα σωφροσύνης.

121 Cf. Winkler (1990), p. 165.

122 Sur la nature « pneumatique » du désir, cf. Barra-Salzédo (2007).

123 Les vers 949–954 de Théognis peuvent être mis en parallèle avec l’Épode de Cologne d’Archiloque, où le poète explique à la jeune fille que la « chose divine » n’est pas le seul plaisir qu’Aphrodite concède aux jeunes gens (v. 13–15 : τ]έρψιές εἰσι θεῆς | πολλαὶ νέοισιν ἀνδ[ράσιν | παρὲξ τὸ θεῖον χρῆμα).

124 Alcman, fr. 152 Calame : « Qui-parle-beaucoup (Πολλαλέγων) est un nom qui convient à un homme ; pour une femme, c’est Qui-plaît-à-tous (Πασιχάρηα). »

125 Gentili, Catenacci (2007), p. 87.

126 Loraux (1980).

127 Buffière (1980), p. 12.

128 Sur les « avantages » de l’identification, cf. Halperin (2007), p. 10.

129 Je me démarque ici des considérations de Calame (2015), p. 71.

130 Catulle, XXXI, 13–16 : Otium, Catulle, tibi molestum est ; / otio exultas nimiumque gestis. / Otium et reges prius et beatas / perdidit urbes.

131 Catulle, XVI, 12–14 : Vos, quod milia multa basiorum / legistis, male me marem putatis ? / pedicabo ego uos et irrumabo.

132 Cf. Veyne (1983), p. 170 : « Chanter l’amour et sa milice, c’était vanter paradoxalement l’effet du farniente et le farniente lui-même. »

133 Théophraste fr. 114 Wimmer : πάθος […] ψυχῆς σχολαζούσης.

134 Sénèque, Lettres à Lucilius V, 49, 5 : negat Cicero, si duplicetur sibi aetas, habiturum se tempus quo legat lyricos.

135 Horace, Épodes XI, 1–2 : Petti, nihil me sicut antea iuuat / scribere uersiculos amore percussum graui.

136 Anacréon, fr. 14, 9–11 ; fr. 15, 3–4 ; fr. 78, 3–4.

137 C’est l’interprétation de Lasserre (1989), p. 130 sq.

138 Il. IX, 2 ; XIII, 48.

139 Cf. Théognis, v. 993–994.

140 Sappho, fr. 1, 27–28 : σὺ δ᾽αὔτα | σύμμαχος ἔσσο.

141 Hymne homérique à Aphrodite, 69–74.

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Pour citer cet article

Référence papier

Edoarda Barra, « Deux nouvelles interprétations du fr. 31 pour une Sappho « anthropologiquement correcte » »Kernos, 33 | 2020, 33-61.

Référence électronique

Edoarda Barra, « Deux nouvelles interprétations du fr. 31 pour une Sappho « anthropologiquement correcte » »Kernos [En ligne], 33 | 2020, mis en ligne le 31 décembre 2022, consulté le 06 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/kernos/3411 ; DOI : https://doi.org/10.4000/kernos.3411

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Edoarda Barra

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