Navigation – Plan du site

AccueilNuméros35Actes du XVIe colloque internatio...Joueurs ailés et incertitudes her...

Actes du XVIe colloque international du CIERGA (partim)

Joueurs ailés et incertitudes herméneutiques sur une coupe à Copenhague

François Lissarrague
p. 113-133

Résumés

La coupe 13521 du musée national de Copenhague présente un certain nombre de traits iconographiques exceptionnels qui en font une variante unique dans la série des représentations de guerriers jouant au pente grammai. Ces variantes, par rapport à l’iconographie d’Achille et Ajax en train de jouer, ont fait l’objet d’interprétations diverses et contradictoires. On se propose de reprendre ce dossier pour en préciser le détail et mettre à l’épreuve les diverses lectures proposées. La part divinatoire d’un tel exercice ne doit pas être dissimulée, et l’on cherchera, chemin faisant, à mettre au point quelques règles du jeu concernant l’herméneutique de l’image.

Haut de page

Texte intégral

François Lissarrague est décédé avant d’avoir pu préparer la publication de sa communication. Véronique Dasen et Vinciane Pirenne-Delforge, qui ont beaucoup discuté avec lui du vase dont il a proposé la lecture au colloque de Fribourg, ont décidé de publier la version orale de l’intervention, qui avait été enregistrée. Elles remercient Fabio Spadini pour la transcription. Elles ont ajouté des notes et une bibliographie minimale, et légèrement adapté le propos à une forme écrite. Un grand merci à Nikolina Kei pour son aide dans la collecte des images, que l’on trouvera à la fin de l’article, aux pages 127 à 133.

  • 1 Les principaux catalogues sont réunis par Kossatz-Deissmann (1981) ; Woodford (1982) ; Buchholz ( (...)
  • 2 Copenhague, Musée national 13521 (H. 11,5 cm, diam. 27,8 cm) ; BA 504 ; CVA Copenhagen, National (...)
  • 3 Sur les coupes à yeux, voir en dernier lieu Villanueva-Puig (2004) ; Rivière-Adonon (2011) ; Vill (...)

1Le point de départ de ce dossier est l’image de joueurs de jeux de pions avec deux guerriers, Ajax et Achille, qui constitue une série de plus de 200 vases1. Dans cette série, il y a quelques exceptions : parfois les joueurs ne sont pas des guerriers. C’est le cas de la coupe de Copenhague (Fig. 1a–c)2 où deux figures ailées assez étonnantes sont en train de jouer, et la question est de savoir qui sont ces joueurs, à quoi ils jouent, et quel est l’enjeu de la partie. Dans les travaux sur ce vase, on a toujours regardé la coupe, le nez sur cette scène. Mais regardons d’abord la coupe en tant que coupe. Il s’agit d’une coupe à yeux3, selon une tradition qui commence vers 540 av. J.-C. et dont on attribue même l’invention à Exékias.

Fig1a. Coupe, Copenhague, The National Museum of Denmark 13521.

Photo Lennart Larsen. CC-BY-SA.

Fig1b. Coupe, Copenhague, The National Museum of Denmark 13521.

Photo Lennart Larsen. CC-BY-SA.

Fig1c. Coupe, Copenhague, The National Museum of Denmark 13521.

Photo Lennart Larsen. CC-BY-SA.

  • 4 Breitenstein (1957), p. 17–18, pl. 22–23 (peintre de la coupe fragmentaire du Louvre CA 1778 sign (...)
  • 5 Simon (1976), p. 83, pl. 68–70.

2C’est une coupe dont le visage vous regarde. Elle a même un nez, ce qui n’est pas toujours le cas des coupes à yeux, et de grands yeux en amande que les archéologues appellent féminins — mais je ne vois pas pourquoi — pour les opposer à un autre type d’yeux avec un ductus, un canal lacrymal un peu plus long. Les yeux sont alors plus petits. Le pied de la coupe a une forme exceptionnelle et en elle-même, en tant que coupe, elle présente plusieurs éléments qui ne sont pas ordinaires. Elle est entrée au musée de Copenhague dans les années 1950 où elle se trouve toujours. Auparavant, elle était conservée dans la collection de Ludwig Curtius à Rome. Un collègue danois l’a attribuée à un obscur potier4, mais je pense que cette attribution ne tient pas davantage que celle faite par E. Simon à Amasis5. En conséquence, la coupe n’est pas attribuée. Le dessin est de grande qualité et on peut dater l’ensemble des années 540–530 av. J.-C. Sous un certain angle (Fig. 1a), on voit mieux apparaître encore, à la fois la structure du visage avec ses trois points entre les sourcils, et le pied qui fait presque un effet de bouche. C’est un objet qu’il faudrait pouvoir prendre en main et manipuler.

  • 6 Sur l’importance des motifs et des figures occupant l’espace sous les anses voir Kéi (2018).
  • 7 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 344 ; BA 310395 ; Kossatz-Deissmann (1981), no 397, pl (...)

3La scène qui nous intéresse n’est que secondaire, elle est placée près des anses que les Grecs appellent les « oreilles » : il y a une anatomie du vase, le vase lui-même est un visage, proposon, avec des oreilles. Si la scène proprement dite est secondaire, cela ne veut pas dire qu’elle est sans importance6. Les joueurs sont exceptionnels de plusieurs points de vue : ce sont des personnages masculins, ailés ; ils tiennent tous les deux un caducée et sont accroupis devant quelque chose comme une table ; ils font des gestes de leurs mains, qui sont assez significatifs et intéressants. Je vais passer tous ces éléments en revue, en commençant par rappeler ce dont cette image se démarque et dont elle est l’exception. Il s’agit du modèle canonique des deux guerriers en armes, certaines posées derrière eux ; ils ont un corps dédoublé, puisque les boucliers déposés font partie des guerriers (Fig. 1b–c)7. Il y a peu d’exceptions à ce schéma-là. Les deux guerriers sont penchés vers un bloc plein, qui n’est pas une table, on va y revenir. Ils ont les doigts tendus vers ce plateau et ils manipulent des choses. Je vais revenir aussi sur les gestes.

  • 8 Voir supra, n. 1.

4Ce dossier est commodément rassemblé dans les Archeologia Homerica, le fascicule sur les jeux qui date de 1987, avec un corpus de 150 vases à figures noires et 20 à figures rouges ; quelques-uns sont apparus depuis lors8. En gros, si l’on considère la représentation des deux guerriers, le groupe le plus important les représente avec Athéna au centre. La divinité qui assiste à ce jeu en est peut-être l’arbitre, mais je ne vais pas discuter ce point pour me concentrer sur les deux joueurs ailés. Dans cette scène, les deux personnages sont symétriques ; l’image est dans l’axe des anses, les deux caducées se croisent un peu comme se croisent les lances des guerriers dans la série d’Ajax et Achille. La coupe de Copenhague joue sur un schéma donné, en le réarticulant autrement. Dans le schéma habituel, les joueurs ont les mains tendues vers le plateau, tandis que sur la coupe aux joueurs ailés, il se passe quelque chose, puisque l’un des deux personnages lève le bras et relève son caducée en une réaction différente.

  • 9 Munich, Antikensammlungen 2044 ; BA 310403 ; Mackay (2010), pl. 55–57 ; Iozzo (2018), p. 25–26.
  • 10 Par exemple coupe, Louvre F130 (P. de Lysippidès) ; CVA Paris, Musée du Louvre 10, pl. 95, 1, 4–6

5Première remarque : cette image se situe sous les anses, elle est marginalisée. Comme on l’a évoqué d’emblée, l’idée des coupes à yeux vient d’Exékias et, dans le matériel dont on dispose, l’image qui sert de point de départ est la coupe d’Exékias qui porte à l’intérieur l’image du bateau de Dionysos entouré des pirates métamorphosés en dauphins, et à l’extérieur des yeux de grande taille, avec un nez et des éléments aux anses (Fig. 2a), qu’il faut regarder de plus près. Sous chaque anse de la coupe est représentée une scène de combat (Fig. 2b)9. Les deux scènes sont symétriques : elles utilisent le vide sous l’anse pour étaler un cadavre. Il s’agit pour nous de l’une des plus anciennes scènes de combat autour d’un cadavre nu pour le récupérer. De l’autre côté le cadavre est tombé sur le ventre et est habillé. Le motif du combat sous les anses se retrouve sur d’autres vases10 et la coupe de Copenhague est, en cela, conforme à une typologie, avec un visage et des scènes sous les anses.

Fig2a. Coupe, Munich, Antikensammlungen 2044.

Photo François Lissarrague.

Fig2b. Coupe, Munich, Antikensammlungen 2044.

Photo François Lissarrague.

6Un des points que je trouve remarquable est, vue du côté de l’anse (Fig. 1b–c), l’articulation entre l’anse, l’aile et les yeux. Ce jeu visuel met ensemble trois surfaces, trois espaces, trois volumes, qui sont différents mais qui, visuellement, sont perçus en même temps. Les yeux sont à une échelle bien supérieure à celle des personnages et les personnages se comportent comme si l’anse était vraiment présente (l’une des figures ailées passe son bras sous l’anse). Cette coupe à yeux joue avec la capacité de l’observer en mettant le regard au point sur l’un ou l’autre de ces registres. Le charme ou la poétique de ces objets tient au fait qu’ils articulent des niveaux différents de perception et de référence.

  • 11 Munich, Antikensammlungen 589 ; BA 18617.
  • 12 Munich, Antikensammlungen 2019 ; BA 302628.
  • 13 Coupe, Orvieto, Musée Claudio Faina 2589 ; CVA Orvieto, p. 5–6, pl. 7.
  • 14 Coupe, Cleveland, Museum of Art 26.514 ; BA 331757.
  • 15 Cratère, New York, MMA 06.1021.101 ; BA 9587. Voir sur ce thème le très beau livre de Steinhart ( (...)
  • 16 Coupe, Rome, Villa Giulia 864 ; BA 302622.

7La série des coupes à yeux qui apparaît à peu près vers 540 av. J.-C. avec Exékias marque le début d’une exploration, par les imagiers, de cette possibilité. Pour mieux situer encore la coupe de Copenhague, il faut citer des exemples de ces expérimentations. Une coupe à yeux conservée à Munich a elle aussi un pied étonnant11. Des potiers ont bricolé sur ce thème et joué avec l’idée des yeux, du nez et même des oreilles, qui s’articulent aux « oreilles » du vase. Quelques autres séries jouent toujours sur le même principe, avec des variantes pour les yeux : ils ont bricolé avec cela ; ce n’est pas de l’anatomie descriptive, mais un jeu ; il s’agit de jouer sur le chromatisme et d’articuler l’ensemble. On trouve à Munich des objets très intéressants dont une coupe attique avec un pied qu’on ne trouve que là, qui montre à nouveau des yeux et, entre les yeux, un visage féminin, dont on s’aperçoit que les yeux sont les ailes (Fig. 3)12. On a ainsi une espèce d’image gigogne, une image valise, qui confond une figure féminine, ou qui ne confond pas, mais qui fait jouer ensemble des oreilles, des yeux, ainsi que des ailes et un visage, féminin cette fois. Sur cette piste-là, j’ai été aidé par une de mes étudiantes, Annaïs Caillaud, qui a fait sa thèse sur Iris et qui a repéré ces éléments-là. Une coupe d’Orvieto (Fig. 4)13 présente ainsi entre deux yeux une figure à genou qui rappelle nos personnages ailés, sauf qu’il est féminin, avec une même posture, au milieu de l’image. Cela pourrait être Iris. Une fois qu’on a ces possibilités en tête, c’est vraiment comme un jeu de lego : on dispose de blocs que l’on peut combiner. Sur une autre coupe de Cleveland14, on voit une figure féminine ailée debout entre deux yeux, mais aussi entre des satyres et des dauphins ailés. On se situe à la fin de l’orientalisme, avec un luxe de détails, des figures de toutes sortes, des lions, des panthères. On peut fabriquer ce que l’on veut : on est dans cette poétique-là. En Attique, c’est en train de disparaître et dans la série des coupes à yeux qui joue avec ces niveaux de représentation, on trouve ce type de choses. Juste pour finir cette série, voyons un cratère qui n’est pas une coupe à yeux, mais qui montre des yeux15 : on y retrouve un masque de Dionysos entre deux yeux, — les yeux du dieu, les yeux du vase : le peintre joue sur ces possibilités, — et sous l’anse une figure féminine qui court, peut-être Iris, en tout cas une sorte de daimon. Sur un dernier vase16, qui est peu intéressant du point de vue graphique, mais beaucoup du point de vue de ce que j’essaie de mettre en évidence dans ce jeu du collage, ce sont des yeux, un nez, des ailes et des palmettes. L’ornemental, le décoratif, est paratactique et ne construit pas une figure ailée, mais juste des ailes et des yeux, ce qui nous entraîne dans un monde qui est différent du quotidien des buveurs.

Fig3. Coupe, Munich, Antikensammlungen 2019.

Photo François Lissarrague.

Fig4. Coupe, Orvieto, Musée Claudio Faina 2589.

D’après CVA Orvieto, p. 5–6, pl. 7.

8Si j’en reviens au cœur du présent propos, il s’agit d’essayer de comprendre ce que signifient les scènes sous les anses de la coupe de Copenhague : qui sont ces personnages, qu’est-ce qui se passe ? Je voudrais regarder à présent, en dehors des connexions avec les ailes et les yeux, ce qu’il en est de la table, des gestes et des caducées, et revenir à deux ou trois interprétations qui ont été proposées et dont je montrerai rapidement qu’elles sont hautement divinatoires.

  • 17 Bruxelles, Musées royaux d’art et d’histoire R2512 ; Massar (2019).
  • 18 Sur la reconstruction du jeu des cinq lignes, Schädler (2009) ; sur ses représentations, Dasen — (...)
  • 19 Essen, Museum Folkwang A176/K1049K1049 (groupe de Léagros) ; Buchholz (1987), no 117, fig. 57a ; (...)
  • 20 Orvieto, Museo Nazionale 489 E28 ; Govi (1995), p. 69–71, fig. 10–16.
  • 21 Bundrick (2017), p. 70–71, fig. 7–8. Voir aussi Baldoni (2017), p. 420, fig. 2. Sur la dimension (...)
  • 22 Boston 01.8037, face à figures noires avec le bloc (P. de Lysippides) ; face à figures rouges ave (...)
  • 23 Londres, British Museum B638 ; Woodford (1982), F2, pl. IVc.
  • 24 Cambridge, Fitzwilliam Museum G50 ; BA 320078 ; Woodford (1982), D 2, pl. IVb.
  • 25 Dans le recueil de Buchholz (1987), il est indiqué comme étant à Florence, mais c’est le même vas (...)
  • 26 Péliké, New York, MMA 68.27 ; Woodford (1982), pl. VI. Voir aussi la péliké attribuée au P. de Pl (...)

9La table est très intéressante car, dans la série, c’est une table avec deux montants, un plateau et des pions sur le plateau ; elle est évidée, ce qui la rend très différente du bloc d’Achille et Ajax dans toute la série, ou sur le plateau du kyathos de Bruxelles (Fig. 5)17 où le bloc donne l’idée de ce qu’il porte, à savoir un plateau de pente grammai, le jeu de pions qui se pratique sur cinq lignes : je suis séduit par cette lecture18. Certains de ces blocs sont articulés avec des zones en blanc et les joueurs utilisent des pions noirs et blancs. Sauf erreur, une seule fois (Fig. 6)19 un nom est inscrit au génitif sur le bloc : Athenaias, « d’Athéna ». S’agit-il du bloc d’Athéna, du jeu d’Athéna, de la statue d’Athéna ? En tout cas, l’inscription redouble la figure présente d’Athéna en obligeant les spectateurs à la verbaliser : la déesse est là deux fois. Dans cette série, le schéma le plus fréquent, je l’ai dit, c’est celui des deux guerriers avec Athéna entre les deux. Ce n’est jamais un autre dieu, hormis une fois un Hermès qui est présent. Un vase récemment découvert dans le sanctuaire de Marzabotto (Fig. 7)20, qui n’est pas dans l’Archaeologia Homerica montre deux guerriers en train de jouer, penchés sur un bloc orné de volutes. De ces volutes, S. Bundrick21 tire un argument pour dire que c’est un autel et qu’il ne s’agit pas d’une scène de jeu, mais bien de divination. Elle nous entraine vers les astragales, mais je crois qu’elle est partie dans une mauvaise direction. Je ne pense pas qu’on puisse maintenir l’idée que ce soit un autel. Sur une amphore de Boston, on voit, d’un côté, un bloc et, de l’autre côté, un bloc avec de petites volutes22. C’est juste une décoration qui ne fait pas de ces blocs des autels à chaque fois. Le vase de Marzabotto ne permet pas de faire basculer l’ensemble du corpus du côté de l’interprétation « autel dans un sanctuaire ». En outre, S. Bundrick argumente en faveur d’une date très haute pour ce vase. Mais je ne crois pas qu’il faille le dater si haut : il n’est pas en tête de la série. De plus, il ne s’agit pas d’un autel, mais d’une table. Trois exemples de ce type sont identifiables dans la série : sur un lécythe, conservé à Londres, se trouvent deux guerriers, Athéna, et devant elle une sorte d’élément évidé23. Sur le vase de Cambridge24, Athéna est derrière la table et on la voit à travers. Le vase qui est aujourd’hui à Aberdeen (Fig. 8)25 représente deux guerriers penchés vers une table. On a également des exemples avec une vraie table, parce que je rappelle qu’une table, c’est une trapeza, qui compte trois pieds. Sur un vase de New York, on voit deux pieds à un bout du plateau et un troisième à l’autre bout26. De plus, sur ce vase, ce ne sont pas des guerriers qui jouent, mais peut-être des musiciens : on voit des instruments de musique. Quoi qu’il en soit, ce jeu n’est pas exclusivement réservé à Achille et à Ajax, mais ils prédominent. Ce vase est dès lors une autre exception dans la série : les joueurs ne sont pas des guerriers et le support du jeu n’est pas un bloc.

Fig5. Kyathos, Bruxelles, Musées royaux d’art et d’histoire R2512.

Photo du musée.

Fig6. Essen, Museum Folkwang A176/K1049K1049 (groupe de Léagros).

Dessin d’après Buchholz (1987), no 117, fig. 57a.

Fig7. Coupe, Marzabotto.

Dessin d’après Govi (1995), fig. 16.

Fig8. Amphore. Aberdeen.

Dessin Buchholz (1987), no 103 (= ex Florence no 106), fig. 56a.

  • 27 Cf. les tables de jeu miniatures en terre cuite de la même époque en Attique ; Dasen — Gavin (202 (...)

10Sur la coupe de Copenhague, le support n’est pas une trapeza, mais plutôt un plateau avec des pieds verticaux27. Autrement dit, sur la coupe, les personnages sont exceptionnels, le type de plateau l’est aussi, mais que peut-on faire de tels constats ?

  • 28 Orvieto, musée Claudio Faina 2701/186 ; Woodford (1982), cat. C6 ; Bundrick (2017), p. 63 ; Wojci (...)
  • 29 Coupe, Londres, British Museum E76 (P. de Briseis). https://www.britishmuseum.org/collection/obje (...)
  • 30 Psykter, Londres, British Museum E768 ; Lissarrague (2013), p. 146–147, fig. 123.
  • 31 Amphore, Londres, British Museum B180. https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1836–022 (...)

11Les deux figures ailées tiennent l’un et l’autre un caducée. En bref, le kērukeion est un objet qui fait de son détenteur le porteur d’une parole à transmettre. Sur les images, le porteur de kērukeion est essentiellement Hermès ou Iris. En général, comme on ne parle pas tous à la fois, on trouve un seul porteur et non pas deux comme sur la coupe. Il y a là une sorte d’énigme. Dans la série des joueurs, le seul exemple d’un porteur de kērukeion est le vase d’Orvieto (Fig. 9)28, avec les joueurs, Athéna, mais aussi Hermès tenant son kērukeion. En somme, il redouble Athéna sur le vase. Athéna et Hermès ont tous les deux la main levée, je vous signale au passage ce geste assez intéressant mais j’en reste au kērukeion. Si l’on cherche des caducées, on n’en trouve pas beaucoup. Il y a quelques exceptions, par exemple, un vase conservé à Londres29 représentant Briséis conduite par deux messagers qui tiennent chacun un kērukeion. Je ne pense pas qu’il s’agisse d’une scène synoptique en deux temps car les deux messagers encadrent vraiment la figure de Briséis ; c’est presque une procession nuptiale, vu la manière dont la femme est tenue. En dehors d’Hermès et d’Iris, il y a parfois des porteurs de caducée inattendus comme le satyre de Douris30 : on est alors dans le ludique, comme je l’entendais dans mon anthropologie ludique. Enfin, le dernier exemple dont je dispose est ce Dionysos31, encadré par deux caducées, qui lui-même tient des branchages. La typologie évoque le modèle panathénaïque d’une Athéna entre deux colonnes, les kerukeia faisant office de colonnes, mais Dionysos n’est pas porte-parole, en général. La méthode est de collecter tous les parallèles possibles, mais ils ne font malheureusement qu’ajouter de l’obscur à l’obscur.

Fig9. Amphore. Orvieto, musée Claudio Faina 2701/186.

Photo du musée.

  • 32 Boston, Museum of Fine Arts 95.15 ; BA 303417 (proche du P. d’Edinburgh) ; Kossatz-Deissmann (198 (...)
  • 33 Vermeule (1979), p. 159–160.

12Alors, pour revenir sur un terrain plus intéressant et plus solide, il reste la question des gestes. Nos deux personnages ont les mains tendues vers le plateau, mais ils ne sont pas en train de bouger les pions. L’un a la main ouverte avec les cinq doigts étalés, l’autre a deux doigts tendus et deux doigts repliés. Avec Véronique, on a réfléchi à cette question : s’agit-il d’une manière de compter ? de calculer avec les doigts ? Quel était le degré de répétitivité de ce geste ? Quand, dans les scènes de jeux, il y a des chiffres, ils sont exprimés vocalement : Achille et Ajax annoncent tessera et tria, « quatre » et « trois » ; on a également un lécythe à Boston qui annonce « deux », ce qui signifie qu’ils ne jouent pas avec des astragales32, ils sont en train de jouer avec des dés à un jeu de pions. Je maintiens ce point de vue. En tout cas, sous l’une des anses, il y a ce geste et, sous l’autre, la position des bras est différente, mais le geste est le même : deux doigts en l’air et, du coup, le genou remonte plus près de l’anse. On peut interpréter cette différence gestuelle comme une séquence temporelle. Quelque chose se passe sur le plateau, qui suscite une réaction, ce qui a été proposé, entre autres, par Emily Vermeule33. L’éventail des gestes n’est pas énorme et, dans l’ensemble du corpus, certains vases sont fragmentaires et ne permettent pas d’analyser les gestes. Pour d’autres vases, on ne dispose pas de photographie. En bref, j’ai travaillé sur 80 des 170 images.

  • 34 Voir supra, n. 21.
  • 35 Hydrie, New York, MMA 65.11.12 ; BA 275093 ; Kossatz-Deissman (1981), no 425. Dasen — Gavin 2021, (...)
  • 36 Amphore, Paris, Cabinet des Médailles et antiques 232 (Peintre de Munich 1519) ; BA 302963 ; http (...)

13L’image majoritaire est celle des deux guerriers avec les doigts vers le plateau et qui bougent des pions. On trouve régulièrement l’image des doigts tendus vers le plateau du jeu. C’est le cas d’un des protagonistes sur le cratère de Boston, alors que l’autre s’apprête à bouger les pions34. C’est le cas aussi sur d’autres vases où l’on voit les guerriers penchés sur le plateau. L’un des deux a la main très près du visage, les deux doigts sont écartés (peut-être faut-il faire une différence). Quoi qu’il en soit, ce geste n’est pas si fréquent que cela et l’on a vite fait le tour. S’agirait-il d’un comptage ? On trouve aussi un vase avec un doigt, un autre avec un doigt plié et trois tendus35. Le geste le plus fréquent est la main vers le plateau. Les exemples sont nombreux. J’aime beaucoup celui où il n’y a pas de plateau36 : ils jouent, Athéna est là, mais ils ont oublié le plateau. Peut-être fallait-il le mettre sur les genoux. Quoi qu’il en soit, il n’y en a pas.

  • 37 Amphore, Berlin, Antikensammlungen 1962.28 ; BA 351259.
  • 38 Amphore, Würzburg, Martin von Wagner Museum L507 ; Lissarrague (1990), p. 63, fig. 33.

14L’autre geste le plus fréquent est la main ouverte tendue (Fig. 6), que j’ai tendance à considérer comme un geste de démonstration, déictique, à la fois d’interpellation et de commentaire. Tantôt elle est tendue vers le plateau, parfois elle est levée, plus près d’un salut général, parfois les deux mains sont ouvertes, ou encore on voit une main tendue et l’autre qui est prête à jouer, mais Athéna aussi, et quand elle pose un geste, c’est très régulièrement celui-là37. Sinon, ses mains sont prises par son casque. Dans cet inventaire de gestes, celui d’Athéna, main tendue, se retrouve dans les scènes de hiéroscopie (Fig. 10)38, où il y a un personnage derrière, main tendue ouverte, qui est comme un commentaire de ce qui est en train de se passer sur le plan focal de l’image. Je ne suis pas en train de dire que les scènes de jeu sont comme les scènes de divination. En fait ce geste, main ouverte main tendue, commente la partie et l’action en cours. Si c’est une hiéroscopie, on examine et on constate. Sur le vase de Würzburg (Fig. 10), les deux personnages marginaux commentent ce que le guerrier est en train de voir au centre de l’image. Il me semble que les gestes sur la coupe de Copenhague vont plutôt dans cette direction.

Fig10. Amphore, Würzburg, Martin von Wagner Museum L507.

Dessin François Lissarrague.

15Si j’essaie de récapituler, je dirais que les deux doigts tendus pourraient faire penser à un nombre ou à un chiffre énoncé ; que ces gestes se réduisent à cette seule figure ou qu’il y en a très peu ; que le geste le plus fréquent est celui du doigt qui bouge les pions et de la main ouverte en commentaire. Dès lors, les deux figures ailées de la coupe de Copenhague sont en train de commenter la partie en cours. Cela nous ramène à la question initiale dont j’aurais pu me contenter, si je ne pensais pas qu’il est essentiel de remettre l’objet en contexte comme je viens de le faire : qui sont ces personnages en train de jouer et à quoi jouent-ils ? quel est l’enjeu ?

  • 39 Greifenhagen (1957), p. 47–49, fig. 35–37.

16Certains chercheurs ont déjà tenté de répondre à la question. Quand le vase a été publié pour la première fois par A. Greifenhagen en 195739, le vase était, je l’ai dit, dans la collection de Ludwig Curtius à Rome. Il provient très certainement d’Étrurie et il est absolument intact (ni réparation ni restauration), mais cela n’aide pas l’interprétation. Quand il le publie, A. Greifenhagen est en train de finir son merveilleux livre sur les Griechische Eroten. Il y fait référence au début d’un chapitre sur les « Götterboten », où il parle d’Éros comme messager et porteur de voix. Il n’interprète pas nos figures comme étant des Érotes, mais il place le vase là car il ressemble à ce dossier qui thématise le passage entre les hommes et les dieux. Ces figures ailées, que je pense pouvoir appeler des daimones, ne sont pas des petits dieux, ce sont des rouages dans la grande horlogerie du panthéon grec. Ils font la navette. Voilà pour la lecture de A. Greifenhagen, qui ne donne pas beaucoup de détails.

  • 40 Simon (1994), no 4, pl. 44.

17Une des interprétations les plus radicales est celle d’Erika Simon dans son Die Griechischen Vasen (1976), la version allemande de P.-E. Arias (Le Vase grec, 1962), où la coupe de Copenhague n’apparaît pas. E. Simon l’a mis dans son choix de vases et l’attribue au peintre d’Amasis (ce que personne n’accepte). Selon elle, ces personnages sont des images du rêve (oneiros), et l’on doit à E. Simon cette invention d’Oneiros et l’article du LIMC, où il n’y a que trois entrées et où c’est le seul objet figuré40. En effet, dans l’Hécube d’Euripide, le rêve a des grandes ailes noires (v. 71 : μελανοπτερύγων ὀνείρων), mais cela ne suffit pas. Je ne pense pas que l’on puisse suivre E. Simon sur cette piste-là.

  • 41 Vermeule (1979), p. 160.
  • 42 Steiner (1983). Sur ce geste, voir aussi Dasen — Gavin (2021), p. 234.

18Une autre interprétation a été proposée — il y en a quatre en tout — par E. Vermeule dans son livre Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. Ce sont ses « Sather Lectures » des années 1970 et le livre est paru en 1979. C’est un livre magnifique, qui me fait penser à Jane Harrison en plus solide. E. Vermeule présente le vase qui nous intéresse à deux reprises dans ce livre. Elle fait des joueurs figurés sous les anses des daimones ailés avec des « magic staff ». À mon avis, le « magic » est de trop : ce sont des kērukeia et il n’y a aucune ambiguïté. Les figures ailées sont en train de jouer. L’autre côté (sous l’autre anse) se trouve ici décrit comme représentant des « winged daimons with magic wands » et, dans le texte, elle explique que nous avons affaire à des Érotes : « Eros with the wand of Hermes, Eros the killer, Eros and Thanatos. » A. Greifenhagen n’allait pas jusque-là. E. Vermeule y voit des esprits de la mort dans le contexte de l’association du jeu et du monde infernal. Mais les jeux funéraires ne sont pas liés au monde infernal. Elle précise que la scène se trouve sous l’anse d’une coupe à yeux — elle connaît bien le matériel —, dans une position où on trouve normalement une bataille autour d’un cadavre pour le récupérer et l’enterrer : « This takes place under the handle of an eye-cup, in the position where there is often a battle over a corpse, to save it for burial41. » Elle suggère qu’il ne s’agit pas d’un jeu juste « pour jouer », car un des daimones a reconnu qu’il a perdu par le geste de l’apagoreuein (je vais y revenir, car je ne pense pas qu’il s’agisse de ce geste-là). S’ils jouent pour une âme de l’homme, c’est une image différente du thème de la psychostasie. En fait, l’analyse de E. Vermeule intègre beaucoup d’éléments : des bâtons magiques, des jeux funéraires, ou plutôt liés au monde souterrain, des Érotes mais en même temps des démons de l’enfer, un jeu pour savoir qui va gagner le cadavre. L’association est brutale et la méthode est discutable. Il y a en effet une analogie entre la place du jeu et celle du combat, mais c’est discutable d’y aller comme ça. Quant au geste des doigts, j’ai essayé de montrer que c’étaient des doigts tendus. Le geste de l’apagoreuein existe, on le connaît dans les combats athlétiques : on voit que le type qui tombe lève un doigt pour dire « stop, j’arrête ». Le plus bel exemple se trouve sur la coupe de Douris à Londres avec les boxeurs : celui qui tombe a un doigt levé42. Et donc, là encore, l’interprétation du geste par E. Vermeule va trop vite.

  • 43 Loucas (1984).
  • 44 Coupe, Munich, Antikensammlungen 2590 (Phintias) ; BA 200135 ; Boardman (1975), p. 227, fig. 42.

19La dernière de ces interprétations est celle de Ioannis Loucas43 qui est reparti de l’idée d’E. Simon, tout en niant qu’il s’agisse du rêve, et en privilégiant l’idée de daimones : « Nous proposons de reconnaître dans les deux figures ailées étudiées ces deux démons, l’agathos daimon et le kakos daimon qui se disputent la possession de la personne qui boira dans la coupe. » Là encore, c’est un collage arbitraire, où quelqu’un va boire, être possédé et le bon ou le mauvais démon va gagner. Derrière cette interprétation pointe une réalité, qui est toute l’expérience du symposion, du déséquilibre : on boit, on boit trop, on tombe du bon ou du mauvais côté, mais les figures ailées me semblent n’avoir aucun rapport avec cela. L’auteur continue : « Si le premier l’emportait, ce que notre buveur souhaiterait, ce dernier passerait une nuit paisible, dormant d’un sommeil profond : si c’est le second, le buveur risquerait même la mort. » Et il poursuit : « L’iconographie semble appuyer cette interprétation selon laquelle la nature de nos deux démons est très proche au fond de celle de l’Hypnos et de Thanatos, les deux fils de la Nuit. » Là encore, le glissement est forcé, car l’argument repose sur l’affirmation que « ces deux génies sont représentés dans la peinture de vases presque toujours ailés » et transportent des cadavres. Il est vrai qu’Hypnos et Thanatos ont des ailes et que c’est leur fonction de transporter les morts. En revanche, il est faux d’affirmer que « nous possédons quelques exemples où Hypnos tient le kērukeion ». La référence qu’il donne est une image que l’on trouve chez J. Boardman, où sont figurés un dormeur et Hypnos, mais c’est Hermès qui tient un kērukeion44. Là encore, on a affaire à une espèce de glissement quelque peu abusif.

  • 45 Cf. Hamayon (2021).
  • 46 François Lissarrague avait longuement discuté avec Vinciane Pirenne-Delforge de l’hypothèse que l (...)

20Revenons à notre coupe. Si j’essaie de résumer qui joue, on a deux daimones, qui sont marqués comme porteurs d’une parole, mais qui ne sont pas en train de délivrer cette parole à des auditeurs ; ils jouent à un jeu de pions et de plateau, sans doute pas un jeu pour le plaisir du jeu. Quel est l’enjeu ? Je ne crois pas que ce soit la santé du buveur ni la mort à la guerre qui n’est pas dans l’image. Ils sont les messagers d’un dieu, mais on ne sait pas lequel. Dans le texte de Vermeule, il y a quelque chose de très intéressant dans l’idée que c’est un peu comme les balances de Zeus. On est dans une image de l’incertitude — il n’y a pas que moi qui suis dans l’incertitude —, c’est ce qui est mis en scène, une incertitude qui est une double référence45, et le combat héroïque a sans doute quelque chose à voir avec cela46.

Abréviation

BA

The Beazley Archive Pottery Database, base de données en ligne (www.beazley.ox.as.uk/databases/pottery.htm).

Haut de page

Bibliographie

V. Baldoni, « Achille e Aiace che giocano ai dadi: vecchie ipotesi e nuove letture », ArchCl 68 (2017), p. 419‑432.

J. Boardman, Athenian Red Figure Vases. The Archaic Period, Londres, 1975.

N. Breitenstein, Graeske Vaser, København, 1957.

H.-G. Buchholz, « Brettspielende Helden », in S. Laser, Sport und Spiel, Göttingen, 1987 (Archaeologia Homerica, III, Teil T), p. 126–184.

Sh.D. Bundrick, « Altars, Astragaloi, Achilles: Picturing Divination on Athenian Vases », in S. Blakely (éd.), Gods, Objects, and Ritual Practice, Atlanta, 2017, p. 53–74.

M. Chidiroglou, U. Schädler et S. Schierup, « Archaic Greek Terracotta Gaming Tables revisited », in Th. Daniaux et V. Dasen (dir.), Locus Ludi. Quoi de neuf sur la culture ludique antique ?, Pallas 119 (2022), p. 19–41.

V. Dasen et J. Gavin, « Game Board or Abacus? Greek Counter Culture Revisited », in B. Caré, V. Dasen et U. Schädler (dir.), Back to the Game: Reframing Play and Games in Context. XXI Board Game Studies Annual Colloquium, Lisbon, 2021, p. 227–271 (= Board Game Studies Journal 16–1 [2022], p. 251–307 ; https://doi.org/10.2478/bgs-2022–0009).

E. Govi, « Vasi attici a figure nere dal santuario per il culto delle acque di Marzabotto », Ocnus 3 (1995), p. 61–76.

E. Govi, « Etruscan Urbanism at Bologna, Marzabotto and in the Po Valley », in E.C. Robinson (éd.), Papers on Italian Urbanism in the First Millennium B.C., Journal of Roman Archaeology Portsmouth, Rhode Island, 2014, p. 81–111.

A. Greifenhagen, Griechische Eroten, Berlin, 1957.

R. Hamayon, Jouer, une autre façon d’agir. Étude anthropologique à partir d’exemples sibériens, Paris, 2021.

M. Iozzo, « Exekias nel panorama della produzione vascolare del suo tempo », in Chr. Reusser et M. Bürge (dir.), « Exekias hat mich gemalt und getöpfert », Ausstellung in der Archäologischen Sammlung der Universität Zürich, 9.11.2018 – 31.3.2019, Zürich, 2018, p. 17–31.

N. Kéi, « Beneath the Handles of Attic Vases », in N. Dietrich et M. Squire (dir.), Ornament and Figure in Graeco-Roman Art. Rethinking Visual Ontologies in Classical Antiquity, Berlin, 2018, p. 143–166.

A. Kossatz-Deissmann, s.v. « Achilleus und Aias beim Brettspiel », in LIMC I, 1 (1981), p. 96–101 et I, 2, pl. 96–102.

Chr. Künze, « Der Alltag der Heroen — zur Brettspielervase der Exekias », in Chr. Reusser et M. Bürge (dir.), Exekias und seine Welt. Tagung an der Universität Zürich vom 1.–2. März 2019, Zurich, 2022, p. 71–94.

L. Kurke, Coins, Bodies, Games, and Gold, Princeton, 1999.

F. Lissarrague, L’autre guerrier. Archers, peltastes, cavaliers dans l’imagerie attique, Paris, 1990.

F. Lissarrague, « Corps et armes : figures grecques du guerrier », in V. Dasen et J. Wilgaux (dir.), Langages et métaphores du corps dans le monde antique, Rennes, 2008, p. 15–27.

F. Lissarrague, La Cité des satyres. Une anthropologie ludique (Athènes, vieve siècles avant J.-C.), Paris, 2013.

I. Loucas, « À propos d’une coupe du peintre d’Amasis », AC 53 (1984), p. 270–273.

A.E. Mackay, Tradition and Originality, A Study of Exekias, Oxford, 2010.

N. Massar, in V. Dasen (dir.), Ludique. Jouer dans l’Antiquité, Catalogue de l’exposition, Lugdunum-musée et théâtres romains, 20 juin – 1er décembre 2019, Gent, 2019, p. 82–83.

A. Rivière-Adonon, « Les “Grands Yeux” : une mise en scène visuelle », Mètis N.S. 9 (2011), p. 245–277.

M. Sannibale, « L’anfora firmata con Achille e Aiace dei Musei Vaticani », in Chr. Reusser et M. Bürge (dir.), « Exekias hat mich gemalt und getöpfert », Ausstellung in der Archäologischen Sammlung der Universität Zürich, 9.11.2018 – 31.3.2019, Zürich, 2018, p. 112–126.

U. Schädler, « Pente grammai — The Ancient Greek Board Game Five Lines », in J. Nuno Silva (dir.), Board Game Studies Colloquium XI, Lissabon, 2009, p. 169–192.

U. Schädler, « Une table de jeu en terre cuite au Musée Suisse du Jeu », in V. Dasen (dir.), Ludique. Jouer dans l’Antiquité, Catalogue de l’exposition, Lugdunum-musée et théâtres romains, 20 juin – 1er décembre 2019, Gent, 2019, p. 98–99.

E. Simon et M. Hirmer, Die Griechischen Vasen, Munich, 1976.

E. Simon, s.v. « Oneiros/Oneiroi », in LIMC VII (1994), p. 53–54.

A.R. Steiner, « Gesture in Greek Vase-Painting: Lydos and apagoreuein », AJA 87 (1983), p. 261.

M. Steinhart, Das Motiv des Auges in der griechischen Bildkunst, Mainz, 1995.

E. Vermeule, Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry, Berkeley/Los Angeles/Londres, 1979.

M.-C. Villanueva-Puig, « Des coupes à yeux de la céramique grecque », JS (janvier–juin 2004), p. 3–20.

M.-C. Villanueva-Puig, « Des yeux des coupes », in F. Gherchanoc, E. Valette et S. Wyler (dir.), Dossier : Dans les yeux des Anciens, Pallas, sous presse.

M.R. Wojcik, Museo Claudio Faina di Orvieto: ceramica attica a figure nere, Perugia, 1989.

S. Woodford, « Ajax and Achilles Playing a Game on an Olpe in Oxford », JHS 102 (1982), p. 173–185.

Haut de page

Notes

1 Les principaux catalogues sont réunis par Kossatz-Deissmann (1981) ; Woodford (1982) ; Buchholz (1987). Künze (2022), p. 91–94, actualise la liste de Buchholz (1987) et ajoute 24 nouveaux vases (209 en tout).

2 Copenhague, Musée national 13521 (H. 11,5 cm, diam. 27,8 cm) ; BA 504 ; CVA Copenhagen, National Museum 8, p. 254 (K. Friis Johansen) : « extraordinairement bien conservée ; pas de ruptures, pas de repeints modernes », pl. 325.2, 326.1A, 326.1B.

3 Sur les coupes à yeux, voir en dernier lieu Villanueva-Puig (2004) ; Rivière-Adonon (2011) ; Villanueva-Puig (sous presse).

4 Breitenstein (1957), p. 17–18, pl. 22–23 (peintre de la coupe fragmentaire du Louvre CA 1778 signée par le potier Timenor).

5 Simon (1976), p. 83, pl. 68–70.

6 Sur l’importance des motifs et des figures occupant l’espace sous les anses voir Kéi (2018).

7 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco Vaticano 344 ; BA 310395 ; Kossatz-Deissmann (1981), no 397, pl. 97 ; Buchholz (1987), p. 131, fig. 49E–F ; Mackay (2010), p. 327–351, pl. 77–78. Sur les armes comme doubles du guerrier, Lissarrague (2008).

8 Voir supra, n. 1.

9 Munich, Antikensammlungen 2044 ; BA 310403 ; Mackay (2010), pl. 55–57 ; Iozzo (2018), p. 25–26.

10 Par exemple coupe, Louvre F130 (P. de Lysippidès) ; CVA Paris, Musée du Louvre 10, pl. 95, 1, 4–6.

11 Munich, Antikensammlungen 589 ; BA 18617.

12 Munich, Antikensammlungen 2019 ; BA 302628.

13 Coupe, Orvieto, Musée Claudio Faina 2589 ; CVA Orvieto, p. 5–6, pl. 7.

14 Coupe, Cleveland, Museum of Art 26.514 ; BA 331757.

15 Cratère, New York, MMA 06.1021.101 ; BA 9587. Voir sur ce thème le très beau livre de Steinhart (1995).

16 Coupe, Rome, Villa Giulia 864 ; BA 302622.

17 Bruxelles, Musées royaux d’art et d’histoire R2512 ; Massar (2019).

18 Sur la reconstruction du jeu des cinq lignes, Schädler (2009) ; sur ses représentations, Dasen — Gavin (2021), p. 230–234.

19 Essen, Museum Folkwang A176/K1049K1049 (groupe de Léagros) ; Buchholz (1987), no 117, fig. 57a ; Dasen — Gavin (2021), p. 256, fig. 2.

20 Orvieto, Museo Nazionale 489 E28 ; Govi (1995), p. 69–71, fig. 10–16.

21 Bundrick (2017), p. 70–71, fig. 7–8. Voir aussi Baldoni (2017), p. 420, fig. 2. Sur la dimension politique de l’offrande de cette offrande à Marzabotto, voir aussi Govi (2014), p. 107–108, fig. 15.

22 Boston 01.8037, face à figures noires avec le bloc (P. de Lysippides) ; face à figures rouges avec le bloc à volutes (P. d’Andokides) ; BA 200007 ; https://collections.mfa.org/objects/153408

23 Londres, British Museum B638 ; Woodford (1982), F2, pl. IVc.

24 Cambridge, Fitzwilliam Museum G50 ; BA 320078 ; Woodford (1982), D 2, pl. IVb.

25 Dans le recueil de Buchholz (1987), il est indiqué comme étant à Florence, mais c’est le même vase qui a fait son chemin d’un collectionneur en Italie à une collection en Écosse : Buchholz (1987), no 103 (= ex Florence no 106), fig. 56a ; Dasen — Gavin (2021), p. 255, n. 13, fig. 4.

26 Péliké, New York, MMA 68.27 ; Woodford (1982), pl. VI. Voir aussi la péliké attribuée au P. de Plousios dans une collection privée ; Dasen — Gavin (2021), p. 230, fig. 5.

27 Cf. les tables de jeu miniatures en terre cuite de la même époque en Attique ; Dasen — Gavin (2021), p. 230, fig. 7, et sur la série que ces tables composent, voir Schädler (2019) et Chidiroglou — Schädler — Schierup (2022). Véronique Dasen a présenté en mars 2021 au séminaire Anthropologie et images ses recherches sur la terminologie et les représentations de ces tables et plateaux de jeu ou de comptage (trapeza, abax, abakion, tabla…) ; Dasen — Gavin (2021), p. 230–234 et 245–249.

28 Orvieto, musée Claudio Faina 2701/186 ; Woodford (1982), cat. C6 ; Bundrick (2017), p. 63 ; Wojcik (1989), p. 204–207.

29 Coupe, Londres, British Museum E76 (P. de Briseis). https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1843–1103–92.

30 Psykter, Londres, British Museum E768 ; Lissarrague (2013), p. 146–147, fig. 123.

31 Amphore, Londres, British Museum B180. https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1836–0224–30.

32 Boston, Museum of Fine Arts 95.15 ; BA 303417 (proche du P. d’Edinburgh) ; Kossatz-Deissmann (1981), no 403, pl. 98. Les faces des osselets n’ont pas les valeurs 2 ni 5. C’est un autre argument pour écarter l’hypothèse de S. Bundrick.

33 Vermeule (1979), p. 159–160.

34 Voir supra, n. 21.

35 Hydrie, New York, MMA 65.11.12 ; BA 275093 ; Kossatz-Deissman (1981), no 425. Dasen — Gavin 2021, p. 232–234, avec une discussion de la position des mains comme expression visuelle de l’animation qui caractérise un jeu (par définition « une activité ») et de l’issue encore suspendue du jeu.

36 Amphore, Paris, Cabinet des Médailles et antiques 232 (Peintre de Munich 1519) ; BA 302963 ; http://medaillesetantiques.bnf.fr/ws/catalogue/app/collection/record/ark:/12148/c33gbv0x5.

37 Amphore, Berlin, Antikensammlungen 1962.28 ; BA 351259.

38 Amphore, Würzburg, Martin von Wagner Museum L507 ; Lissarrague (1990), p. 63, fig. 33.

39 Greifenhagen (1957), p. 47–49, fig. 35–37.

40 Simon (1994), no 4, pl. 44.

41 Vermeule (1979), p. 160.

42 Steiner (1983). Sur ce geste, voir aussi Dasen — Gavin (2021), p. 234.

43 Loucas (1984).

44 Coupe, Munich, Antikensammlungen 2590 (Phintias) ; BA 200135 ; Boardman (1975), p. 227, fig. 42.

45 Cf. Hamayon (2021).

46 François Lissarrague avait longuement discuté avec Vinciane Pirenne-Delforge de l’hypothèse que les deux figures ailées du vase puissent être interprétées comme des daimones, à la suite des cours sur la notion de daimōn dispensés par cette dernière au Collège de France entre 2019 et 2021. Dans un échange postérieur au colloque de Fribourg, la réflexion commune avait tourné autour de deux passages parallèles de l’Iliade (VII, 291–292 ; 377–378) : ὕστερον αὖτε μαχησόμεθ’ εἰς κε δαίμων | ἄμμε διακρίνῃ, δώῃ δ’ ἑτέροισί γε νίκην, « Nous combattrons plus tard, jusqu’au jour où un daimōn nous départagera et à l’un de nos deux peuples accordera la victoire. » Dans un message du 21 septembre 2021, Fr. Lissarrague avait réagi comme suit : « Merci pour ce daimōn homérique ; c’est sûrement ce qu’Emily Vermeule avait en tête, et j’en ferai bon usage. » Il n’en a malheureusement pas eu le temps.

Haut de page

Table des illustrations

Légende Fig. 1a. Coupe, Copenhague, The National Museum of Denmark 13521.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/4209/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Légende Fig. 1b. Coupe, Copenhague, The National Museum of Denmark 13521.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/4209/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 384k
Légende Fig. 1c. Coupe, Copenhague, The National Museum of Denmark 13521.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/4209/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Légende Fig. 2a. Coupe, Munich, Antikensammlungen 2044.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/4209/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 448k
Légende Fig. 2b. Coupe, Munich, Antikensammlungen 2044.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/4209/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 524k
Légende Fig. 3. Coupe, Munich, Antikensammlungen 2019.
Crédits Photo François Lissarrague.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/4209/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 504k
Légende Fig. 4. Coupe, Orvieto, Musée Claudio Faina 2589.
Crédits D’après CVA Orvieto, p. 5–6, pl. 7.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/4209/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 312k
Légende Fig. 5. Kyathos, Bruxelles, Musées royaux d’art et d’histoire R2512.
Crédits Photo du musée.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/4209/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 484k
Légende Fig. 6. Essen, Museum Folkwang A176/K1049K1049 (groupe de Léagros).
Crédits Dessin d’après Buchholz (1987), no 117, fig. 57a.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/4209/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 392k
Légende Fig. 7. Coupe, Marzabotto.
Crédits Dessin d’après Govi (1995), fig. 16.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/4209/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 384k
Légende Fig. 8. Amphore. Aberdeen.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/4209/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 344k
Légende Fig. 9. Amphore. Orvieto, musée Claudio Faina 2701/186.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/4209/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 516k
Légende Fig. 10. Amphore, Würzburg, Martin von Wagner Museum L507.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/4209/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 441k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

François Lissarrague, « Joueurs ailés et incertitudes herméneutiques sur une coupe à Copenhague »Kernos, 35 | 2022, 113-133.

Référence électronique

François Lissarrague, « Joueurs ailés et incertitudes herméneutiques sur une coupe à Copenhague »Kernos [En ligne], 35 | 2022, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 13 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/kernos/4209 ; DOI : https://doi.org/10.4000/kernos.4209

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search