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Actes du XVIe colloque international du CIERGA (partim)

Erōs en kairō — un bas-relief à Budapest

Árpád M. Nagy
p. 135-162

Résumés

Français English

Cet article entend examiner l’iconographie d’un bas-relief qui se trouve à Budapest et provient probablement de Naples. Il a été sculpté en lychnites de Paros vers la fin de l’époque hellénistique ou aux tout débuts de l’époque impériale. Il représente une scène unique : Éros se posant sur une roue en train de tourner. Cette scène n’est pas le cliché instantané d’un quelconque jeu d’équilibre, et il n’existe pas non plus de mythe auquel l’associer. Il faut donc l’interpréter de manière métaphorique, pour lui-même. Cette image d’Éros peut évoquer différents types de champs sémantiques, dénués de véritables rapports les uns avec les autres, voire se contredisant. Si l’on passe en revue les multiples significations des motifs composant l’image dans la culture gréco-romaine à partir de sources iconographiques, archéologiques et textuelles, il existe cinq thématiques différentes qui peuvent être rapprochées de la scène du relief. De plus, cet Éros représenté dans une situation d’équilibre précaire est lié au Kairos, le « Moment opportun ». L’objet, œuvre unique d’un sculptor doctus anonyme, montre donc les traits essentiels du dieu.

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Dédicace

À la mémoire de Gertrud Platz-Horster (1942–2019) et de François Lissarrague (1947–2021)

Texte intégral

Cette étude est la version élargie de l’exposé dispensé lors de la conférence de l’université de Fribourg. Je voudrais ici remercier les participants, plus particulièrement Véronique Dasen, Vinciane Pirenne-Delforge et François Lissarrague, pour leurs précieuses interventions. Je dois aussi beaucoup aux commentaires de Péter Agócs, Judit Beszkid, Katalin Bélyácz, Krisztina Figler, Samu Gábor, Judit Horváth, András Kárpáti, Veronika Kulin et Patricia Szikora (le Salon), et enfin, au projet No 125518 du NKFI. J’exprime ma gratitude à Virginie Sette (Budapest) pour la traduction du texte. — L’article constitue une partie des recherches menées sur les marbres de Budapest depuis un certain temps déjà en collaboration avec Hans Rupprecht Goette (Berlin). Les remarques et recherches de ce dernier sont présentes de manière inséparable dans cette étude qui n’aurait jamais pu aboutir sans le soutien de l’Institut d’archéologie allemand (DAI Zentrale, Bibliothek) et de l’université de Londres (UCL, Department of Greek & Latin).

Le bas-relief

  • 1 Inv. 4781. Le récit de l’achat de 1908 : Nagy (2013), p. 56–63.
  • 2 Lullies (1988). Sur son rôle remarquable dans l’histoire de la collection des Antiquités, voir Na (...)
  • 3 « Aus Neapel » ; « Eros auf der Scheibe schwebend » : Hekler (1929), p. 92, no 82. Mentionné enco (...)
  • 4 C’est ce qu’indiquent également quelques taches de ciment sur le dos du relief.
  • 5 Parmi les attributs traditionnels d’Éros, il pourrait ici s’agir de l’arc avec la flèche, du flam (...)

1Le relief (Fig. 1) est conservé au musée des Beaux-Arts de Budapest1. Il a été acheté en 1908 à Paul Arndt, qui, tout en étant l’un des plus fins connaisseurs parmi les archéologues de son temps, fut aussi marchand d’art — ces deux métiers pouvant encore être exercés par une seule et même personne à l’époque2. D’après les notes d’Arndt, la pièce proviendrait de Naples (ce genre d’informations concernant les marbres de Budapest s’est toujours révélé authentique). Elle demeura inaperçue et seul Antal Hekler la mentionnait de manière laconique dans son catalogue de 1929 : « Éros en équilibre sur un disque3. » Elle est de petite taille (26 × 18 × 6 cm) ; la partie droite est manquante tandis que les trois autres côtés sont pour l’essentiel intacts¸ même si en bas, le bord avec la partie inférieure du « disque » a disparu, et la tête d’Éros est plus haute que le bord supérieur du fond du bas-relief. Au-dessus de la tête d’Éros et sur le côté gauche du relief des mortaises ont été percées à l’époque moderne afin de le fixer à un mur4. Un goujon de fer avait alors été placé dans la forure supérieure et l’oxydation du métal a coloré et fissuré le marbre, puis brisé la partie entourant la tête du dieu ; cette partie fut recollée au cours d’une précédente restauration — les surfaces brisées se raccordent parfaitement. La tête est donc originale et appartient au bas-relief. Le bras droit d’Éros, taillé en ronde-bosse, ainsi qu’une grande partie de l’avant-bras gauche taillé en bas-relief sont manquants. Nous ignorons ce qu’Éros tenait dans sa main5. Sur le relief, seuls des dommages mineurs, des traces de dépôts et racines sont visibles. Il s’ensuit que la surface du relief a été en substance conservée dans son état d’origine.

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Fig. 1. Relief en marbre, Budapest, Musée des Beaux-Arts, 4781.

Photo : H.R. Goette © Musée des Beaux-Arts.

  • 6 Résultats de l’analyse archéométrique du relief : http://hyperion.szepmuveszeti.hu/hu/lexicon/100 (...)
  • 7 Nous avons achevé la publication des résultats concernant chaque pièce dans la base de données Hy (...)
  • 8 Sur les carrières de Paros, voir Kokkoru-Aleura (2014), p. 135–138, nos 486–492 ; sur le lychnite (...)
  • 9 C’est surtout la finition régulière des ailes et la surface décorée de plis uniformes, sculptés a (...)

2Il a été sculpté en lychnites de Paros6, ce qui a été mis en évidence par Danielle Decrouez (Genève) et Karl Ramseyer (Berne)7 au cours d’un examen géochimique achevé à la fin de l’année 2020 sur les objets d’arts en marbre conservés dans la collection des Antiquités du musée des Beaux-Arts de Budapest. Le lychnites (Paros-Marathi)8 représentant la meilleure qualité de marbre de l’Antiquité, la matière en elle-même atteste le prestige du relief, bien que sa valeur artistique, du fait de son caractère fragmentaire, ne soit aujourd’hui véritablement perceptible que grâce à la minutie de la décoration des ailes. D’après son style, il a probablement été sculpté à la fin de l’époque hellénistique ou aux tout débuts de l’époque impériale9.

  • 10 D’après les recherches de Heide Froning l’apparition du genre remonte au iie siècle av. J.-C. et (...)
  • 11 C’est à partir des débuts de l’époque impériale que l’encadrement des bas-reliefs en marbre s’est (...)
  • 12 Froning (1981), p. 8–10, comme l’attestent par exemple Cicéron (Ad Atticum I, 10, 3) et des décou (...)

3Rien ne porte à penser qu’il s’agissait d’une offrande votive ou qu’il ait été destiné à commémorer un événement quelconque ; il correspond au type du bas-relief décoratif10. Sans cadre11, ses côtés n’ont pas été polissés et aucune marque n’indique qu’il ait été rattaché à une autre pièce de marbre. Nous pouvons donc imaginer que ce bas-relief était intégré à un cadre de matière légère (par exemple du bois ou du stuc) ou fixé sur un mur. D’après le témoignage des sources écrites et des découvertes archéologiques, ce type d’encadrement était caractéristique des reliefs décoratifs de l’époque12.

  • 13 Réduite de 1 cm environ sur la partie endommagée. Considérant la surface du marbre, on peut imagi (...)

4Avec l’épaisseur du fond de 3 cm13, la partie manquante ne peut guère être considérable et pourrait donc être complétée par un autre attribut (comme un autel ou un thymiaterion). Il s’ensuit qu’il pouvait difficilement s’y trouver une autre figure, qui ferait doubler la largeur du bas-relief. Éros en est donc probablement l’unique personnage.

  • 14 Ce sont les articles du LIMC qui donnent le meilleur aperçu des représentations d’Éros : Hermary (...)
  • 15 Pour une synthèse sur la riche tradition littéraire traitant des origines d’Éros : Hermary et al. (...)

5Le dieu porte un long himation ; à l’extrémité du manteau retombant devant sa jambe, on voit pendre un poids de plomb. Ce vêtement est surprenant dans l’iconographie d’Éros, puisque celui-ci est d’ordinaire représenté nu ou vêtu d’une chlamyde ou d’un chiton14. Le dieu est ainsi investi d’une signification particulière : l’himation, habit d’adulte, contraste avec les proportions du corps qui sont celles d’un enfant. Le relief représente Éros de manière traditionnelle comme faisant partie des dieux les plus jeunes, tandis qu’à l’aide de l’himation on rappelle également sa maturité. Cette polyvalence est une composante de base de la tradition mythique qui reconnaît Éros comme l’enfant d’Aphrodite et en même temps comme l’un des dieux les plus anciens15.

  • 16 Ici je me réfère aux recherches de Noémi Tóth, qui écrit sa thèse de doctorat sur ce thème (Histo (...)
  • 17 Voir Palagia (2021), p. 102–117 et 148–169. Sur les candélabres de marbre de l’époque impériale, (...)

6L’himation entoure le corps d’Éros. Dans son dos, il se gonfle vers le haut en formant un arc, puis se déploie en parapluie vers le bas et, passant par-dessus son coude gauche, il retombe de façon oblique. Seule l’extrémité alourdie par le poids de plomb pend de manière rigide. Même si cette caractéristique des représentations de vêtements n’est souvent que secondaire, ici elle peut être interprétée sans équivoque : elle signale que le dieu vient juste de descendre du ciel. L’analyse du port des ailes conduit à la même conclusion. Éros a les deux ailes déployées dans le dos, vers le haut. La finition de la droite, presque intacte, a été minutieusement travaillée ; seul un morceau de la gauche est encore présent sur l’épaule, ainsi que l’extrémité des rémiges gravées à l’arrière-plan du relief. Les ailes déployées dans une telle position signalent les mouvements caractéristiques du battement d’ailes régulier au moment de l’atterrissage16. Enfin, le maintien du corps d’Éros représente également celui d’une figure se posant à terre : le corps est en position verticale, mais se courbe légèrement vers l’avant. Le dieu est donc arrivé d’en haut et par l’arrière sur l’objet rond dont il ne touche la partie supérieure que de la pointe du pied gauche, sa jambe droite encore fléchie flottant en l’air. Cette disposition des jambes est également le mode de représentation des dieux en train d’atterrir : il suffit ici de penser à la statue de Paionios et à la Nikè de Samothrace17.

  • 18 Pour un bon point de départ, voir Räuchle (2021) et les ouvrages cités p. 111, n. 55 ; Attia — De (...)
  • 19 Sur la question des représentations avec significations métaphoriques dans l’Antiquité (juste com (...)
  • 20 Les controverses sur l’interprétation de la roue votive de Rhamnonte ainsi que des « iynges » de (...)

7La scène représentée pourrait être le cliché instantané d’un quelconque jeu d’équilibre18. Cependant nous n’en connaissons pas de ce type dans la culture gréco-romaine. Il n’existe pas non plus de mythe auquel nous raccrocher. Il faut donc interpréter le bas-relief de manière métaphorique. Cet Éros se posant sur un objet rond qui roule peut évoquer différents types de champs sémantiques, dénués de véritables rapports les uns avec les autres, voire se contredisant. Il ne reste plus au spectateur de tous temps qu’à choisir parmi ces diverses significations possibles, en fonction de sa culture et de l’attention qu’il leur porte, pour se faire sa propre idée de ce qui est représenté dans cette image. En bref, le relief ne possède même pas d’interprétation dominante, encore moins que les images représentant les mythes19. Le chercheur peut difficilement faire autre chose que de présenter l’ensemble des champs sémantiques envisageables, en ayant conscience que, de cette manière, il n’offre qu’une des lectures possibles du relief, en espérant que celle-ci le mette en relation avec les contemplateurs de la pièce à l’époque antique. De plus, nous le savons : choisir les significations des motifs singuliers à partir des diverses époques et des divers types de sources de l’Antiquité est une méthode extrêmement dangereuse. Il s’ensuit que nous devons toujours nous demander quelles sont, parmi les relations envisageables, celles que nous pouvons considérer comme valables20. Mais, nous le verrons bientôt, dans le cas du relief, le fait qu’une image cohérente se dessine parmi ces différentes significations limite les risques.

Représentations similaires — de rares parallèles

  • 21 Le relief apparut pour la première fois en 1982 dans le milieu du commerce de l’art : MuM (1982), (...)
  • 22 La meilleure synthèse : Sichtermann (1969). Le motif est fréquent sur des gemmes : Brandt et al. (...)
  • 23 Ici je fais référence à quelques bizarreries. D’après la description (MuM [1982], no 168), l’arri (...)

8Si l’on recherche des reliefs décoratifs semblables représentant le dieu Amor, on ne trouve guère de pièce similaire. On ne peut en mentionner qu’un seul exemplaire en tant que lointain pendant (Fig. 2)21. Sur ce bas-relief délimité par un cadre simple, le dieu se tient sur la pointe du pied droit, sa jambe gauche à l’arrière, suspendue en l’air, le mouvement signifiant ici aussi l’instant de l’atterrissage. Ses ailes sont déployées comme s’il volait. Son manteau court enroulé autour du bras droit est fixé à l’épaule par une fibule ronde. Amor, arborant un doux sourire, tient un papillon géant (psychē) dans les flammes d’un encensoir qui se trouve devant lui, tandis que dans sa main droite baissée il tient un flambeau tourné la tête en bas. Bien que ce schéma nous soit familier grâce aux représentations d’Amor et Psyché22, cette variante iconographique demeure étrange. Les données ne sont pas suffisantes pour permettre de dater précisément le bas-relief23.

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Fig. 2 Relief en marbre, Bâle, Galerie Cahn.

Photo : Niklaus Bürgin © Galerie Cahn.

  • 24 C’est Viktoria Räuchle qui la première a compilé ce groupe : Räuchle (2021), p. 106, n. 22 ; sa l (...)
  • 25 Pour l’interprétation de la figure du dieu sur un globe, voir Räuchle (2021), p. 106 et les ouvra (...)
  • 26 Citée par Räuchle (2021), p. 106, n. 22. Dessin de la gemme : Wieseler (1856), II 4, p. 13, no 63 (...)
  • 27 Son interprétation : Räuchle (2021).
  • 28 Les gemmes : CBd–1555 et surtout –4265. Description de la praxis connue sous le nom du Glaive de (...)

9Les exemples les plus connus du syntagme iconographique « Éros se tenant sur un objet rond » sont les représentations du dieu se tenant debout sur un globe. Pour le moment quatre gemmes et quatre statuettes de bronze attestent l’existence de ce type24. Sur chacune d’entre elles le globe a probablement une signification cosmique, c’est-à-dire que le dieu se tient au-dessus du monde habité (oikumenē) ou de tout l’univers (globus caelestis), mais avec diverses nuances25. Une gemme, jadis à Berlin, représente Amor avec sa flèche se tenant sur un globe : ici le dieu est le maître de l’univers26. Sur une gemme de sardoine, unique en son genre, découverte à Xanten et datée du ier siècle av. J.-C, le dieu se trouve sur un globe les mains liées dans le dos, devant lui est assis un vieil homme représenté en « philosophe », qui le contemple d’un air absorbé — la métaphore est claire27. Sur deux gemmes magiques de l’époque impériale, Éros, également debout sur un globe, fait brûler Psyché en plein vol à l’aide d’un flambeau, sur le dos de celle-ci est assise Aphrodite. Cette composition également unique peut être interprétée d’après une recette magique conservée de l’époque impériale sur un papyrus : les deux gemmes étaient des instruments d’une praxis magique agressive de portée sexuelle28.

10Sur le bas-relief de Budapest cependant, ce n’est pas sur un globe qu’Éros se tient. Une gravure carrée au centre de l’objet arrondi semblable à un moyeu signale que l’objet n’est pas une boule.

  • 29 Naples, Mus. Nat. Arch. 82898 (H 2869). Voir Söldner (2007), p. 88, fig. 122, avec l’énumération (...)
  • 30 Naples, Mus. Nat. Arch. 9229. Lieu de découverte : Pompeii VII 6, 28, Cubiculo (8). 43 × 108 cm. (...)
  • 31 Son interprétation : Weiß (1996), p. 104, no 234, avec d’autres exemples glyptiques. Ce motif est (...)
  • 32 Dans la culture grecque, comme simple point de départ : Barringer (2001), p. 70–124 (Eros and the (...)

11Il n’y a à ma connaissance que deux autres exemplaires représentant le syntagme « Amor sur un objet rond qui n’est pas un globe ». Plusieurs siècles les séparent l’un de l’autre et ils ne peuvent être interprétés avec certitude. Le premier est un cratère lucanien à figures rouges du Peintre du Cyclope (440–430 av. J.‑C.) : Éros, debout, a son pied droit posé sur un objet rond. Devant lui se trouve une jeune fille emmitouflée dans un manteau, sa main droite sur une petite colonne inscrite. Le mot termōn — ici : « la borne du stade » — signale que la scène doit être imaginée dans la sphère de la palestre. Le centre de l’objet rond ne comporte aucune marque, ce qui rend impossible son identification29. Le second est une fresque de Pompéi qui a dû être composée entre 24 et 45 après J.-C.30. Sur sa partie gauche, Amor chasse un cerf déjà blessé ; devant lui un autre Amor s’apprête à surprendre un lapin endormi (Fig. 3). Lui aussi est ailé, il porte un long manteau, ses poignets et chevilles sont décorés d’anneaux. Il se précipite vers l’avant : avec sa jambe gauche il se tient sur la pointe des pieds, il pose son pied droit surélevé sur un objet arrondi dans le centre duquel nous pouvons voir un motif semblable à un moyeu de roue. Les descriptions de la fresque ne font pas mention de cet objet que nous pouvons interpréter de deux manières différentes. Il peut s’agir d’une roue peinte de façon approximative dont la partie supérieure serait recouverte par la plante de pied du dieu ; mais il est plus probable qu’il s’agisse d’un rocher, motif fréquent dans la représentation de figures penchées vers l’avant avec un pied en mouvement. Cette position du corps désigne des figures aux aguets31. Amor n’est pas concentré sur le lapin dormant et inoffensif, il regarde dans notre direction, la paume de sa main droite face à nous — il attire notre attention : l’aventure va commencer. La signification métaphorique de la fresque est facilement identifiable (de même que le relief de Bâle ne montre pas non plus un méchant petit garçon tortionnaire d’animaux) : la chasse, et en particulier la capture des lapins, est une image générale pour exprimer la conquête amoureuse dans la culture gréco-romaine32.

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Fig. 3. Fresque, Naples, Musée Archéologique National, 9229.

Photo : D. Esposito © Naples, Musée Archéologique National.

  • 33 Pace Hekler (1929), p. 92.

12En bref : on ne peut établir avec certitude aucun parallèle avec le relief de Budapest. Celui-ci représente Éros d’une manière tout à fait singulière33.

Les significations des motifs iconographiques

  • 34 Robert (1919).

13Nous devons donc interpréter le relief pour lui-même — « Deuten aus Darstellung allein », ainsi que l’avait formulé Carl Robert, maître fondateur à l’époque moderne de l’interprétation des images de l’Antiquité34. Pour cela il nous faut explorer quelles sont les significations que nous pouvons attribuer aux deux motifs représentés et à la structure iconographique de « la figure se tenant sur un objet roulant » et, parmi ces significations, laquelle peut être mise en relation avec le bas-relief.

  • 35 Sur l’iconographie d’Éros, voir la note 14.
  • 36 Mus. Arch. de Thessalonique 2199. Hermary et al. (1986), p. 931, no 981 ; Tatas (2015), p. 106 et (...)

14Au sujet des représentations d’Éros-Amor, on se bornera ici à constater que le dieu a souvent été représenté dans des compositions renfermant un sens métaphorique35 ; il faut dire qu’avec les multiples connotations de son nom, il s’y prêtait particulièrement (Amour – amour). Ces représentations étaient souvent personnalisées, ce qui arrive beaucoup plus rarement avec d’autres divinités. À titre d’exemple, je mentionnerai cette stèle funéraire conservée à Thessalonique et sur laquelle sont sculptées les figures de Nikè et d’Éros, la singularité de cette composition s’expliquant par le fait que la stèle avait été créée à la mémoire d’un petit garçon du nom de Neikeros36.

  • 37 La meilleure synthèse avec une liste des représentations : Ling (1971).
  • 38 Un relief représentant Thésée, datant du début de l’époque impériale et conservé à la Villa Alban (...)

15Dans l’iconographie gréco-romaine, nous connaissons trois différents types de signification pour un tel objet rond. Il pouvait représenter une roue, ou bien un tambour de colonne incliné qui servait généralement à situer les histoires se déroulant dans un lointain passé mythique, mais il pouvait également s’agir d’un rouleau à gazon (kylindros, cylindrus), qui évoquait le milieu des palestres. Ces deux dernières significations sont attestées par des représentations à partir de l’époque hellénistique jusqu’au iie siècle apr. J.-C., par des fresques, des gemmes et plus tard des sarcophages37. Il était habituel de marquer le centre du rond sur ces deux types de motifs également38 (de même que sur le relief de Budapest), signalant ainsi les mortaises servant à la fixation du tambour de colonne suivant ou bien de la poignée du rouleau. En revanche, ces deux objets étaient généralement dessinés en raccourci et la poignée du rouleau était visible dans la plupart des cas. Finalement, le mouvement dynamique d’Éros sur le relief de Budapest contredit ces deux interprétations. Ici, c’est une roue qui se trouve sous le pied d’Éros.

16Nous pouvons recueillir les multiples significations de la roue dans la culture gréco-romaine à partir de sources iconographiques, archéologiques et textuelles. Il nous faut considérer de quelle manière elle est présente sur les images en tant que motif autonome, de quelle manière on la retrouve en tant qu’objet indépendant (donc pas comme une pièce détachée) parmi le matériel archéologique de même que nous devons examiner, parmi les significations des mots grecs et latins qui s’y réfèrent, celles qui sont pertinentes pour notre étude.

  • 39 Pour l’interprétation des mots grecs j’utilise le dictionnaire Liddel — Scott — Jones, pour les m (...)

17La roue en tant que motif autonome est présente dans l’iconographie grecque depuis l’époque géométrique. Parmi les objets archéologiques nous pouvons mentionner les roues votives de petite taille et ne pouvant être utilisées à des fins pratiques. Ces deux groupes de sources soulèvent tous deux des problèmes d’interprétation du même ordre : il n’est que rarement possible de déterminer quelle signification avaient alors les motifs et les objets « muets » et l’on peut aussi se demander dans quelle mesure il est permis de relier les unes aux autres des données issues d’époques différentes de la culture gréco-romaine. Nous allons voir cependant se dessiner cinq thématiques qui accompagnent jusqu’au bout l’histoire antique du motif et qui, tout en étant également en relation avec les mots grec et latin les plus importants désignant la roue (trochos ; rota)39 mettent en lumière les différents champs sémantiques que le relief peut évoquer.

  • 40 Bonne synthèse : Lezzi-Hafter (2009) ; Börker (2021). C’est Cornelia Isler-Kerényi (Zürich) qui a (...)
  • 41 Backe-Hansen (2015), p. 203–216.
  • 42 Juste à titre d’exemple je mentionnerai ici le cratère à volutes du Peintre des Enfers (München, (...)
  • 43 Ovide, Ars amatoria II, 230 : « Si tu n’as pas de voiture, fais la route à pied » (trad. É. Riper (...)
  • 44 Par exemple : British Museum 1844,1008.130 (https://www.britishmuseum.org/collection/object/C_184 (...)
  • 45 Juste à titre d’exemple, des représentations de l’époque classique d’Éros sur son char : Hermary (...)

18La première thématique est celle de la « vitesse », du « char », attestés par de nombreuses sources. Sur les vases de l’époque géométrique, la paire de motifs cheval-roue symbolise le char de course jouant un rôle important dans la culture de l’élite contemporaine. Dans l’iconographie des époques archaïque et classique la roue est entre autres le symbole de la vitesse40. Une partie considérable des roues votives retrouvées dans les sanctuaires peut également être interprétée de la sorte41. Sur les cratères à figures rouges apuliens, la roue accrochée au naïskos représentant le palais d’Hadès fait également référence au char du dieu et ainsi au mythe de l’enlèvement de Perséphone42. En latin, rota signifie souvent « char » (pars pro toto) ; il suffit ici de mentionner Ovide : si rota defuerit, tu pede carpe viam43. Sur les aurei d’Hadrien frappés en 121 apr. J.-C. à l’occasion des 874 ans de Rome (Fig. 4), la figure personnifiant le Cirque Maxime tient dans sa main droite la roue d’un char de course, tandis que, de la gauche, il tient la borne (meta) se trouvant derrière lui44 ; et l’on pourrait facilement allonger la liste. Le relief pouvait ainsi évoquer l’image d’Éros-Amor filant sur son char, image présente dans l’art antique depuis l’époque classique45.

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Fig. 4. ureus, Londres, British Museum, 1844, 1008.130.

Photo et crédits : The Trustees of the British Museum.

  • 46 Sur la distinction entre les deux, voir Virgile, Géorgiques II, 444–445 : Hinc radios trivere rot (...)
  • 47 Bonne synthèse, aujourd’hui encore : Lafaye (1911).
  • 48 Par exemple Schauenburg (1995), p. 63–64, no 15, pl. 19–21 et passim. Je ne connais pas de couple (...)
  • 49 Il est peut-être possible d’attribuer une semblable double signification au bas-relief de Rome re (...)

19Sur le relief on peut voir, non pas une roue à rayons, mais une roue pleine qui était désignée en latin par le mot, par ailleurs rarement usité, de tympanum46. Elle était utilisée pour les plaustra (chariots) et n’était pas adaptée aux chars de course47. Il serait cependant incorrect d’établir une distinction stricte : rota signifie également le disque de poterie, plein lui aussi ; et parmi les représentations des courses de cirque, les attelages à roues à disques étaient fréquents (toutefois, sur des sarcophages postérieurs au relief48). Ainsi, le motif sous le pied d’Éros peut également souligner le caractère robuste de la roue en mouvement49.

  • 50 Les ouvrages les plus récents sur le jeu du cerceau sont Weiß (2013) et Dasen (2019), avec une ri (...)
  • 51 Dieux Amores jouant avec des disques : Blanc — Gury (1986), p. 987, nos 258–261 ; p. 988, no 266. (...)
  • 52 Hermès dirigeant une roue à rayons sur des gemmes-amulettes : CBd–441, –442, –1673 (avec une tête (...)
  • 53 Il peut aussi arriver que le dieu joue avec des disques posés sur un toboggan (par exemple Blanc (...)

20La deuxième thématique est liée au milieu du lancer de cerceau, krikēlasia, affectionné aussi bien dans la culture grecque que romaine. Le jeu ici utilisé (krikos, trochos ; trochus), qu’on activait à l’aide d’un bâton (elatēr, rhabdos ; clavis), était, lui aussi traditionnellement représenté comme un disque — à côté de la variante à rayons et du cerceau. Le jeu est demeuré populaire durant des siècles : on le voit représenté sur des vases à figures rouges athéniens, des gemmes et des sarcophages romains, sur des plaques funéraires de l’Antiquité tardive50. De plus, Éros-Amor était souvent représenté en train de jouer au cerceau51. (Parmi les dieux, seul Hermès pouvait aussi apparaître sur de telles images52.) Le relief peut donc également évoquer l’image du dieu lançant le cerceau53.

  • 54 Lochin (1990). Lors d’une praxis magique, le magicien menace Adonis de l’attacher lui aussi à une (...)
  • 55 Georges, p. 2412, s.v. rota ; LSJ, p. 1829, s.v. trochos ; 1653, s.v. streblē. Une des significat (...)
  • 56 Lafaye (1911), p. 896 ; voir encore note 71.
  • 57 Platue, Cistellaria II 1, 1–23. (203–229). Pour une analyse du cantique : Karanasiou (2014). Sur (...)

21La troisième thématique, qui peut sembler surprenante, est liée de près à la figure d’Éros : la roue peut également signifier un instrument de torture. Parmi les sources iconographiques, nous pouvons surtout mentionner ici les représentations d’Ixion, voué à une punition éternelle, attaché à une roue54. Les termes trochus et rota renferment par ailleurs également ce sens (en grec le terme streblē peut aussi l’exprimer55). Il est important de noter qu’ici il ne s’agit pas du mode d’exécution impitoyable, mais réellement de l’instrument de torture : la victime n’était pas broyée sur la roue, mais on lui écartelait ou brûlait les membres56. Dans la littérature latine, cette signification se rapporte directement à Amor. Dans un des cantiques de la pièce de Plaute intitulée La Cassette (Cistellaria), le héros amoureux, Alcésimarque nous le dit : le véritable inventeur du métier de bourreau (carnificia) est Amor, qui agence des tortures impitoyables pour tourmenter les amoureux57 :

  • 58 Trad. A. Ernout (Paris, 1972). Plaute, Cistellaria II 1, 4–9 (206–210) : Iactor crucior agitor st (...)

Je suis balloté, torturé, agité, transpercé, tourné et retourné sur la roue de l’amour ; je sens ma misérable vie qui m’abandonne ; je suis emporté, tiraillé, déchiré, dépecé ; d’épais nuages embrument ma pensée. Je ne suis pas où je suis ; où je ne suis pas, là se porte mon esprit58.

  • 59 Blänsdorf (2004), p. 300–302. Sur le lien entre la Cistellaria et la Synaristôsai de Ménandre, vo (...)
  • 60 Riche collection de sources, surtout des textes magiques grecs : Faraone (1993), mais voir aussi (...)

22Ici la roue est donc l’instrument de torture d’Amor. L’expression versor in Amoris (ou amoris) rota est probablement un hapax legomenon : il s’agirait plutôt d’une invention de Plaute que de la traduction d’une tournure reprise à la comédie de Ménandre lui ayant servi de modèle59. Ainsi, la roue comme instrument de torture et Amor étaient déjà associés dans une des pièces célèbres de la comédie romaine, au tournant des iiie et iie siècles av. J.-C., et, de plus, le caractère impitoyable d’Éros était un motif bien connu de la littérature antique60. Par conséquent, nous pouvons également faire appel à cette signification pour interpréter le relief.

  • 61 Voir Hermary et al. (1986), p. 885, nos 427–429 ; p. 895, nos 523–525 ; Böhr (1997). D’après les (...)
  • 62 Pindare, Pyth. IV, 213–219. Commentaires : Pirenne-Delforge (1993), surtout p. 282–284 ; Johnston(...)
  • 63 Pour : Nelson (1940) et Böhr (1997), p. 118, sur l’exemplaire de Boston (Museum of Fine Arts 28.4 (...)
  • 64 On peut encore trouver : rhombus, turbo (Georges p. 2389, ainsi que p. 3261).
  • 65 L’édition critique la plus récente du fragment 27 : Blänsdorf (2011), p. 148 : philtra omnia undi (...)
  • 66 Voir principalement Ingallina (1991). La source du fragment est Apulée, De magia, 30. Néanmoins, (...)
  • 67 Ingallina (1991), p. 651–653. Pourtant le fait que, dans ce cas, les deux mots désignent le même (...)
  • 68 En dernier lieu Callon (2010), p. 38–40.
  • 69 Properce, III, 6, 25–26 : Non me moribus illa, sed herbis improba vicit / staminea rhombi ducitur (...)

23Le quatrième champ sémantique associé à la roue concerne la sphère la plus importante du dieu : c’est l’iynge, la toupie (iynx), l’instrument principal des enchantements amoureux antiques. Sur les images grecques elle est d’ordinaire représentée comme une petite roue attachée à une corde, on la trouve souvent sur les représentations d’Éros61. L’iynge est aussi le nom de l’oiseau appelé « torcol », qui, attaché à une roue, constituait un outil irrésistible — dans la quatrième Pythique (462 av. J.-C.), Pindare raconte qu’Aphrodite l’a créé pour Jason62. (Il est toutefois très discutable de poser la question de savoir si ce mythe peut ou non servir de clef à l’interprétation du type d’objet de terre cuite à caractère votif de l’époque géométrique : on y voit une roue à rayons et, sur ses bords, se tiennent des oiseaux tous identiques63.) L’iynge a parfois été traduite en latin par un mot signifiant « roue »64. Dans le fragment 27 de Laevius (iie et ier siècles av. J.-C.), elle peut correspondre au terme trochiscus (« petite roue65 ») signifiant par ailleurs « pilule ». Chez Apulée, bien que les manuscrits conservés du texte soient endommagés, il est désormais accepté que, dans le troisième vers, se trouve l’expression trochisci iynges66. Dans le fragment, on peut lire une liste d’instruments magiques et Salvatore S. Ingalina a affirmé de manière convaincante que le terme trochiscus était la tentative du poète pour traduire iynx en latin (« trochisci c’est-à-dire iynges »)67. Les deux mots peuvent cependant être aussi interprétés en tant qu’énumération (« trochisci et iynges »), de même qu’en grec, parallèlement, les termes rhombos et iynx étaient aussi en usage et la question reste ouverte de savoir si l’instrument ainsi désigné était le même dans les deux cas68. Enfin, dans une des Élégies de Properce le terme rota désigne une des parties de l’iynge69. Ainsi, pour le public de culture grecque et latine regardant le relief, la roue peut aussi être associée à ce célèbre type d’objet magique, agissant sur les sentiments amoureux.

  • 70 Comme point de départ, voir Callon (2010). Je remercie également l’aimable contribution de Monika (...)
  • 71 Respectivement ApPr 12 et 7. Cette dernière partie n’a pas été conservée parmi les fragments en g (...)

24Le fait qu’à l’époque antique ces différentes significations contradictoires aient pu être mises en relation est bien illustré par l’une des plus anciennes œuvres apocryphes chrétiennes : L’Apocalypse de Pierre (ApPr) de la première moitié du iie siècle ap. J.-C., écrite en grec, bien que la version considérée comme complète de cette œuvre n’ait été conservée que dans sa traduction en éthiopien classique (ge’ez)70. Le texte décrit en détail ce qui attend les pécheurs au moment du jugement dernier. Aussi, le mode de châtiment appliqué est un reflet des fautes commises. Par exemple, les hommes coupables de fornication étaient pendus par leur sexe, tandis que les sorciers devaient subir le supplice de la roue en feu. Comme l’a démontré Callie Callon, le choix de cet instrument de torture pourrait s’expliquer par la ressemblance de sa forme avec celle de l’iynge71.

  • 72 La roue apparait également à côté de quelques autres divinités (comme par exemple les dieux celte (...)
  • 73 Respectivement Kassel (1979), p. 17 et n. 14 (de Sophocle ?) ; p. 17–18 et n. 15. Voir également (...)
  • 74 Börker (2021), p. 100–103.
  • 75 Sources les plus importantes : Cicéron, In Pisonem 10 ; Tibulle, Elegiae I, 5, 70. Pour synthèse, (...)
  • 76 Au sujet de l’iconographie de Tychè et Fortuna, voir Villard (1997), ainsi que Rausa (1997). Peut (...)

25Enfin, la roue peut également être l’attribut de Tychè et de Némésis72. Déjà, à l’époque classique, des textes font mention des retournements de la fortune (tychē). Un fragment d’une tragédie — sans préciser à quel dieu appartient cet attribut — parle de la roue dans cette acception, et c’est chez Sophocle qu’apparaît la première mention connue de la roue de la fortune73. C’est grâce aux mosaïques d’Olynthe qu’est connue la première représentation certaine de ce motif (première moitié du ive siècle av. J.-C.) : on peut lire l’inscription Agathē Tychē à côté d’une roue74. Le motif de la rota Fortunae est aussi présent dans la culture romaine ; c’est Cicéron qui la mentionne en premier (c’est vers la fin de l’époque impériale qu’il se généralisera)75. Sur les représentations de la déesse, la roue apparaît cependant rarement76.

  • 77 Cependant elle apparaît une fois, peut-être atterrissant sur une roue : statuette de bronze, Amst (...)
  • 78 Rostov-na-Donu, Musée Régional KP 2543 és 2544. Voir Karanastassi (1992), p. 753, no 205 a–b ; p. (...)
  • 79 Il convient ici de mentionner le fait que la roue pouvait être le symbole d’une des Parques sur d (...)

26En revanche la roue apparaît fréquemment sur les représentations de Némésis ; on la retrouve en général à côté de la déesse ou sous une des pattes antérieures du griffon qui lui est associé. Il est rare que Némésis se tienne sur une roue77. Bien que la majeure partie des représentations soient connues de sources datant de l’époque impériale, postérieure à celle du bas-relief, le vestige le plus ancien, la paire de phiale en argent retrouvée dans un kourgan à Novotcherkassk, daterait de l’époque hellénistique tardive78. Dans cette relation avec la déesse, la roue peut donc être l’expression symbolique des vicissitudes de la fortune et du châtiment divin inéluctable79.

  • 80 Properce, II, 8, 7–8 : « L’amour peut donc changer. Être vainqueur ou vaincu, telles sont ses cha (...)

27Ce champ sémantique — et les deux déesses — s’apparente directement à Éros. La rota Amoris est devenue un motif autonome dont la déclaration amère de Properce est un bel exemple : omnia vertuntur : certe vertuntur amores : / vinceris aut vincis, haec in amore rota est80.

  • 81 Voir par exemple CBd–454 ; au sujet de ce type : Karanastassi (1992), p. 757 ; Michel (2004), p.  (...)
  • 82 La formule est beaucoup plus simple en grec : ναὶ Ἔρως ναὶ Νέμεσις ὀξεῖς θεοὶ καὶ στρεφόμενοι (Ph (...)

28C’est donc ce schème iconographique, apparut pour la première fois sur les deux phiales de Novotcherkassk et rendu célèbre plus tard surtout par une série de gemmes-amulettes, qui nous permet d’établir une relation entre la roue de Némésis et Éros81. Nous y voyons le dieu avec Psyché ; elle est attachée à une colonne tandis qu’il la torture, mais les rôles peuvent être inversés. Au sommet de la colonne on voit généralement le griffon de Némésis, avec une roue sous une de ses pattes antérieures ; à ses côtés se trouve souvent l’inscription : dikaiōs (« à juste titre »). Philostrate d’Athènes a formulé d’une belle manière la parenté entre les deux dieux : tous deux sont rapides, d’une force percutante et ils sont comme des girouettes82.

  • 83 Pour simple point de départ : de La Genière (1958).
  • 84 Gury (1984), surtout p. 14–15 ; récemment Spadini (2021), p. 10–11 ; p. 377–380. La source antiqu (...)
  • 85 Juste pour donner un exemple lointain : contrairement à une idée répandue, dans la région égéenne (...)

29(Enfin, j’évoquerai encore une direction de recherche pour l’interprétation, direction qui pourrait nous entraîner loin et qui pour le moment ne peut être définie que de manière incertaine : la roue — de la même manière que le globe — contient également une signification cosmique. Les termes trochos et rota peuvent par exemple désigner le disque solaire. En effet, la roue en tant que motif iconographique a souvent été interprétée de la sorte83 et d’après certaines suppositions, non seulement le char de course, mais le jeu du cerceau aussi pouvait également désigner l’Univers84. Cette catégorie d’interprétation cependant ne peut encore être fixée avec précision, nous serions ainsi facilement entraînés vers des généralités creuses85. Mais il vaut tout de même la peine de l’indiquer : le public du relief à l’époque Antique pouvait aussi voir le seigneur du kosmos à travers la figure d’Éros se tenant sur une roue.)

30En résumé : la roue est porteuse de riches significations n’ayant les unes avec les autres que de vagues rapports, quand elles en ont. Mais peu importe celle sur laquelle nous fixons notre attention. Le relief nous montre un point de vue clair sur les rapports de force : la puissance d’Éros est beaucoup plus grande que celle de la roue, qu’importe le domaine d’interprétation que nous choisissions. Il est au-dessus, il peut même la dominer avec légèreté ; il la maintient sous son emprise.

Signification du syntagme « Éros se posant sur la roue »

31La dynamique de la scène représentée nous autorise à lui attribuer un nouveau niveau de signification : le relief présente un équilibre terriblement précaire. Nous voyons que le dieu est en train de se poser sur une roue en mouvement, mais ce que nous ne pouvons affirmer, c’est ce qui adviendra juste après. Éros va-t-il se mettre à rouler dessus ? Où va-t-il reprendre son envol ? La roue va-t-elle basculer ? L’équilibre présenté sur le relief ne vaut que le temps d’un coup d’œil.

  • 86 Bâle, Antikenmuseum Me6. Voir Schefold (1960), p. 101, no 274, fig. VII.374 (après 150 av. J.-C.) (...)

32Ce type de structure (« une figure qui se tient debout sur un objet roulant »), bien que rare, est cependant connu dans l’iconographie gréco-romaine. En témoigne, par exemple, cette statuette de bronze datée de l’époque hellénistique tardive, qui représente une naine, en tenue isiaque, en train de chercher son équilibre sur un tonneau qui roule — mise en scène originale de l’extase d’une initiée86. Le motif est plus fréquent dans la littérature, il suffit ici de citer l’image de Fortuna chez M. Pacuve, se tenant sur une pierre roulante, image éveillant d’autres associations :

  • 87 Trad. M. Delcasso (Paris 1835). Fragment d’une tragédie inconnue de M. Pacuve (env. 220–130 av. J (...)

Les philosophes disent que la fortune est insensée, aveugle et sans intelligence ;
Ils prétendent que cette déesse mobile se tient debout sur un globe de pierre,
Et qu’elle tombe du côté vers lequel le sort pousse ce globe.
Ils la disent aveugle, parce qu’elle ne voit point où elle doit se fixer ;
Insensée, parce qu’elle est cruelle, incertaine, instable ;
Sans intelligence, parce qu’elle ne peut distinguer le mérite et le démérite87.

  • 88 Sur les représentations de l’erotostasia, voir Spier (1992), p. 34, no 51. Figures d’Éros sur bal (...)

33Déjà à l’époque classique, on trouve des représentations qui font apparaître Éros dans une situation d’équilibre précaire : les images d’érotostasie, où Aphrodite tient une balance dans la main avec un Éros dans chacun des plateaux, ou celles sur lesquelles des figures du dieu se trouvent sur une balançoire à bascule88.

  • 89 Erga, 694 ; Theogonia, 401. Chez Homère, seul l’adjectif kairios est utilisé — pace Moreno (1990) (...)
  • 90 Sur la statue de Lysippe et ses variantes antiques, voir Moreno (1990) ; DNO 2014, p. 310–325, no(...)
  • 91 La célèbre statue de bronze est probablement restée à Sicyone pendant des siècles, puis s’est ret (...)
  • 92 L’épigramme : DNO III, p. 310–311, no 2160 ; Adornato (2015), p. 161–163 ; sur le bas-relief de T (...)
  • 93 Gemme de sardoine : Londres, British Museum 1867, 507.114 (https://www.britishmuseum.org/collecti (...)
  • 94 Gemme de sardoine : Londres, British Museum 1867, 507.115 (https://www.britishmuseum.org/collecti (...)

34Ces images créent une relation entre l’Éros du relief et Kairos, le « Moment opportun ». Le mot kairos apparaît dans la littérature grecque chez Hésiode89 ; en tant que figure divine, c’est Ion de Chios qui le mentionne pour la première fois (ve siècle av. J.-C.) ; son culte est connu à Olympie90. Lysippe lui a donné une forme artistique pérenne (années 330 av. J.-C. ?)91. Si la reconstitution de cet opus magnum dans le détail est une entreprise vaine, le thème de Lysippe nous est connu grâce à de nombreuses reprises qui ont été créées de manière indépendante, grâce à des œuvres poétiques, plastiques ou encore des descriptions. Les plus connues sont l’épigramme de Posidippe (env. 310–240 av. J.-C.) et le bas-relief romain de datation incertaine conservé à Turin (Fig. 5)92. Les deux dieux ont été représentés jeunes, mais la parenté la plus importante entre Kairos et l’Éros du relief de Budapest se trouve dans le motif de l’état d’équilibre extrêmement incertain. Sur le relief de Turin, par exemple, le dieu touche à peine le sol de la pointe du pied gauche, son pied droit tendu vers l’avant en l’air. Ses ailes sont déployées dans son dos et au niveau des deux chevilles, prêtes à reprendre leur envol. Il rentre le ventre — nous voyons le moment entre l’inspiration et l’expiration. Dans sa main droite tendue, il tient la lame d’un rasoir, devant lui une balance qu’il tenait en équilibre — mais il a déjà tiré vers le bas l’un des plateaux branlants avec son index gauche. Une gemme de Londres montre de manière encore plus criante sa parenté avec Éros (Fig. 6) : Kairos tient la balance sur l’aile d’un papillon, renvoyant d’emblée à l’histoire de Psyché et d’Éros93. Parmi les sources, on trouve même un globe sous le pied de Kairos : ce motif apparaît sur des gemmes de l’époque impériale et dans des textes du ive siècle de notre ère94.

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Fig. 5. Turin, Musée Archéologique, 317.

Photo : H.R. Goette © Turin, Musée Archéologique.

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Fig. 6. Gemme de sardoine, Londres, British Museum, 1867, 507.114.

Photo et crédits : The Trustees of the British Museum.

  • 95 DNO 2014. p. 320–321, no 2169.
  • 96 Vers 4 : — Quid rotulae insistis ? — Stare loco nequeo.
  • 97 Bonne synthèse chez Cohen (2014), p. 199–243.

35La 12e épigramme d’Ausone95, également du ive siècle ap. J.-C., est encore plus importante du point de vue de l’interprétation du bas-relief de Budapest. Ici, comme dans le poème de Posidippe lui ayant servi de modèle, un spectateur imaginaire interroge la statue de Kairos : le nom du dieu est ici Occasio, traduction latine de Kairos. Sur l’œuvre décrite dans le poème il y a une petite roue (rotula) sous le pied du dieu, car il est incapable de demeurer à un seul endroit96. (Ce type iconographique sera surtout répandu à partir du Moyen Âge97.) Bien que le motif du globe et de la roue ne soit relié à Kairos que dans des sources ultérieures au relief de Budapest, on a conservé un proverbe grec (difficilement datable) sur le temps tournant continuellement comme une roue : ἀεὶ γὰρ ὁ χρόνος ὡς τροχὸς κυλίεται. Le relief exprime donc un niveau supplémentaire de signification, à savoir la parenté entre la nature d’Éros et celle de Kairos. On peut en effet aussi affirmer, au sujet du monde d’Éros, que tout y possède un moment opportun ; nous savons tous ce que cela signifie dans sa sphère à lui, si ce moment opportun est passé.

36En résumé : le bas-relief de Budapest peut être interprété dans le contexte culturel et historique esquissé ici. Le portrait d’Éros doit être considéré dans un sens métaphorique : il montre les traits essentiels du dieu. Éros apparaît comme le maître souverain de son propre univers ; le monde d’Éros est ici imprévisible et irrésistiblement changeant. Le relief montre le dieu semblable à Kairos — puisque le temps d’Éros n’est pas davantage homogène—, et aussi comme celui qui se trouve au-dessus des tourments qu’il a occasionnés et des vicissitudes caractéristiques du monde. C’est une œuvre unique d’un sculptor doctus anonyme.

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Notes

1 Inv. 4781. Le récit de l’achat de 1908 : Nagy (2013), p. 56–63.

2 Lullies (1988). Sur son rôle remarquable dans l’histoire de la collection des Antiquités, voir Nagy (2013), p. 64–72, 84–85, 93 et 103–107. L’expérience a montré que parmi les 135 objets d’art de la collection Arndt vendus au musée de Budapest en 1908, presque tous soulèvent aujourd’hui encore des questions scientifiques passionnantes. Leur collectionneur avait l’œil.

3 « Aus Neapel » ; « Eros auf der Scheibe schwebend » : Hekler (1929), p. 92, no 82. Mentionné encore chez Räuchle (2021), p. 112, n. 62. J’utiliserai ici les noms d’Éros et Amor alternativement, en fonction du contexte. Cela ne signifie pas, bien entendu, que je considère les deux divinités comme identiques.

4 C’est ce qu’indiquent également quelques taches de ciment sur le dos du relief.

5 Parmi les attributs traditionnels d’Éros, il pourrait ici s’agir de l’arc avec la flèche, du flambeau, de la couronne, du miroir ou du ruban. Étant donné qu’il n’y a pas de puntello du côté de son bras droit, on pourrait imaginer ici un objet de petite taille et de matière différente (par exemple une flèche de métal).

6 Résultats de l’analyse archéométrique du relief : http://hyperion.szepmuveszeti.hu/hu/lexicon/10093.

7 Nous avons achevé la publication des résultats concernant chaque pièce dans la base de données Hyperión en décembre 2020 (http://hyperion.szepmuveszeti.hu/hu) sous la direction de Noémi Tóth (Palladion — école doctorale PTE — Vienne). Pour une synthèse des résultats les plus importants de l’examen, voir Goette et al. (2022).

8 Sur les carrières de Paros, voir Kokkoru-Aleura (2014), p. 135–138, nos 486–492 ; sur le lychnites : p. 136–137, nos 489–490. De manière plus générale : Schilardi — Katsonopoulou (2010), Part 1.

9 C’est surtout la finition régulière des ailes et la surface décorée de plis uniformes, sculptés avec minutie, de l’himation qui le suggèrent. Antal Hekler datait également la pièce de manière similaire : Hekler (1929), p. 92.

10 D’après les recherches de Heide Froning l’apparition du genre remonte au iie siècle av. J.-C. et est à mettre en relation avec le rôle prépondérant de la culture grecque dans la Rome de l’époque, voir Froning (1981), p. 1–3. Seuls quelques groupes de ce type d’œuvres ont été étudiés de façon détaillée : Froning (1981) ; Hundsalz (1987) ; Böhm (2018).

11 C’est à partir des débuts de l’époque impériale que l’encadrement des bas-reliefs en marbre s’est généralisé : Froning (1981), p. 1. Sur un groupe de bas-reliefs sans cadre, voir, en dernier lieu, Sinn (2018), p. 13–23.

12 Froning (1981), p. 8–10, comme l’attestent par exemple Cicéron (Ad Atticum I, 10, 3) et des découvertes archéologiques (par exemple Herculaneum, Villa dello Scheletro) ; voir Froning (1981), p. 8, n. 1 et p. 15, n. 48.

13 Réduite de 1 cm environ sur la partie endommagée. Considérant la surface du marbre, on peut imaginer qu’il s’est aminci sous l’effet de l’eau.

14 Ce sont les articles du LIMC qui donnent le meilleur aperçu des représentations d’Éros : Hermary et al. (1986) ; Augé — Linant de Bellefonds (1986) ; Blanc — Gury (1986) ; Krauskopf (1988) ; Hermary (2009). Pour les vêtements, voir aussi Papagianni (2016), passim (p. ex. p. 132, no 52, pl. 7).

15 Pour une synthèse sur la riche tradition littéraire traitant des origines d’Éros : Hermary et al. (1986), p. 850–851. Voir également Räuchle (2021), p. 106–113.

16 Ici je me réfère aux recherches de Noémi Tóth, qui écrit sa thèse de doctorat sur ce thème (Histoire des représentations d’ailes dans la sculpture gréco-romaine).

17 Voir Palagia (2021), p. 102–117 et 148–169. Sur les candélabres de marbre de l’époque impériale, on représentait Amor, en plein vol ou se posant à terre avec une position semblable du corps et des ailes : Cain (1985), p. 108–110, et les pièces représentées sur la planche 28, p. 77–79.

18 Pour un bon point de départ, voir Räuchle (2021) et les ouvrages cités p. 111, n. 55 ; Attia — Delahaye (2021) — c’est Typhaine Haziza (Caen) qui a attiré mon attention sur cette étude.

19 Sur la question des représentations avec significations métaphoriques dans l’Antiquité (juste comme point de départ), voir Sichtermann (1969), surtout p. 266–268.

20 Les controverses sur l’interprétation de la roue votive de Rhamnonte ainsi que des « iynges » de Boston et de Paris en sont une bonne illustration, voir les notes 78 et 63.

21 Le relief apparut pour la première fois en 1982 dans le milieu du commerce de l’art : MuM (1982), p. 81–82, no 168 ; Blanc — Gury (1986), p. 970 ; Cahn (2021), no 55. Marbre à gros grains, 37,9 × 29,3 × 6,7 cm. La pièce a été datée de la première moitié du iie siècle ap. J.‑C. — mais voir aussi la note 23. Je voudrais remercier M. Jean-David Cahn (Bâle) de m’avoir fourni des photos du relief.

22 La meilleure synthèse : Sichtermann (1969). Le motif est fréquent sur des gemmes : Brandt et al. (1972), p. 17, no 2196 (E. Brandt), p. 69–70, no 2535 (E. Brandt, avec une liste d’autres gemmes). Voir encore Blanc — Gury (1986), p. 970–971.

23 Ici je fais référence à quelques bizarreries. D’après la description (MuM [1982], no 168), l’arrière-plan derrière les ailes, des deux côtés de la tête a été sculpté en profondeur. Il s’ensuit que la partie supérieure des ailes a été bien plus travaillée d’un point de vue plastique que l’ensemble du relief. Sur d’autres représentations, la figure d’Éros brûlant le papillon est statique et ne vient pas de se poser sur terre. Cette variante dans la forme de l’encensoir ne se retrouve pas sur d’autres reliefs semblables, ni non plus parmi les objets en marbre ou en verre (je remercie Kata Dévai [Budapest] pour son aimable contribution dans l’éclaircissement de cette question). Le motif en feuille du pied du thymiaterion est bien connu des vases de grande taille — par exemple des cratères de marbre, voir Grassinger (1991), p. 51–52, alors que sur ces dernières, les feuilles reliant l’anneau circulaire du pied sont bien présentes.

24 C’est Viktoria Räuchle qui la première a compilé ce groupe : Räuchle (2021), p. 106, n. 22 ; sa liste peut être complétée par trois statuettes de bronze. 1) Amor dans une tunique se tenant sur un globe, les objets tenus dans sa main sont manquants ; Bonn, Rheinisches Landesmuseum 795 : Menzel (1986), p. 21, no 45 ; 2) Amor courant, le pied droit (restauré ?) sur un globe ; Ketos Auctions 3, Vienne 2016, no 3. (https://www.biddr.com/auctions/ketos/browse?a=414&l=403945) ; 3) Amor tenant un flambeau et se tenant sur un globe ; disparue, auparavant dans la collection Koch à Cologne : Urlichs (1846). Récemment Norbert Franken a en revanche établi au sujet d’une statue de bronze de Leyde qu’elle provenait du xviiie siècle : Franken (2015), p. 279, fig. 1. Je voudrais ici remercier l’auteur pour son aide dans le regroupement des pièces. Deux d’entre elles sont trop fragmentaires tandis que l’autre a disparu ; par conséquent je ne les analyserai pas.

25 Pour l’interprétation de la figure du dieu sur un globe, voir Räuchle (2021), p. 106 et les ouvrages cités à la note 20. Sur les significations du globe dans l’Antiquité, voir Brendel (1977) ; en dernier lieu : Sidrys (2020).

26 Citée par Räuchle (2021), p. 106, n. 22. Dessin de la gemme : Wieseler (1856), II 4, p. 13, no 633, pl. 51, Une statuette de bronze de l’époque impériale retrouvée probablement à Carnuntum peut être interprétée de manière semblable : Blanc — Gury (1986), p. 991, no 295, voir encore Fleischer (1967), p. 82, no 96 : Amor oder Genius.

27 Son interprétation : Räuchle (2021).

28 Les gemmes : CBd–1555 et surtout –4265. Description de la praxis connue sous le nom du Glaive de Dardanos : PGM IV 1716–1743. Son analyse : Vitellozzi (2019). Il est par ailleurs exceptionnel dans l’histoire de l’iconographie antique de connaître la description de la composition d’une image ainsi que la manière dont elle était alors interprétée.

29 Naples, Mus. Nat. Arch. 82898 (H 2869). Voir Söldner (2007), p. 88, fig. 122, avec l’énumération des interprétations possibles dans la note 660. Pour l’interprétation de l’inscription et de la scène, voir Moret (1979).

30 Naples, Mus. Nat. Arch. 9229. Lieu de découverte : Pompeii VII 6, 28, Cubiculo (8). 43 × 108 cm. Voir Blanc — Gury (1986), p. 992, no 301 ; Sampaolo (1997), p. 195, fig. 17 ; Bragantini — Sampaolo — Spina (2009), p. 254, no 102. Je remercie Noémi Tóth pour son aimable contribution.

31 Son interprétation : Weiß (1996), p. 104, no 234, avec d’autres exemples glyptiques. Ce motif est également fréquent dans la peinture de vases ; en nous limitant aux seules représentations d’Éros : Hermary et al. (1986), p. 893–894, nos 505–506 ; p. 914, no 749. Je remercie vivement Carina Weiß (Würzburg) pour son aimable contribution à l’interprétation du motif. L’hypothèse a été émise que sur les représentations d’Éros il serait possible d’attribuer un sens particulier au motif du rocher — par exemple sur les vases de l’Italie du sud : Cassimatis (2014), p. 149–154 (Lucanie), 246–252 (Apulie), 389–390 (Sicile), 419–420 (Campanie) et 452 (Paestum).

32 Dans la culture grecque, comme simple point de départ : Barringer (2001), p. 70–124 (Eros and the Hunt), plus particulièrement p. 85–89. Voir également Kerényi (1952), surtout p. 135–136 ; Vidal-Naquet (1989), surtout p. 117–122. Dans la poésie latine voir p. ex. Ovide, Métamorphoses I, 533–538. Je voudrais remercier Ábel Tamás (Budapest) pour son aide.

33 Pace Hekler (1929), p. 92.

34 Robert (1919).

35 Sur l’iconographie d’Éros, voir la note 14.

36 Mus. Arch. de Thessalonique 2199. Hermary et al. (1986), p. 931, no 981 ; Tatas (2015), p. 106 et no CO 08.

37 La meilleure synthèse avec une liste des représentations : Ling (1971).

38 Un relief représentant Thésée, datant du début de l’époque impériale et conservé à la Villa Albani est notamment une exception : Thésée debout, pose un pied visible de face sur un objet rond ; le centre de celui-ci n’est cependant pas marqué. Voir Ling (1971), p. 271, no 35 et p. 275 ; Neudecker (1994), p. 334–338, no 496, pl. 187–189 ; voir encore le cratère lucanien cité à la note 29.

39 Pour l’interprétation des mots grecs j’utilise le dictionnaire Liddel — Scott — Jones, pour les mots latins le Georges.

40 Bonne synthèse : Lezzi-Hafter (2009) ; Börker (2021). C’est Cornelia Isler-Kerényi (Zürich) qui a eu l’amabilité d’attirer mon attention sur cette dernière étude.

41 Backe-Hansen (2015), p. 203–216.

42 Juste à titre d’exemple je mentionnerai ici le cratère à volutes du Peintre des Enfers (München, Antikensammlungen 3297) ; description détaillée : Furtwängler — Reichhold (1904), p. 47–54, no 10 ; voir encore Pirch — Junker (2015), p. 5, n. 18. Je remercie Katalin Vandlik (Budapest) pour ses aimables commentaires.

43 Ovide, Ars amatoria II, 230 : « Si tu n’as pas de voiture, fais la route à pied » (trad. É. Ripert, Paris, 1941).

44 Par exemple : British Museum 1844,1008.130 (https://www.britishmuseum.org/collection/object/C_1844–1008–130). Spadini (2021), p. 356, n. 2881.

45 Juste à titre d’exemple, des représentations de l’époque classique d’Éros sur son char : Hermary et al. (1986), p. 872, nos 229–230 ; p. 873, nos 242–245. Les sarcophages réalisés essentiellement à Rome à partir du milieu du iie siècle ap. J.-C. représentent les exemplaires les plus connus de ce type ; à ce propos, voir Schauenburg (1995) ; Papagianni (2016), p. 40, n. 374 ; sur la production attique beaucoup moins importante, voir Papagianni (2016), p. 39–41.

46 Sur la distinction entre les deux, voir Virgile, Géorgiques II, 444–445 : Hinc radios trivere rotis, hinc tympana plaustris agricolae (« Les cultivateurs en tirent de quoi façonner des rayons pour leurs roues, des tympans pour leurs chariots », trad. M. Rat, Paris, 1944).

47 Bonne synthèse, aujourd’hui encore : Lafaye (1911).

48 Par exemple Schauenburg (1995), p. 63–64, no 15, pl. 19–21 et passim. Je ne connais pas de couple de mots similaires en grec, mais le terme trochos signifie également le tour de potier.

49 Il est peut-être possible d’attribuer une semblable double signification au bas-relief de Rome représentant Cléobis et Biton, sur lequel les frères tirent un véhicule pareil au quadrige, mais avec des roues en forme de disques : Arias (1986), p. 119, no 5. Le relief évoque ainsi également ce moment de l’histoire où les garçons tirent leur mère sur un chariot jusqu’au sanctuaire lointain d’Héra (Hérodote, I, 31).

50 Les ouvrages les plus récents sur le jeu du cerceau sont Weiß (2013) et Dasen (2019), avec une riche collection de sources littéraires et iconographiques. Enfants jouant au cerceau sur des sarcophages : Amedick (1991), p. 101–102, pl. 96–101 ; sur des plaques funéraires tardo-antiques : Ehler (2012), Catalogue p. 168, nos 1–3 ; p. 169, nos 5 et 7–8 ; Textband, p. 55. La roue à rayons est également présente à l’époque byzantine sur les représentations de la krikēlasia, voir par exemple une des scènes de la mosaïque du palais impérial de Constantinople : Dasen (2019), p. 4, fig. 1. Sur la mosaïque, voir Trilling (1989), surtout p. 70, no 57 (la scène) ; sur la datation voir p. 36–54 : époque d’Héraclius (610–647) ; à ce sujet, voir encore Dark (2007), p. 94, n. 18.

51 Dieux Amores jouant avec des disques : Blanc — Gury (1986), p. 987, nos 258–261 ; p. 988, no 266. Amor avec un cerceau : Blanc — Gury (1986), p. 986, no 257. On peut voir Éros avec une roue à rayons sur une gemme de verre (ier siècle av. J.-C. ?) : London, British Museum 1923.0401.489 (voir https://www.britishmuseum.org/collection/object/
G_1923–0401–489) ; Dasen (2019), p. 5, fig. 2.

52 Hermès dirigeant une roue à rayons sur des gemmes-amulettes : CBd–441, –442, –1673 (avec une tête d’Ibis), –2013, –2453. Pour d’autres gemmes, voir Furtwängler (1900), I, pl. 65, fig. 37, II, p. 301 ; Siebert (1990), p. 363, no 911. Pour l’interprétation de ce type d’image, voir la note 76.

53 Il peut aussi arriver que le dieu joue avec des disques posés sur un toboggan (par exemple Blanc — Gury [1986], p. 988, no 266 ; Amedick [1991], p. 151, no 183, pl. 99, 4). Ceux-ci sont cependant plus petits et creux en leur centre — on ne peut donc pas les relier au relief de Budapest.

54 Lochin (1990). Lors d’une praxis magique, le magicien menace Adonis de l’attacher lui aussi à une roue, afin qu’il ne puisse plus jamais revoir Aphrodite : PGM IV 2891–2941, voir Johnston (2015), p. 60–61.

55 Georges, p. 2412, s.v. rota ; LSJ, p. 1829, s.v. trochos ; 1653, s.v. streblē. Une des significations du terme dérivé strebloō, ainsi que du verbe trochidzein dérivé de trochos : torturer sur la roue de la torture.

56 Lafaye (1911), p. 896 ; voir encore note 71.

57 Platue, Cistellaria II 1, 1–23. (203–229). Pour une analyse du cantique : Karanasiou (2014). Sur la cruauté d’Éros comme motif littéraire, voir, comme point de départ, Apollonios de Rhodes, Argonautiques IV 445–449, et les commentaires de Hulse (2015), p. 276–279.

58 Trad. A. Ernout (Paris, 1972). Plaute, Cistellaria II 1, 4–9 (206–210) : Iactor crucior agitor stimulor, versor / in amoris rota, miser exanimor / ferror differor distrahor diripior, / ita nubilam mentem animi habeo (ce n’est que plus tard qu’on apprend que le jeune homme souffre parce que son père l’a envoyé dans un village pour quelques jours et ne peut pendant ce temps voir sa bien-aimée). L’expression est aussi présente en grec : ἐπὶ τροχοῦ στρεβλοῦσθαι, voir p. ex. Aristophane, Lysistrata, 845–846 (« Ah ! malheureux que je suis ! Quelle convulsion, quelle raideur j’éprouve ! comme sur la roue, on me torture ! » — trad. H. Van Daele [Paris, 1950]). Sur le texte, voir Henderson (1990), p. 175, ad 845–846. (C’est Gábor Bolonyai [Budapest] qui a eu la gentillesse d’attirer mon attention sur cette étude.)

59 Blänsdorf (2004), p. 300–302. Sur le lien entre la Cistellaria et la Synaristôsai de Ménandre, voir Lefèvre (2004).

60 Riche collection de sources, surtout des textes magiques grecs : Faraone (1993), mais voir aussi Johnston (1995), p. 178–180.

61 Voir Hermary et al. (1986), p. 885, nos 427–429 ; p. 895, nos 523–525 ; Böhr (1997). D’après les chercheurs, le iynx pourrait également ressembler au tchurunga — le nom de celui-ci était peut-être plutôt rhombos, cf. Nelson (1940), p. 453 (sources textuelles) ; Johnston (1995), p. 181, n. 7.

62 Pindare, Pyth. IV, 213–219. Commentaires : Pirenne-Delforge (1993), surtout p. 282–284 ; Johnston (1995). Sarah I. Johnston cite trois autres sources dans lesquelles apparaissent ensemble l’oiseau et la roue : schol. Pind., Pyth., 4.381a ; schol. Theocrite, 2, 17 ; Souda, s.v. iynx, voir Johnston (1995), p. 180. Je remercie Péter Agócs (Londres) pour son aimable contribution à l’interprétation du texte de Pindare.

63 Pour : Nelson (1940) et Böhr (1997), p. 118, sur l’exemplaire de Boston (Museum of Fine Arts 28.49, 750–700 av. J.-C. ; https://collections.mfa.org/objects/151573). Contre : d’après la pièce de Paris (Cabinet des Médailles, Froehner 1966, 725–675 av. J.-C. ; http://medaillesetantiques.bnf.fr/ws/catalogue/app/collection/record/24070?vc=ePkH4LF7w6yelGA1iLESSsKCJuii_NJUhUSF_Mzi1MTSCmjNSGQa0scTjADBTS_z), voir de La Genière (1958), p. 29–31 et Johnston (1995), p. 181, n. 7.

64 On peut encore trouver : rhombus, turbo (Georges p. 2389, ainsi que p. 3261).

65 L’édition critique la plus récente du fragment 27 : Blänsdorf (2011), p. 148 : philtra omnia undique eruunt : / antipathes illud quaeritur / trochisci, iunges, taeniae, / radiculae, herbae, surculi, / saurae inlices bicodulae, / hinnientium dulcedines. Ouvrages sur Laevius et ses fragments : Blänsdorf (2011), p. 136–138. D’après Gow (1934), p. 9, dans la littérature latine, l’iynge n’apparaît qu’ici et chez Pline, Histoire Naturelle XI, 112.

66 Voir principalement Ingallina (1991). La source du fragment est Apulée, De magia, 30. Néanmoins, la dernière monographie sur cet ouvrage d’Apulée donne sans commentaires la version du fragment anciennement acceptée : trochiscili, unques, cf. Costantini (2019), p. 90–91.

67 Ingallina (1991), p. 651–653. Pourtant le fait que, dans ce cas, les deux mots désignent le même type d’instrument magique, qui n’apparait nulle part ailleurs dans le fragment, affaiblit sa démonstration. Dans les textes ultérieurs, le terme trochiscus n’apparaît pas dans cette acception.

68 En dernier lieu Callon (2010), p. 38–40.

69 Properce, III, 6, 25–26 : Non me moribus illa, sed herbis improba vicit / staminea rhombi ducitur ille rota (« Ce ne sont pas les moeurs de mon odieuse rivale qui le captivent ; ce sont les filtres, ou la roue du magique rhombe, qui l’entraînent », trad. P. Delongchamps, Paris, 1802). Commentaire : Heyworth — Morwood (2011), p. 67, pace Gow (1934), p. 8. J’en profite pour remercier András Kárpáti (Budapest) de son aimable contribution.

70 Comme point de départ, voir Callon (2010). Je remercie également l’aimable contribution de Monika Pesthy (Balatonszabadi).

71 Respectivement ApPr 12 et 7. Cette dernière partie n’a pas été conservée parmi les fragments en grec, sur lesquels voir Klostermann (1903), p. 8–11.

72 La roue apparait également à côté de quelques autres divinités (comme par exemple les dieux celtes Lug ou Taranis), mais du point de vue du relief de Budapest ces derniers peuvent être laissés de côté. Je n’analyse pas non plus la gemme de jaspe brun du Cabinet des Médailles, Froehner 2855 : une figure féminine debout sur une roue verse l’eau d’une petite cruche qu’elle tient de la main droite et lève l’index gauche vers sept étoiles. La personnification des Hyades ? Voir CBd–3709.

73 Respectivement Kassel (1979), p. 17 et n. 14 (de Sophocle ?) ; p. 17–18 et n. 15. Voir également Börker (2021), p. 103–104.

74 Börker (2021), p. 100–103.

75 Sources les plus importantes : Cicéron, In Pisonem 10 ; Tibulle, Elegiae I, 5, 70. Pour synthèse, voir Graf (1998).

76 Au sujet de l’iconographie de Tychè et Fortuna, voir Villard (1997), ainsi que Rausa (1997). Peut-être les gemmes mentionnées à la note 52 représentent-elles la parenté entre Hermès et Tychè. Leur rapport est également attesté par le culte de Hermès-Tychôn que connaissons grâce à une inscription de Dion (fin du ve siècle – début du ive siècle av. J.-C.) et à un bas-relief inscrit de Magnésie (deuxième moitié du iiie siècle av. J.-C.). Sur la pièce de Dion voir Pingiatoglou (2011). Sur le relief de Magnésie : Kern (1894), avec interprétaion ; Megow (1997), p. 141, no 2 ; Arachné 1122400 (S. Feuser — K. Hallof, https://arachne.dainst.org/entity/1122400 ; la pièce se trouve également aux nos 9004564 et 112100). Il a semblé ainsi justifié de considérer que le dieu visible sur les gemmes citées dans la note 52 pouvait être Hermès-Tychôn, bien qu’ici l’iconographie soit totalement différente de la seule représentation certaine du dieu sur le relief. À ce sujet, voir également Philipp (1986), p. 45, no 37 [CBd–2013] ; contra, sans arguments : Megow (1997), p. 142, no 3.

77 Cependant elle apparaît une fois, peut-être atterrissant sur une roue : statuette de bronze, Amsterdam, Musée Allard Pierson 7979 : van Gulik (1940), p. 35–36, no 55. Karanastassi (1992), p. 749, no 169. Pour les représentations de Némésis voir Karanastassi (1992) ; Rausa (1992) ; Linant de Bellefonds (1992) ; Karanastassi (2009) ; Franken (2020), surtout p. 84–85.

78 Rostov-na-Donu, Musée Régional KP 2543 és 2544. Voir Karanastassi (1992), p. 753, no 205 a–b ; p. 756–757 ; Raev (2019), avec une riche documentation photographique. Ce type iconographique apparaît plus tard sur les gemmes dites de Dikaiôs. Sur celles-ci voir note 81. Il serait tentant de considérer la roue de bronze votive retrouvée dans le sanctuaire de Némésis à Rhamnonte et datée du vie siècle av. J.-C. sur la base de son inscription, déjà comme l’attribut de la déesse du châtiment, voir Backe-Hansen (2015), p. 203–204. Néanmoins Wendy K. Backe-Hansen a démontré de manière convaincante que des roues votives semblables avaient été placées dans des sanctuaires de nombreuses autres divinités aux périodes archaïque et classique. Ainsi, la découverte de Rhamnonte, de près d’un demi-millénaire plus ancienne que la première attestation certaine, ne peut être interprétée comme l’attribut propre à Némésis ; on ne peut lui attribuer qu’une signification générale : Backe-Hansen (2015), p. 203–216.

79 Il convient ici de mentionner le fait que la roue pouvait être le symbole d’une des Parques sur des sarcophages de Méléagre ; par exemple : Louvre MA 539, voir De Angeli (1992), p. 645, no 51 ; p. 648.

80 Properce, II, 8, 7–8 : « L’amour peut donc changer. Être vainqueur ou vaincu, telles sont ses chances cruelles », trad. J. Genouille (Paris, 1834). L’expression rota Amoris a une riche histoire post-antique.

81 Voir par exemple CBd–454 ; au sujet de ce type : Karanastassi (1992), p. 757 ; Michel (2004), p. 205–208. Pour le premier exemplaire connu de ce type d’image, voir note 78.

82 La formule est beaucoup plus simple en grec : ναὶ Ἔρως ναὶ Νέμεσις ὀξεῖς θεοὶ καὶ στρεφόμενοι (Philostrate, Lettres, 14).

83 Pour simple point de départ : de La Genière (1958).

84 Gury (1984), surtout p. 14–15 ; récemment Spadini (2021), p. 10–11 ; p. 377–380. La source antique la plus importante pour l’interprétation cosmique du char de course est Tertullien, De spectaculis, 9. Cette interprétation « cosmique » a été envisagée également dans le cas des sarcophages d’Éros décorés de scènes de courses, voir Schauenburg (1995), surtout p. 47.

85 Juste pour donner un exemple lointain : contrairement à une idée répandue, dans la région égéenne, le char n’a pas réellement été investi d’une valeur symbolique entre 3500 et 2000 av. J.-C., contrairement à l’Europe centrale : Maran (2020).

86 Bâle, Antikenmuseum Me6. Voir Schefold (1960), p. 101, no 274, fig. VII.374 (après 150 av. J.-C.) ; Garmaise (1996), p. 208, no 2 ; Wiese (2001), p. 196–197, no 137b ; Dasen (2013), p. 268, n. 48.

87 Trad. M. Delcasso (Paris 1835). Fragment d’une tragédie inconnue de M. Pacuve (env. 220–130 av. J.-C.), voir Ribbeck (1897), p. 144–145, no 14, cf. Cicéron, Rhetorica ad Herennium II, 23. Voir également les sources latines mentionnées par Räuchle (2021), p. 112–113.

88 Sur les représentations de l’erotostasia, voir Spier (1992), p. 34, no 51. Figures d’Éros sur balançoire à bascule : Schauenburg (1976a), p. 43, fig. 20 et 22 ; voir encore Schauenburg (1976b).

89 Erga, 694 ; Theogonia, 401. Chez Homère, seul l’adjectif kairios est utilisé — pace Moreno (1990), p. 921, voir LSJ p. 859 (s.v. kairios), p. 859–860 (s.v. kairos). La signification archaïque de kairos est essentiellement « mesure adéquate », « point opportun ». Pour un bon aperçu des significations du mot, voir Kerkhoff (1973).

90 Sur la statue de Lysippe et ses variantes antiques, voir Moreno (1990) ; DNO 2014, p. 310–325, no 12 ; Adornato (2015). Sur le culte de Kairos à Olympie, voir récemment Barringer (2022), p. 202.

91 La célèbre statue de bronze est probablement restée à Sicyone pendant des siècles, puis s’est retrouvée à la fin du ive siècle ap. J.-C. au palais de Lausos à Constantinople, avant de disparaître dans un incendie (476 ap. J.-C. ?). Sur Lausos et sa collection, voir Bassett (2004), p. 98–120.

92 L’épigramme : DNO III, p. 310–311, no 2160 ; Adornato (2015), p. 161–163 ; sur le bas-relief de Turin (Mus. Arch. 317 [610]), ainsi que l’analyse des représentations qui s’y rapportent, voir Boschung (2013) ; Adornato (2015), surtout p. 166–171.

93 Gemme de sardoine : Londres, British Museum 1867, 507.114 (https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1867–0507–114).

94 Gemme de sardoine : Londres, British Museum 1867, 507.115 (https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1867–0507–115). Voir Adornato (2015), p. 165.

95 DNO 2014. p. 320–321, no 2169.

96 Vers 4 : — Quid rotulae insistis ? — Stare loco nequeo.

97 Bonne synthèse chez Cohen (2014), p. 199–243.

98 Menandrou kai Philistiônos sygkrisis, 4, 11 (Gnômai Menandrou kai Philistiōnos), voir Jaekel (1964), p. 118 ; cité par Spadini (2021), p. 357, n. 284. Sur l’œuvre, en dernier lieu : Bonollo (2021).

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Table des illustrations

Légende Fig. 1. Relief en marbre, Budapest, Musée des Beaux-Arts, 4781.
Crédits Photo : H.R. Goette © Musée des Beaux-Arts.
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Légende Fig. 2 Relief en marbre, Bâle, Galerie Cahn.
Crédits Photo : Niklaus Bürgin © Galerie Cahn.
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Fichier image/jpeg, 500k
Légende Fig. 3. Fresque, Naples, Musée Archéologique National, 9229.
Crédits Photo : D. Esposito © Naples, Musée Archéologique National.
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Légende Fig. 4. ureus, Londres, British Museum, 1844, 1008.130.
Crédits Photo et crédits : The Trustees of the British Museum.
URL http://journals.openedition.org/kernos/docannexe/image/4215/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 452k
Légende Fig. 5. Turin, Musée Archéologique, 317.
Crédits Photo : H.R. Goette © Turin, Musée Archéologique.
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Légende Fig. 6. Gemme de sardoine, Londres, British Museum, 1867, 507.114.
Crédits Photo et crédits : The Trustees of the British Museum.
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Pour citer cet article

Référence papier

Árpád M. Nagy, « Erōs en kairō — un bas-relief à Budapest », Kernos, 35 | 2022, 135-162.

Référence électronique

Árpád M. Nagy, « Erōs en kairō — un bas-relief à Budapest », Kernos [En ligne], 35 | 2022, mis en ligne le 01 février 2024, consulté le 02 décembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/kernos/4215 ; DOI : https://doi.org/10.4000/kernos.4215

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Auteur

Árpád M. Nagy

Université de Pécs – The Palladion

amnagy8@gmail.com

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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