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2Après un premier apprentissage dans l’atelier paternel à Malines, van den Blocke parfait sa formation à Anvers dans l’équipe de Cornelis Floris, qui l’envoie à Königsberg (Kaliningrad) pour y mener à bien le montage du grand mausolée du duc Albrecht de Brandenburg-Ansbach, transporté par bateaux en pièces détachées. Dès lors bien introduit, il s’installe dans la localité, voyageant notamment en Pologne avant de s’établir à Gdańsk jusqu’à la fin de sa vie. Il multiplie les réalisations, souvent prestigieuses, autour de la Baltique et à l’intérieur du continent, jusqu’en Hongrie et dans l’actuelle Roumanie. On en conserve heureusement un grand nombre, malgré les vicissitudes nombreuses qu’ont subies ces régions, monuments étudiés en détail dans le présent ouvrage.

3L’approche holistique de F. Skibiński comporte une analyse détaillée de toutes ces œuvres préservées et témoigne d’une recherche fouillée sur celles qui ont disparu. L’auteur a dépouillé systématiquement de vastes archives et une large littérature, pour préciser le rôle de cet acteur-clé des riches échanges culturels au tournant des xvi^e et xvii^e siècles à travers toute l’Europe du Nord, recontextualisant en particulier le rôle joué par les artistes itinérants issus des anciens Pays-Bas à travers le monde balte. Le propos est structuré en sept chapitres successifs et cohérents, chacun judicieusement terminé par une courte synthèse qui fait ainsi la transition avec la suite. Outre deux index des noms et des lieux, l’ouvrage comporte une bibliographie exhaustive et une liste commentée de toutes les archives accessibles.

4Après une mise en contexte bien nécessaire sur les états autour de la Baltique à cette époque, la biographie de l’artiste est détaillée, de Malines et Anvers à Gdańsk, en passant par le long séjour à Königsberg – déplacements au gré des principaux commanditaires (ducs de Prusse, rois de Pologne…) et selon des contingences pragmatiques, comme l’arrivée des flux de matériaux, surtout pierreux donc à la fois pondéreux et fragiles, pour l’albâtre et les marbres. Les donneurs d’ordres de ces réalisations, nobles et ecclésiastiques de haut rang, sont passés en revue pour souligner leur rôle et leur influence dans le choix des modèles, lié à une certaine émulation. Le fonctionnement de l’important atelier nécessaire pour faire face à de telles commandes, réalisées souvent en plusieurs années, est détaillé tant en ce qui concerne le recrutement des collaborateurs, dans les Pays-Bas ou sur place, que l’organisation pratique, telle la répartition des tâches dans des projets complexes, tributaire de l’expérience de chacun.

5Ces développements sont basés sur un examen fouillé des archives, qui permet notamment de préciser les relations de l’atelier avec le système corporatif de chaque région concernée et de souligner que l’importance et la structuration hiérarchique des guildes professionnelles par disciplines (tailleurs de pierres, sculpteurs, maçons…) sont très variables.

6L’œuvre de van den Blocke est ensuite décrit en détail, l’architecture, l’ornement et les sculptures figuratives, essentiellement dans le domaine de l’art funéraire, avec une illustration abondante et de qualité, même pour les réalisations disparues lors de la Deuxième Guerre. L’auteur aborde à plusieurs reprises la problématique des influences, adaptations, modèles et autres réceptions de ce qu’il nomme le « langage des Pays-Bas », par les artistes et artisans itinérants dans la Baltique orientale. Il faut évidemment clarifier ce réseau extrêmement complexe comportant les traités imprimés et les livres d’ornements, ou les dessins, mais aussi l’expérience personnelle de chaque intervenant, acteur ou maître d’ouvrage, sans oublier la présence dans ces régions d’œuvres d’artistes italiens. L’analyse formelle très fine et la comparaison avec de multiples sources, imprimées, peintes ou architecturées, témoignent de l’exceptionnelle maîtrise par l’auteur de cette thématique délicate et déjà très commentée.

7Le « langage des Pays-Bas » comporte non seulement des aspects esthétiques et formels comme le recours à certains registres d’ornements, mais également des côtés matériels et techniques dont l’utilisation de matières très spécifiques. C’est sans doute Cornelis Floris dans le monumental jubé de la cathédrale de Tournai, en 1575, qui a standardisé le chromatisme en deux valeurs et trois couleurs, alors imposé pour longtemps en Europe : du clair, représenté par plusieurs roches (albâtre, marbre cristallin, plus rarement calcaire crayeux peint), et du sombre, décliné en marbres noirs et « marbres jaspés » (souvent rouges), avec d’infinies nuances de finitions de surface. Si l’albâtre venait essentiellement d’Angleterre et le marbre cristallin de Toscane, les autres pierres marbrières étaient extraites de longue date dans les régions mosanes, le fleuve leur servant évidemment de voie aisée de transport et de diffusion. F. Skibiński évoque en détail le rôle des ateliers de Malines et d’Anvers où étaient façonnés les éléments séparés de beaucoup de ces réalisations monumentales, assemblés ensuite sur leur lieu de destination sous la supervision attentive d’un envoyé anversois ou malinois. Jamais n’est évoquée la source réelle des matières employées, albâtres anglais ou marbres mosans. Les archives restent en général muettes quant aux acteurs en amont de la chaîne, pourtant fondamentaux pour l’approvisionnement en matières premières. On peut supposer pour ces matériaux pondéreux que la mise en forme était pratiquée au plus près des gisements, en l’occurrence en région mosane. Ces ateliers de Dinant ou de Namur, qui alimentaient non seulement le réseau nordique mais également la France et sans doute d’autres pays, ont pu représenter également des lieux d’échanges de modèles et de croisement des influences, à l’interface entre les mondes latin et germanique – une question qui reste à explorer !

8L’ultime chapitre reprend l’importance d’autres artistes issus des Pays-Bas dans le paysage artistique européen, en particulier balte et hanséatique – y incluant le successeur immédiat de Willem van den Blocke, son fils Abraham, le seul de ses enfants à exercer le métier de sculpteur et d’architecte, les trois autres fils étant connus comme peintres. Mais Abraham est mort la même année que son père et son frère Isaac, sans doute à cause d’une épidémie.

9Parfaitement clair et structuré, l’ouvrage impressionne par sa vaste érudition qui découle de la consultation de toutes les sources possibles, et de l’appropriation à la fois très nuancée et très critique des sujets repris, ces dernières années, dans de nombreux travaux internationaux. Sans aucun souci d’exhaustivité, on ne citera que les publications d’A. Lipińska sur les albâtres, de M. Wardziński sur les marbres baroques en Pologne, de K. Neville sur les échanges culturels et artistiques en Scandinavie ou de G. van Tussenbroek sur la famille namuroise Van Neurenberg et la diffusion des matériaux mosans vers le Nord de l’Europe.