• 1 Mambour-Deboulle 1965, p. 2830-2833.
• 2 De Borchgrave d’Altena et Mambour 1968, p. 29-30.
• 3 Tondreau 1970, p. 91-95.
• 4 Petit 2018.
• 5 Roland 2019.

2En 1965, Josée Mambour-Deboulle est la première autrice à s’être intéressée au retable des Féries1. Nous lui devons les premiers rapprochements stylistiques avec les retables d’Estinnes-au-Mont, d’Horrues et de Brou. En 1968, avec le comte Joseph de Borchgrave d’Altena, elle suggère un rapprochement stylistique avec l’œuvre de Pasquier Borman et les statues d’apôtres de la collégiale de Nivelles. En outre, elle rédige une brève chronologie du retable au xix^e siècle et avance que Rooms en est le seul restaurateur2. Pour étudier le retable de Mons, ces deux auteurs se sont basés sur des inventaires et des travaux des xix^e et xx^e siècles. En 1970, Lucy Tondreau, alors conservatrice de la collégiale Sainte-Waudru, consulte les archives relatives au retable et y consacre un court article3 dans lequel elle en établit une chronologie détaillée, en se concentrant uniquement sur la seconde campagne de restauration menée par Remi Rooms. Elle y propose également des pistes d’attribution à un centre de production montois ou brabançon, et réitère les rapprochements stylistiques déjà établis en 1968. Très récemment, en 2018, le mémoire de master en histoire de l’art rédigé par Noémie Petit4, portant sur les retables néogothiques de la collégiale de Mons, a provoqué un regain d’intérêt pour le retable des Féries. Elle en dresse l’histoire matérielle et a mis en évidence les deux campagnes de restauration des xix^e et xx^e siècles par deux artistes différents. Toutefois, son étude matérielle détaille seulement les restaurations dues à Rooms, le second restaurateur. Dans notre mémoire de master5, rédigé sous la direction des professeurs Ralph Dekoninck et Michel Lefftz, nous avons tenté d’approfondir les connaissances sur le retable des Féries en élargissant l’étude selon une approche croisée : historique, matérielle, stylistique et iconographique.

• 6 Devillers 1899, p. 521.

4Situé dans la chapelle des Féries-Notre-Dame, la première chapelle à droite dans le déambulatoire de la collégiale Sainte-Waudru, dénommée au xix^e siècle « chapelle de Saint-Joseph »6, le retable s’élève sur une hauteur de 6,50 mètres et s’étend sur 3 mètres en largeur. Réalisé en pierre blanche (calcaire d’Avesnes- le-Sec), il présentait autrefois une polychromie dont n’ont été conservées que d’infimes traces.

• 7 Premier président du Cercle archéologique de Mons et archiviste aux Archives de l’État à Mons.
• 8 Rousseau 1891, p. 109.
• 9 Rousseau 1896, p. 107.
• 10 Ibidem.

7Grâce au travail de dépouillement des chartes relatives au chapitre de Sainte-Waudru par Léopold Devillers7, nous savons que la réédification de l’église, du chœur et de ses dépendances touche à sa fin en l’an 1502. La chapelle des Féries n’est achevée qu’en 15038, année où les chanoinesses proposent de la consacrer à la Conception de la Vierge9. Henry Rousseau relate comme telle cette information en 189610, probablement connue grâce aux archives antérieures au xix^e siècle conservées à l’ancien dépôt de l’État à Mons jusqu’au terrible incendie du 14 mai 1940.

• 11 Bergen 2006, p. 349 et Devillers 1857, p. 28.
• 12 Tondreau 1970, p. 91.
• 13 Commission royale des monuments, 1896, p. 143.

8Avant l’intervention des restaurateurs sur le retable des Féries, celui-ci se trouvait manifestement très détérioré puisque son registre inférieur avait été presque entièrement dépouillé de ses groupes sculptés, à l’exception des anges dans la niche centrale. On peut supposer que ces dommages étaient probablement dus aux pillages durant la Révolution brabançonne11. Le retable était alors décrit comme étant recouvert d’un « affreux barbouillage », fruit probablement des divers surpeints recouvrant l’œuvre12. En 1896, la CRM rapporte que le retable doit être restauré « après en avoir enlevé la couleur à l’huile » et ajoute que « cette belle production a été gravement mutilée, surtout à sa base »13. Une photographie du retable [fig. 2], prise avant les premières interventions, atteste effectivement de son état de dégradation avancé, en particulier de la prédelle.

• 14 Séraphin de Maertelaere (ou Serafien de Martelaere) est né en 1855 à Wetteren. Membre de la Gilde d (...)
• 15 Mons, AEM, Paroisse Mons. Sainte-Waudru, 230, fol. 51r et 53r.
• 16 Ibidem, fol. 61v.
• 17 Ibidem, fol. 45r.

9La première campagne de restauration débute en 1897, lorsque Séraphin De Maertelaere14 dépose son projet pour remplacer les groupes sculptés du registre inférieur15. Son croquis, représentant uniquement le registre inférieur [fig. 3], présente les scènes du mariage de saint Joseph et de Jésus dans le Temple encadrant le Calvaire. Au-dessus de ces scènes, l’artiste souhaite représenter sainte Élisabeth, sainte Anne, saint Joachim et saint Jean-Baptiste. Cependant, suite à l’avis émis par la CRM, De Maertelaere remplace les scènes latérales par le Portement de Croix et la Descente de Croix. Une première évaluation sur le chantier de restauration rapporte que les membres du collège de la CRM ont examiné les travaux du restaurateur en avril 1897 et les ont jugés négativement car peu harmonieux avec les parties préexistantes16. En outre, les archives le mentionnent aussi comme étant à l’origine de la restauration des ornements, des moulures et du décapage du retable des Féries17.

• 18 Ibid., fol. 29r.

10Après un litige avec la Fabrique d’église de Sainte-Waudru en 1898, De Maertelaere poursuit les restaurations jusqu’en 190118. Aucune information n’a été découverte sur la période entre 1901 et 1904, mais une photographie du retable datée du 16 novembre 1903 montre la reconstitution de la prédelle, les nouvelles pierres servant de base pour les futurs groupes sculptés au registre inférieur et la reconstitution de l’avant-bras de saint Jean-Baptiste au registre supérieur. En la comparant avec la photographie des Archives de l’État à Mons (AEM) [fig. 4], nous pouvons donc mettre en évidence l’importante contribution de Maertelaere au niveau de la structure du retable, des ornements de l’arcature du registre inférieur et de l’anatomie des groupes du xvi^e siècle.

• 19 Tondreau 1970, p. 92.
• 20 Remi Rooms (1861-1934) est un sculpteur gantois qui a suivi sa formation à l’école Saint-Luc de Gan (...)
• 21 Petit 2018, p. 63. Stéphane Mortier était un architecte gantois en charge du programme de restaurat (...)
• 22 Il s’agit du retable de Saluces, œuvre de Jan III Borman, aujourd’hui conservé au Musée de la Ville (...)
• 23 Mons, AEM, Paroisse Mons. Sainte-Waudru, 230, fol. 58v.
• 24 Commissions royales d’art et d’archéologie (Bruxelles) 1905, p. 96.

11À partir de juillet 1904 et jusqu’en 190519, Remi Rooms20 entreprend la sculpture des groupes actuellement visibles au registre inférieur, en suivant l’iconographie des scènes proposée par Stephan Mortier en 190121. Suivant les recommandations de la CRM, Rooms s’est inspiré de fragments d’origine et en a réalisé des moulages. Pour le groupement des scènes, il s’est également basé sur le retable de la Salle maximilienne de l’hôtel de ville de Bruxelles22, ce dernier présentant les mêmes scènes23. Après une deuxième évaluation en 1905, les travaux se sont terminés durant la seconde moitié de l’année, voire au début de 190624.

• 25 La pierre d’Avesnes-le-Sec, plus couramment appelée « pierre d’Avesnes », se caractérise par un asp (...)
• 26 Commissions royales d’art et d’archéologie (Bruxelles) 1910, p. 376.

13La majorité des parties du xvi^e siècle conservées se situent principalement au registre supérieur [fig. 5]. La pierre d’origine est une pierre blanche du Cambrésis, provenant de la commune d’Avesnes-le-Sec25. Ce matériau s’avère parfaitement adéquat pour la réalisation du retable, comme il le fut pour un grand nombre d’éléments sculptés du gothique flamboyant dans les anciens Pays-Bas, entre autres à l’hôtel de ville de Louvain26.

• 27 La pétrographie de ce calcaire oolithique et coquillier se caractérise par un aspect vacuolaire. La (...)
• 28 Informations rapportées par Francis Tourneur, docteur en géologie et secrétaire général de l’ASBL P (...)
• 29 Peut-être du mortier de ciment.

15La prédelle était la partie la plus endommagée, elle a donc subi de nombreuses restaurations [fig. 6]. Pour sa reconstitution, Séraphin de Maertelaere a notamment employé de la pierre de Savonnières, provenant de la commune de Savonnières-en-Perthois27. Dans le cas présent, celle-ci se différencie de la pierre d’Avesnes par sa tonalité gris foncé. Cette pierre se caractérise par sa facilité de taille, ce qui en fait un matériau de choix pour les restaurations ornementales. Elle fut d’ailleurs très souvent employée à la fin du xix^e siècle par les architectes de l’Art nouveau, tel Victor Horta28. De Maertelaere a recouru à d’autres matériaux, comme deux types de mortier, dont un pour le ragréage. Un autre mortier29, utilisé pour la nouvelle corniche de la prédelle, se différencie du mortier de ragréage par sa plus haute teneur en sable argileux, ce qui le rend plus gras et plus robuste. Le restaurateur s’est aussi servi de plâtre, lequel est reconnaissable par son aspect irrégulier et sa résonance creuse.

• 30 Pour les entrelacs végétaux de la corniche, des arcades et des redents.
• 31 Pour les rampants végétaux, les redents et les fleurons courbés des remplages sous la grande arcatu (...)

16Dans son modus operandi, De Maertelaere s’est soit basé sur des ornements du xvi^e siècle conservés pour reconstituer ceux qui avaient disparu, soit en a créé de toutes pièces, dans une recherche d’harmonie ornementale. La première tendance est surtout visible au registre supérieur [fig. 7], et la deuxième sur la prédelle30 [fig. 6] et au registre inférieur31 [fig. 8 et 9]. Nous avons également pu mettre en évidence des remaniements de la syntaxe et de la forme d’éléments pourtant en bon état de conservation, notamment au niveau des supports des Évangélistes [fig. 10] et de la grande arcature du registre inférieur [fig. 11].

• 32 Notamment au niveau de l’arcade de la niche centrale au registre inférieur, ainsi que sur les perso (...)

18Notre étude in situ nous a révélé de rares traces de polychromie à trois endroits du retable : au niveau des plis au revers de la tunique de saint Jean-Baptiste (polychromie bleu clair), dans l’espace vide au-dessus de la Vierge en Assomption du registre inférieur (polychromie bleu clair du même type que la première) et à l’extérieur des montants latéraux du retable, surtout au niveau du registre inférieur (traces de polychromie noire) [fig. 15]. En outre, le décapage de la polychromique a laissé des traces de ripe, reconnaissables par les sillons parallèles dus à l’extrémité dentée32.

• 33 Comme cela a été le cas pour plusieurs sculptures et fragments provenant de l’ancien jubé de Jacque (...)

21Après avoir situé les interventions des restaurateurs dans le retable, nous nous sommes posé la question du réemploi des matériaux d’origine lors des différentes campagnes. Il est possible que certains éléments en pierre d’Avesnes, détachés de l’ensemble lors des attaques dévastatrices perpétrées par les révolutionnaires dans la collégiale à la fin du xviii^e siècle, aient été sauvegardés par la Fabrique d’église33. Les restaurateurs auraient-ils pu en disposer et les auraient-ils replacés à leur emplacement d’origine ? Malheureusement, les archives de la Fabrique ne fournissent pas d’indices qui permettraient de valider cette hypothèse.

• 34 La thèse de doctorat de Delphine Steyaert, intitulée La Sculpture néogothique vue par la Gilde de S (...)

22Au terme de nos recherches, l’étude matérielle in situ, associée aux informations issues des documents d’archives et à l’analyse de clichés photographiques pris avant et après les restaurations, a permis de préciser l’étendue du travail effectué par De Maertelaere. En effet, bien que ce dernier ne soit pas l’auteur des groupes du registre inférieur, ses restaurations se sont particulièrement étendues à la structure, aux ornements et aux personnages sculptés. En étudiant sa méthodologie de restauration, caractéristique de l’époque néogothique, nous pensons que ce type d’intervention mériterait à l’avenir d’être davantage étudié par les chercheurs, surtout lorsqu’il est question d’ensembles ayant fait l’objet de campagnes de restauration aussi importantes34.

• 35 Ce futur article se voudra différent des études menées par Ethan Matt Kavaler sur la microarchit (...)

24Cette étude a naturellement aussi permis de rappeler l’importance d’établir une critique d’authenticité préalablement à toute étude stylistique et ce, particulièrement pour les productions sculptées de ce type. Alors que le début de l’année 2020 a été couronné par le succès de l’exposition Borman et fils, notre travail ouvre la voie vers de nouvelles perspectives. En effet, une prochaine étude, que nous tâchons actuellement de mener, portera sur la typologie de la microarchitecture du mobilier religieux produit par l’atelier des Borman35. Nous savons que les œuvres réalisées par cet atelier ont aussi, en grande partie, été sujettes à des campagnes de restauration dans cet esprit néogothique. En établissant au préalable une critique d’authenticité de ces divers ensembles, nous pourrons ainsi mener une analyse comparative pertinente de la microarchitecture et de l’ornementation qui, nous l’espérons, aboutira à des résultats probants nous permettant d’approfondir nos connaissances sur ce grand atelier de sculpteurs brabançons.