• 1 Tot 2017 adjunct van de directeur bij de Vlaamse overheid, Ministerie van Ruimte en Erfgoed, thans (...)

1In 2002 richtte Madeleine Manderyck1 zich tot het KIK met het oog op de conservatie-restauratie van twaalf panelen die het leven van de heilige Rochus van Montpellier uitbeelden en die in 1517, meer dan vijfhonderd jaar geleden, voor de Antwerpse Sint-Jacobskerk werden geschilderd.

• 2 De panelen met de scènes uit het leven van Rochus worden genummerd in Arabische cijfers van 1 tot 1 (...)

2Op de twaalf panelen2 is het leven van de heilige voorgesteld vanaf zijn geboorte tot aan zijn dood, waarbij per paneel verschillende episodes, soms tot vijf taferelen, worden afgebeeld. Het geheel heeft dan ook een sterk verhalend karakter [afb. 1]. Op de buitenzijde van zes panelen treffen we heiligenfiguren aan, geschilderd in semigrisaille en één per paneel: Rochus, Hiëronymus, Adrianus, Genoveva, Onze-Lieve-Vrouw met Kind en Jacobus de Meerdere. Het gaat om imitatie van beeldhouwwerk in witte steen in ronde stenen nissen of tondi, omgeven door rood geaderd marmer dat versierd is met tweekleurig rankwerk [afb. 2].

• 3 Depuydt-Elbaum 2012, p. 16-20.
• 4 Met ‘drager’ worden de panelen en de lijsten bedoeld.
• 5 Elk register is samengesteld uit vier beschilderde panelen, waarvan de twee aan de uiteinden moeten (...)
• 6 Om veiligheidsredenen werden de panelen na afloop van de conservatie-restauratie tentoongesteld in (...)

4Voor hun aankomst in het KIK hingen de schilderijen in drie verschillende zijkapellen van de Antwerpse Sint-Jacobskerk, en dat zonder veel aandacht voor de chronologische volgorde van de episodes uit het leven van de heilige Rochus. Al van bij de aanvang van het onderzoek leidde een eerste studie van de iconografische en technologische elementen van de reeks tot het uitwerken van een coherente lezing van het geheel.3 De studie en de conservatie-restauratiebehandeling van de picturale lagen en van de dragers4 bevestigden de stelling van de kunsthistorici en de restauratoren. Elk schilderij hervond zijn rechtmatige plaats binnen dit veelluik, dat aanvankelijk blijkbaar uit drie registers was opgebouwd.5 Na afloop van de behandeling, eind 2010, keerden de schilderijen terug naar de Sint-Jacobskerk, waar ze in de Doopkapel in een beveiligde vitrine een nieuwe opstelling kregen.6

• 7 Ook vermeld in de studie van Van der Velden 2016.

5Het eerste hoofdstuk van deze studie is gewijd aan een uitgebreid kunsthistorisch onderzoek, opgestart door Dominique Deneffe en aangevuld door Christina Ceulemans. Het spitst zich toe op de oorsprong van het werk – dat tweemaal 1517 gedateerd is – en op de context waarin het tot stand kwam. Er bleek een parallel te trekken met het Rochusretabel in de kapel van de familie Imhoff in de Duitse stad Nürnberg.7 Deze handelaarsfamilie, die de devotie tot de heilige Rochus sterk heeft gepromoot, was eind vijftiende en begin zestiende eeuw ook actief in Antwerpen en komt in aanmerking als mogelijke opdrachtgever van het werk. Tevens werd door iconografische en stilistische analyse de relatie met de Brusselse schildersfamilie Van Orley aangetoond en de toeschrijving aan Everaert van Orley bestudeerd.

• 8 Besluit van 7 december 2015, gepubliceerd in het Belgisch Staatsblad 2016-01-14, p. 1229-1230.

9Dankzij het project werd de reeks geherwaardeerd en kon ze weer een belangrijke plaats innemen in de schoot van het artistieke erfgoed van de Sint-Jacobskerk. Op 7 december 2015 werd de reeks ook erkend als Vlaams Topstuk.8

• 9 Vermelding uit 1748, zie Kerken van Antwerpen 1910, p. 42. Tijdens de restauratie in het KIK was Ca (...)
• 10 Descamps 1769 (2018), p. 159: ‘douze tableaux peints par Jean Hemmelinckx’ (2018, p. 190).
• 11 Antwerpen, ARA, PA 115, fol. 2: ‘Chapelle n^o 4 de St Rocque: Douze tableaux représentant l’histoire (...)
• 12 Leydsman [1825], p. 96; Schnaase 1834, p. 227; Burckhardt 1842, p. 90; Du Pays 1863, p. 173; Kintss (...)
• 13 Van Lerius 1855, p. 64-65, vermeldt over welke panelen het precies gaat.
• 14 Een eerste publicatie na de restauratie, zie Depuydt-Elbaum 2012.

11De oudste vermelding van de Rochuspanelen in de Antwerpse Sint-Jacobskerk dateert uit 1748 – voor die datum ontbreekt iedere informatie.9 In dat jaar trokken de panelen in de Rochuskapel van deze kerk de aandacht van Jacobus de Wit, die ze omschreef als “eenige klyne stuckjes verbeeldende de Historie van St Rochus (twaalf in getal) door een seer Ouden Meester geschildert”. De Wit gaf geen enkele informatie over een Rochus‘retabel’. In zijn traktaat Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant uit 1769 vermeldt Jean-Baptiste Descamps ook de twaalf losse schilderijen.10 Die moeten zich toen – volgens een oude Franse inventaris uit 1798 – nog steeds in dezelfde kapel hebben bevonden.11 Op een niet nader te bepalen tijdstip na 1825 raakten de twaalf panelen met de levenscyclus van de heilige Rochus verspreid over drie kapellen in de kerk.12 De vier laatste bleven in de Sint-Rochuskapel, de overige acht raakten verdeeld over de aanpalende Sint-Jobs- en Sint-Annakapel.13 Daar bleven ze tot ze in 2008 voor onderzoek en restauratie naar het KIK werden overgebracht.14

• 15 In oude stadsgidsen zoals Guide des étrangers dans la ville d’Anvers 1821, p. 30; Le Poittevin de l (...)
• 16 Zie Toeschrijving.
• 17 Weale 1859; Aschenheim 1909-1910; Aschenheim 1910; Schmitz-Eichhoff 1977, p. 246-260; De Coo 1979; (...)
• 18 Conway, Borenius en Kenderick 1927.
• 19 Antwerpen 1935, p. 28-30, nrs. 65-76; Antwerpen 1948, nr. 845; Antwerpen 1955, p. 80, nrs. 120a-120 (...)

12De Rochuspanelen werden opgenomen in talrijke oude stadsgidsen en in publicaties over Antwerpse kunstschatten of over de vroege Vlaamse schilderkunst.15 Deze waardevolle Vlaamse panelen zijn niet onbekend binnen de kunsthistorische literatuur, die een complexe toeschrijvingsproblematiek onder de aandacht brengt.16 Slechts enkele auteurs legden zich toe op de rijke iconografie van de reeks.17 In een aantal tentoonstellingen die alle, op die van Londen in 1927 na,18 in Antwerpen plaatsvonden,19 konden de schilderijen door een ruimer publiek bewonderd worden.

• 20 Over de heilige Rochus: Vauchez 1907; Cyprianus 1921; Réau 1959, p. 1155-1161; Schmitz-Eichhoff 197 (...)
• 21 Gottfried 1983; Mollaret en Brossolet 1965.
• 22 Bolle 2005, p. 561; Bolle 2006; Theunissen 1996, p. 65 e.v., p. 171 e.v.
• 23 Ibid. Acta sanctorum mensis Augustus 1739, p. 380 e.v. De sancto Rocho confessore, p. 410-415: Glor (...)

13De heilige Rochus van Montpellier werd vereerd als dé beschermheilige tegen de pest.20 Die vreselijke ziekte, ook de zwarte dood genoemd, maakte vanaf de veertiende eeuw in West-Europa miljoenen doden en zou talrijke dorpen en steden van de kaart vegen.21 De wonderbaarlijke genezingen door de tussenkomst van de heilige Rochus zorgden ervoor dat zijn cultus vanaf de jaren 1485 uitgroeide tot een van de belangrijkste in de christelijke wereld; in bepaalde centra, onder meer in de Antwerpse Sint-Jacobskerk, bleef dat zelfs zo tot het midden van de zeventiende eeuw. De legende wil dat hij overal waar hij kwam zieken genas. Dat deze heilige zelf door de dodelijke ziekte besmet raakte én er op miraculeuze wijze van genas, maakte hem zeer populair. Via de belangrijkste handelsroutes verspreidde de Rochuslegende zich vanuit Noord-Italië razendsnel over heel Europa, in het bijzonder vanuit Venetië over Nürnberg, Keulen of via Parijs, tot in onze gewesten.22 Vanaf het midden van de jaren tachtig van de vijftiende eeuw speelde Antwerpen een cruciale rol in de Rochusverering in de Zuidelijke Nederlanden.23

• 24 In de Acta sanctorum mensis Augustus 1739, p. 407-410, vindt men de volledige tekst in het Latijn. (...)
• 25 In de Acta sanctorum mensis Augustus 1739, p. 399-407; Theunissen 1996, p. 406418.
• 26 Bolle 2005, p. 527; Theunissen 1996, p. 67: deze data maken een ontmoeting met de paus in Rome zeer (...)
• 27 Bolle 2005, p. 545; Theunissen 1996, p. 408.
• 28 Brussel, KBR, Inc. 1803. Zie ook De Coo 1979, passim.
• 29 Er zou volgens Bolle (2005, p. 545) nog een exemplaar van ca. 1485 bewaard zijn in het klooster van (...)

14De narratieve Antwerpse Rochuscyclus volgt nauwgezet een geschreven hagiografische bron. De samenhang tussen de taferelen en een aantal specifieke details op de schilderijen zijn alleen te begrijpen na het lezen van de verschillende versies van de vita van de heilige, waardoor ook de juiste volgorde van de taferelen te reconstrueren was. Een van de oudste levensbeschrijvingen zijn de anonieme en ongedateerde Latijnse Acta breviora, waarvan de eerste bekende versie als een aanvulling op de Legenda aurea werd opgenomen in de Hystoriae plurimorum sanctorum.24 Ze bevat geen enkele tijdsaanduiding over feiten uit het leven van de pestheilige. De meer uitgebreide Vita sancti Rochi, in 1479 geschreven door Francesco Diedo, een Venetiaanse jurist en gouverneur, geeft wel enkele data.25 Rochus zou in 1295 geboren zijn en in 1325 gestorven, dateringen die echter door historici worden betwist.26 Vertalingen van de Rochuslegende in het Italiaans, Duits en Frans zorgden voor een verspreiding van de Rochuscultus.27 Overal ontstonden broederschappen en werden hospitalen, kapellen en tal van altaren aan deze pestheilige toegewijd. Al zeer vroeg, rond 1485, kwam er een Middelnederlandse vertaling van zijn leven, die in essentie gebaseerd is op de tekst uit de Acta breviora. De Koninklijke Bibliotheek van België bewaart er een incunabel van met als titel Legende ende leven des gloriosen confessoers Sinte Rochus (ca. 1482-1488).28 Misschien waren de opdrachtgevers van de Antwerpse panelen wel in het bezit van een dergelijk exemplaar?29 Deze Dietse legende bleek een onuitputtelijke bron van inspiratie voor de schilder, die er bijzonder goed in geslaagd is om het Rochusverhaal op een didactische, kleurrijke en pittoreske manier tot leven te brengen. Sommige beschrijvingen werden heel letterlijk door de schilder in beeld gebracht.

• 31 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 1v. Dat Rochus precies op de linkerschouder een kruis had, wordt enke (...)

15In een rijk interieur onder de arcade van een halfopen renaissancistisch gebouw vindt de geboorte van Rochus plaats. Het verhaal begint links in de voorstelling. Aan de bedstee achter een pilaster brengt een zwevende engel Rochus’ vrome moeder de blijde boodschap van een nakende geboorte. In het volgende tafereel, rechts achteraan, ligt de kersverse moeder in het kraambed, dat in een alkoof staat opgesteld. Omringd door twee vroedvrouwen kijkt ze naar de boorling, die in de scène op de voorgrond alle aandacht opeist. Het kind draagt een goddelijk teken: het is geboren met een rood kruis op de linkerschouder. Hiervoor volgt de schilder letterlijk wat in de incunabel te lezen staat: “Als hi gheboren was hebben si hem in den doopsel Rochum ghenaemt. Dit kint heeft in sijn huut op syn luchter scodere [linkerschouder] een scoen cruys welc een warachtig teyken was der liefden goods ...”31 Een vrouw in een rood gewaad houdt het kind stevig vast onder de oksels, terwijl het kind zelf met zijn voetjes op de witte doek op haar schoot steunt.

• 32 Een dergelijk verwarmingselement is ook te zien op De gerechtigheid van keizer Otto III van Dirk Bo (...)

17De modieuze, gevarieerde en fijn afgewerkte klederdracht van de vrouwen suggereert een welgesteld milieu. Toch heerst er een huiselijke gezelligheid. De schilder introduceerde elementen die het narratieve karakter van het tafereel ten goede komen, zoals het met een wit kleed bedekte dressoir met vaatwerk en een kruisbeeldje achteraan, de metalen vuurkorf op wieltjes met gloeiende kolen die voor de nodige warmte voor de boorling zorgt,32 de wasmand met linnen naast de vrouw met het kind, of het hondje in de ruimte waar de aankondiging van de geboorte plaatsvindt. Het gebouw waar dit alles zich afspeelt, is ook rijkelijk versierd. De rondbogen zijn afgeboord met ajourwerk in steen en op de pilasters zijn reliëfs aangebracht met typische renaissancemotieven zoals bladwerk, vazen, trofeeën, een engel en een doodshoofd. In het midden van de rechter pijler, versierd met trofeeën en bladwerk, staat het jaartal 1517 – het lijkt wel in de steen gebeiteld.

• 33 Voor de weergave van pelgrimstekens op schilderijen, zie Koldeweij 2000.
• 34 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 3. “Doe die heilighe iongheling Sinte Rochus sijns vaders wille hadde (...)

18Onder de arcade van een geornamenteerd italianiserend gebouw door zien we Rochus’ vader op zijn sterfbed. Hij grijpt naar de hand van zijn zoon, die aandachtig naar zijn laatste wilsbeschikking luistert. De moeder van Rochus loopt huilend de trap af naar buiten. In het open gebouw iets verder staat de katafalk van de overleden vader. Een man gaat de trap op met twee lange kaarsen. Centraal op de voorgrond vindt het hoofdgebeuren plaats. Rochus, uitgedost als een rijke jongeling, trekt alle aandacht naar zich toe. Hij draagt een dure, met bont afgeboorde mantel boven een bruine paltrok met fijne witte hemdkraag, een elegante zwarte hoed, rode kousen en modieuze zwarte schoenen. Zoals hij aan zijn vader heeft beloofd, schenkt hij zijn erfenis weg aan armen en zieken. Uit een goedgevulde beurs haalt hij muntstukken die hij onder de bedelaars verdeelt. De kracht van de scène ligt in de expressie van de machteloze en smekende, in lompen geklede kreupelen op de voorgrond. Links kruipen gebrekkigen met omzwachtelde ledematen over de grond in de hoop een geldstuk te bemachtigen. Een van hen draagt op zijn hoed pelgrimstekens, waaronder de sint-jakobsschelp.33 Rechts kan een oude man zich slechts met moeite op zijn kruk overeind houden om zijn hand uit te steken; tegen zijn broek bengelen een kom en een lepel. Een kleine knaap – of is het een dwerg? – draagt een mandje aan de arm en tracht ook een gift te krijgen. Een kale ouderling met een grauw gezicht en, achter hem, twee schreeuwende vrouwen vervoegen zich bij de groep. Een van de vrouwen draagt een kind op de schouders, dat op haar hoofd, bekleed met een hoofddoek, in slaap is gevallen. In de achtergrond, voor een open portiek, zet het verhaal zich voort. Rochus heeft zijn rijke kleren ingeruild voor een pelgrimsplunje en neemt afscheid van zijn naasten. Hij zou, zo gaat de legende, zijn vader ook beloofd hebben om naar Rome te gaan.34

• 35 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 3. Het tafereel komt overeen met de volgende passages uit de Brussels (...)
• 36 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 3v-4. Er staat ook beschreven hoe Vincentius de heilige probeert te o (...)

19Uiterst links in de achtergrond wandelt Rochus door een versterkte middeleeuwse stadspoort de stad Aquapendente binnen, waar de pest hardnekkig woedt.35 Hij wordt er onmiddellijk geconfronteerd met vreselijke taferelen. Binnen een ommuurd kerkhof zijn grafdelvers druk in de weer met het begraven van de doden. Een kanunnik en enkele kloosterzusters wachten voor de ingang van een gotische kerk. Ze kijken toe hoe een nieuwe lijkkist op de schouders van enkele monniken wordt aangedragen. Tegen de kerkhofmuur ligt een burger op de grond te zieltogen; een geestelijke ontfermt zich over hem. Vooraan in de voorstelling verdeelt de brede pilaster van het hospitaalgebouw de scène in tweeën: links ervan zien we wat er zich buiten het gebouw afspeelt, rechts wat er binnen gebeurt. Rochus knielt voor de trappen van het hospitaal en voert een gesprek met de verantwoordelijke in de deuropening, een zekere Vincentius, zoals de tekst vermeldt. Hij vraagt hem de toestemming om binnen te gaan. Met beide handen voor zich uit, de handpalmen omhoog, maakt de man Rochus duidelijk dat het gevaar om er zelf besmet te raken te groot is, maar hij kan de jonge pelgrim niet overtuigen. Wanneer hij eenmaal binnen is, gaat Rochus van bed tot bed. Vooraan zegent hij een bedlegerige stervende die krachteloos het hoofd en een arm heeft laten hangen. In het fraaie, met beelden en reliëfs versierde gebouw liggen de bedden tot op de eerste verdieping vol. Rochus bezoekt de zieken en zegent hen. Beneden, helemaal vooraan, heeft een man zich ietwat afgezonderd; hij is halflijfs en ruggelings weergegeven. Getooid in een gele paltrok met een bontkraag aanschouwt hij de wonderbaarlijke genezingen.36

• 37 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 4. In de Dietse tekst staat geschreven: “Als die heilighe iongheling (...)
• 38 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 4v.

20Links wandelt Rochus Rome binnen langs een opvallend italianiserend gebouw bekroond met een breed driehoekig fronton met grote sculpturen. De zware pijlers met marmerinlegwerk zijn versierd met tondi, reliëfs met bustes, bladwerk, een helm en enkele beelden. Het is de woning van een rijke kardinaal, die terminaal ziek is.37 De man ligt in een open kamer in een hemelbed voorzien van fijne koperen zuilen en een baldakijn met franjes. De kardinaalshoed op het bijzettafeltje en het rode habijt op de koffer vooraan verwijzen duidelijk naar zijn functie. Rochus staat naast het bed en tekent met zijn duim een kruisje op het voorhoofd van de stervende doodsbleke geestelijke, die hem angstig aankijkt. De schilder volgt ook hier letterlijk de tekst van de legende, die verhaalt hoe het kruisteken daadwerkelijk op het voorhoofd van de kardinaal zichtbaar bleef: “… so heeft Sinte rochus den cardinael gheteykent voer sijn voerhoeft miet een teyken des heilighen cruces. Ende terstond so heeft een openbaer cruys in sijn voerhoeft ghestaen ende hi wort vander siecten verlost.”38³⁸ Een vertrouweling van de kardinaal, links van het bed, bedekt zijn mond met de mouw van zijn mantel om besmetting te voorkomen en de stank tegen te houden. Dat doet ook de elegante jongeman op de voorgrond. Gekleed in een wambuis van geel brokaat staat hij, ten voeten uit, met de rug naar de toeschouwer gekeerd. Hij draagt een pot met geurende zalf. Onder de arcade van een bijgebouw rechts houdt een arts een urinestaal in een glazen houder tegen het daglicht terwijl hij een gesprek voert met een collega. Vooraan rechts aan de trappen paraderen twee pauwen, onder meer symbool voor de vergankelijkheid van het leven. Nadat hij genezen was, zo gaat de legende, besloot de kardinaal om de jongeling aan de paus voor te stellen.

• 39 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 5.

21Het open plein, dat beheerst wordt door de pauselijke loggia met haar galerij en eretrap, stelt het centrum van Rome voor. Het is een stad met een rijkgevarieerde architectuur: tegen de hemel tekent zich het profiel af van diverse daken, campaniles, versterkte torens en kerktorens. Verschillende kardinalen bewegen zich in de stad. Door de stadspoort, links in de achtergrond, komt een van hen, in het rood gekleed, te paard de stad binnengereden. Omstanders klampen de geestelijke aan; één man toont hem een perkament. De betekenis ervan is onduidelijk. Anderen rijden op een paard of een muilezel in de richting van het grote plein. Vooraan knielt Rochus voor de voeten van de paus; tegelijk maakt hij een diepe buiging. De dikke kralen van het bidsnoer om zijn hals hangen recht naar beneden. De wijde stof van zijn rode mantel ligt op de grond gedrapeerd, met ernaast zijn staf en reistas. Rochus’ gelaat is opvallend wit: opnieuw refereert de schilder hier letterlijk aan een passage uit de vita: “… die paeus een scoen blinckende claerheit gesien scynende wten aenschijn des heiligen io(n)gelincs sinte roch(en)...”.39 De genezen kardinaal knielt naast Rochus en legt zijn rechterhand op de rug van zijn beschermeling, die hij aan de paus voorstelt. Met de andere hand wijst hij zichzelf aan als levende getuige van de miraculeuze genezing door de goddelijke kracht die van de jonge pelgrim uitgaat. De twee mannen achter de kardinaal zijn mogelijk de artsen die de evolutie van de ziekte op de voet hebben gevolgd.

• 40 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 5-5v. De gebeurtenissen op het schilderij spelen zich af in een van d (...)
• 41 Dit vestimentaire detail is een latere overschildering. Zie Brussel, KIK, dossier 2001.07414, p. 20 (...)

23Volgens een terugkerende formule doet Rochus zijn intrede via een stadspoort. Hij aanschouwt hoe ook in deze stad, Aruinen of Averne, de Zwarte Dood haar tol heeft geëist.40 Twee mannen sleuren met een lijkkist; achter hen volgen pleuranten. De jonge Rochus gaat onmiddellijk over tot actie. Hij loopt de trap op van het lokale gasthuis, een mooi gebouw versierd met enkele standbeelden, waar de ziekenbedden in alkoven zijn ondergebracht. Het eerste bed is leeg. Voor de zieke die hier lag, komt alle hulp te laat. Op de grond voor de kamer wordt de doodskist, waarin het lijk ligt, gesloten. In de kamer ernaast en in de hoofdvleugel van het gebouw zegent Rochus bedlegerigen met een kruisteken. Het hoofdgebeuren speelt zich buiten op het plein af. Rochus zit geknield naast een stervende man die op de grond ligt; hij maakt ostentatief een zegenend gebaar boven diens hoofd. Een vrouw ondersteunt op een tedere manier het hoofd van de stervende. De stof van haar hoofddoek loopt ter bescherming tegen de besmetting door over haar mond. Dat de pest ook de rijken niet spaart, komt in dit tafereel duidelijk naar voren. De man op de grond is een kapitaalkrachtige burger. Zijn excentrieke mosterdkleurige vest in brokaat met pofmouwen, de rode kapmantel, gestreepte hoge broek en witleren geldbeugel verraden zijn vooraanstaande positie. Op de voorgrond ligt het gebedssnoer van de heilige Rochus, alsof de edelman het heeft afgerukt. Achter Rochus zien we een vrouw die een schreiend kind troostend tegen zich aan houdt. Rechts in beeld bidt een verzorgster – met mondbescherming41 – voor het zielenheil van de stervende man. Vooraan tegen een laag muurtje heeft een ontredderde man in een met bont gevoerd gewaad het gebeuren de rug toegekeerd. Moedeloos laat hij zijn hoofd op zijn handpalm rusten; zijn andere arm hangt over het muurtjen.

• 42 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 5v-6v. In de incunabel staat te lezen: “Doe Sinte Rochus lange tijt i (...)

25Op het plein buiten het gebouw speelt zich het volgende tafereel af. Tegen de zijgevel van het hospitaal, onder een afdakje, houdt een opzichter de wacht. Voor hem op de grond ligt Rochus, die kermt van de pijn en naar zijn been grijpt. Niet alleen moet hij het hospitaal verlaten, hij wordt bovendien uit de stad verbannen.42 Daarover is, achter hem, een discussie gaande. Een rijke man gekleed in een lange, met bont afgebiesde zwarte mantel, een rode kaproen, maakt met handgebaren zijn standpunt duidelijk. Twee oude mannen, rechts in profiel, horen toe. In de verte sleept Rochus zich moeizaam op krukken richting stadspoort om buiten de omwalling een geschikt schuiloord te vinden.

• 43 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 6v-9v: “Hoewel dat Sinte Rochus in onsprekeliker pinen der pestilceni (...)

26Op een open plek aan de rand van het bos nabij Piacenza heeft Rochus zich teruggetrokken.43 Geknield en met de handen gevouwen blikt hij naar de hemel. Zijn pelgrimsstaf leunt tegen zijn rechterschouder aan. De rode mantel die over zijn linkerarm valt, ligt deels achter hem over de grond gespreid. Op zijn reistas, waaruit enkele vruchten gerold zijn, bevindt zich een mes; ernaast ligt een halve appel. Tegen de bosrand groeien madeliefjes, bosanemonen en meiklokjes. Konijntjes doorwoelen de zanderige grond. Tussen de bomen grazen enkele herten. Links in de verte, staat een somptueus huis, bekroond met een witmarmeren balustrade waaronder enkele rijkelui aan een gedekte tafel een maaltijd delen. Een witte hond staat op zijn achterpoten te wachten tot hij de kans ziet om een brood weg te pikken van de dis. Volgens de legende is het de hond van de gastheer, de vrome edelman Goddaert. Nieuwsgierig geworden door het vreemde gedrag van zijn trouwe viervoeter volgt hij het dier op een afstand langs een bospad, rechts in beeld. Iets verder, onder een schamele hut van boomtakken, zien we hoe de hond het brood aan de verstoten Rochus geeft. Vanaf dat moment zou Goddaert de pelgrim volgen, hem onvoorwaardelijk steunen en naar zijn voorbeeld leven. Pas later zou hij diens naam te weten komen.

• 44 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 10.

28Het is een pittoreske voorstelling. De dieren die zich om hem hebben geschaard, lijken aandachtig te luisteren en lijken hem te groeten. Dat staat ook letterlijk te lezen in de tekst waarop de schilder zich heeft gebaseerd: “alle die beesten ende wilde dieren die aldaer inder wildernisse ware(n) quamen tot sinte rochus ende deden hem revere(n)ci nyghende mitten hoefde.”44 Ook wilde beesten hebben zich bij de groep gevoegd. Achter de hinde, links op de voorgrond, zit een leeuwin. In de struik iets verder heeft een dromedaris zijn kop op de grond gevlijd. Aan de voet van een dode boom zit een aapje en links van Rochus zien we een vos. Rechts van hem kijken een bruine beer en een struisvogel toe. Tussen hen is een lepelaar herkenbaar aan de spatelvormige verbrede snavel. Vooraan graast een hert met een machtig gewei rustig verder. De witte eenhoorn, links in beeld, is het enige fabeldier van de groep. Tegen de rand links werd enkel een spitse snuit en een geopende getande muil geschilderd van wat een draak zou kunnen zijn.

• 45 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 10v., zoals in de wiegendruk te lezen staat: “…. heeft hi ghehoert ee (...)

30Een engel brengt Rochus de heuglijke boodschap dat hij voorgoed van de pest genezen is.45 De hemelse boodschapper draagt een rijkelijk geborduurde stijve koorkap met bladmotieven in goudbrokaat, afgebiesd met franjes. Rochus, half rechtop gezeten, steunt op zijn rechterhand en kijkt de engel verbaasd aan. Met zijn linkerwijsvinger wijst hij naar zijn zieke been, waarvan het verband al loskomt. Een bidsnoer met grote kralen om Rochus’ hals refereert aan zijn dagelijks gebed. Volgens de legende heeft hij kunnen gebruikmaken van het helende water van een beekje dat op goddelijke wijze ontsprong op de plaats waar hij zich schuilhield. Achter de engel weerspiegelt zich in het water de rug van een konijntje. Iets verder, in een apart tafereeltje, verzorgt Rochus zijn wonden terwijl twee herten toekijken. In de achtergrond, in een rotsachtig glooiend landschap naast een kasteel wandelt een personage. Is het Goddaert, die voedsel en water komt geven aan de verzwakte heilige? Volgens de legende ving hij de woorden van de engel op en kende hij vanaf toen ook de naam van de pelgrim.

• 46 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 11-11v. De Dietse tekst die hier van toepassing is, gaat als volgt: “ (...)

31Achteraan in de voorstelling verlaat een cavalerie met opgestoken lansen een brandende stad. In deze door oorlogen geteisterde regio wordt Rochus als verrader beschouwd. Voor een landhuis – waarvan we alleen het dak zien – tussen de kruin van lage bomen, houden twee rijkelijk uitgedoste landsknechten Rochus aan. Ze sleuren hem langs een bouwvallig bolwerk in grijze steen tot bij de gevangenisopzichter die heeft postgevat in de poort van het aanpalende gebouw. Een man in het donker gekleed met hoge laarzen die worden opgehouden door een rood lint, grijpt Rochus bij zijn mantel stevig in de rug vast. Een op de rug geziene kompaan heeft de rechterarm van de pelgrim in zijn greep. Hij is uitgedost in een fraai geel wambuis, waarvan de decoratieve uitsnijdingen een visgraatpatroon vormen. Op de nauwsluitende broek draagt hij een grijze riem en roze kniebanden. Zijn hoed is getooid met een zwierige struisvogelveer. De man neemt een pronkerige houding aan. Steunend op één been leunt hij met zijn bovenlichaam naar achteren. Met zijn rechterhand omklemt hij een hellebaard. In het gebouw zit Rochus in een kerker opgesloten. Door de tralies heen biedt een man in een rode mantel hem een brood aan. Op de grond bevindt zich een mand met etenswaar, bedekt met een witte doek waaraan een hond snuffelt. Op een stenen verhoog staat een kruikje. De op een affuit rustende bronzen kanonnen en enkele kanonballen op de voorgrond getuigen van de oorlogssituatie in de regio.46

• 47 Brussel, KBR, Inc. 1803, fol. 11v.
• 48 De Coo 1979, p. 83. Zie verder Iconografische particulariteiten.

34Rechts op de achtergrond gaat het verhaal verder. Rochus ligt op zijn doodsbed in een apart kamertje. De ruimte is ondergedompeld in een fel wit licht. Twee engelen voeren de ziel van de dode ten hemel. Ook hier volgt de schilder de geschreven tekst letterlijk: “die wachter vander kerker die sinte Rochus teten plach te brengen … als hi voer die kerker quam so sach hi en groet licht en(de) een wonderlike claerheit al om den duystere(n) kerker...”47 In de cel waar de heilige Rochus stierf, zou een bord zijn aangetroffen waarop in gouden letters de belangrijke boodschap geschreven stond dat alle Christenen die de Heilige in de naam van Jezus Christus zullen aanbidden van de pest bevrijd zullen worden. Dit ontbreekt echter op het schilderij. Het hemelse licht in de gevangenis heeft vele nieuwsgierigen uit de stad naar de plek gelokt. Een man met twee sleutels in de hand staat klaar om het gevangenisgebouw te betreden om met eigen ogen het wonderlijke gebeuren te aanschouwen. Vooraan houdt een koster een bel in de hand om de bevolking te verwittigen. Het verhaal eindigt achteraan rechts, waar met gepaste eer het stoffelijk overschot door een rouwende menigte met kaarsen en vlaggen wordt weggedragen. Enkele priesters gaan de stoet voor in de richting van de kerk, waarvan de imposante gotische toren tegen de luchtpartij afsteekt. Deze werd als de noordertoren van de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekathedraal geïdentificeerd.48

• 49 Prims 1933b, p. 26; De Coo 1979, p. 95; Muller 2000, p. 105; Muller 2016, p. 314.

35Vertellen de binnenzijden van het altaarstuk het levensverhaal van de heilige Rochus, dan sieren de heiligen Rochus, Hiëronymus, Adrianus, Genoveva, Jacobus de Meerdere en Onze-Lieve-Vrouw de keerzijde van zes panelen. De kunstenaar opteerde voor een originele – eerder ongebruikelijke – presentatie, met dynamische figuren in cirkelvormige ruimtes of tondi in plaats van staande heiligen in rechthoekige nissen. De keuze voor tondi is geïnspireerd op Italiaanse voorbeelden van reliëfs op architectuur. Op de Rochuspanelen gaat het om semigrisailles in trompe-l’oeil, waarbij de schilder veel aandacht besteedde aan de weergave van de steensoorten. Naast een imitatie van zandsteen voor de ronde nissen werd daarrond met verf een effect van een roodbruin gemarmerd oppervlak bekomen waarop opnieuw voluten, als het ware in reliëf, in wittere steensoorten zijn weergegeven. Op Rochus, Jacobus de Meerdere en Onze-Lieve-Vrouw na werd er in de andere heiligen geen relatie gezien met de locatie van het retabel. Enkele auteurs stelden zich daarom de vraag of er geen verband zou hebben bestaan tussen deze heiligen en de kapelmeesters, schenkers of leden van de Rochusbroederschap.49 Echter, opnieuw met uitzondering van de heiligen Rochus, Jacobus de Meerdere en Onze-LieveVrouw, die verband houden met een Rochuskapel in de Sint-Jacobskerk, fungeren de andere heiligen als medebeschermers tegen de pest of als voorbeeld voor Rochus, de pestheilige bij uitstek, en verdienen ze terecht een plaats op het retabel.

• 50 Enkele voorbeelden: de Heilige Rochus op het rechterzijluik van het Altaarstuk met de Triniteit en (...)

36Gekleed als pelgrim, een hoed op het hoofd en een mantel over een lang kleed, zit Rochus neer in de ondiepe ronde ruimte. Hij draagt hoge laarzen met een omgeslagen boord en is in gezelschap van een hond, die een brood in de muil houdt. Deze voorstelling volgt de gebruikelijke iconografie van de heilige, al is hij soms nog vergezeld van een engel. Vele houten beelden van de heilige Rochus uit de Zuidelijke Nederlanden van eind vijftiende, begin zestiende eeuw bleven bewaard; de geschilderde voorstellingen uit die periode daarentegen zijn zeldzamer.50

• 51 Réau 1958a, p. 740-750; Miehe 1994.

37De kerkvader wordt als een contemplatieve geleerde afgebeeld, gezeten in een hoog gestoelte. Het is sinds de middeleeuwen een gangbare presentatie.51 Hij draagt een kardinaalshoed boven de korte schoudermantel die over de toga valt. Met een schrijfstift in de rechterhand maakt hij aantekeningen in een boek: een allusie op zijn levenswerk, de Vulgaat, de Latijnse vertaling van de Bijbel uit het Hebreeuws. Op de grond naast Hiëronymus zit een leeuw, uit wiens poot de heilige een doorn trekt. In de ruimte links van hem staat een crucifix. De heilige Hiëronymus, die jaren van ontbering en afzondering in de woestijn wist te overleven, geldt als het grote voorbeeld voor Rochus’ teruggetrokken bestaan in het bos. In zijn hoedanigheid van kardinaal kan er misschien ook een verband gelegd worden tussen de heilige Hiëronymus en de voorstelling op de keerzijde van dit paneel, Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A).

• 52 Réau 1958a, p. 23-24; Seeliger-Zeiss 1994.
• 53 Réau 1958a, p. 23.
• 54 De Coo 1979, p. 90.

38De heilige Adrianus is uitgerust als een jonge krijger, voorzien van een helm met een open vizier.52 Over zijn maliënkolder en harnas valt een mantel, die over één schouder gedrapeerd is. De heilige zit op een knie en houdt op zijn opgetrokken been een zwaar aambeeld vast waarop een hamer ligt: attributen van zijn marteldood. Met de andere hand omklemt hij een groot zwaard. Op de grond naast hem ligt een leeuw als teken van moed. De heilige Adrianus kende vanaf de veertiende eeuw in de Zuidelijke Nederlanden een grote verering tegen de plotse dood,53 vooral in de abdij van Geraardsbergen, waarvan hij de patroonheilige was. Zo zou door zijn tussenkomst een massale uitbreiding van een lokale pestepidemie in 1514 zijn vermeden.54

• 55 Over de iconografie van de heilige Genoveva, zie Réau 1958a, p. 563-568; Schütz 1994.
• 56 Hugo van der Goes’ grisaille van de heilige op de keerzijde van zijn Zondeval, uit het laatste kwar (...)
• 57 Réau 1958a, p. 564.
• 58 Het is dat van een zekere Pierre Dupont uit Brugge die dankzij de tussenkomst van de heilige Genove (...)

39Op de keerzijde van het schilderij Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A) prijkt de heilige Genoveva (8B). De heilige zit neer en houdt een lange kaars in de linkerhand. Op haar schoot ligt een opengeslagen boek, dat ze met de andere hand vasthoudt.55 Ze draagt een modieus gewaad met een diepe, rechthoekige halsuitsnijding, opvallende pofmouwen met uitsnijdingen en franjes en ze heeft een kort kapje op. Even onderbreekt ze haar lectuur om het hoofd te draaien in de richting van de kaars, die dreigt uit te gaan. Links zweeft een engel die erin geslaagd is om haar lange kaars opnieuw te laten branden. Het duivela chtige wezen rechts klemt een blaasbalg onder zijn arm waarmee hij de vlam wil doven. Omdat hij het onderspit moet delven, bijt hij zich van ellende in de andere arm. Met deze attributen, kaars en boek, vindt de heilige Genoveva op het Rochuspaneel haar gelijke op een zestiende-eeuwse muurschildering in de kerk van Sint-Genoveva in Zepperen, waar haar levensverhaal uitgebreid aan bod komt [afb. 19]. Haar beeltenis komt zelden voor in de Vlaamse vijftiende-eeuwse schilderkunst, en alleen al in dat opzicht is dit schilderij bijzonder.56 Volgens haar legende hield ze in 1130 in Parijs een vreselijke pestepidemie tegen.57 Dat ze in het begin van de zestiende eeuw ook in Vlaanderen werd vereerd is minder bekend. Volgens een geschreven bron kon er in 1512 in Brugge een pestmirakel door haar tussenkomst geregistreerd worden.58 Hierdoor valt haar aanwezigheid op het Rochuspaneel te verklaren.

• 59 Van Lerius 1855, p. 63-64; Weale 1859, p. 239; Antwerpen 1935, p. 29, nr. 72; Prims 1933b, p. 26; B (...)
• 60 Over de heilige Genoveva: Réau 1958b, p. 563-568; Van Looveren 1994. Over de heilige Goedele: Réau (...)
• 61 Van Looveren 1994, kol. 459.
• 62 De Coo 1977, p. 121; Bral et al. 1997, p. 254; zie ook voetnoot 137.
• 63 Muller 2000, p. 104, p. 560, n. 10; Muller 2016, p. 560: het altaar was ook nog gewijd aan de heili (...)
• 64 Van Lerius 1855, p. 63; St Jakobskerk s.d., p. 22.

40De heilige Genoveva van het Rochusretabel is in de literatuur vaak verkeerdelijk geïdentificeerd als de Brusselse heilige Goedele.59 Beide heiligen vertonen een erg verwante iconografie.60 Allebei dragen ze een brandende kaars die de duivel telkens weer wil uitdoven, wat door een engel belet wordt. De heilige Genoveva houdt echter doorgaans een lange gedraaide kaars vast en nooit een lantaarn. Dat een verkeerde identificatie van de twee heilige vrouwen hardnekkig is, bewijst L.H.D. van Looveren in het Lexikon der christlichen Ikonographie die de foute afbeelding, en uitgerekend die van de heilige Genoveva uit de Antwerpse Rochusreeks, als illustratie inlast bij zijn iconografische analyse rond Gudula von Brüssel.61 Dat de heilige op de Rochuspanelen wel degelijk Genoveva voorstelt, wordt gestaafd door een vermelding in een document van 4 mei 1563 waarin Filips II, koning van Castilië, hertog van Brabant en andere provincies, een uitzonderlijk statuut toekent aan de kapel.62 Hij verleent de ‘outaermeesters ende die ouders van der gulden des autaer van S. Rochus’ eeuwig bezitsrecht.63 Ze kregen het voorrecht om hun eigen financiën te beheren, los van die van de Sint-Jacobskerk. In datzelfde document is ook te lezen dat hun altaar aan nog enkele andere heiligen was toegewijd, onder wie Genoveva. Haar beeltenis zou zelfs later nog een plaats krijgen tussen glasramen in de Rochuskapel die door J.B. Capronnier, peintre de verre de Bruxelles, in 1853 werden vernieuwd.64

• 65 Antwerpen, ARA, ASJK.

41De zogende Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B), op de rugzijde van het paneel met Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A), verschijnt er niet als een hiëratische figuur maar veeleer als een volkse vrouw. Ze draagt een wijd kleed onder een openvallende mantel die over het hoofd is getrokken boven een aansluitend kapje. In een zee van plooien is de stof rondom haar over de vloer gedrapeerd. Een zwaar boek ligt open naast haar. Even onderbreekt ze haar lectuur om het kind te voeden. Daarbij heeft ze haar overschoen of patijn uitgeschopt. Het knaapje, gekleed in een lang hemdje, legt vertrouwelijk zijn handje op zijn moeders arm en drukt met beide voetjes tegen haar lichaam. Onze-Lieve-Vrouw als machtige voorspreekster bij haar Zoon kende ook in de Sint-Jacobskerk een intense verering, en dit op de feestdag van de heilige Rochus die op 16 augustus, daags na Maria-Tenhemelopneming plaatsvond. Een Lieve-Vrouwebeeld werd er tijdens de jaarlijkse Rochusprocessie voor het reliekschrijn van de heilige Rochus uit gedragen.65 Als patrones van de stad Antwerpen is haar voorstelling op de panelen voor de hand liggend.

• 66 Réau 1958a, p. 695; Kimpel 1994.

42Rochus sterft in de gevangenis (12A) draagt De heilige Jacobus de Meerdere (12B) op de rugzijde.66 De apostel wordt blootsvoets voorgesteld als een eerder oude gebaarde pelgrim met zijn reizigershoed aan een koord om zijn hals. Met zijn linkerhand houdt hij de riem van zijn tas en zijn staf vast. Aandachtig leest hij in een boek dat op zijn rechterhand rust. In het beschaduwde deel van de nis hangt een opvallend bidsnoer aan een haakje tegen de muur. Tien dikke bollen en daaronder een sint-jakobsschelp. De heilige Jacobus de Meerdere gold in de middeleeuwen als de belangrijkste patroon van de pelgrims. Als voorbeeld voor de heilige Rochus en als de patroonheilige van de Sint-Jacobskerk neemt hij tussen de heiligen op de luiken een cruciale plaats in.

• 67 Friedländer 1930, p. 85. Over Bernard van Orley, zie Wauters 1881; Wauters 1901; Galand 2013.
• 68 Zie ook Aschenheim 1910, p. 16.

44De presentatie en uitwerking van de architectuur en de composities op de Rochuspanelen doen volgens M. Friedländer denken aan Bernard van Orley, Brusselse hofschilder van Margareta van Oostenrijk.67 De open loggia’s uit Italië, ondersteund door pilasters, gedecoreerde kroonlijsten en afgeronde frontons, roepen een aantal werken op uit zijn oeuvre. De architectuur op de Rochuspanelen is echter ook een mix van oud en nieuw, iets wat bij Van Orley niet voorkomt. Voor het decoratieve programma van de gebouwen putte de schilder van de Antwerpse panelen uit een omvangrijk repertorium van renaissancemotieven, waaronder rankwerk,68 bladmotieven, akanten, trofeeën, festoenen, vazen, cherubs, putti, maskers en voluten. In de geschilderde reliëfs komen naast christelijke thema’s en heiligenfiguren ook heidense of mythologische onderwerpen aan bod.

• 69 Réau 1956, p. 244.
• 70 KIK foto B138868.

45In de gevel van het gebouw op de Geboorte van Rochus (1A) vullen stervende draken in hoogreliëf de zwikken. Ernaast, boven op de pilaster staat een naakte man met een soort knots – of is het een slinger die hij boven zijn hoofd zwaait? Zijn tegenhanger op de pilaster aan de overzijde is amper zichtbaar maar hij lijkt een woest uiterlijk te hebben. Het zou dus kunnen gaan om David en Goliath. Op het paneel met Rochus deelt zijn vermogen uit aan de armen en vertrekt op pelgrimstocht (2) zit een tondo verwerkt met de Bijbelse voorstelling van Samson die de poorten van Gaza draagt [afb. 22]. Dit thema, een prefiguratie van de opstanding van Christus,69 kende in onze gewesten succes in de beeldhouwkunst. Een houten zitje uit het kleine gestoelte van de Sint-Catharinakerk van Hoogstraten (vijftiende eeuw), een console van het Leuvense stadhuis, tussen 1467 en 1478 gebeeldhouwd door Joes Beyaert [afb. 23], of van het Brugse vredegerecht,70 vervaardigd tussen 1501 en 1510, zijn er enkele voorbeelden van.

• 71 Schmitz-Eichhoff 1977, p. 251. Samen met haar zussen Clotho en Atropos, die instaan voor het spinne (...)
• 72 Cornelis Cort maakte naar dit ontwerp van Giulio Romano (Rome 1492-Mantua 1546) de gravure De drie (...)

46Op het schilderij Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3) vertoont het basreliëf in het basement van de brede pijler een thema uit de Griekse mythologie. Een vrouw met een spinrok schuin naar boven gericht, zit met de benen gekruist op een bankje. Ze kijkt om naar een gevleugeld naakt kindje – Amor? – dat smeekt om haar volle aandacht [afb. 24]. De vrouw stelt Lachesis voor,71 een van de drie schikgodinnen, die de lengte van de levensdraad van elke mens bepaalt: hoe langer de draad, hoe langer de persoon zal leven. Op het Antwerpse paneel neemt Lachesis eenzelfde houding aan – op de positionering van de arm na – als in een ontwerp van de Italiaanse kunstenaar Giulio Romano.72 Een oudere, waarschijnlijk Italiaanse, iconografische bron moet aan de basis liggen van deze voorstelling. Het iconografische gegeven houdt verband met wat zich in het schilderij zelf afspeelt: het leven van de zwaar besmette zieken hangt figuurlijk ‘aan een zijden draadje’. Voor dezelfde pijler staat ook een beeld van een naakte man op een zuil met een appel in de hand; in de zwik naast hem is een blanco wapenschild te zien. Het zou hier om Adam, de eerste mens, kunnen gaan. In Venetië, de bakermat van de Rochusverering, staat op de hoek van het Dogepaleis een veertiende-eeuwse sculptuur van Adam in hoogreliëf, met Eva op de andere zijde van de hoek. De sculptuur tegen de gevel van de verdieping stelt een Onze-Lieve-Vrouw met Kind voor.

• 73 Over Cadmus of Kadmos zie ook https://nl.wikipedia.org/wiki/Kadmos Het verhaal van Cadmus en de dra (...)

47Twee volwassen rechtstaande figuren domineren de beeldengroep in het driehoekige fronton van het hoofdgebouw op het schilderij Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A). In de man die zijn speer in de muil van een draak steekt, herkennen we Cadmus, stichter van Thebe.73 De vrouw naast hem die een angstig kind onder haar mantel in bescherming neemt terwijl een tweede naakte peuter zich van haar verwijdert, is minder makkelijk te identificeren. Zou het om Cadmus’ vrouw Harmonia kunnen gaan?

• 74 https://nl.wikipedia.org/wiki/Kadmos:“Hier kregen Kadmos en Harmonia hun laatste zoon, Illyrius, .. (...)

48In de rechthoekige nissen eronder zitten twee sculpturen verwerkt die niet te identificeren zijn: een knielende man links, en rechts een vrouw die zich in een dramatische houding buigt en een schild vasthoudt. Onder deze twee figuren bevinden zich bas-reliëfs met de portretten van een man en een vrouw die in profiel naar elkaar toe zijn gewend. Nog lager op de pilaster rechts verschijnt in een kleine tondo een naakte vrouw op een paard. Gaat het om Europa, de zuster van Cadmus, al werd die niet op een paard maar op een stier – Zeus – ontvoerd? Op het Antwerpse paneel zit onder aan de balustrade van het bijgebouw rechts nog een hoogreliëf ingewerkt: een naakt kind glijdt van de staart van een zeemeermin (?), terwijl een oude man met een stok achter haar zijn arm uitstrekt om het tegen te houden. Of hebben we hier te maken met een vrije interpretatie van het einde van het mythologische verhaal van Cadmus, die op zijn oude dag in een slang verandert, waarna ook Harmonia dit lot zal delen?74

• 75 Van der Velden 2016, p. 22, 60, fig. 7.
• 76 Galand 2019, nr. 91, p. 300.
• 77 Tombu 1927, p. 331.
• 78 Het was de organisatoren van de Londense tentoonstelling in 1927 (Conway, Borenius en Kenderick 192 (...)

49De schilder van de Rochuspanelen heeft zich voor de voorstelling van sommige monumenten geïnspireerd op bestaande architectuur. Op het schilderij Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3) zien we een zeer vroege afbeelding van de Brusselse Onze-Lieve-Vrouw-ter-Zavelkerk (zie kadertekst). Op het paneel met Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A) tekent zich aan de horizon helemaal links in de voorstelling het profiel af van een engelfiguur boven op een gebouw dat de Engelenburcht in Rome voorstelt.75⁷⁵ Dezelfde voorstelling treffen we aan op de Verschijning van de heilige Michaël aan paus Gregorius, een werk toegeschreven aan de Meester van de H. Michaël, een kunstenaar uit de omgeving van Bernard van Orley (Brussel, KMSKB, inv. 2716, linkerluik).76 Op het volgende paneel, met Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A), stelt het hoofdgebouw volgens J. Tombu de Loggia della Benedizione op het oude Sint-Pietersplein voor.77 De kennis van de schilder over dit gebouw zou een combinatie zijn van informatie uit een schets die van het oude Rome in omloop was, aangevuld met eigentijdse mondelinge gegevens. Op basis daarvan zou de schilder op een ietwat eigen wijze een derde verdieping aan het gebouw hebben toegevoegd. Het vrijstaande beeld van Sint-Pieter met de sleutels, links op een zuil onder aan de lange trappenreeks, verwijst naar de basilica die aan hem was gewijd. Gezichten op Rome zijn uitzonderlijk in de vijftiende- en zestiende-eeuwse schilderkunst; wat dat betreft, vormt dit paneel een iconografisch interessant document op zich.78

• 79 In verband met de Synagoge, zie Greisenegger 1994.
• 80 Zie Conserveringsbehandeling en restauratie [afb. 95].

50De zuilen van deze pauselijke loggia dragen vier vrijstaande beelden, identificeerbaar als de heilige Petrus, Onze-Lieve-Vrouw met Kind, de heilige Paulus en de Synagoge [afb. 25].79 De voorstelling van de Synagoge als een jonge geblinddoekte vrouw die het hoofd laat hangen en de Tafelen der wet neerwaarts houdt, gaat terug op oudere modellen. Op de luiken met de Legende van de heilige Ursula door de Meester van de Legende van de heilige Ursula (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO1542.I-1545.I) staat ze op het rechterbovenluik als tegenhanger van de Kerk afgebeeld [afb. 26]. Hier vertoont Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus een grote lacune, die met een houten incrustatie werd hersteld en dan zwaar werd overschilderd; het hoofd van de man zonder hoofddeksel, voor de trappen, en een stukje van de architectuur boven hem zijn niet origineel.80 Zo is het goed mogelijk dat op de laatste zuil links oorspronkelijk een personificatie van de Kerk was geschilderd, de noodzakelijke tegenhanger van de Synagoge [afb. 26].

• 81 Smeyers 1993, p. 363-369, nr. 13.

51In het schilderij Rochus geneest een stervende man op straat (6) sieren enkele sculpturen de gevels van de gebouwen: een Christus Pantocrator met wereldbol en kruis prijkt op een roodbruine marmeren zuil, een Onze-Lieve-Vrouw met Kind staat in profiel tegen de zijmuur rechts, en boven de hoofdingang van het ziekenhuis bevindt zich een beeld van de heilige Joris, als beschermer. Als ridder in wapenrusting overwint hij het kwaad, geïncarneerd in de draak die onder zijn voeten ligt. De schilder grijpt ook hier – althans voor de houding van de figuur – terug naar oudere voorbeelden uit de pre-eyckiaanse miniatuurkunst, zoals een Brugs getijdenboek van rond 1410-1415 (Parijs, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms. 565, fol. 124v) [afb. 27].81

• 82 Reeds opgemerkt door De Coo 1977, p. 121.
• 83 Een zeer gelijksoortige maar ongevleugelde putto verschijnt in de marge van het Liedboek van Margar (...)
• 84 Bv. Baltimore, Walters Art Gallery, Acc. No. 372404, Zuidelijke Nederlanden, circa 1415. Stroo 2009
• 85 Stroo 2009, passim.
• 86 Smeyers 1993, p. 187-191, nr. 60; Vanwijnsberghe 2007, p. 105-143, p. 333-335.

52Tegen een pilaster aan de hoek van het slaapvertrek in Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7) staat een standbeeld van de Brusselse heilige Goedele.82 Met een lantaarn in de hand concentreert ze zich op het boek dat ze in de andere hand heeft. De engel en de duivel die haar vaak vergezellen, komen in deze voorstelling niet voor. Op het basement van dezelfde zuil is een zeemeermin te zien die een bloemenhoorn vasthoudt. Een gevleugelde putto speelt met een vogel tussen het rankwerk op een boogsegment van de gevel.83 Daarboven zit centraal een tondo ingewerkt met een Onze-Lieve-Vrouw met Kind. De voorstelling lijkt geïnspireerd op die van de Madonna met de inktpot, waarvan rond 1400 typevoorstellingen traceerbaar zijn in de Zuidelijke Nederlanden.84 Vier beelden op individuele sokkels gescheiden door een lijst bekronen het gebouw. Het zijn van links naar rechts: Onze-LieveVrouw met Kind, de Zegende Christus met een opengeslagen boek, de heilige Jacobus de Meerdere en de heilige Barbara met toren en palmtak [afb. 28]. De voorstelling van deze laatste heilige is gebaseerd op modellen die gangbaar waren in de pre-eyckiaanse kunst,85 zoals de Barbara in een miniatuur in een Doorniks gebedenboek uit het begin van de vijftiende eeuw (Parijs, Bibliothèque nationale de France, Ms. lat. 1364, fol. 240v) [afb. 29].86 Een van de typische kenmerken van deze stijl, waarvan talrijke voorbeelden voorkomen in de miniatuurkunst, is de manier waarop de stof van de mantels van de figuren de hand bedekt waarmee ze een attribuut vasthouden. Dit is ook te zien bij de Onze-Lieve-Vrouw met Kind centraal tegen de gevel van de terrasverdieping op het paneel Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3).

• 87 Bv. Jan de Beer en werkplaats, De koningin van Sheba die de stroom Siloam oversteekt om Salomon te (...)
• 88 Bv. Joos van Cleve en landschapsschilder, Triptiek met Kruisiging, 1518 (Napels, Museo di Capodimon (...)

53Een weids landschap zoals op het paneel met Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A) bestaat uit een desolate burcht, een meer omgeven door enkele kastelen, en in killere, groenblauwe tinten uitgevoerde rotsformaties [afb. 30]. Het doet denken aan de achtergrond bij sommige werken van Jan de Beer,87 Joos van Cleve en Joachim Patinir.88

• 89 De Meester van de Salomotriptiek laste in De afgoderij van koning Salomo (Den Haag, Mauritshuis) oo (...)
• 90 Derkinderen-Besier 1930, p. 60-61.
• 91 Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België 1984, p. 337; You 2004-2005, p. 144, afb. 4.

54Op het schilderij Rochus wordt gevangengenomen (11) trekt de op de rug geziene lijfwacht in opvallend gele kledij de aandacht. Geheel naar de smaak van de tijd draagt hij een wambuis met pofmouwen en een nauwsluitende broek. Zijn houding, met de rug naar de toeschouwer, lijkt als een soort formule enig succes te hebben gekend bij een aantal Antwerpse schilders,89 zoals Adriaen van Overbeke, de Meester van de Salomotriptiek en bij de Antwerpse maniëristen. Gelijksoortige kleding met in figuren of rijen gestikte insnijdingen in de stof werd op het eind van de vijftiende eeuw gedragen in de Duitse regio door krijgslieden en stedelijke opzichters.90 De jongeman aan de linkerpilaster op het middenpaneel van de Triptiek met de Aanbidding der wijzen (ca. 1520), door de Meester van de Antwerpse Aanbidding (Brussel, KMSKB, inv. 336) [afb. 31], is getooid in een kostuum dat bijna identiek is aan dat van de lansdrager in de achtergrond links op het Rochuspaneel [afb. 32].91 Hij draagt ook hetzelfde type baret met inkepingen.

• 92 Bulst 1994, kol. 31-32; Réau 1956, p. 240-241.

55Op het laatste paneel van de Rochusreeks, met Rochus sterft in de gevangenis (12A), wordt het tafereel gedomineerd door een imposant gevangenisgebouw. Boven op de drie pilasters van de voorgevel rusten drie standbeelden op halve zuilen: links een op een hoorn blazende naakte jongen, in het midden een vrouwelijk personage met een boek in de hand, en rechts een naakte knaap die een grote vis in de hand houdt – of het hier om de Bijbelse figuur Tobias gaat die zijn vaders blindheid genas met de gal van een vis valt moeilijk op te maken. Twee ronde nissen met figuren in hoogreliëf sieren de stenen muur boven de bogen. Rechts zitten drie geketende gevangenen, links is de scène uitgebeeld van Samson die een leeuw overmeestert [afb. 33].92 Hij zit op de rug van het dier, om zo met alle macht de muil open te sperren. Dit thema, waarin een prefiguratie van de Opstanding van Christus wordt gezien, kende in onze gewesten een zeker succes in de vroege beeldhouwkunst. Een oudere voorstelling ervan siert een balkzool (ca. 1400) van het Mechelse Schepenhuis [afb. 34]. Jan van Eyck schilderde het thema op de stenen troon van Maria op het schilderij Madonna met kanunnik Joris van der Paele (1436) (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO0161.I) [afb. 35].

• 93 Van Grieken, Luijten en Van der Stock 2013, p. 258-259, nr. 67: door de prentkunstenaar Pieter van (...)

56Op Rochus sterft in de gevangenis, in de ruimte links van de rondboog van de eerste verdieping, bevindt zich een reliëf met een grote spartelende vis die een kleine opeet. Die thematiek wordt later uitgebreider hernomen in een gravure naar een tekening door Pieter Bruegel de Oude (gesigneerd 1556), met als titel Grote vissen eten kleine vissen (Brussel, KBR, Prentenkabinet, inv. S II 19175), gepubliceerd door Hieronymus Cock.93

• 94 Dat er een verschil is tussen de beide torens, werd ook opgemerkt door Mannaerts 2008, p. 26, nr. 1 (...)
• 95 Leurs en Philippen 1938, p. 6, p. 23-24: in 1519 levert meester Dominicus (de Waeghemaker) nog ‘ges (...)
• 96 Dan zouden ook een kruis en een windaanwijzer er bovenaan op zijn aangebracht.
• 97 Mannaerts 2008, p. 26: de toren is 55 m hoog; de beoogde hoogte was 150 m. De Coo 1979, p. 100, 104

57De geschilderde imposante kerktoren rechts op het laatste Rochusschilderij werd vergeleken met de noordertoren van de Antwerpse Onze-LieveVrouwekathedraal. Een dergelijke imposante toren was aanvankelijk niet de bedoeling, getuige de infraroodopnamen van de onderliggende tekening. Daarop is immers een schetsmatige aanzet van een lagere toren te zien [afb. 36]. Het is tijdens het schilderen van de Rochuspanelen dat de geschetste tekening op creatieve wijze en in detail werd uitgewerkt. Geschilderd is de toren echter zwaarder, valt hij breder uit en telt hij ter hoogte van de bovenste geleding meer steunberen [afb. 37].94 In 1517 moet de schilder van het Rochuspaneel de bijna volledig afgewerkte prestigieuze toren van de kathedraal hebben kunnen bewonderen, waarvan de spits (123 m) in korte tijd – tussen 1507 en 1519, het jaar waarin nog steen werd geleverd voor het bovenste gedeelte95 – werd gerealiseerd. Volgens de rekeningen zou die in 1521 volledig af zijn geweest. In dat jaar had bouwmeester Dominicus de Waghemaker “den torre volmaeckt”.96 De bouw ervan werd ongetwijfeld door de voltallige bevolking op de voet gevolgd, en het was allicht met de nodige trots dat een zeer vergelijkbaar exemplaar op het paneel werd gekonterfeit. De vaart waarmee deze bijzondere torenspits werd afgewerkt, is een weerspiegeling van de stroomversnelling waarin de stad Antwerpen op demografisch, economisch en urbanistisch vlak in die periode was terechtgekomen. De toren staat op het paneel symbool voor Antwerpens grootheid en roem in die jaren. De hypothese dat deze geschilderde toren refereert aan het exemplaar dat men voor de Sint-Jacobskerk in gedachten had, in navolging van die van de kathedraal, en dat misschien ook uit een ontwerp bekend was maar niet gerealiseerd werd, klinkt plausibel.97 De forse onderbouw van de geschilderde toren tot aan het balkon vertoont enige gelijkenissen met de onafgewerkte toren van deze kerk.

• 98 Zie De onderliggende tekening.

59De infraroodreflectografie van de panelen met het leven van de heilige Rochus en van de keerzijden met de heiligenfiguren onthult een zeer spontane en impulsieve onderliggende tekening die is uitgevoerd met een droog medium.98 Alleen de belangrijkste vormen van de compositie werden vastgelegd, met hier en daar hernemingen. De tekening lijkt snel uitgevoerd te zijn geweest. Er is een zekere eenheid qua concept en stijl. Op het eerste gezicht lijken de tekeningen van de hand van één meester, al is het mogelijk dat een tweede kunstenaar, die dezelfde schetsmatige tekentrant beheerste, eraan heeft meegewerkt.

• 99 Galand 2013, p. 109-120: in een eerste fase verkoos Van Orley een fijne tekening met de borstel; na (...)

60Tot op vandaag kon er geen enkel vergelijkbaar schilderij op deze Rochusreeks betrokken worden aan de hand van de onderliggende tekening. Het is wel zo dat het type en de stijl niet overeenkomen met die van de schilderijen van Bernard van Orley, die zowel in zijn vroege als in zijn latere oeuvre een complexe tekening met de borstel en doorgaans een vloeibaar medium hanteerde.99 Hij maakte graag gebruik van arceringen en kruisarceringen voor het aangeven van schaduwpartijen, wat hier ontbreekt.

• 100 Zie De onderliggende tekening.

66Wat de semigrisailles op de keerzijden van de luiken betreft, merkten we op dat de vorm van de ronde lijsten op de bredere panelen bij de semigrisailles Onze-LieveVrouw met Kind (9B) en De heilige Jacobus de Meerdere (12B) verschilt van die op de smalle panelen. Bij de bredere panelen past de buitenste cirkel precies binnen de breedte van het rechthoekig vlak, wat bij de vier smallere panelen niet het geval is. Daar werd de buitenste cirkel getrunkeerd, waardoor er visueel een klein deel van de lijst wegvalt. Hieruit kunnen we afleiden dat de twee semigrisailles Onze-Lieve-Vrouw met Kind en De heilige Jacobus een eerste ontwerp vormden voor de invulling van de keerzijden, waarna de semigrisailles op de smallere panelen volgden, met de nodige aanpassing. De diameter van de binnenste cirkel van de ronde lijst is voor al de panelen even breed wat – ondanks het breedteverschil van de panelen – de harmonische presentatie van het geheel ten goede komt.100

• 101 In een muurschildering van ca. 1560 met de voorstelling van de Heilige Job op de mesthoop tegen de (...)
• 102 Zie De onderliggende tekening, afb. 65. Het gebruik van een ponsblad was niet ongewoon in de vroegz (...)
• 103 Een soortgelijke decoratie siert bovenaan het schilderij door Joos van Cleve met Jezus en Sint-Jan (...)
• 104 Bücken en De Meûter 2019.

67De achtergrond buiten de ronde lijst,101 die is ingevuld met een roodbruine marmerimitatie, draagt een decoratief patroon met gestileerde bladmotieven en voluten. Op de bredere panelen is dit patroon breder en meer uitgerekt dan op de smalle. Technisch onderzoek van de twee bredere dragers toonde aan dat een ponsblad gebruikt werd voor de tekening en de reproductie van het patroon.102 Bij de smallere dragers, waar een compactere variante van het motief voorkomt, werden geen sporen van een ponsblad aangetroffen. Dergelijke naturalistische voluutdecoratie is vrij uitzonderlijk in de eigentijdse schilderkunst103 maar komt wel voor in de boekverluchting alsook op wandtapijten, zoals de reeks Legende van Onze-Lieve-Vrouw van de Zavel (gedateerd 1518), naar het ontwerp van Bernard van Orley.104

• 105 Guide des étrangers dans la ville d’Anvers 1821, p. 30; Leydsman [1825], p. 96; Le Poittevin de la (...)
• 106 Passavant 1833, p. 381-382; Burckhardt 1842, p. 90; Mornant 1853, p. 133; Van Lerius 1855, p. 67-68 (...)
• 107 De Mont 1907; Kintsschots [1885], p. 168; Gilde de St-Thomas et de St-Luc 1892, p. 278: Aldegrever (...)
• 108 Een Antwerpse meester: Antwerpen 1955, p. 80, nrs. 120a-120b; Jansen en Van Herck [1949]; Konrad 19 (...)
• 109 Friedländer 1930, p. 85; Aschenheim 1907; Schmitz-Eichhoff 1977, p. 246.
• 110 Over Valentijn van Orley: Aschenheim 1909-1910, p. 182; Hartveld 1936; Antwerpen 1948, nr. 845. Ove (...)
• 111 Mannaerts 2008, p. 26; Van der Velden 2016, p. 41-47; Muller 2016, p. 314, n. 6.

70De Rochuspanelen zijn in de literatuur aan menig kunstenaar toegeschreven: Hans Memling voor de oudste referenties105 (een stelling die snel werd weerlegd),106 de Westfaalse schilder Heinrich Aldegrever (naar aanleiding van een dubieuze inscriptie),107 een anonieme Antwerpse meester,108 een schilder ‘uit de omgeving Bernard van Orley’,109 concreter Valentijn of Everaert van Orley,110 en recent Hendrik van Wueluwe.111

• 112 Zie Hypothetische reconstructie.
• 113 Dit komt ook voor bij Jan van Roome, die in het wandtapijt van David en Betsabe (Écouen, Musée nati (...)

71Op het eerste gezicht vertonen de schilderijen weinig gelijkenis met het Antwerpse maniërisme en zijn drukke en getormenteerde stijl. Eerder lijkt de kunstenaar geworteld in een late vijftiende-eeuwse Brusselse traditie waarin de erfenis van Rogier van der Weyden nog doorschemert. In die zin sluit hij aan bij de kunstenaars van andere grote ensembles met heiligenlevens112 zoals een Colijn de Coter of de kleinzoon van Rogier, Goossen (Goswin) van der Weyden. Ze hanteren een rustige verteltrant waarbij ervoor gekozen wordt om een markant gebeuren uit de vita van de heilige op de voorgrond te plaatsen en achteraan in het klein de minder belangrijke episodes. Bij Goossen vinden we ook de aandacht terug voor een accurate weergave van de architectuur, net zoals bij de schilder van de Rochusreeks.113 De presentatie van de verhalen in afzonderlijke taferelen in combinatie met opengewerkte architecturale elementen is ook kenmerkend voor de Brusselse schilderkunst, naast de overvloedige plooien van gewaden of bedbekleding in een zorgvuldig uitgewerkte drapering. De meester van de Rochuspanelen geeft echter blijk van een uitgesproken zin voor vernieuwing. Hij toont een grote interesse voor de renaissancekunst en verwerkt gretig de Italiaanse ornamentiek in de architectuur; hij introduceert loggia’s en open ruimtes in de gebouwen, en dat in combinatie met gotische architectuur en sculptuur. Hierdoor komt een ander atelier in beeld: dat van Bernard van Orley.

• 114 Toegeschreven aan de Meester van de heilige Michaël. Zie Bücken en De Meûter 2019, nr. 97, p. 306-3 (...)
• 115 Een kind dat met zijn hoofd op dat van de moeder rust, waaraan het is vastgebonden, vindt men terug (...)
• 116 Deze bijzondere architectuur werd besproken door Hendrikman 1999, p. 71, en Galand 2013, p. 109-120 (...)

72Een werk toegeschreven aan de Meester van de heilige Michaël, een schilder uit Van Orleys directe entourage, met de Legende van de heilige Rochus (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO0225.I),114 van ca. 1520-1525 [afb. 43], vertoont opmerkelijke overeenkomsten met de Antwerpse Rochusreeks. De jonge edelman vooraan met modieuze barret die zijn bezit uitdeelt, de geknielde kreupele, de kruk op de grond en de vrouw rechts die een kind op de schouders draagt dat met hoofdje op zijn armpje op haar hoofd rust, vinden hun evenbeeld op het paneel met Rochus deelt zijn vermogen uit aan de armen en vertrekt op pelgrimstocht (2).115 Ook de trappen voor het gebouw links in beeld komen op het tweede paneel uit de Rochusreeks voor. De imaginaire bekroning van het gebouw is erg gelijkend doch eenvoudiger, ook met een linteel met engelen op de hoeken en centraal een uitstekend boogvormig fronton.116

• 117 Inv. GG992. 1400 × 1800 mm; Bücken en De Meûter 2019, p. 90-93, nr. 7.

73In het oeuvre van Bernard van Orley zelf zijn er dan weer andere opmerkelijke compositorische overeenkomsten, die er mede op kunnen wijzen dat de schilder van de Antwerpse Rochuspanelen heel waarschijnlijk zijn vorming in diens atelier genoten heeft. De gevel van het huis van de zieke kardinaal in Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A) is bijvoorbeeld terug te vinden op het centrale paneel van Bernard van Orleys Triptiek van de Brusselse schrijnwerkers en kuipers (Wenen, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie), 1515.117 Het linker gebouw op het centrale paneel vertoont – weliswaar in een meer uitgewerkte, rijkelijker versie – dezelfde basisstructuur als het gebouw op het Rochuspaneel. Het fronton is in beide werken bekleed met schuinoplopend bladwerk en rust op een breed linteel ingevuld met vierkante stukken marmer. Een fijne decoratieve lijst siert het aan de onderzijde. De hoeken bestaan uit open nissen gevormd door vier zuilen met vrijstaande sculpturen die op de beide werken schuin naar het midden hellen. Daaronder bevinden zich twee portretten in een rechthoekige lijst van een man en een vrouw in profiel. De pilasters zijn telkens in twee kleuren marmer en rusten op een voetstuk. De compositie van het bed in vooraanzicht waarover de bedsprei ligt, op dit vierde Rochusschilderij (4A), kan vergeleken worden met die op het tweede wandtapijt van de reeks Legende van Onze-Lieve-Vrouw van de Zavel (Sint-Petersburg, Ermitage, inv. T-2976). Op het paneel met Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7) zit vooraan een bronzen leeuw op een stenen muurtje; een variant daarvan is terug te vinden op het schilderij De marteldood van Johannes de Doper (New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 2020.233) door Bernard van Orley. Dat geldt ook voor de pauw vooraan in Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A) waarvan één exemplaar verschijnt op het schilderij De geboorte en naamgeving van Johannes de Doper (New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 2001.216.3).

• 118 Born en Martens 2012.
• 119 In 1512, 1516 en 1517 leidde hij in Antwerpen ook enkele leerlingen op. Van den Branden 1883, p. 83 (...)
• 120 Wauters 1901, kol. 257; Galand 2013, p. 41. Hij is de zoon van Valentijn van Orley en Marguerite va (...)

75Bernards vader, Valentijn van Orley, of halfbroer Everaert zouden dan wel in aanmerking kunnen komen. Zij hadden een opleiding genoten in Brussel, maar weken uit naar Antwerpen, een stad in volle expansie die kunstenaars heel wat meer kansen bood. Andere Brusselse schilders waren hen reeds voorafgegaan, zoals de genoemde Goossen van der Weyden, die al in 1500 burger werd van de stad en op vrij korte termijn een bloeiend atelier van zeker elf leerlingen uitbouwde.118 Valentijn werd in 1512 vrijmeester in het SintLucasgilde119; Everaert volgde hem naar de Scheldestad in 1517.120 Mogelijk werkte Valentijn in een wat oudere stijl dan zijn zoon Everaert, die misschien meer interesse toonde voor de nieuwe italianiserende vormentaal – hij zou die gekend kunnen hebben via de tekeningen en prenten die wellicht in het atelier van zijn broer circuleerden. Ook in Bernard van Orleys ontwerpen voor wandtapijten werden die motieven eerst spaarzaam maar later met meer overtuiging ingebracht. De voluten met bladwerk rond de semigrisailles van de Rochuspanelen vertonen, zoals vermeld, gelijkenissen met die op de randen van de reeks van vier wandtapijten met de Legende van Onze-Lieve-Vrouw van de Zavel, gedateerd 1518, naar het ontwerp van Bernard van Orley.

• 121 Inv. 1.5.1.–1.5.2., 212 × 427 cm.
• 122 De Coo 1979, p. 68, trof de inscriptie ‘orlei’ aan op de rand van de mantel van OnzeLieve-Vrouw. Zi (...)

76J. de Coo schreef de geschilderde luiken van het nog in een gotische stijl badende Retabel van Saluzzo, besteld door de Piëmontese familie Pensa di Mondovi di Marsaglia voor haar kapel in de kathedraal te Mondovi (Brussel, Museum van de stad Brussel/Broodhuis),121 ca. 1500-1506, toe aan Valentijn van Orley, omdat de stijl ervan aan het vroegste werk van Bernard van Orley vooraf leek te gaan. Volgens de auteur is dat niet het geval voor de Rochuspanelen, die hij aan zoon Everaert toeschreef.122 Dit is inderdaad plausibel.

• 123 De Van Orleys waren fervente aanhangers van de preken van de betwiste pastoor van deze kerk – een z (...)
• 124 Hass 2014.
• 125 Lampo 2017.
• 126 Het zgn. Torgauer Altar, 1509 (Frankfurt am Main, Städel Museum, inv. 1398); Brinkman en Kemperdick (...)

77Een ander niet onbelangrijk aspect binnen deze context is dat de twee schilders een particuliere band hadden met de Sint-Jacobskerk. Everaert en Bernard van Orley onderhielden samen met hun vader contact met de omstreden pastoor van de Sint-Jacobskerk die Lutherse ideeën predikte. Daarvoor werden ze in 1527, samen met andere kunstenaars, in Brussel veroordeeld.123 Dit feit vond weliswaar plaats na 1517, het jaartal dat op de panelen tweemaal voorkomt, maar het getuigt wel van het bestaan van een relatie tussen deze kerkgemeenschap en de schildersfamilie. Dit gegeven moet op de een of andere wijze ook het werk van deze kunstenaars hebben beïnvloed. De zeer sobere en natuurlijke voorstelling van de zogende Onze-LieveVrouw op paneel 9A toont mogelijk reeds de invloed van deze nieuwe benadering van de figuur van de Moeder Gods. Zo valt het op dat we het Jezuskind op de rug zien en dat het dus helemaal niet herkenbaar is, tenzij door de nimbus die op zijn bijzondere status wijst. Bij de overige heiligen is er niet altijd een nimbus geschilderd – ook bij Maria is er geen te zien – of werd hij wel aangezet maar niet uitgevoerd. Hieruit spreekt op zijn minst een wat slordig omgaan met dit symbool. In een artikel over het Maria met Kind-thema bij Albrecht Dürer wordt beschreven hoe hij vaak zijn eigen moeder, die een jonger zoontje de borst geeft, als model gebruikte om deze intieme pose weer te geven. Dit werd niet zo goed onthaald door de geestelijkheid van Nürnberg. Die zag in de weergave van de Heilige Maagd als een wat oudere burgervrouw, en bovendien in een nonchalante houding, de invloed van het opkomende protestantisme.124 Gravures van dergelijke voorstellingen moeten vrij snel beschikbaar geweest zijn in de Europese steden die op de grote handelsroutes lagen. Duitse handelaars die vanaf 1430 naar de Antwerpse jaarmarkten afzakten en de Scheldestad weldra verkozen boven het verder gelegen Brugge, worden ook geduid als bron van de nieuwe stroming van het protestantisme.125 Een andere Duitse kunstenaar die (reeds in 1508) de Nederlanden bezocht, is Lucas Cranach de Oudere. In de zeer sobere Onze-LieveVrouw met Kind in grisaille op de keerzijde van het retabel De heilige maagschap126 uit 1509 zijn er diverse herkenningspunten met de keerzijde van het

• 127 Zo vergezelde hij op 5 januari 1509 Cornelis de Geest, Quinten Metsys en Jan de Beer naar Duinkerke (...)
• 128 Goddard 1983a, p. 38, nr. 8, p. 52-53; Goddard 1983b, p. 205-206; Goddard 1984, p. 120-121; Ewing 1 (...)
• 129 Ibid. Zijn grafsteen is verdwenen, zie Génard 1863, p. 230, met schets ervan.
• 130 Goddard 1983a, p. 38, nr. 9; Goddard 1983b, p. 203-204; Antwerpen, ARA, ASJK, R 1 fol. 11v: ‘Item b (...)

79Een andere schilder die in de literatuur als auteur van de Rochusschilderijen naar voren werd gebracht is Hendrik van Wueluwe. Hij is enkel bekend uit archiefdocumenten. In de jaren rond 1517 stond hij hoog in aanzien.127 Tussen 1495 en 1533, het jaar van zijn dood, werd hij vijfmaal deken van het Antwerpse Sint-Lucasgilde.128 Hij was ook nauw verbonden met de Sint-Jacobskerk, waar hij, in de Sint-Jobskapel, begraven zou zijn.129 Van Wueluwe werd onder meer betaald voor het uitwerken van een ontwerp – waarschijnlijk een gedetailleerde schets of een schilderij – voor de nieuwe Sint-Jacobskerk in de jaren 1496-1497.130¹³⁰ Zijn naam verraadt een mogelijke Brusselse origine: de Woluwe is de naam van een zijrivier van de Zenne, de rivier die door Brussel loopt.

• 131 Goddard 1983a, p. 39, nr. 12; Goddard 1983b, p. 203-204; Goddard 1984, p. 120, nr. 12. Antwerpen, F (...)
• 132 Een uitgebreide studie over deze schilder: Goddard 1983b; Goddard 1984.

80Een archiefdocument is bijzonder relevant en werd nooit eerder in verband gebracht met deze Rochusreeks. In een Antwerpse stadsrekening staat dat ‘Hendrick van Wueluwe schildere ende aerd vanden putte, muntere’ op 18 juni 1502 de functie uitoefenden van ‘outaermeesters ende Regeerders in sinte Rochus outaer van sinte Jacopskerke’.131 Niet alleen is dit de oudste bron over het bestaan van altaarmeesters van het Rochusaltaar – dat toen nog in de oude Sint-Jacobskerk stond opgesteld – maar het getuigt tevens van de rol van een vooraanstaand schilder in deze context. De getalenteerde Hendrik van Wueluwe moet ongetwijfeld nauw betrokken zijn geweest bij de verfraaiing van het nieuwe altaar in de pas aangebouwde kapellen van de kerk waarvan hij de plannen kende. Het is zelfs mogelijk dat hij de schilder was die ook aan de Rochusschilderijen heeft gewerkt. S. Goddard meende de anonieme Meester van Frankfurt (een noodnaam die deze schilder te danken heeft aan enkele schilderijen in het Städel Museum in Frankfurt),132 van wie hij een imposant corpus werken op stilistische basis poogde samen te brengen, met deze Hendrik van Wueluwe te kunnen identificeren. Hoewel de auteur het vermelde archiefdocument kende, legde hij geen verband tussen Van Wueluwe en de Rochuspanelen. Op stilistische grond kunnen de Rochuspanelen ook niet aan de Meester van Frankfurt worden toegeschreven.

• 133 Onder meer aangehaald door Mannaerts 2008.
• 134 Muller 2016, p. 23, 560. Over de devotie in de oude kapel: jaren 1485-1486: zie ARA, AJSK, R. 1, fo (...)
• 135 Zie Hypothetische reconstructie.

82De Rochuscultus in de Antwerpse Sint-Jacobskerk is een van de vroegste in de Zuidelijke Nederlanden. Kerkrekeningen onthullen een intense devotie. In 1485-1486 staan betalingen geregistreerd voor het stofferen van een beeld van de heilige Rochus, snijwerk aan een troonhemel en de herstelling van Rochuskandelaars. Met de bouw van de nieuwe kerk werd in 1491 gestart onder de leiding van Herman Waghemakere de Oude. Toen werden de fundamenten gelegd voor een massieve westertoren op grote afstand van de kapel. Het was een ambitieus project – men was van plan om de toren hoger te maken dan die van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal.133 Vervolgens bouwde men het schip met zijn zuidelijke en noordelijke zijkapellen tot tegen de oude Sint-Jacobskapel aan, die heringericht als koorruimte dienstdeed en later werd herbouwd. De Rochuskapel bevond zich in de derde zuidelijke kapel, te tellen vanaf de westzijde, tussen de Sint-Antonius- en de Sint-Jobskapel. Ze behoorde tot de zeven oudste kapellen, waarvan de bouw tussen 1503 en 1507 plaatsvond.134 Pas daarna kon de aankleding van een altaar worden gerealiseerd. Op het eerste gezicht lijkt het aannemelijk dat de polyptiek met geschilderde luiken ter ere van de heilige Rochus de oostwand boven het altaar in deze Rochuskapel heeft getooid, al valt het niet uit te sluiten dat ze als veelluik het levensverhaal van de heilige op de westwand gestalte gaf.135 In beide gevallen moest in de hoogte gewerkt worden omdat de muur in verhouding niet breed is.

• 136 Boni [1953], p. 40-42. Bij de voltooiing van de eerste bouwfase (1491-1533) telde de kerk negentien (...)
• 137 Muller 2000, p. 104-105. In de Rochuskapel zou er ook nog voor het SintRochusaltaar een mis zijn op (...)
• 138 Zie Conservatie en restauratie.
• 139 Waren altaarretabels het eerste doelwit en bleven zelfstandige schilderijen enigszins buiten schot?
• 140 Veiling Old master paintings, Sotheby’s, Londen, 2002-04-18, nr. LO2110 ANGELA.

83Het gegeven dat de Rochuspanelen als enige kunstwerken de ravage van de iconoclasten in de nacht van 20 op 21 augustus 1566 in de Sint-Jacobskerk hebben overleefd,136 waarbij de overige achttien altaren verwoest werden, roept vragen op. Het feit dat ze bewaard zijn gebleven, is volgens een aantal auteurs het gevolg van het uitzonderlijk statuut dat de Rochuskapel genoot.137 De kapel viel rechtstreeks onder het protectoraat van koning Filips II, vermeld in het hoger aangehaalde document van 4 mei 1563. Zou deze hoogste bescherming de calvinistische opstandelingen hebben afgeschrikt? Technisch onderzoek kon aantonen dat enkele van de panelen toch aan de beeldenstormers ten prooi zijn gevallen. Op de semigrisailles Onze-Lieve-Vrouw met Kind en De heilige Jacobus de Meerdere werden de zwaarste sporen aangetroffen van moedwillige bijlinslagen.138 Samen met de andere panelen bleven ze desalniettemin gespaard van een totale vernieling.139 Interessant in dit opzicht is een paneel (82,2 × 117 cm) dat in 2002 bij Sotheby’s werd aangeboden [afb. 45].140 In een centrale rechthoek worden de heiligen Petrus en Paulus voorgesteld aan weerszijden van Rochus en Sebastiaan; in de rechthoekige marges errond brengen acht kleinere scènes het leven van de heilige Rochus in beeld. Zowel sommige composities, zoals de voorstelling van Rochus aan de Paus, als iconografische details, zoals de vuurkorf op wieltjes of de hond die het brood steelt van de tafel, zijn letterlijke citaten van de reeks uit 1517. Het schilderij, toegeschreven aan Otto van Veen, moet uit de vroege zeventiende eeuw dateren; het bewijst dat de Rochusreeks een eeuw na haar ontstaan nog steeds een grote impact had.

• 141 Van Lerius 1855, p. 61.
• 142 Dit werd uitgebreid bestudeerd door Muller 2000: p. 91, 97, 103-104; Muller 2016, p. 386, 478-479, (...)
• 143 Ibid. Zie ook Acta sanctorum mensis Augustus, 1737, p. 414, par. 2: Ambrosius Capello, canonice ins (...)

84Vermoedelijk was het Rochusretabel in het midden van de zeventiende eeuw ontmanteld. Het beantwoordde niet meer aan de smaak van de tijd. De luiken van het oorspronkelijke retabel zouden daarna ook omgevormd zijn tot ezelschilderijen. Mogelijk waren het deze afzonder lijke twaalf panelen die door Jacobus de Wit op het eind van de achttiende eeuw in de ‘gebarokiseerde’ kapel werden opgemerkt. In ieder geval kreeg de kapel rond 1658 een totaal nieuwe bekleding en werd het bestaande altaar vervangen door een eigentijds altaarstuk. Onder impuls van de kapitaalkrachtige mecenas Alexander Baltasar Roelants, koninklijk postmeester van Antwerpen,141 werd een nieuw portiek altaar in barokke stijl geplaatst, vervaardigd door Artus Quellinus de Oude. Voorzien van geschroefde zuilen met rankwerk en spelende putti draagt het een albasten beeld van de pestheilige bovenaan in de nis. Het altaarschilderij Rochus van de pest genezen door een engel, gesigneerd Erasmus Quellinus de Jonge en gedateerd 1660, werd erin verwerkt [afb. 46].142 Dit mooie altaarstuk siert vandaag nog het altaar van de kapel. De grootschalige modernisering van het interieur van de kapel ging samen met de oprichting van een elitaire Rochusbroederschap.143

• 144 Prims 1933a, p. 263, maakt melding van een rekening van 1504: “Jan Haeblosch, arbeider… vercocht de (...)
• 145 Prims 1933a, p. 263; Prims 1933b, p. 18. Zie ook Van Schevensteen 1931-1932.
• 146 Zie Hypothetische reconstructie.
• 147 Zie Dormeier 1985; Dormeier 2004; Schleif en Schier 2009, p. 44. Een getijdenboek geveild bij Chris (...)
• 148 Schleif en Schier 2009, p. 205-215.
• 149 Tekening door Albrecht Dürer in Das Skizzenbuch von Albrecht Dürer 1905, pl. 156.

85Op het eerste gezicht lijkt het voor de hand liggend dat het Rochusretabel werd gerealiseerd in opdracht van de kapelmeesters van de Rochuskapel. De confrérie bestond al in de jaren 1502 en 1504.144 De bestelling van een groot altaar voor de nieuw gebouwde kapel was het gevolg van de groeiende aandacht voor de pestheilige die van oudsher in de Sint-Jacobskerk vereerd werd, vooral na een aantal terugkerende epidemieën in Antwerpen in 1487, 1490, 1492, 1513 en in het bijzonder in 1515.145 Toch moet ook de vraag worden gesteld of, indien de schilderijen een zelfstandig kunstwerk vorm den in de kapel,146 los van het altaar, het dan niet om een schenking zou kunnen gaan van een private mecenas, zoals dat het geval was in de zeventiende eeuw voor de nieuwe bekleding van de kapel. De Nürnbergse handelaarsfamilie Imhoff, met name Hans V (14611522) en Hans VI (1488-1526) Imhoff, komt hiervoor in aanmerking.147 Als de grote promotoren van de Rochuscultus in Europa vertoefden deze zakenmensen vanaf 1500 regelmatig in Antwerpen voor hun handel in specerijen (saffraan in het bijzonder), en daar kwamen ze ongetwijfeld in contact met de lokale beschermers van de aloude Rochuscultus van de Sint-Jacobskerk. De Imhoffs beschikten in de Sint-Laurentiuskerk in Nürnberg over hun eigen kapel, opgesmukt met een Rochusretabel dat door een anonieme meester rond 1485-1490 werd vervaardigd.148 Het bestaat uit een groot cultusbeeld van de heilige Rochus met een engel in het centrale gedeelte en het kan worden afgesloten met acht toeklapbare beschilderde luiken met passages uit het leven van de pestheilige [afb. 122-123]. In de iconografie van de schilderijenreeks is er echter ook een verwijzing te vinden naar de familie Van Tassis uit Regensburg. In 1516-1518 werden de wandtapijten met de Legende van Onze-Lieve-Vrouw van de Zavel geweven in opdracht van Franciscus van Tassis, die in 1516 de erfelijke titel van postmeester-generaal toebedeeld kreeg. Hij was pas het hof van de jonge Karel V naar Brussel gevolgd, waar hij zich in een herenhuis vestigde nabij de Onze-Lieve-Vrouw-ter-Zavelkerk. De gelijknamige reeks wandtapijten wordt toegeschreven aan Bernard van Orley, op dat ogenblik al bekend als schilder van de portretten van de Habsburgers die in de tapijten werden verwerkt. Het kan geen toeval zijn dat op het schilderij Rochus geneest pestlijders in het gasthuis van Aquapendente (3) naast de afgebeelde OnzeLieve-Vrouw-ter-Zavel, de parochiekerk van de familie Van Tassis, ook de inplanting van een open renaissancistisch bouwwerk correspondeert met de plaats waar eertijds het paleis Van Tassis stond (zie kadertekst). De Van Orleys vormen hier mogelijk een schakel. Voorlopig kan echter niet worden aangetoond dat er een netwerk bestond waarbij de Duitse families, de Imhoffs uit Nürnberg in Antwerpen en de postmeesters Van Tassis uit Regensburg in Brussel, betrokken waren, al lijkt een Duitse connectie niet uitgesloten. In het eerste paneel met de Geboorte van Rochus (1A) [afb. 3]) staat op het dressoir (of tritsoor) een recipiënt in edelsmeedwerk dat voorzien is van lobben. Het is een type vaatwerk dat in het vroegzestiende-eeuwse Duitsland werd vervaardigd in onder meer Nürnberg en Lüneburg. De aanwezigheid op het schilderij geeft blijk van de aandacht van de kunstenaar voor dit ‘uitheemse’ product,149 maar om hier een hint in te zien die verwijst naar een Nürnbergse opdrachtgever is misschien wat vergezocht.

• 150 Volgens Prims 1933b, p. 21, en De Coo 1979, p. 88, kan deze reeks niet in een tijdspanne van één ja (...)
• 151 In verband met de Sint-Antioniuskapel: Antwerpen, ARA, ASJK, 2358, p. 66: Ad altare Sancti Ant(on)i (...)

86De geschilderde datum 1517 op het eerste en het laatste Rochusschilderij [afb. 38, 40] refereert waarschijnlijk aan het jaar waarin de opdracht voor de realisatie van het retabel gegeven werd. Dit jaartal kan gerelateerd zijn aan een belangrijk evenement voor de Rochuscultus. Misschien was de aanleiding voor de bestelling van een retabel in 1517 de overwinning op de zware pestuitbarsting van 1515 dankzij de bescherming van de pestheilige. Volgens sommige auteurs is het onwaarschijnlijk dat alle panelen binnen een tijdspanne van één jaar vervaardigd werden;150 de gegevens van het materiaaltechnisch onderzoek verwijzen dan weer wel naar een mogelijk korte periode voor de realisatie van de reeks. Het jaartal sluit mooi aan bij de beginnende devoties en religieuze activiteiten in de aanpalende kapellen van de heilige Antonius (1518) en de heilige Job (1519) in de Sint-Jacobskerk.151

• 152 Panelen die drie houten pennen per voeg vertonen: nrs. 3, 4, 6, 7, 9, 10, 11 en 12. Panelen die vie (...)
• 153 Enkel het paneel Rochus wordt gevangengenomen (11) telt vandaag 5 planken, en dat wegens latere wij (...)

88Elk paneel bestaat uit drie verticale eikenhouten plank en met vlakke voeg. In de voegen zitten pennen die in de dikte van de panelen werden ingebracht, wat zichtbaar is op de radiografieën (3 à 4 per voeg).152 De meeste pennen zijn bewaard.153

• 154 De breedte van de planken varieert tussen 18,5 en 26 cm voor de panelen van het kleinere formaat en (...)

89De acht panelen die afkomstig zouden zijn uit het bovenste register van het retabel hebben een vrij uniform formaat, variërend tussen 106 en 108 cm in de hoogte en tussen 65 en 67,7 cm in de breedte [afb. 47]. De overige vier schilderijen van de reeks, die overeen zouden komen met de vier panelen van het onderste register van het ensemble, vertonen een gelijke hoogte maar zijn wel breder (76,4 à 78,9 cm).154

• 155 Brussel, KIK, dossier Fraiture 2010.
• 156 Het spinthout vormt de buitenste kroon van de stronk/stam. Het omsluit de meest recente houtnerven (...)

91Vier panelen van de reeks die tijdens de restauratie werden uitgelijst, werden dendrochronologisch onderzocht:155 de Geboorte van Rochus (1A), Rochus geneest een stervende man op straat (6), Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A) en Rochus wordt gevangengenomen (11). Bij elk van deze panelen werden de buitenste planken, met het oog op de stevigheid, logisch geassembleerd; het malsere spinthout156 werd uitzonderlijk op één zijkant, de linkerplank van paneel 8 [afb. 47], teruggevonden. Het behoud van het spinthout was in praktijk verboden omdat het afbreuk deed aan de kwaliteit van het paneel.

• 157 Volkwartiers hakken levert planken op waarbij de houtstralen vertrekkend vanuit het merg perfect pa (...)

92De vier dragers die dendrochronologisch onderzocht werden, zijn in totaal samengesteld uit veertien eikenhouten planken. Uit de oriëntatie van het klieven kunnen we de initiële positie van de planken in de boomstam afleiden [afb. 48]157: er werden drie volkwartiers [afb. 49], drie kwartiers [afb. 50] en acht vals kwartiers [afb. 51] verzaagde planken aangetroffen.

• 158 Volgende onderdelen die dendrochronologisch onderzocht werden, bevatten sporen van hart- of kernhou (...)
• 159 Op de centrale plank van paneel 1. De niet-uitgelijste panelen bevatten er waarschijnlijk ook nog.

93Het hart (merg) en het spint zijn delen van het hout die ongeschikt zijn om als kwaliteitsplanken te worden gebruikt, omdat ze de neiging hebben om te vervormen of omdat ze vatbaar zijn voor rot. De vakman zal ze meestal verwijderen. Toch bevatten verschillende panelen van de Rochusreeks een deel van het merg [afb. 52],158 en op minstens één element zit er ook nog een rest spinthout [afb. 53a].159 Terwijl bepaalde planken wel nog hun eerste groeiringen bevatten, zijn ze allemaal van de laatste groeiringen (het spinthout bestaat slechts fragmentair) ontdaan.

• 160 Of wat de jaarringen gewoon onleesbaar maakt.
• 161 Geen enkele datering kon weerhouden worden voor de overige planken, hetzij omdat de sequenties van (...)
• 162 Het strenge klimaat van deze regio’s brengt bomen voort met een trage groei, wat een zacht hout opl (...)
• 163 In verschillende Europese laboratoria lopen er momenteel studies om deze oorsprong te preciseren. V (...)

95De metingen voor het dendrochronologisch onderzoek waren niet makkelijk uit te voeren, voornamelijk door de beschadiging aan de zijkanten van de panelen, wat een onderbreking in de reeks jaarringen met zich meebrengt [afb. 54 a-b].160 Hierdoor konden slechts acht planken van de vier bestudeerde panelen gedateerd worden.161 Het onderzoek toont aan dat ze allemaal afkomstig zijn van eikenbomen uit de omgeving van de Baltische zee. Deze eiken, die in een grote getale voorhanden waren, beschikten over bijzondere eigenschappen waardoor ze uiterst geschikt bleken voor de vervaardiging van kwaliteitsplanken.162 De precieze origine van dat geïmporteerde hout is tot op heden onbekend; het lijkt erop dat er meerdere regio’s in de loop der jaren geëxploiteerd werden, van het noorden van Polen tot vermoedelijk het huidige Rusland [afb. 55].163

• 164 De vergelijkingen tussen de te dateren sequenties en de chronologie van de referenties konden gerea (...)
• 165 Het harthout (duramen) is het biologisch inactieve deel van het hout. Een jaarring wordt in het spi (...)

96De data van de laatste houtringen gaan van 1474 tot 1499 [afb. 56].164 Aangezien het spinthout op geen enkel gedateerd element van het ensemble bewaard is gebleven – het enige fragment met spinthout werd teruggevonden op een stuk hout dat ongedateerd bleef – is het onmogelijk om het aandeel duramen/kernhout165 te bepalen dat tijdens de vervaardiging van de planken verwijderd werd [afb. 48 C of D]. Het is derhalve onmogelijk om voor elke gedateerde boom de tijdspanne te bepalen tussen de datum van de vorming van de laatst gemeten jaarring en de werkelijke kapdatum. Bijgevolg komt het resultaat van het dendrochronologisch onderzoek overeen met een terminus post quem voor het vellen, namelijk een datum vanaf wanneer de boom zou kunnen zijn omgehakt, en dus niet het exacte jaar waarin hij werd geveld.

• 166 Sohar, Vitas en Laanelaid 2012. Een eerste statistische studie uitgevoerd in 1986 op 179 eikenbomen (...)

97Een recente studie uitgevoerd op 668 volwaardige eikenbomen uit de Baltische staten (Estland, Letland en Litouwen) en Finland toont aan dat deze bomen tussen 9 en 19 jaarringen aan spinthout bevatten.166 Een minimum van 6 jaarringen, equivalent aan 6 jaar, dient toegevoegd te worden aan de datum van de laatste jaarring van iedere boom om zo het oudste jaar te kunnen vaststellen vanaf wanneer die welbepaalde boom geveld zou kunnen zijn.

• 167 Fraiture 2007.
• 168 Er moet gepreciseerd worden dat het drogen van het hout snel kan gebeuren. Enkele maanden zijn vold (...)

99Dit interval, dat niet alleen het deel van het verloren hout, maar ook de tijd tussen het vellen en het gebruik van het hout voor de vervaardiging van een paneel dekt (in vierkant verzagen, in kwartier kappen van de boomstam, transport, verdeling in planken, drogen, assembleren en afwerken van de panelen), is vrij kort. De meeste dendrochronologische studies van kunstwerken waarvan de realisatiedatum bekend is, leveren dan ook een groter interval op (vaak meer dan twintig jaar).167 Het beperkte interval betekent ener zijds dat het eikenhout niet eerst werd opgeslagen maar onmiddellijk werd gebruikt, en anderzijds dat heel weinig hout werd verwijderd tijdens het bewerkingsproces.168

• 169 Bv. in de panelen 6 en 8, respectievelijk afkomstig van het centrale paneel en van een zijluik van (...)
• 170 Onze studie betreft panelen begrepen tussen de eerste en de voorlaatste van de reeks.

101Tot besluit kan worden gesteld dat de aanwezigheid van planken afkomstig van dezelfde boom in het centrale paneel en in één van de luiken van het retabel,169 evenals het sterke vermoeden dat de planken voor alle panelen van het retabel afkomstig zijn van bomen die op hetzelfde ogenblik werden geveld,170 pleiten voor een unieke levering van de volledige reeks.

• 171 Niet alle panelen konden uit de lijst worden gehaald omdat ze te stevig vast zaten in de groeven va (...)
• 172 De aanwezigheid van collageen wordt verondersteld op basis van de aanwezigheid van proteïnen die ge (...)

102De voorbereidende lagen, die uit een lijmlaag en meerdere lagen witte preparatie bestaan, werden op dragers aangebracht die eerst op de gewenste formaten geassembleerd waren en voorzien van hun lijsten. Dit wordt gestaafd door de aanwezigheid van niet-beschilderde boorden en van baarden.171 Deze lagen zijn samengesteld uit een traditioneel mengsel van krijt- en proteïnehoudende lijm, zonder twijfel op basis van collageen (dierlijke lijm).172 Een doorsnede van een monster genomen in Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A) [afb. 57] toont de lijmlaag [afb. 57 laag 1], die meer fluoresceert onder ultraviolette stralen, evenals de drie preparatielagen [afb. 57 lagen 2-4]. De onderste lagen zijn dikker (ca 50-70 µm) dan de bovenste. De fijnheid van de laatste laag kan teweeggebracht zijn door het finale polijsten van de preparatielaag of door een grotere verdunning van de laatste laag, die zo rijker is aan lijm en minder geladen met krijt, misschien met de bedoeling de poreusheid van de preparatie tegen te gaan.

• 173 Naar wat kan worden afgeleid van de voorbereidende lagen die werden bemonsterd op twee keerzijden, (...)

103De dikte van de preparatielaag, die blijkbaar in twee of drie lagen werd aangebracht, varieert doorgaans tussen 80 en 120 µm, behalve op het paneel met Rochus wordt gevangengenomen (11), waar de preparatielaag dunner is (tussen 20 en 50 µm) en slechts uit één enkele krijtlaag lijkt te bestaan. De preparatielagen van de keerzijden zijn daarentegen dikker, namelijk ongeveer 150 à 200 µm,173 wat niet het enige verschil is met de voorzijden van de panelen. Vier van de keerzijden vertonen immers een bijzondere structuur wat betreft de preparatie. Deze technische bijzonderheid wordt later verder uiteengezet (De keerzijden).

• 174 Postec 2012, p. 148-149.
• 175 Zichtbaar op De heilige Adrianus (5B) en op Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B).

104Zeker wat de laatste lagen betreft lijkt de preparatie te zijn aangebracht of vlakgeschuurd met een schraper. Dat blijkt uit de strepen [afb. 58] die door een dergelijk instrument worden veroorzaakt;174 dit is zichtbaar op twee panelen.175

• 176 Geen enkel staal bevatte elementen van de lijn van de tekening, waardoor er geen materiaal geanalys (...)

105De infraroodreflectogrammen tonen een tekening die voor alle panelen, zowel op de voor- als op de keerz ijde, erg gelijkend is. Het betreft een zeer vrije tekening die onmiskenbaar uitsluitend met behulp van een droog materiaal werd uitgevoerd [afb. 59 en 60] (houtskool, zwart krijt, metalen punt176).

• 177 Le Chanu 1999, p. 111-119; ook de ondertekening op de Dymfnapanelen getuigt van deze werkwijze, zie (...)
• 178 Koller 1982, p.173-190.

106Het gebruikte materiaal voor de tekening is zelfs zichtbaar op de semigrisaille Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B), waar het niet volledig met verf werd bedekt. Het gebruik van vloeibaar materiaal komt werkelijk nergens voor. Het lijkt erop dat de schilder zijn compositie direct op het paneel heeft uitgewerkt, dat als een echt zoekveld voor de kunstenaar kan worden beschouwd. De uitsluitend met een droog medium uitgevoerde, spontanere tekening was een gebruikelijke praktijk in het eerste kwart van de zestiende eeuw.177 De traditionele tekening, uitgevoerd met het penseel, bleef wel tegelijk voortbestaan tot ongeveer 1540/1550.178 In tegenstelling tot de met het penseel aangebrachte fluïde materie geeft het droge materiaal meer vrijheid wanneer het ontwerp onmiddellijk op het geprepareerde paneel wordt uitgetekend. Dit leidt tot een schetsmatig en nerveus karakter; aarzelingen en hernemingen zijn zeer talrijk [afb. 61].

• 179 Op enkele zeldzame arceringen na, zoals op de rechtervoet van de heilige Jacobus de Meerdere (12B).

107Over het algemeen bestaat de tekening uit een eerste aanzet van de vormen, zonder dat er gebruikgemaakt is van arceringen om schaduwen aan te duiden.179 De belangrijkste scène van elk paneel lijkt al in het stadium van de tekening iets meer uitgewerkt te zijn. Men ziet weliswaar enkele wijzingen in de positionering van handen, voeten of accessoires, maar de belangrijkste vormen lijken met meer zelfverzekerdheid getekend, terwijl de scènes en de personages daarrond veeleer aarzelend werden uitgevoerd, met talrijke hernemingen. Voor de achtergrond, bijvoorbeeld het landschap in Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A) [afb. 62], biedt de tekening een globaler schema van het landschap en de architectuur, dat niet scrupuleus gevolgd diende te worden op het ogenblik van de schildering.

• 180 Périer-D’Ieteren 1985, p. 45.

108Dit proces lijkt goed overeen te stemmen met de nieuwe werkmethodes die de ontwikkeling van narratieve scènes met zich meebrachten, zoals deze serie die het leven van de heilige Rochus in verschillende episodes verhaalt. De tekening van het modelé is doorgaans vrij beperkt.180 Het gaat veeleer om een zoeken naar een uitwerking van bepaalde gehelen dan om het uitwerken van de volumes van de vormen. De afwezigheid van arceringen is symptomatisch voor een dergelijke snelle uitvoeringstechniek.

• 181 Enkele wijzigingen zijn overigens zichtbaar ter hoogte van de voluten van de twee semigrisailles va (...)
• 182 Misschien ook in de linkerbovenhoek van De heilige Rochus (1B); de zichtbare ‘punten’ lijken echter (...)
• 183 Hoek bovenaan links en hoek onderaan rechts van 9B.
• 184 Hoek onderaan rechts van 12B.
• 185 Currie en Allart 2012, p. 938-946.

112De decoratieve repetitieve motieven (de voluten in de hoeken op de keerzijden) lijken dan weer naar modellen te zijn vervaardigd. De tekening getuigt hier van minder haperingen dan elders.181 Misschien werd er gebruikgemaakt van kartons om het motief te reproduceren. Twee gevallen182 vertonen sporen van een ponsblad. Het gaat om twee van de vier voluten183 in Onze-Lieve-Vrouw met Kind (9B) en één voluut184 rond de voorstelling van de heilige Jacobus de Meerdere (12B), dit is dus op de keerzijde van de twee bredere panelen. De karakteristieke sporen in de vorm van puntjes – eigen aan het gebruik van een geperforeerd karton – zijn goed zichtbaar op de infraroodreflectogrammen [afb. 65]. Het ontbreken van dergelijke punten in de andere voluten hoeft echter niet te betekenen dat er geen karton werd gebruikt. Soms werden de punten bij het afwerken van de tekening uitgewist.185 De geperforeerde kartons die werden gebruikt bij het tekenen van de voluten kunnen in geen geval voor de andere semigrisailles gediend hebben, aangezien hun formaat smaller uitvalt dan bij de panelen met OnzeLieve-Vrouw met Kind en De heilige Jacobus de Meerdere.

• 186 Volgens stalen genomen op de voorzijde van de panelen met de Geboorte van Rochus (1A), Rochus zegen (...)
• 187 De afwezigheid van rode pigmenten op de andere stalen betekent echter niet dat ze afwezig zijn op h (...)

115De bemonstering die op drie panelen werd uitgevoerd,186 heeft aangetoond dat er overwegend loodwit in voorkomt met een zwakke hoeveelheid koolzwart. De analyse van de monsters van het paneel met Rochus sterft in de gevangenis (12A) verraadt ook de aanwezigheid van minium en vermiljoen, zoals dat vaak het geval is in imprimatura van de schilderkunst van de Lage Landen uit deze periode.187

• 188 Vandamme 1974, p. 101-137.
• 189 Zie De picturale laag.

116Het loodwit van de imprimatura vertoont een tamelijk grote granulometrie (van 5 tot 25 µm) [afb. 67], wat met een inferieure kwaliteit zou overeenkomen, zoals het Traktaat om kleuren te bereiden doet veronderstellen.188 Dit zestiende-eeuwse traktaat beschrijft twee variëteiten van loodwit die toentertijd beschikbaar waren. Het fijnste loodwit werd door middel van flotatie (chemisch proces in water) van het grovere loodwit gescheiden. Het verschil tussen de twee kwaliteiten berust in de zuiverheidsgraad en de vermalingswijze. Op de Rochuspanelen is er bijvoorbeeld wel een superieure kwaliteit loodwit te vinden in de verflaag van de hemelpartijen.189

• 190 We neigen naar deze tweede hypothese want het krijt is op het niveau van de imprimatura in een grot (...)

117Er dient hier te worden opgemerkt dat de imprimatura ook een relatief grote hoeveelheid calciumcarbonaat, wellicht krijt, bevat. De reden voor deze toevoeging moet men waarschijnlijk zoeken in de aanwezigheid van loodwit van inferieure kwaliteit, dat ook minder kostbaar was. Misschien fungeerde het krijt als een goedk oop vulmiddel en drukte het zodoende de kostprijs van de materialen. Of misschien was deze toevoeging bedoeld om de transparantie en de reologische eigenschappen van het mengsel te verbeteren, zodat de lijnen van de tekening verzwakt werden zonder helemaal bedekt te worden.190

• 191 Stege 2004, p. 121-142.

120XRF heeft het voordeel dat er een ongelimiteerd aantal analyses kan worden uitgevoerd, wat bijvoorbeeld geleid heeft tot de bevestiging dat het enige blauwe pigment, dat voor alle blauwe zones werd gebruikt, azuriet is. Dankzij de hoge gevoeligheid voor kobalt kon ook de afwezigheid van smalt (een kaliumhoudend glas, gekleurd met kobalt) worden geverifieerd. Het is interessant om het gebruik van dat pigment in schilderijen uit de eerste helft van de zestiende eeuw na te gaan, omdat het in deze periode is dat smalt in de Nederlanden voor het eerst gefabriceerd werd op basis van een uit Saksen geïmporteerde grondstof. Het is ook het begin van een bloeiende handel in dit pigment, die zich in de tweede helft van de zestiende eeuw verder zal ontwikkelen.191

• 192 Ze worden soms ‘micro-destructieve methodes’ genoemd. Deze methodes zijn gebaseerd op de interactie (...)

121Vergeleken met niet-invasieve analytische methodes hebben de niet-destructieve methodes,192 die op stratigrafische coupes worden toegepast, het voordeel meer informatie op te leveren. Met SEM-EDX kan men de morfologie van de pigmenten en hun onzuiverheden waarnemen, wat nodig is om hun (natuurlijke of artificiële) origine te bepalen, maar ook om hun zuiverheidsgraad (en dus hun prijs of marktwaarde) te kennen, alsook het substraat waarop de organische kleurstoffen neerslaan. Met MRS kan men in de onderliggende lagen de toevoeging detecteren van enkele korrels om nuances in een mengsel te verkrijgen. Bovendien kan men enkele organische pigmenten identificeren, zoals het indigo, wat onmogelijk is met niet-invasieve methodes. Zo kunnen op basis van deze analyses van de monsters van de Rochuspanelen enkele zeer interessante bevindingen worden geformuleerd met betrekking tot de gebruikte materialen en de picturale techniek.

• 193 Onder de onzuiverheden van het azuriet dat werd bemonsterd op Rochus wordt gevangengenomen (11) vin (...)

122Azuriet is het enige pigment dat werd gebruikt voor alle nuances blauw, gaande van blauwgroen tot blauwgrijs. Het pigment is van natuurlijke oorsprong en is herkenbaar aan zijn specifieke morfologie, zijn gevarieerde korrelgrootte en zijn onzuiverheden.193 De variaties in de blauwe tonen werden op drie verschillende manieren verkregen: door een variatie in de granulometrie van het azuriet, door superpositie van de lagen (onderlagen en/of glacis) en door een vermenging met andere pigmenten.

• 194 De refractie-indices van azuriet zijn te situeren tussen 1,73 en 1,838, Gettens en West Fitzhugh 19 (...)

124Om een blauwgrijze kleurschakering te bekomen [afb. 69], heeft de kunstenaar van het paneel met Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7) gebruikgemaakt van azuriet (5 tot 15 µm) dat fijner vermalen is, maar vermengd met andere pigmenten zoals loodwit en rode lak die op een roze onderlaag werden aangebracht. De onderlagen van het azuriet hebben in feite een behoorlijk grote invloed gehad op de finale kleurschakering, en dat vanwege de eerder zwakke brekingsindex en de transparantie van de olie.194

• 195 Het gaat om dezelfde granulometrie als die bij het loodwit van de imprimatura.

125Een grijze onderlaag (samengesteld uit houtskool en loodwit) werd gebruikt voor de blauwgroene kleur van de laars [afb. 70] van de soldaat in Rochus wordt gevangengenomen (11). Het azuriet in deze zone bestaat uit grote partikels en werd aangevuld met een kleine hoeveelheid loodwit van grove kwaliteit [afb. 71].195 De groene nuance in de blauwe laars werd nog verder geaccentueerd door groen glacis dat is opgebouwd uit azuriet en een gele lak, waaraan koolzwart werd toegevoegd voor de schaduwpartijen. Hetzelfde groene, pasta-achtige glacis kon worden waargenomen in de schaduwpartijen van andere blauwgroene kledij.

• 196 Een lak is een organisch pigment dat wordt bekomen door complexvorming en aanhechting van moleculen (...)

128De transparantie van het glacis werd verzekerd door het gebruik van lakken, bereid op basis van kleurstoffen afkomstig van verschillende biologische bronnen en van glaspoeder als additief.196

• 197 De biologische bronnen werden geïdentificeerd op basis van de analyse van kleurstoffen door HPLC (H (...)
• 198 De meekrap van de ververs is bepaald door de moleculen van de groep antrachinon van pseudopurpurine (...)

129In het met HPLC197 onderzochte staal uit de rode plooien in de mantel van de heilige Rochus in Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A) kwam de aanwezigheid van de meekrap van de wolververs (Rubia tinctorum L.) aan het licht, naast kermes (Kermes vermilio Planchon) en een kleine hoeveelheid Indische lak (Kerria lacca Kerr).198 Het is echter mogelijk dat de fijne oppervlakkige laag meekrap die zichtbaar is op het staal eerder afkomstig is van een latere retouche die boven op het originele glacis werd aangebracht. Deze drie bronnen van kleurstoffen zijn in de zestiende eeuw courant in gebruik bij de fabricatie van rode lak. De twee dierlijke bronnen, kermes en Indische lak, leveren een meer paarsachtig rood (purper) op dan de vegetale bron, de meekrap, die een meer oranje tonaliteit geeft. De purperen kleur werd het meest gewaardeerd en bijgevolg waren de lakken van deze kleur ook duurder dan die van meekrap. Hierbij moet worden vermeld dat de meekrap, ook al was de oranjeachtige kleur minder gezocht, een stabielere tonaliteit opleverde dan de lakken van dierlijke oorsprong. Meekrap was dan ook de meest gebruikelijke bron voor rode kleurstof in de schilderkunst in de Nederlanden aan het begin van de zestiende eeuw. Bovendien werd ze op grote schaal in Zeeland (NL) geproduceerd en was ze goedkoper.

• 199 Vanwege zijn hoge brekingsindex.

131Loodtingeel werd aan de hand van SEM-EDX niet alleen in de groene onderlagen geïdentificeerd, maar ook in de gele kledij van de soldaat op de voorgrond van Rochus wordt gevangengenomen (11). Daar toont de stratigrafische dwarsdoorsnede twee lagen van loodtingeel op een fijne grijze laag. Aan dit loodtingeel werd calciet toegevoegd, mogelijk om het aanbrengen van deze verf te vergemakkelijken. Toch zouden deze twee gele lagen een opaak oppervlak moeten vormen199 dat de grijze onderlaag niet laat doorschemeren. Dit speelde dus ook geen rol op chromatisch niveau, maar diende eerder om de vorm te modeleren vóór de definitieve beschildering.

• 200 Van Eikema Hommes 2006, p. 71-75.
• 201 Postec 2012, p. 150-151; Steyaert 2012, p. 123-124.

133Het groene glacis op het paneel Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A) is op een andere manier opgebouwd. Het is niet het resultaat van een lokale applicatie bestemd om de schaduwen donkerder te laten lijken maar werd in één enkele laag aangebracht die zonder onderscheid in dikte door zowel de heldere als de donkere tonen van de draperingen loopt [afb. 77]. Deze technische particulariteit komt frequent voor in de zestiende-eeuwse schilderkunst van de Nederlanden200 en eerder zelden in de vijftiende eeuw.201 Het betreft steeds de gekleurde groene zones. Deze techniek veronderstelt dat het modelé al goed gemarkeerd is op het niveau van de onderlagen en, vooral, dat de schaduwen en de lichtpartijen een scherp contrast vormen om het effect van het volume door het glacis heen te behouden. In de uitwerking van de groene sprei op het bed van de kardinaal, waar het glacis de onderlaag niet helemaal bedekt [afb. 78], kunnen deze twee fases worden onderscheiden. De groene kleur werd verkregen door vertde-gris, dat zowel aanwezig is op het niveau van de onderlaag vermengd met loodwit en loodtingeel, als in het glacis, waar het vermengd is met olie, waaraan waarschijnlijk een hars werd toegevoegd.

• 202 Eastaugh et al. 2004, p. 385-386.

134Vert-de-gris (kopergroen) heeft de neiging om zich in de loop van de tijd in het glacis op te lossen met de vette zuren van de olie en de zuren van het hars, wat groene, doorschijnende koperzouten oplevert, waardoor de eigenschappen van het glacis worden verbetert, in het bijzonder de transparantie en saturatie.202 Het oplosbaar maken van vert-de-gris kan uitgelokt worden vóór de applicatie van het glacis op het schilderij. Dit proces voltrekt zich door het pigment in een olie-harsachtig bindmiddel aan een hogere temperatuur bloot te stellen (wat het proces in hoge mate versnelt), om zo koperresinaat te bekomen. In het geval van Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A) konden de partikels van het pigment echter duidelijk met SEMEDX onderscheiden worden en werd zelden een wazige zone rond de korrel vastgesteld, wat erop wijst dat het proces nog aan de gang is. Het gaat dus niet om een resinaat, waarin alle korrels van de pigmenten opgelost zouden zijn, maar wel degelijk om glacis op basis van vert-de-gris [afb. 79a en b].

• 203 De schilderijen Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7) en Rochus trekt zich terug in e (...)
• 204 Metzger en Steyaert 2009, p. 173.
• 205 Galand 2013, p. 108-129.

137Dit procedé maakt het wel degelijk mogelijk om op een nette en snelle manier de scheidslijnen tussen de panden van de muren en de kolommen – of ook nog tussen de verschillende verdiepingen van een toren of een koepel – te markeren. Deze in de natte picturale laag getrokken lijnen laten de onderliggende laag zien, doorgaans de imprimatura. Soms loopt een later aangebrachte verflaag eroverheen, maar doorgaans werden de lijnen zichtbaar gelaten en bleven zo hun functie behouden in de finale compositie. Waarschijnlijk wer den de lijnen aangebracht met behulp van een stift en getrokken langs een lat, waardoor ze perfect recht waren. Ze werden duidelijk nogal snel getrokken want op sommige plaatsen zien we een uitschuiver die niet meer gecorrigeerd is geworden [afb. 81].203 Op het paneel Rochus verneemt van een engel dat hij besmet is (7) werd de hoek van het gebouw, achter de sculptuur op de kolom, geaccentueerd met een gegraveerde lijn boven het beeld maar niet onderaan [afb. 82 en 83], waardoor het verschil in scherpte van een gegraveerde lijn meteen opvalt. Op andere plaatsen gaat het eerder om gegraveerde richtpunten in de vorm van kleine markeringen, die het correct op een lijn plaatsen van verschillende decoratieve elementen mogelijk maken, zoals de twee bollen [afb. 84] in de rechterbovenhoek op het paneel Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A). Dit procedé, dat bestaat uit het markeren van richtpunten in de verse picturale materie tijdens de afwerkingsfase van het schilderij, om zo architecturale elementen af te lijnen, komt voor vanaf de vijftiende eeuw.204 De techniek, die erin bestaat de belangrijkste trekken van een gebouw met gegraveerde lijnen te verduidelijken in de nog verse picturale materie, is op haar beurt slechts weinig gedocumenteerd in de gespecialiseerde literatuur. Deze specifieke techniek wordt echter meer en meer herkend, voornamelijk met betrekking tot de rechte lijnen in de architectuur.205

• 206 Zie Toeschrijving.
• 207 De ondertekening van het Saluzzoretabel werd nooit onderworpen aan een technisch onderzoek en kan d (...)

140Wat eventuele gelijkenissen met het werk van de familie Van Orley betreft,206 die bestaan misschien wel op stilistisch gebied maar zijn minder aanwijsbaar in de technische uitvoering. Het gebrek aan werken die met zekerheid aan Valentijn van Orley, de vader van Bernard, en aan Everaert, een halfbroer, kunnen worden toegeschreven, maakt de vergelijking niet eenvoudig. Men kan zich dus enkel baseren op het (beter bekende) oeuvre van Bernard van Orley en eventueel op de zijluiken van het Retabel van Saluzzo, die worden toegeschreven aan Valentijn van Orley. De onderliggende tekening van de reeks van de heilige Rochus toont een zeer verschillend karakter met wat bekend is van Bernard. Deze laatste maakte gebruik van een gedetailleerde tekening, hoofdzakelijk uitgevoerd in een vloeibaar medium en samengesteld uit talrijke arceringen:207 allemaal elementen die in de Antwerpse reeks ontbreken. Wat de picturale uitvoering betreft, valt het op dat het modelé bij Bernard van Orley veel subtieler is uitgewerkt, met meer nuances in de overgang tussen licht en schaduw. Dat kan bijvoorbeeld worden waargenomen in de behandeling van de gezichten. De volumes in de vleespartijen door de schilder van de Antwerpse serie daarentegen werden weinig bewerkt. De levendigheid van de gelaatstrekken werd bekomen door het laten doorschijnen van de gegroefde imprimatura. De schilder van het

• 208 Aangezien er geen enkele technische studie van het Retabel van Saluzzo bestaat, zijn deze opmerking (...)

141Saluzzoretabel werkte de aangezichten dan weer eerder uit in een dikke, meer gelijkvormige pasta. Hij speelde dus niet met de transparantie in het inkarnaat maar schilderde meer opake schaduwen en gebruikte duidelijk niet de gegroefde imprimatura, die zelfs afwezig lijkt,208 in tegenstelling tot wat we waarnemen in de reeks van de heilige Rochus. Daar werd ze opvallend aangewend in de schaduwen en middentonen. Ook wat de plooival betreft, schilderde de auteur van de luiken van het Saluzzoretabel met minder contrast; de volumes zijn er zachter uitgewerkt, in een ondoorzichtige materie, dan in de Rochusreeks. Bij Bernard van Orley zijn de volumes van de plooien dieper in de schaduwen en lichter in de lichtpartijen. Dat betekent dat ze enerzijds meer in glacis werden uitgewerkt en anderzijds meer met loodwit werden geladen, wat een grotere waaier aan tonaliteiten oplevert tussen de schaduwen en de lichten. In die zin is de schilder van de reeks van de heilige Rochus tussen de twee te situeren: meer contrasten en transparantie dan in het Retabel van Saluzzo, maar minder genuanceerd dan bij Bernard van Orley. Zouden we hier te maken kunnen hebben met een van de broers?

• 209 De aanwezigheid van kleine proporties gips kan worden verklaard door de verzwaveling van het krijt, (...)
• 210 De reconstructies die in het KIK werden gerealiseerd gaven al enkele aanwijzingen voor de analysere (...)

142Vier van de zes keerzijden vertonen een in het oog springende technische bijzonderheid. Op deze schilderijen bevindt zich een zwarte uniforme laag die gevat zit tussen twee witte preparatielagen [afb. 90a]. Gaat het hier om een eerste beschildering in het zwart op de keerzijde van de luiken, waarbij men pas in een tweede fase beslist heeft om ze met semigrisailles te beschilderen, waardoor een witte preparatielaag moest worden aangebracht? Of gaat het om een donkere laag die intentioneel werd aangebracht onder de laatste preparatielaag om een kouder aspect te verlenen aan de achtergrond van de semigrisailles? De zwarte laag, 85 µm dik, is samengesteld uit zwarte pigmenten, witte vulmiddelen209 en een kleine hoeveelheid azuriet, dit alles in een lijmachtig bindmiddel [afb. 90a].210

• 211 Op basis van analyses uitgevoerd op de semigrisaille De heilige Rochus (1B).
• 212 De heilige Rochus (1B), De heilige Hiëronymus (4B), De heilige Adrianus (5B), De heilige Genoveva ( (...)

143De eerste preparatie, onder de zwarte laag, is redelijk dik (ongeveer 200 µm) en bestaat uit krijt en dierlijke lijm, terwijl de tweede preparatie, die op de zwarte verflaag ligt, hoewel van dezelfde aard, toch veel fijner is, namelijk 45 µm.211 Enkel de vier semigrisailles (waarbij ook kleur werd gebruikt voor de marmerimitatie rond de nis) op de smallere panelen vertonen deze tussenliggende zwarte laag.212 Bij de laatste twee semigrisailles ontbreekt deze zwarte tussenlaag volledig, aangezien ze onmiddellijk op een traditioneel witte preparatielaag geschilderd zijn.

• 213 Goed zichtbaar op de vier semigrisailles met een zwarte tussenliggende laag (de panelen 1B, 4B, 5B (...)
• 214 Het gaat zeker niet om de sporen van het aanbrengen van een gegroefde imprimatura, aangezien er gee (...)

144Terwijl de eerste preparatielaag vermoedelijk met een schraper werd aangebracht, zoals de groeven aantonen die dit instrument veroorzaakt, werd de tweede – fijnere – preparatielaag in één enkele laag aangebracht met behulp van brede borstelstreken,213 waarvan de haren bij de applicatie karakteristieke lijnen in de materie hebben achtergelaten. Het feit dat deze sporen zichtbaar zijn gebleven,214 doet veronderstellen dat deze tweede preparatielaag naderhand niet werd opgeschuurd – vermoedelijk omdat ze te fijn was (ongeveer 200 µm).

• 215 Er werden verschillende testplaatjes gerealiseerd om deze bijzondere stratigrafie te kunnen visuali (...)
• 216 Ze zijn geschilderd in sepia en niet in grisaille.

145Wat kan de reden geweest zijn van de aanwezigheid van een dergelijke zwarte tussenlaag? Proeven van reconstructie, uitgevoerd in het KIK op basis van gegevens van laboratoriumanalyses en stratigrafische dwarsdoorsneden [afb. 90b], hebben kunnen aantonen dat de tweede preparatie in één enkele laag werd aangebracht.215 Eén enkele preparatie op basis van krijt en dierlijke lijm volstaat niet om de onderliggende zwarte laag volledig te maskeren; de preparatie neemt een licht grijsachtig aspect aan. Bijgevolg zou de aanwezigheid van deze zwarte laag een esthetische reden kunnen hebben; ze zou dan bedoeld zijn om de achtergrond kouder te laten lijken dan wanneer die enkel samengesteld zou zijn uit witte lagen op basis van krijt en lijm. Toch vertonen de semigrisailles op de keerzijde van deze vier panelen een eerder warme tonaliteit.216 Bij de laatste twee semigrisailles van de reeks ontbreekt de zwarte laag zonder dat dat leidt tot een verschil in tonaliteit met de andere semigrisailles. Naar alle waarschijnlijkheid moet de aanwezigheid van deze zwarte tussenlaag niet verklaard worden vanuit een esthetische benadering.

• 217 Voor de reconstructie van de zwarte laag werden de beste resultaten verkregen door het aanbrengen v (...)
• 218 Verougstraete, Smeyers en Van Schoute 1981, p. 313-314; Verougstraete 2015, p. 96-99.
• 219 Verougstraete 2015, p. 99.
• 220 De profielen aan de voorkant van de lijsten zijn meer bewerkt. Er is een combinatie van een halve h (...)
• 221 Slechts van één staal, genomen in de lijsten, werden pigmenten en bindmiddelen wetenschappelijk gea (...)
• 222 Wadum 1998, p. 165.

146De pogingen tot reconstructie droegen bij tot een nog beter visualiseren van deze zwarte laag.217 Ze lijkt erg op een picturale laag die men soms aantreft op de keerzijde van de luiken van een retabel, die vaak met een uniforme kleur, dikwijls zwart, beschilderd is.218 Een dergelijke zwarte uniforme laag op de achterkant van de luiken lijkt frequent voor te komen op schilderijen uit het begin van de zestiende eeuw, onder meer in Brussel en Antwerpen.219 Naar algemeen wordt aangenomen, had ze ook een conserverende functie, namelijk de vervorming van de panelen tegengaan.220 Kortom, deze zwarte schilderingen dienden als afwerkingslaag voor de keerzijden, waren esthetisch te verkiezen boven een onbeschilderd paneel en droegen bij tot een goede conservering. De eventuele gelijkenissen tussen deze zwarte laag en de polychromie van de lijsten heeft ons ertoe aangezet om de originele picturale zwarte laag van de keerzijde van de lijsten te analyseren. Ze werd bestudeerd aan de hand van de stratigrafie van enkele lijsten [afb. 91].221 Er werd een verfmonster van de polychromie van de lijst van De heilige Rochus (1B) genomen. Hierdoor kon de compositie van de zwarte laag van de lijst, die origineel lijkt [afb. 92], vergeleken worden met de zwarte laag gevat tussen twee preparatielagen. De visuele analyse toont aan dat het wel degelijk om eenzelfde zwarte laag gaat, die op hetzelfde ogenblik zou zijn aangebracht op de rugzijde van de panelen en op de lijsten.222

• 223 J. Wadum citeert voorbeelden van keerzijden bedekt met een zwarte lijmverflaag. Na een onderhoud me (...)
• 224 Bv. Antwerps anoniem, Drieluik met de Aanbidding van de wijzen, rond 1520 (naar een compositie van (...)
• 225 Meerdere voorbeelden aangehaald in Verougstraete 2015, p. 392, 402, 446, 451, 462, 486, 599, 674, 6 (...)

147Men kan bijgevolg veronderstellen dat de vier kleinere panelen – al dan niet voorbestemd om een beschilderde scène op de achterkant te dragen – zwart geschilderd waren; ofwel was dat in het atelier van de schilder gebeurd, ofwel had een preparator de panelen volledig ‘voorbereid’ afgeleverd, namelijk in de beschilderde lijst en met één zijde reeds zwart geschilderd. Het zou ook kunnen dat de panelen aan beide zijden ‘geprepareerd’ waren,223 al komt deze techniek meer voor in de zeventiende eeuw. In die periode werd de achterzijde van luiken zonder figuratie dikwijls bedekt met een eenvoudige monochrome picturale laag, bruin, rood of groen, gemengd in olie.224 In het geval van de Rochusreeks is de zwarte verf gebonden met lijm en niet met olie. Omdat er geen analyses over dit onderwerp zijn verschenen is het moeilijk om voor dergelijke monochrome keerzijden in de zestiende eeuw een precies idee te krijgen van de praktijk en de aard van de gebruikte materialen. Bovendien vermelden slechts weinig studies de constructiewijze van deze lagen, met of zonder onderliggende preparatielaag.225

• 226 Brussel, KIK, dossier, 2001.07414.
• 227 Observaties van C. Mehagnoul, die belast was met de restauratie van de luiken (zie Brussel, KIK, do (...)
• 228 Opgenomen in de topstukkenlijst (https://cjsm.be/topstukken/topstuk?id=302).

148Een dergelijke uniforme achtergrond op de keerzijde werd vaak zo gelaten, of slechts spaarzaam versierd met een wapenschild of een tekst in gouden letters. Mogelijk werd die keerzijde soms ook volledig bedekt met een verflaag. Dankzij de restauratie in het KIK tussen 2002 en 2005 vonden we een vergelijkbaar voorbeeld op de keerzijde van de luiken van de Jobtriptiek van het atelier van Jheronimus Bosch (Brugge, Groeningemuseum, inv. 0000.GRO0209.I), ca. 1510-1520 gedateerd.226 De keerzijden vertonen eveneens, onder de beschildering, een zwarte uniforme laag, die nauw aansluit bij de originele polychromie van de lijsten.227 Deze werd op de preparatielaag aangebracht en werd vervolgens direct met een marmerimitatie en wapenschilden bedekt, zonder een voorgaande applicatie van een nieuwe witte preparatielaag, dit in tegenstelling tot de Antwerpse Rochusreeks. Een ander voorbeeld, van latere datum (1534), zijn de zijluiken van de Passietriptiek door Bernard van Orley en Marcus Gheeraerts, bewaard in de Onze-LieveVrouwekerk te Brugge.228 Op de keerzijde van de luiken bevinden zich wapenschilden in tondi van steenimitatie op zwarte grond.

• 229 Het betreft dus lijsten met groeven voor de luiken die aan beide zijden beschilderd zijn en lijsten (...)

151De lijsten zijn vervaardigd uit eikenhout van bomen met een trage groei en werden gemouleerd en gepolychromeerd. Ze zijn zonder twijfel origineel maar werden in de loop van hun geschiedenis aangepast. De lijsten van de panelen die aan beide zijden beschilderd zijn, werden wel degelijk ook aan beide zijden gepolychromeerd, terwijl de lijsten van de panelen die enkel op de voorzijde zijn beschilderd, slechts aan één zijde229 gestoffeerd waren.

• 230 Een systematische studie van de montage en de wijzigingen in de lijsten werd uitgevoerd door S. Mat (...)

153De plaats van de oude scharnieren is belangrijk om de originele articulatie van de verschillende panelen te begrijpen.230 Zij bevonden zich duidelijk op de rechter zijkant van de luiken die vandaag beschouwd worden als zijnde de linkerluiken, en op de linker zijkant van de luiken die als rechterluiken worden beschouwd, waarbij wordt uitgegaan van de chronologische volgorde voorgesteld in Het leven van de heilige Rochus (zie p. 109). Twee lijsten wijken hiervan af: het paneel Rochus geneest in Rome een kardinaal van de pest (4A) bevat een scharnier op de linker zijkant, waardoor wordt gesuggereerd dat het om een rechterluik gaat. Rochus wordt in Rome door de kardinaal voorgesteld aan de paus (5A), heeft een scharnier zitten aan de rechterkant, wat doet denken dat het om een linkerluik gaat. Dit komt niet overeen met de volgorde van de taferelen volgens de legende. Er kan ook van uitgegaan worden dat de lijsten van deze twee schilderijen omgewisseld werden op een ogenblik in hun geschiedenis want we weten zeker dat de panelen minstens eenmaal in hun bestaan uit hun lijst werden gehaald.

• 231 Stratigrafische studie door K. Froyen, stagiaire in 2007-2008 (zie Brussel, KIK, dossier 2001.07414 (...)

154De lijsten zijn momenteel bedekt met een zwarte verflaag, maar de polychromie in de zestiende eeuw was totaal anders. Er werden diverse stratigrafische studies231 aan de voor- en achterzijde van een aantal lijsten uitgevoerd, die ons informatie hebben verschaft over de opeenvolgende polychrome lagen op de lijsten [afb. 91].

• 232 De overschilderingen zijn heel oud, aangezien er op het paneel met Rochus deelt zijn vermogen uit a (...)

162Alvorens de behandeling te starten werden alle panelen aan een radiografisch onderzoek onderworpen om hun staat van bewaring te evalueren, zowel wat de dragers als de verflagen betreft. Zo kon een beeld van de toestand van de reeks in haar geheel worden verkregen en kon de schade aan de dragers of belangrijke leemten in de verflagen worden gedetecteerd. De radiografieën geven ook duidelijk aan dat dit grote ensemble moet hebben geleden onder vandalisme. Verschillende panelen vertonen inkepingen van hevige bijlinslagen die zelfs barsten in de dragers hebben nagelaten [afb. 95]. Alle schilderijen ondergingen structurele ingrepen aan de lijsten en de eiken dragers waar verwijderde stukken lokaal met houten incrustaties werden opgevuld. In de picturale laag konden belangrijke reconstituties van lacunaire gedeelten en overschilderingen worden waargenomen. Deze uitgebreide campagne kan erg vroeg gesitueerd worden, vermoedelijk al in het derde kwart van de zestiende eeuw.232

• 233 De oudste: een grijze mastiek die heel broos en radio-opaak is en vooral als vulsel gebruikt werd v (...)

166Het viel op dat er meer zorg besteed was aan de narratieve scènes op de voorzijden dan aan de heiligenvoorstellingen op de keerzijden. De voorzijden hadden ook meerdere restauratiecampagnes ondergaan. Volgens de verschillende types mastiek die de lacunes vullen, zouden het er minstens vier geweest zijn.233 Dit geldt niet voor de semigrisailles, waarin er twee of drie restauratiecampagnes konden worden onderscheiden.

• 234 Bij de Geboorte van Rochus (1A) en bij Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond m (...)

167De dragers hadden al vroeg, ten tijde van de op standen van de iconoclasten in 1566, zware beschadigingen ondergaan. Op enkele panelen zijn bijlinslagen waar te nemen, zoals op de semigrisailles Onze-LieveVrouw met Kind (9B) [afb. 99] en De heilige Jacobus (12B), twee panelen die oorspronkelijk de buitenkant vormden van de luiken onderaan, en bijgevolg het meest kwetsbaar waren. Op bepaalde panelen vallen er een twintigtal barsten en kleine inkepingen te onderscheiden.234 Men observeerde ook belangrijke herstellingen met houtincrustaties; een aantal planken werden gedeeltelijk vervangen [afb. 95].

• 235 De Coo 1979, p. 84.

168Er bestaat geen concrete informatie over de geschiedenis van het ensemble tot het midden van de negentiende eeuw. De reeks werd gerestaureerd in 1850-1851 door Antoine Maillard op kosten van de Confrérie van de Heilige Rochus, zonder dat men precies weet wat Maillard gedaan heeft.235 Misschien heeft hij de rugzijden van de enkelzijdig beschilderde panelen geëgaliseerd en de voegen verstevigd met klampen; ook kan hij verantwoordelijk zijn voor het fixeren van de barsten in de beschilderde keerzijden met repen stof. De lijmsporen van deze ingreep zijn nog aanwezig.

• 236 Hij maakte deel uit van een generatie restauratoren die gedurende verschillende decennia in Antwerp (...)
• 237 Restauratie vermeld door De Coo (1979, p. 82) die met F. Bender gesproken had.
• 238 Rochus trekt zich terug in een bos, waar hij door een hond met brood wordt gevoed (8A).

169In de twintigste eeuw werd het ensemble behandeld door F. Bender;236 exacte data of gegevens over zijn ingreep ontbreken. We weten wel dat hij de handtekening ‘Aldeg’ heeft verwijderd. Aangezien ze op een oude vernislaag op een van de planken was aangebracht werd ze als een latere toevoeging beschouwd.237 Enkele oude barsten en voegen waren op een ondeskundige manier gelijmd met een lijm op basis van PVA.238 Op de keerzijde van de zes enkelzijdige panelen kwam ook een dikke waslaag. Het is vermoedelijk gedurende de laatste restauratiecampagne dat de laatste dikke (en waarschijnlijk synthetische) vernis, die erg geoxideerd was, in een verticale beweging op de werken werd aangebracht.

• 239 Volgende restauratoren maakten permanent dan wel tijdelijk deel uit van het team dat de picturale l (...)

172De werken ondergingen een klassieke behandeling. De grootste uitdaging was het herstel van een homogeen en evenwichtig ensemble, waarbij rekening moest worden gehouden met de chromatische kwaliteiten, zowel bij de behandeling van de dragers als bij het reinigen van de verflagen en het wegnemen van de vernissen. Dat kon worden gerealiseerd dankzij de goede samenwerking van restauratoren239 in een team, en dit ondanks hun verschillende ervaring, eigen gevoeligheden en aandachtspunten.

• 240 De reinigingstesten werden uitgevoerd door M. Postec.

175Na het voorlopig fixeren van de picturale laag werd de reiniging van de verflaag aangevat zodat de solventen direct op de vernis konden inwerken [afb. 101 en 102]. De dikke en geoxideerde vernis was echter zo goed als onoplosbaar met de traditionele solventen. Daarom werden de solventen met behulp van kompressen aangebracht opdat ze langer en meer lokaal op de vernis zouden kunnen inwerken.240 Hierdoor kon het gebruik van agressievere solventen vermeden worden [afb. 103].

• 241 Een kompres wordt op de verflaag aangebracht en bedekt met een transparante film van het merk Melin (...)

176Het wegnemen van de eerste vermoedelijk synthetische vernis werd uitgevoerd met een mengeling van aceton-isooctane (50:50), aangebracht met een kompres van absorberend papier.241 De oudere, onderliggende, harshoudende vernislagen werden in een tweede fase verwijderd met een mengeling van verschillende solventen op basis van alcohol.

• 242 Gel Wolbers: gel op basis van isopropanol-ethanol (50:40): 50 ml isopropanol + 50 ml ethanol + 0,5 (...)
• 243 Gel Wolbers: gel op basis van aceton-benzylalcohol (60:40): 60 ml aceton+ 40 ml benzylalcohol + 1 g (...)

178Het merendeel van de oude retouches in lacunes of gedeeltelijke overschilderingen kon worden verwijderd met een gel op basis van isopropanol-ethanol242 of van aceton-benzylalcohol.243

• 244 Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A); Een engel kondigt Rochus zijn ge nezing aan (10); Ro (...)

179Regelmatig controleerde het team of het reinigingsniveau tussen de verschillende panelen gelijkliep [afb. 105 en 106].244 Al snel was duidelijk dat de laatste vier panelen met de scènes uit het leven van Rochus die zich in de onderste zone van de polyptiek bevonden, een extra ingreep hadden ondergaan, mogelijk tijdens een veel oudere restauratiecampagne die nog in de zestiende eeuw gesitueerd kan worden.

• 245 Rochus zegent de wilde dieren in het bos (9A); Een engel kondigt Rochus zijn genezing aan (10) en R (...)
• 246 De algemene overschildering kan worden verklaard omdat sommige luchtpartijen lacunair zijn. De obse (...)

180De oude en versleten overschilderingen, die de leesbaarheid voornamelijk in de luchtpartijen verstoorden, werden verwijderd;245 ze vielen makkelijk te detecteren want ze omgaven de gebouwen die zich tegen de hemel aftekenen [afb. 107]. Aan de rand van de gebouwen was de originele lichtblauwe kleur van de lucht zichtbaar, bedekt met een overschildering in een warmere tint van blauw, variërend van licht- tot donkerblauw, met roze of geelachtige nuances.246

• 247 Fixeren van de verflaag met vislijm van steur (Acipenser sturio) verdund met 3% in gedemineraliseer (...)

184Na deze fase, waarbij de panelen van de meest opvallende toevoegingen ontdaan werden, kon worden overgegaan tot het definitief fixeren van de verflaag en tot de behandeling van de dragers.247

• 248 Fixeren met Damar aan 20% in white spirit.
• 249 Krijt en dierlijke lijm 8% lichtjes gekleurd met een okergeel pigment.
• 250 Retouche met Paraloïd B72 in 1 methoxy-2 propanol + pigmenten van Windsor & Newton.

186Na de behandeling van de dragers (zie p. 116) kregen de panelen een bescherming met Damarvernis.248 De mastiek waarmee de lacunes werden ingevuld, bestaat uit een mengsel van lichtgetint krijt en dierlijke lijm.249 Retouches werden in aquarel uitgevoerd en maximaal benut om de interventie van de re-integratie van de lacunes met Paraloïd B72 tot een minimum te beperken.250

• 251 Dunkerton 2010.

188Na de afwerking van de re-integraties met Paraloïd B72 werd met een borstel een Damarvernislaag aangebracht. Vervolgens werden enkele correcties uitgevoerd met Gamblin Colours.251 Ten slotte kreeg het ensemble een finale Damarvernis met een spuitpistool. Deze werd dezelfde dag door twee restauratoren uitgevoerd om een zo homogeen mogelijk resultaat te behalen.

• 252 De luiken bestaan telkens uit een aan beide zijden beschilderd paneel dat gevat is in de groef van (...)

193Voor zes van de twaalf panelen verliep een interventie op het vlak van de dragers vlot. Maar voor de zes overige panelen met schilderingen op de beide zijden die gefixeerd zaten in een gegroefde lijst was dit niet eenvoudig. De lijsten die al verscheidene malen hersteld waren, moesten verwijderd worden om de behandeling aan de drager te kunnen uitvoeren.252

• 253 Panelen 1, 9, 11 en 12A.
• 254 Deze structurele behandeling gebeurt na het reinigen van de picturale lagen.
• 255 De met PVA gelijmde oude barst werd verzaagd met een fijne juwelierszaag van 0,3 mm, een operatie d (...)
• 256 De open voegen werden gelijmd met lijm van walvisvel: High Tack Fish Glue, Nederland Product, 50% d (...)
• 257 Behandeling van de dragers door J.-A. Glatigny en E. Costa met de medewerking van A. Genbrugge en J (...)

194Nadat er werd bepaald op welke panelen er een ingreep zou worden uitgevoerd,253 werden die van hun lijsten ontdaan en werd de behandeling op structurele wijze aangevat.254 Deze bestond in het opnieuw verlijmen van een aantal slecht gelijmde barsten, het wegnemen van oude nagels of nietjes op de boorden en langs de barsten [afb. 117-120],255 en het opvullen van barsten en voegen.256 Talrijke kleine structurele onvolkomenheden werden met een houtsubstantie opgevuld en een aantal grotere structurele gebreken met stukken eikenhout [afb. 121].257

• 258 Bijenwas (90%), Carnouba (7%), Ozocherite (3%) en white spirit.

196Voor de lijsten was een stratigrafische studie van de verflaag gepland en een eenvoudige conserveringsbehandeling: het fixeren van de polychromie, het retoucheren van een aantal lacunes en het aanbrengen van een beschermlaag op basis van was.258 De lijsten vertoonden sporen van verschillende structurele aanpassingen en van diverse lagen polychromie. Vooral de vergulde gedeelten op de hellingen onderaan, die bedekt waren met bronzines met een somber en granuleus aspect, werden storend bevonden. In de eerste plaats is het hun functie om het licht gericht te weerkaatsen en op die manier tot een betere verlichting van het geschilderde oppervlak te genereren, wat de kwaliteit van het geschilderde ensemble ten goede komt. Daarom werd deze bronzinelaag hier verwijderd tot op de vorige vergulding, die toch veel meer oplicht.

• 259 Zie technische analyses. Reeds verondersteld door Van Lerius 1855, p. 67: Ces douze compositions ét (...)

198Dat de twaalf Rochusschilderijen bij aanvang ontworpen waren om deel uit te maken van een monumentaal altaarstuk is wel zeker.259 Over de originele vorm van het Rochusretabel tast men echter, bij gebrek aan geschreven of visuele bronnen, in het duister.

• 260 Jansen en Van Herck [1949] menen dat de schilderijen een polyptiek vormden die uit twee registers b (...)

199In de literatuur formuleerden A. Jansen en C. Van Herck, J. Maquet-Tombu, J. De Coo en M. Van der Velden elk hun eigen hypothese over de oorspronkelijke vorm van het Rochusretabel.260 Enkel de laatste weerhoudt de aandacht.

• 261 Van der Velde 2016, p. 52.

200M. Van der Velden verwijst in haar studie van 2016 naar het laatgotische Rochusretabel in de SintLaurentiuskerk in Nürnberg [afb. 122 en 123] als prototype voor het Antwerpse Rochusretabel.261 Dat zou ook in het midden een sculptuur van de heilige bevatten, met aan weerszijden twee registers met vier kleinere panelen die het beeld, zoals bij een kast, omsluiten. De vier bredere panelen zouden eronder naast elkaar zijn opgesteld. Op deze hypothese komen we later terug.

• 262 Depuydt-Elbaum 2012.

202Vooreerst is het vrij zeker dat de geschilderde reeks van twaalf panelen compleet is, aangezien er geen hiaat is in de opvolging van de taferelen met het leven van de heilige. Na de restauratie van de Rochuspanelen in 2012 werd een eerste mogelijk reconstructie van het retabel geformuleerd. Dat zou uit drie boven elkaar geplaatste registers bestaan,262 die telkens vier panelen bevatten. Op die manier ontstaat, bij het retabel in geopende toestand, een coherente lectuur van de taferelen uit het leven van de heilige [afb. 1]: ze begint bovenaan links en loopt over het bovenste register, daarna van links naar rechts over het middelste register en zo verder over het onderste. Ook met gesloten luiken [afb. 2] komen de semigrisailles met heiligen als een mooi geheel over, met zelfs een zekere hiërarchie: de patronen van de stad en de kerk, Onze-Lieve-Vrouw en Sint-Jacob, bevinden zich onderaan op de meest zichtbare plaats. Deze opstelling wordt ook ondersteund door de bevindingen van het materiaaltechnisch onderzoek.

• 263 Zie 2.7.1. (De lijsten) Constructie.

203De aan beide kanten beschilderde luiken zijn gevat in de groeven van de lijst en zijn dunner dan de panelen die geen beschilderde rugzijde hebben en waarvan de lijst voorzien is van een slag. Deze laatste dragen sporen van scharnieren die aansluiten bij de lezing van de taferelen.263 De geprofileerde lijsten waren, geheel volgens de gebruiken, aan de binnenzijde volledig verguld, alsook op de keerzijde rondom het tafereel en op de helling onderaan.

• 264 De eerste acht panelen: 65-67,7 cm; de laatste vier: 76,4-78,9 cm; de hoogte ervan blijft dezelfde: (...)
• 265 Zie 2.6. De keerzijden. 266 Zie 2.1. Drager.
• 266 Zie 2.6. De keerzijden.
• 267 Zie 2.6. De keerzijden.

204Een belangrijke vaststelling is dat de eerste acht schilderijen, in de bovenste twee registers, smaller zijn dan de vier van het onderste register.264 De kunstenaar heeft dit probleem vlot opgelost door ervoor te zorgen dat, op de keerzijde van de panelen, de binnenste cirkels van de ronde nissen waarin de figuren zitten, toch allemaal even groot zijn. Een belangrijke ontdekking is dat enkel de vier smallere zijluiken onder de semigrisailles voorzien zijn van een zwarte uniforme verflaag tussen twee witte preparatielagen.265 Toch wijzen de resultaten van het dendrochronologisch onderzoek voor de twaalf panelen in de richting van hetzelfde lot.²⁶⁶ Tijdens het technisch onderzoek werd dan als de meest aannemelijke hypothese gesteld dat er een wijziging in de opzet van het initiële project had plaatsgevonden.266 Het zou betekenen dat de oorspronkelijk zwarte vlakken op de keerzijden van de kleinere panelen bovenaan bedoeld waren geweest om beschilderd te worden met wapenschilden,267 spreuken of deviezen, met dan onderaan, op de bredere luiken, de semigrisailles Onze-LieveVrouw met Kind en De heilige Jacobus de Meerdere. Deze hypothese lijkt vanuit esthetisch standpunt niet zo evident. Omdat retabels doorgaans gesloten bleven, tenzij op kerkelijke feestdagen, mogen we veronderstellen dat de heilige Rochus ook op de keerzijde van het retabel moest verschijnen; hij is voorgesteld in een tondo op het eerste zijluik bovenaan links. Tenzij zijn houten beeltenis in een centrale structuur permanent te zien was.

• 268 Bij het Rochusretabel van Nürnberg bevond zich een reliek van de heilige onderaan in de buste van p (...)

208Voor het functioneren van het geheel stelt M. Van der Velden een optie voor die steunt op de gelijkenis met het retabel van Nürnberg [afb. 122-123]. Hierbij wordt ervan uitgegaan dat een beeld van de heilige Rochus ook in de Sint-Jacobskerk een rol speelde in de opstelling van de schilderijen. Het middeleeuwse cultusbeeld met baldakijn, vermeld in een kerkrekening uit de jaren 1485-1486, zou het centrale deel van een nieuw retabel voor de pas gebouwde Rochuskapel hebben opgesmukt.268 Onder de sokkel van het beeld zou zich mogelijk een paneel hebben bevonden met de boodschap voor de gelovigen, in sierletters, dat iedereen die tot de heilige Rochus bidt, van de pest gespaard zou blijven – een essentieel gegeven voor zijn cultus. Daarbij vormen de luiken van de twee bovenste registers als het ware een omslag rond het beeld en sluiten ze ook het geïntegreerde baldakijn en de voetsteun met het tekstpaneel eronder af. De bredere panelen van het derde register zouden onderaan aan weerszijden toeklappen op de twee middelste panelen.

• 269 Lapaire 1969; Lapaire 1972; Masschelein-Kleiner et al. 1994-1995, p. 90. In verband met het Antwerp (...)

209Zoals het oudere Nürnbergse Rochusretabel zijn dit type retabels ontstaan uit gotische baldakijnretabels, waarvan de oudste van rond 1400 dateren. Een mooi voorbeeld van een kleinere versie is het Torenretabel met scènes uit de kindsheid van Jezus (Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh, inv. MMB.0002), Zuidelijke Nederlanden, circa 1395, dat op een groter retabel gemonteerd stond.269

• 270 Van der Velden 2016, p. 51.

210Als we de hypothetische reconstructie toetsen aan de locatie in de Sint-Rochuskapel, moeten we rekening houden met een totale hoogte voor het retabel van ongeveer 3,24 m; de breedte van het centrale deel met beeldhouwwerk schommelt tussen 1,40 en 1,50 m. Er blijft nog ruimte aan de beide kanten vrij voor de twee panelen, waarbij de buitenste iets schuin dienden opgesteld te worden. Bij het retabel van Nürnberg is de achterkant van de eenzijdig beschilderde panelen ook onbeschilderd, naakt hout.270 De resultaten van de hier uitgevoerde studie hebben echter aangetoond dat deze optie niet houdbaar is omdat de zes middelste panelen duidelijk tot een vast gedeelte en de zes buitenluiken tot een articulerend gedeelte behoren. Het probleem van het breedteverschil tussen de panelen blijft bestaan.

• 271 Bewaard in het Groeningemuseum, Brugge (inv. 0000.GRO1542.I-1545.I).
• 272 Zie Périer-D’Ieteren 1993, nr. 12, p. 90, laatste dossier KIK 2017.13405. KIK, foto KN912.
• 273 Nieuwdorp 1993, cat. nr. 12, p. 84-93.
• 274 Phoebus Foundation.

214De Rochusreeks kadert in de interesse van de vele laatmiddeleeuwse broederschappen en gilden om hun altaren te versieren met retabels waarop de belangwekkende scènes uit het leven van de vereerde patroon werden voorgesteld. De meeste panelen van dergelijke geschilderde ensembles doen of deden dienst als zijluiken van een centraal (al dan niet gebeeldhouwd) retabelstuk met één belangrijke of meerdere kleinere scènes, die soms zelfs herhaalden wat op de zijluiken al was voorgesteld. Een mooi voorbeeld – al ontbreekt het centrale element – is het veelluik van net voor 1483, met de Legende van de heilige Ursula door de gelijknamige meester.271 De vorm van de panelen verwijst naar het uitzicht van een rechthoekig retabel met opstaand smaller bovenstuk. De 25 panelen met de Legende van de heilige Rumoldus, bestemd voor de Sint-Romboutskathedraal te Mechelen, vormen een andere belangrijke reeks.272 Ze worden toegeschreven aan het Brusselse atelier van Colijn de Coter en waren bestemd om de wand boven het koorgestoelte te bekleden. Een navolger van deze meester zou de zijluiken met episodes uit het leven van de heilige Laurentius van Bocholt hebben geschilderd; die luiken werden na een ingrijpende restauratie aangepast aan een later Antwerps Mariaretabel.273 Uit 1501-1504 dateert het altaarstuk Legende van het leven van de heilige Dymfna, dat Goossen van der Weyden274 vervaardigd zou hebben voor de norbertijnenabdij van Tongerlo [afb. 126]. Typisch voor al deze voorbeelden is de gedetailleerde voorstelling van de taferelen uit het leven van de heilige, waarbij één tafereel op de voorgrond treedt, terwijl zich op de achtergrond secundaire scènes afspelen. De twaalf grote panelen die het leven van de heilige Rochus uitgebreid en zonder hiaat in beeld brengen, sluiten goed aan bij deze oudere voorbeelden, al werden ze iconografisch nog veel meer uitgewerkt als een draaiboek van een specifieke levensbeschrijving. Ze vormen wellicht de meest volwaardige en oudste geschilderde cyclus van het leven van deze pestheilige in de schilderkunst van de Nederlanden.

• 275 Dit retabel wordt momenteel gerestaureerd en onderzocht, waardoor er voorlopig nog geen verdere geg (...)

217Interessanter is de vergelijking met de Legende van het leven van de heilige Dymfna. Hier gaat het eveneens telkens om rechthoekige panelen waarvan slechts een deel aan weerszijden beschilderd is. De panelen met één beschilderde zijde worden tot het ‘centrale stuk’ gerekend. Ook hier zijn de keerzijden beschilderd met heiligenfiguren in grisaille.275

• 276 Zie De keerzijden.

220De aanwezigheid en het uitzicht van een centraal gebeeldhouwd gedeelte is onbekend. Het zou ook een vorm kunnen hebben gehad die een verbreding van de panelen onderaan vereiste om het geheel mooi te kunnen omlijsten. De keuze voor tondi op de keerzijde is weliswaar niet exclusief maar toch vrij zeldzaam voor deze periode. Zoals vermeld treffen we ze ook aan bij Jheronimus Bosch276 en in een werk van Bernard van

• 277 Vanrie 2004, p. 24.

225In 1304277 werd een terrein dat in één woord als begraafplaats, door het Brusselse Sint-Janshospitaal aan de Grote Kruisbooggilde geschonken om er een kapel op te richten ter ere van Onze-Lieve-Vrouw. Interessant is dat de parochiale rechten op de kapel en de begraafplaats aan het kapittel van Sint-Michiel en Sinte-Goedele toebehoorden, dat dus ook de rechten op begrafenissen kon innen. De paramenten voor het begrafenisritueel werden door de Kathedraal zelfs uitgeleend aan de Zavelkerk. Buiten de zieken van het Sint-Janshospitaal mocht er niemand op het kerkhof begraven worden, tenzij wie er formeel om gevraagd had. De aanwezigheid van het kerkhof vormde in de zestiende eeuw een groot probleem in de drukbevolkte wijk zodat er naar een nieuwe locatie voor teraardebestellingen moest worden gezocht. Die werd pas in 1704 gevonden, op de plaats genaamd Montserrat.

• 278 De Alexianen hadden vanaf de 14de eeuw een klooster buiten de eerste omwallingen van de stad Brusse (...)

226De begraafplaats is bijzonder natuurgetrouw weergegeven; de begrafenis is in volle gang, met monniken als grafdelvers – misschien alexianen of cellenbroeders278 uit het nabije klooster – die een kist ter aarde laten, lege draagberries, terwijl een stoet van kanunniken in witte albe met het pelsje of almuis op het hoofd de kerk verlaat langs het noordportaal; in de processie worden ze voorafgegaan door enkele zusters, mogelijk augustinessen van het hospitaal, en rouwenden met lange kaarsen. Aan de westkant van het noordtransept bevindt zich een klein oratorium waarin een man zittend is voorgesteld.

• 279 Zie bijdrage Livia Depuydt.

227Vooraan zien we een fantasierijk uitgewerkt gebouw op de locatie van het hotel van de familie Thurn en Tassis. Bij zijn aankomst bij de woning wordt Rochus ontvangen door een rijk uitgedoste oudere man in een groene tabbaard met bonten kraag; uit zijn open geldbeurs puilen papieren documenten. In de woning staat een tweede man met de rug naar de toeschouwer maar met het gezicht in profiel. Hij is gekleed in een gele paltrok, eveneens met een bonten kraag, en draagt ook een grote lederen beurs aan de gordel. Opvallend is dat vooral voor dit tafereel er een aantal belangrijke wijzigingen in de onderliggende tekening opvallen: zo verschijnen twee personages op de trappen van het gasthuis en ontbreekt de man in gele tabbaard in het ontwerp.279³

• 280 Behringer 1992, p. 21-42.

228Franciscus van Tassis.280⁴ organiseerde samen met zijn broer Janetto voor keizer Maximiliaan I een postdienst tussen de Nederlanden, Bourgondië, Oostenrijk en Spanje. Hij vestigde zich rond 1496 in Mechelen en werd achtereenvolgens in 1501 tot postmeester aangesteld en in 1505 tot verantwoordelijke van de post voor de Nederlanden. In 1512 ontving de familie de adellijke erfelijke titel van paltsgraaf. Franciscus verhuisde naar Brussel en in 1516 benoemde Karel V hem tot hoofdpostmeester en stelde de post nu ook open voor particulieren. Toen duidelijk werd dat Franciscus niet lang meer zou leven werd zijn neef Jan Baptista naar Valladolid ontboden voor een benoeming tot post- en koeriermeester (30 november 1517). Franciscus overleed tussen 30 november en 20 december 1517, datum waarop Jan Baptista door de Keizer werd benoemd.

• 281 De Meûter en Périer-D’Ieteren 2015; Bucken en De Meûter 2019, p. 224-231.

230Op het derde en vierde stuk van de reeks wordt hij herhaalde malen afgebeeld.281⁵ De wandtapijten zijn gedateerd 1518, dus één jaar na de Rochustaferelen. Onder meer op het gebied van decoratieve vormentaal, zoals de hoornen des overvloeds en festoenen, de opbouw van de compositie in een open architectuur, zijn er tussen beide artistieke creaties gelijkenissen te vinden. Of er ook daadwerkelijk een relatie bestond tussen Franciscus van Thurn en Tassis en die andere Duitse familie die met de reeks in verband wordt gebracht, de familie Imhoff uit Nürnberg, kon niet worden bewezen.