• 1 Le présent article fait état de recherches menées dans le cadre de mon mémoire de master en histoir (...)
• 2 Didier-Lamboray 1965.
• 3 L’architecte C. Bourgault émettait l’hypothèse que ces médaillons puissent provenir de l’ancienne c (...)

1En 1965,¹Anne-Marie Didier-Lamboray consacrait, dans le Bulletin de l’Institut royal du Patrimoine artistique, un article de première importance aux rondels de l’église Saint-Antoine à Liège et à leurs modèles2. Ces petits panneaux de verre incolore peints au pinceau ou à la brosse à l’aide d’oxydes métalliques, de format circulaire ou ovale, datent pour la plupart des xvi^e  et xvii^e  siècles. Initialement destinés à orner les embrasures d’autres édifices – leur emplacement d’origine est inconnu3 –, ils furent réinsérés dans les verrières de l’église liégeoise au xvi^e  siècle, à l’initiative de l’abbé Systermans, qui officia de 1830 à 1870. Comme souvent au cours de ce type d’opération, ce sont essentiellement des critères formels et esthétiques qui présidèrent à leur réassemblage, faisant fi de toute cohérence iconographique ; se côtoient scènes vétérotestamentaires, saints et autres motifs héraldiques. Dans cet ensemble hétéroclite, l’auteure isola plusieurs médaillons figurant des épisodes de la vie de Joseph, un thème qui connut un véritable regain d’intérêt dans les anciens Pays-Bas aux xv^e et xvi^e siècles. Elle en identifia, à raison, les modèles comme étant une suite fragmentaire de dessins aujourd’hui conservée au Musée des Beaux-Arts de Liège [fig. 1-2].

• 4 L’étude iconographique du cycle du Musée des Beaux-Arts repose sur la traduction œcuménique de la B (...)
• 5 Comme l’a très justement souligné I. M. Veldman, les œuvres d’art produites dans les anciens Pays-B (...)

5Le cycle du Musée des Beaux-Arts de Liège met en scène des épisodes tirés de la Genèse4, plus précisément de la vie du patriarche Joseph. Loin d’être un cas isolé, il atteste de l’incroyable popularité des thèmes issus de l’Ancien Testament dans les anciens Pays-Bas, à la fin du Moyen Âge. En parallèle des traditionnelles représentations dévotionnelles, des scènes hiératiques, hagiographiques ou inspirées de la vie quotidienne – les travaux des mois et les saisons furent particulièrement en vogue dans les anciens Pays-Bas à l’époque –, des critiques et satires cléricales, qui trahissent l’influence de courants de pensée ou de mouvements idéologiques, tels que la Devotio moderna, l’humanisme ou, quelques années plus tard, la Réforme protestante, l’on assiste à une véritable expansion du répertoire iconographique relatif à l’Ancien Testament, qui transcende l’ensemble des médiums artistiques5. L’histoire de Joseph, au même titre que celles de Suzanne, d’Esther, d’Abraham ou encore de Tobie, rencontrèrent, comme jamais auparavant, la faveur des imagiers.

• 6 Joseph en est un exemple patent ; il est très tôt décrit par les Pères de l’Eglise et par les exégè (...)

6Ces récits vétérotestamentaires furent, dans un premier temps, presque exclusivement envisagés dans une perspective typologique, en ce qu’ils préfiguraient la vie du Christ6. Progressivement, les personnages de l’Ancien Testament s’émancipèrent de ce schéma typologique pour devenir, au xvi^e siècle, des exemples moraux édifiants auxquels pouvaient aisément s’identifier les fidèles. Par leur vie, jalonnée d’innombrables épreuves tant physiques que psychologiques, et se concluant le plus souvent par un dénouement heureux, ils s’érigèrent en modèles vertueux de courage, de persévérance et de piété. Le message moralisateur était d’autant plus éclatant que le récit était présenté sous la forme de cycles narratifs, plus ou moins détaillés. Au travers de ces exempla de bon comportement à suivre et à imiter, transparaissaient aussi des notions éthiques en lien direct avec les préceptes énoncés dans le Décalogue. Par son refus d’accéder aux avances licencieuses de la femme de son maître par loyauté envers celui-ci, Joseph incarne parfaitement le neuvième commandement : « tu ne convoiteras pas la femme de ton prochain ». Dans ce contexte, l’on comprend, dès lors, l’intérêt que suscitèrent chez les fidèles la figure de Joseph.

• 7 Nous avons démontré, dans le cadre d’une précédente contribution, que le cycle liégeois, aujourd’hu (...)

8La suite de dessins qui nous intéresse ici, retraçant les principaux événements de la vie de Joseph, provient de l’ancienne collection du chanoine Hamal. Elle est aujourd’hui conservée au Cabinet des estampes du Musée des Beaux-Arts de Liège. Ce cycle narratif comptait à l’origine vingt-quatre scènes, bien que seuls dix-sept dessins nous soient parvenus7. Sont figurés les épisodes suivants :

• 8 Helbig 1892, p. 435.
• 9 Yernaux 1957-1958, p. 350.
• 10 Didier-Lamboray 1965, p. 217.

10Cette prise de distance ponctuelle vis-à-vis du texte saint a d’ailleurs conduit à des erreurs d’interprétation. Dans le catalogue qu’il consacra en 1892 aux œuvres de Lambert Lombard, Jules Helbig mentionnait « une série de 15 dessins de forme circulaire, reproduisant des scènes empruntés à l’histoire de Joseph et à d’autres épisodes de l’Ancien Testament »8. Outre le fait que l’historien de l’art liégeois ne signalait que quinze des dix-sept dessins qui nous sont parvenus, bien que rien ne laisse supposer qu’ils aient jamais été dispersés, la citation suggère que la suite du Musée des Beaux-Arts ne constitue pas un ensemble iconographique cohérent, mais regroupe divers thèmes de l’Ancien Testament. Confronté à la représentation atypique de l’embarquement sur un navire du sarcophage de Jacob, peut-être Jules Helbig considéra-t-il qu’elle illustrait un épisode emprunté non pas à la vie de Joseph, mais à un autre récit vétérotestamentaire. En 1957, J. Yernaux interpréta pour sa part la scène comme Le départ des frères de Joseph⁹, ceux-ci retournant auprès de leur père en Canaan, alors touché par la famine, après être venus acheter du grain en Égypte. Ce n’est que huit ans plus tard qu’Anne-Marie Didier-Lamboray, infirmant ces identifications, proposa à juste titre d’y voir L’embarquement du corps de Jacob pour le pays de Canaan¹⁰, même si le ton employé par l’auteure demeurait plus hypothétique qu’affirmatif. Elle s’appuya sur des sources textuelles qui situent le Pays de Canaan sur les bords du Nil. Il est ainsi d’un épisode au cours duquel Joseph jeta dans le fleuve des gerbes de blé afin d’avertir son père que la disette ne sévissait pas en Égypte.

• 11 Au vi^e siècle déjà, dans la Genèse de Vienne (Vienne, Österreichische Nationalbibliothek), la lune (...)
• 12 Butts et Hendrik 2000, p. 225-232.

11Par ailleurs, on ne peut qu’être frappé par l’évident contraste entre tradition et innovation qui caractérise les dessins liégeois. S’ils attestent de la réception d’un nouveau vocabulaire formel venu d’Italie, ils accusent paradoxalement certaines réminiscences d’une longue tradition médiévale, à commencer par le traitement des songes sous la forme de sphères, tel qu’il est appliqué dans Joseph raconte ses songes à son père Jacob et à ses frères et dans Joseph interprète les songes de Pharaon [fig. 4-5]. Il s’agit là d’une formule longuement éprouvée durant tout le Moyen Âge11. Moins en faveur à la Renaissance, elle continua néanmoins d’être employée par certains artistes, comme en témoignent les quatre scènes peintes par Raphaël, en 1516, pour les loges de Léon X au Vatican. D’autres procédés existent pourtant à la même période. L’un d’eux, exploité par Jörg Breu l’Ancien dans une série de douze rondels dédiés à la vie de Joseph12 (Munich, Bayerisches Nationalmuseum, inv. G723-734), consiste à immerger le personnage dans son rêve, transformant le rondel en un espace onirique cohérent. Il semble toutefois que l’auteur du cycle liégeois lui ait préféré la formule médiévale, qui l’autorisait, à l’instar de Raphaël, à représenter, sur une même feuille, le moment où Joseph relate ses songes à Jacob et à ses frères.

• 13 Au folio 23r de la Genèse de Vienne (vi^e siècle), Joseph, suivi d’Assenât, se tient aux côtés de so (...)
• 14 Jacob, au folio 43r d’une Bible historiée conservée à la Bibliothèque nationale de France, ne crois (...)

12La bénédiction d’Ephraïm et Manassé en est un autre exemple patent [fig. 6]. D’après les Écritures (Gn 48 :13-21), Joseph, après avoir rapproché ses deux fils de son père, vit que ce dernier s’apprêtait à bénir l’aîné de la main gauche, ce qui lui déplut. Malgré les protestations de son fils, Jacob refusa d’intervertir ses mains. Ce geste in modum crucis fut rapidement perçu comme un type de la croix du Christ, dont la portée symbolique prédomina longtemps dans l’art chrétien13. À partir du xiv^e siècle, les imagiers négligèrent progressivement la dimension typologique de cet épisode pour lui préférer une lecture plus narrative14. Dans ce contexte, il s’avère que l’auteur du cycle du Musée des Beaux-Arts de Liège préféra, une fois de plus, la tradition à la nouveauté. De fait, Jacob, allongé sur son lit, bénit Ephraïm et Manassé, les bras croisés malgré la vaine tentative de Joseph d’intervertir la position de ses mains. Plus surprenant, Jacob bénit ses douze fils donne également l’illusion, par déformation optique, que les bras du vieil homme forment le motif d’une croix, soulignant l’importance accordée à la lecture typologique de ces deux thèmes.

• 15 Adhémar 1938, p. 98.
• 16 L’on dénombre cent nonante gravures de Bernard Salomon pour les éditions antérieures à 1553 contre (...)
• 17 Adhémar 1955, p. 30.
• 18 Les gravures de Bernard Salomon servirent de sources d’inspiration et de modèles à de nombreux arti (...)

14Comment expliquer la présence de cet élément italianisant au cœur du cycle liégeois ? Le rapprochement opéré par Anne-Marie Didier-Lamboray entre le Triomphe de Joseph et les Quadrins historiques de la Bible de Claude Paradin semblait prometteur. Édité pour la première fois à Lyon en 1553, l’ouvrage rencontra un tel succès qu’il connut pas moins de cinq rééditions françaises au xvi^e siècle ainsi que des traductions en langues anglaise et espagnole (1553), allemande et italienne (1554), flamande (1557) et latine (1558)15. Abondamment illustré par des gravures de Bernard Salomon16, il servit de recueil de modèles à de nombreux artistes et artisans. L’album lyonnais est mentionné dans l’inventaire de certains peintres sous le qualificatif de « pourtraicts en papier servans au mestier de painctre » ou de « patrons sur papier de diverses histoires »17. Il n’est donc pas rare de rencontrer des œuvres, pour les xvi^e et xvii^e siècles, qui reproduisent dans différentes techniques les compositions imaginées par Bernard Salomon18.

• 19 Didier-Lamboray 1965, p. 215.

15Bien que séduisante, l’hypothèse d’un lien entre le dessin liégeois et la gravure de Bernard Salomon ne supporte pas la comparaison ; Le triomphe de Joseph est loin d’être une copie fidèle du modèle gravé [fig. 9]. De plus, les rapprochements proposés se révèlent peu convaincants, en particulier ceux liés au décor architecturé. En spécifiant que « le fond d’architecture se compose également d’un édifice circulaire »19, A.-M. Didier-Lamboray associait, par le biais d’une simplification extrême, deux structures radicalement différentes : d’une part, un édifice massif, dont l’imposante coupole est supportée par d’immenses pilastres engagés et par des murs épais n’ouvrant sur l’extérieur que par de minuscules embrasures ; d’autre part, une architecture de dimensions modestes, dominée par les vides et surmontée d’une coupole reposant sur une colonnade. Tout bien considéré, les deux édifices ne partagent que peu de points communs, si ce n’est un plan de forme circulaire. Par ailleurs, un autre détail se doit de retenir notre attention : le char sur lequel trône fièrement Joseph est tiré par des chevaux et non par des hommes. Il nous faut cependant concéder que cette modification sera introduite dans une édition des Quadrins postérieure à 1560.

• 20 Cette vision théorique avait déjà été dénoncée par O. Pächt. Pächt 1994, p. 93. Voir également Till (...)

17L’étude iconographique du cycle des Beaux-Arts de Liège se révèle riche d’enseignements, tant sur le plan épistémologique que méthodologique. En effet, les libertés prises par l’auteur des dessins liégeois vis-à-vis des Écritures invitent à remettre en question la prédominance trop souvent accordée au texte sur l’image20 et à considérer la culture visuelle au sein de laquelle se déploie tout artiste, soulignant, par là-même, l’impérative nécessité de (re)contextualiser tout objet artistique. Par ailleurs, l’hybridisme et l’apparente tension entre tradition et innovation qui caractérisent les dessins liégeois ne doivent rien au hasard. Ceux-ci prennent, au contraire, tout leur sens dès lors que l’on se penche plus attentivement sur les procédés créatifs développés à l’époque et que l’on envisage ces compositions, non pas comme des créations ex nihilo jaillies d’un esprit génial, mais bien comme le fruit d’un processus créatif intericonique où imitation et émulation jouèrent un rôle prédominant. Nous reviendrons plus en détail sur ces questions ultérieurement, montrant que le cycle liégeois s’insérait dans un vaste réseau de circulations des motifs.

• 21 Helbig 1892, p. 435.
• 22 Yernaux 1957-1958, p. 350.
• 23 Crick-Kuntziger 1920.
• 24 Didier-Lamboray 1965, p. 212.
• 25 Liège 1966, p. 68-69.

19En 1892 déjà, J. Helbig remettait en cause l’attribution à l’artiste liégeois communément admise jusqu’alors. Selon lui, il serait « douteux que cette série soit de la main de Lambert Lombard »21. Il n’excluait cependant pas que les compositions puissent être issues de l’entourage du maître liégeois ou de son école. Le propos n’est malheureusement pas explicité. Plus d’un demi-siècle plus tard, J. Yernaux revenait à son tour sur le cycle des BeauxArts22. Il le considérait, pour sa part, de la main du peintre liégeois, s’appuyant pour partie sur un catalogue manuscrit des dessins de Lambert Lombard alors conservés au Musée de l’Art wallon à Liège, dressé en 1920 par M. Crick-Kuntziger23. L’on s’étonnera par ailleurs qu’il ne fasse pas référence à la publication de J. Helbig. Dans son article de 1965, point de départ de la présente contribution, A.-M. Didier-Lamboray revenait, à son tour, sur la problématique de l’attribution. Sur le point de savoir si les dessins sont de Lambert Lombard ou de son école, elle ne se prononça pas. Prudente, elle évoquait simplement une « série de dessins exécutés dans le style de Lambert Lombard » et préconisait que soit menée une étude comparative avec les dessins de l’ancienne collection d’Arenberg alors récemment acquise par la Ville de Liège24. Un an plus tard, à l’occasion de l’exposition Lambert Lombard et son temps (Liège, Musée de l’Art wallon), les dessins furent à nouveau signalés, cette fois, comme des œuvres du maître25.

• 26 Nous renvoyons à l’ouvrage collectif suivant : Denhaene 2006.

22À n’en pas douter, le voyage en Italie qu’entreprit Lambert Lombard, en 1537-1538, bien que de courte durée, marqua un tournant décisif dans sa carrière26. Il profita de ces quelques mois pour admirer et croquer les nombreux monuments et sculptures de l’Antiquité gréco-romaine, mais aussi égyptienne, qui façonnent le paysage romain. Fasciné par ces témoignages d’un passé séculaire, il s’employa, dès son retour à Liège, à les intégrer dans ses propres compositions. La toile figurant Esther devant Assuérus (Stokrooie, église Saint-Amand) témoigne de l’assimilation et la réinterprétation de ce patrimoine antique ; en arrière-plan apparaissent distinctement les contours du Colisée et d’une pyramide.

• 27 Nous entendons par monuments emblématiques : le Colisée, l’arc de Constantin, l’arc de Titus, etc.

23L’étude des décors architecturés du cycle du Musée des Beaux-Arts ne rend pas compte de la même fascination pour les monuments antiques de Rome qu’ils soient gréco-romains ou égyptiens. Pourtant, si les dessins datent des environs de 1560, comme communément admis, soit plusieurs années après le séjour de l’artiste liégeois en Italie, l’on aurait légitimement attendu de Lambert Lombard qu’il représente l’un ou l’autre édifice emblématique de Rome27. L’absence de références aux monuments antiques romains, pour l’ensemble du cycle des Beaux-Arts, nous porte à croire que l’auteur des originaux copiés ne s’est jamais rendu à Rome. Il paraît, par conséquent, peu probable que Lambert Lombard en soit l’auteur. Toutefois, l’absence de systématisme chez l’artiste liégeois nous empêche d’être catégorique.

• 28 Liège, Musée des Beaux-Arts, inv. 3/333.

24Le cycle liégeois accuse par ailleurs de nombreuses maladresses compositionnelles. Dans La femme de Putiphar accuse Joseph d’avoir voulu lui faire violence, celles-ci sont particulièrement manifestes au niveau des deux protagonistes figurés à l’avant-plan [fig. 11]. Tous deux semblent désarticulés, comme maintenus dans une position morphologiquement improbable. Des approximations s’observent aussi dans le traitement de l’édifice représenté dans le dos de l’eunuque ; la ligne verticale qui relie le sol à l’imposante corniche est soumise à un léger décalage en son milieu, masqué par l’abondant drapé qui revient sur l’avant-bras du personnage. Il en va de même pour Jacob, dans Joseph part rejoindre ses frères à Sichem28, dont le corps est animé par un mouvement de torsion apprécié par les artistes à l’époque. L’on remarque certaines difficultés à articuler des jambes et un bassin vus de face avec un visage et une épaule droite traités de profil. La tête se retrouve légèrement décentrée vers l’épaule droite. S’ajoutent aussi des erreurs dans le rendu tridimensionnel des espaces où prennent place les personnages. Ainsi, dans Joseph entre au service de Putiphar [fig. 18], les lignes horizontales de l’édifice figuré en arrière-plan (bandeaux, corniches, faîtière du toit) ne sont pas parallèles comme il est d’usage pour toute construction axonométrique rigoureuse. Elles ne respectent pas non plus un point de fuite commun comme l’exige la perspective linéaire. Un problème analogue s’observe, de manière plus évidence encore, pour le dessin illustrant Joseph et la femme de Putiphar [fig. 15] ; l’arête de la table, la bordure du lit et les poutres du plafond sont orientées dans des directions variées, sans aucune cohérence. Ces approximations compositionnelles trahissent un réel manque de maîtrise dans l’art du dessin et ne correspondent en rien à ce que l’on pourrait attendre d’une œuvre tardive de Lambert Lombard, alors âgé d’une cinquantaine d’années. Au vu de ces éléments, il semble plus judicieux d’abandonner définitivement l’attribution du cycle du Musée des Beaux-Arts à Lambert Lombard.

• 29 De la vie et de l’œuvre de Jan Swart van Groningen, l’on ne sait que peu de choses. La biographie q (...)
• 30 Balis 2000, p. 132.
• 31 Les épisodes représentés sont les suivants : Joseph raconte ses songes (inv. 1923,0113.6), Joseph e (...)

25Un autre nom mérite d’être envisagé : celui de Jan Swart van Groningen (vers 1495-vers 1563). Actif au nord des Alpes au xvi^e siècle, cet artiste aux multiples talents, à la fois peintre et graveur29²⁹, se distingua principalement par ses qualités de « peintre-inventeur », pour reprendre l’expression d’A. Balis30³⁰. Il fut l’auteur d’un grand nombre de compositions graphiques, dont la plupart étaient destinées à servir de modèles à des peintres-verriers. Ce sont plus d’une centaine d’entre elles qui nous sont parvenues, preuve de l’intérêt qu’elles suscitèrent auprès des esthètes et des collectionneurs dès le xvi^e siècle. Au sein de cette abondante production, se trouvent plusieurs séries sur la vie de Joseph destinées à être transposées sur verre. L’une d’elles, une suite fragmentaire de huit dessins datée de 1545-1555 et conservée au British Museum depuis 192331³¹, se doit de retenir notre attention, eu égard aux analogies qu’elle présente avec le cycle du Musée des Beaux-Arts de Liège.

• 32 Londres, British Museum, inv. 1923,0113.11.
• 33 Pour le dessin de Jan Swart : Londres, British Museum, inv. 1923,0113.11 ; pour le dessin liégeois  (...)

26Considérant le dessin de Jan Swart figurant Les frères de Joseph demandant miséricorde pour Benjamin32 et un rondel représentant Les frères de Joseph se prosternent à ses pieds (Hurstpierpoint, Holy Trinity church), dont le modèle est aujourd’hui perdu, il est possible d’établir plusieurs correspondances dans l’attitude et les gestes de certaines figures : le personnage redressé et les mains jointes, celui légèrement incliné et les bras croisés sur la poitrine ainsi qu’un autre, la tête proche du sol et les mains sur le visage, sont similaires d’une composition à l’autre. Le constat est le même lorsque l’on compare les deux dessins illustrant la Découverte de la coupe dans le sac de Benjamin33 ; peuvent être rapprochés le majordome découvrant la coupe dans le sac, l’un des frères de Joseph levant les bras en l’air sous l’effet de la surprise ou encore le jeune et imberbe Benjamin, agenouillé à droite du sac, les mains posées sur le visage. Même la structure architecturale en arrière-plan du dessin liégeois, composée de niches semi-circulaires séparées les unes des autres par des pilastres, semble reproduire celle imaginée par l’artiste néerlandais.

• 34 Si le modèle esquisse à peine la structure architecturale, les rondels qui ont ensuite été produits (...)

27La rencontre de Joseph et Jacob en Goshèn est peut-être l’exemple le plus frappant [fig. 12-13]. Outre la disposition des deux principaux protagonistes à l’avant-plan, l’on observe, dans les deux compositions, un même traitement du cortège dégageant une réelle impression de dynamisme. De plus, certains éléments de détail se retrouvent d’un dessin à l’autre, à l’instar de la couronne posée aux pieds de Joseph et des deux chevaux dans son dos tirant un imposant char. Plus étonnant encore, le cavalier soufflant dans une trompette, situé derrière les deux chevaux, apparaît aussi dans le cycle liégeois. À l’extrémité supérieure droite du dessin londonien, l’édifice couronné d’un fronton triangulaire et reproduisant, sur quatre travées, un même module d’élévation à trois niveaux est caractéristique de l’œuvre de Jan Swart van Groningen. Il apparaît pourtant dans le cycle des Beaux-Arts de Liège à plusieurs reprises : dans le fond architectural du Triomphe de Joseph et dans celui de Joseph se fait reconnaître de ses frères³⁴.

• 35 L’idée « romantique » selon laquelle un chef-d’œuvre jaillirait de l’esprit d’un génie créateur, in (...)

29Si l’auteur du cycle liégeois – ou l’auteur des originaux copiés, s’il s’agit de deux personnes distinctes – s’inspira incontestablement de la suite vétéro-testamentaire imaginée par Jan Swart van Groningen, il appert qu’il combina également des motifs provenant d’autres sources iconographiques, diverses et variées, parfois antérieures de plusieurs décennies, qu’il réinterpréta et adapta à de nouvelles contraintes esthétiques. Aussi, le cycle du Musée des Beaux-Arts se présente-t-il comme le fruit d’un véritable processus intericonique, fondé sur un principe d’inventio par imitatio et aemulatio déjà théorisé à l’Antiquité et revalorisé à la Renaissance35.

• 36 Sont figurés les épisodes suivants : Joseph est jeté dans une fosse, Joseph est tiré hors de la fos (...)
• 37 Sur le Maître de la Vie de Joseph, voir Friedländer 1908, p. 234 ; Patigny et Dubois 2006, p. 22-25 (...)
• 38 G. Steyaert postulait l’existence d’au moins onze tondi, quand F. Koreny évaluait à quinze le nombr (...)

30En effet, le cycle du Musée des Beaux-Arts peut être rapproché d’une suite de six tondi sur le même thème, peints à l’huile sur panneau, vraisemblablement au tournant des xv^e et xvi^e siècles36, et attribués au Maître de la vie de Joseph37. Cette série formait, à l’origine, un ensemble relativement détaillé sur l’histoire de Joseph, qui comptait à l’évidence davantage que les six épisodes matériellement attestés par les tondi ; le nombre exact de scènes dépeintes reste cependant difficile à définir38. Bien que postérieurs de près d’un demi-siècle, les dessins liégeois entretiennent avec ces panneaux des liens étroits. Si le style antiquisant des uns se distingue nettement de la manière flamande des autres, s’imposent néanmoins au regard de l’observateur attentif de nombreuses similitudes compositionnelles et iconographiques entre les deux cycles. Une attention particulière sera portée à deux scènes vétérotestamentaires communes aux deux ensembles : Joseph et la femme de Putiphar, d’une part, et Joseph entre au service de Putiphar, d’autre part.

• 39 Presque entièrement tronquée lorsque le dessin fut redécoupé à une date ultérieure, l’ouverture se (...)
• 40 La mise en scène autour de Joseph et de la femme de Putiphar se révèle le fruit d’un intéressant pr (...)

31La fuite de Joseph, qui, guidé par un sens moral et une loyauté inébranlables, tente de se soustraire aux avances licencieuses de la femme de son maître, prend pour cadre, dans le tondo comme dans le dessin, un intérieur ouvert sur l’extérieur par une embrasure39 [fig. 14-15]. Assise dans un lit à baldaquin, la femme de Putiphar dévoile, dans sa hâte d’attirer à elle le jeune homme, l’agrippant par les plis de son vêtement, le haut de son corps jusqu’à hauteur de taille, laissant clairement apparaître sa poitrine40. La nudité féminine ainsi révélée, participant d’un goût nouveau pour l’exaltation du corps humain et exacerbant la dimension érotique de la scène, contraste sensiblement avec le canon médiéval qui consistait alors à figurer les deux personnages debout et entièrement vêtus.

• 41 Le formidable succès dont jouirent ces compositions au tournant des xv^e et xvi^e siècles avait été j (...)

34En dépit des analogies entre les deux ensembles, établir une filiation directe entre les tondi du Maître de la Vie de Joseph et le cycle du Musée des Beaux-Arts n’est pas possible ; rien ne permet d’affirmer que l’auteur des dessins liégeois ait jamais personnellement vu les tondi. De même, l’on ne peut exclure que les dessins liégeois procèdent d’un modèle commun aux panneaux peints ou de modèles apparentés. Il appert, en effet, que ces compositions connurent un vif succès, à la fin du xv^e siècle et durant les premières décennies du xvi^e siècle. Particulièrement populaires, elles furent abondamment copiées, transférées dans une gamme variée de médiums41, si bien qu’elles marquèrent profondément la culture visuelle de l’époque.

• 42 Procédant à une comparaison critique des deux dessins, S. Buck aboutissait à la conclusion que ni l (...)
• 43 Contrairement aux exemples précités, les deux miniaturistes procédèrent à un recadrage autour des p (...)
• 44 Centrée exclusivement autour de Joseph et de ses frères, l’image, peinte en grisaille dans la parti (...)

35Considérant Joseph est tiré hors de la fosse, une composition similaire à celle peinte par le Maître de la Vie de Joseph [fig. 19] s’observe sur deux dessins du Kupferstichkabinett de Berlin (KdZ 1982 et KdZ 774), attribués à des suiveurs d’Hugo van der Goes et datés de l’extrême fin du xv^e siècle42. Il en va de même pour un rondel, daté vers 1480-1490 et conservé dans les collections artistiques de l’Université de Pittsburgh (inv. 1140-65), ainsi que pour deux miniatures réalisées durant la décennie 1510 par Simon Beening et Gerard Horenbout dans les bréviaires Mayer van den Bergh (Anvers, Musée Mayer van den Bergh, Ms. 946)43 et Grimani (Venise, Biblioteca Marciana, Cod. Lat. I, 99)44. Ces différents témoignages révèlent, de manière éclatante, combien la pratique de la copie constituait une composante centrale de la production artistique dans les anciens Pays-Bas au cours de la Première Modernité. Ils mettent en lumière comment les artistes se réapproprièrent des compositions populaires et parfois longuement éprouvées, les réinterprétèrent et les réinventèrent dans leur médium respectif en vue d’élaborer des images innovantes et visuellement marquantes.

• 45 Signalons aussi, au niveau du coin supérieur gauche du dessin, où sont figurés les frères de Joseph (...)
• 46 Un raisonnement similaire s’applique pour Joseph relate ses songes à son père (Londres, British Mus (...)

36Jan Swart van Groningen joua un rôle essentiel dans la diffusion de ces images et peut-être aussi dans la connaissance qu’en avait l’auteur du cycle liégeois. L’étude iconographique de sa série sur l’histoire de Joseph (Londres, British Museum), dont nous avons précédemment souligné combien elle inspira la réalisation du cycle du Musée des Beaux-Arts de Liège, révèle que le peintre néerlandais puisa, lui aussi, à ces compositions développées, près d’un demi-siècle plus tôt, dans l’entourage d’Hugo van der Goes. La confrontation du dessin du maître de Groningen [fig. 20] et du tondo illustrant Joseph est tiré hors de la fosse [fig. 19] est significative. Le dessin londonien reproduit la structure compositionnelle du panneau berlinois, non sans quelques légers ajustements : tiré hors de la fosse dans laquelle il avait été jeté, Joseph est figuré de dos et non plus de profil, l’artiste néerlandais insufflant ainsi à la scène vie et dynamisme ; la transaction conclue entre Juda et l’un des marchands ismaélites a légèrement été déplacée vers le centre de la composition45. Ces analogies ne peuvent assurément pas être le fruit du hasard dès lors qu’elles se répètent pour deux autres épisodes de la série londonienne46.

• 47 Paris, Musée de Cluny, inv. D S 1987.

38Envisager le cycle du Musée des Beaux-Arts comme le fruit d’un processus créatif intericonique permet certes d’appréhender avec davantage de finesse la complexité des réalités qui sous-tendent la création d’une suite narrative comme celle-ci. Cette manière d’approcher la genèse du cycle liégeois autorise, en outre, à donner un sens aux réminiscences médiévales mises en exergue précédemment, comme le geste de bénédiction de Jacob in modus crucis. Il s’avère que, là encore, l’artiste réinventa et reformula, à l’aide d’un nouveau vocabulaire formel, une composition issue du groupe d’Hugo van der Goes. Si aucun dessin ni tondo ne nous est parvenu, est en revanche conservé au Musée de Cluny un rondel figurant Jacob bénit les deux fils de Joseph47. Les similitudes iconographiques et compositionnelles avec le dessin liégeois sont manifestes ; l’attitude d’Ephraïm, agenouillé et les mains jointes, celle de Jacob, allongé sur sa couche, le corps partiellement dénudé et portant sur la tête un couvre-chef, de même que les gestes de Joseph, la main gauche sur l’épaule de son père et la main droite sur son avant-bras, sont pratiquement identiques d’une œuvre à l’autre. Seuls quelques éléments décoratifs et la position de Manassé ont légèrement été modifiés. En conséquence, l’apparent caractère conservateur qui se dégage des dessins liégeois ne doit pas tant à un éventuel désir d’affirmation des dogmes par le recours à une tradition imagée séculaire – comme ce fut le cas, par exemple, dans la peinture du nord de la France durant la première moitié du xvi^e siècle – qu’à un processus de réappropriation iconique opérée par l’artiste au moment de l’élaboration du cycle.

• 48 Vienne, Albertina, inv. 7813.

39L’approche intericonique nous invite aussi à reconsidérer ce qui nous apparaît de prime abord comme des incohérences iconographiques. Dernière scène du cycle liégeois, Le sarcophage de Jacob est emmené vers le Pays de Canaan [fig. 3] s’inspire directement d’un dessin attribué au Maître de 1518, intitulé l’Embarquement d’une châsse richement décorée48. Élément central, la châsse, traitée à l’instar d’un imposant coffret rectangulaire clos au moyen d’un couvercle semi-circulaire et dont les côtés sont ornés de plusieurs reliefs anthropomorphes insérés dans des niches, est portée par quatre hommes en direction d’un navire amarré auprès du rivage. Dans sa promptitude à se réapproprier son modèle, l’auteur du cycle des Beaux-Arts a doté Joseph d’un turban à la turque semblable à celui esquissé par Cornelis Anthonisz., délaissant la couronne, symbole régalien de son pouvoir temporel sur le territoire égyptien, qu’il arbore pourtant dans les autres scènes du cycle qui font suite à son triomphe. Plus étonnant encore, en optant pour un retour du corps de Jacob vers le Pays de Canaan par voie maritime, l’artiste prit d’importantes libertés vis-à-vis du récit biblique. Cette prédominance accordée au formel sur le textuel nous rappelle qu’il est réducteur de vouloir approcher quelque œuvre d’art comme la simple transcription imagée, plus ou moins fidèle, d’une source littéraire – qu’elle soit biblique, dogmatique, mythologique ou autre –, négligeant, de la sorte, le rôle déterminant que jouèrent le contexte artistique et la culture visuelle au sein desquels se construit et s’épanouit tout imagier.

• 49 Lecocq 2010, p. 95-99.

40Si la paternité des dessins liégeois a longtemps fait l’objet de controverses entre les historiens de l’art, tous s’accordent en revanche à les présenter comme des modèles à l’usage de maîtres verriers pour la réalisation de petits panneaux de verre incolore peints, communément appelés « rondels » en raison de leur format généralement circulaire dont le diamètre n’excède que rarement les trente centimètres. Particulièrement populaires au nord des Alpes (dans l’Empire germanique, au nord de la France, mais surtout dans les anciens Pays-Bas) du xv^e au xvii^e siècle, ces médaillons de verre s’inséraient dans les verrières des édifices religieux, mais aussi civils, ainsi que dans les parties dormantes des fenêtres à croisées des riches demeures bourgeoises49.

• 50 L’exposition The Luminous Image, organisée à New York en 1995, a fortement contribué à mettre en lu (...)
• 51 Il s’agit là d’un avantage non négligeable quand l’on sait qu’un grand nombre des rondels étaient a (...)
• 52 Husband 1995, p. 100-105.
• 53 Dans certains cas, ce processus d’adaptation se fit au détriment de la lisibilité de l’œuvre, en ce (...)

41Rares étaient, au xvi^e siècle, les ateliers verriers qui élaboraient leurs propres compositions, Dirk Vellert et les frères Crabeth faisant, à ce titre, figures d’exception. Les modèles employés par les peintres-verriers étaient, le plus souvent, le fait de « peintres-inventeurs », qui, à l’instar de Jan Swart van Groningen, Pieter Coecke van Aelst, Jan Gossart ou encore Lambert van Noort50, concevaient, en marge de leur activité de peintre, des modèles passibles d’usages multiples, pouvant notamment être transférés sur verre. Mais les peintres-verriers se tournèrent également vers des gravures, qui, bien qu’elles n’aient pas été intentionnellement conçues à cet effet, pouvaient aisément être transposées sur verre. Plus économiques et plus faciles d’accès, elles présentaient aussi pour avantage qu’il était possible pour les peintres-verriers de jauger de leur popularité auprès de leurs contemporains, avant d’en envisager la transposition sur un nouveau support51. Certaines estampes se prêtaient relativement bien à la production de rondels, compte tenu de leurs dimensions et de leur format circulaire, à l’image de la Passion ronde de Jacob Cornelisz. van Oostsanen52. À l’inverse, le transfert sur verre d’une gravure rectangulaire – il en va de même pour un dessin rectangulaire – nécessitait, au préalable, d’en adapter le format à celui circulaire des rondels. Pour ce faire, les peintres-verriers délimitaient au sein de la composition une zone circulaire, correspondant à la surface du futur médaillon de verre, certains éléments, plus ou moins essentiels à la bonne compréhension de l’iconographie, pouvant être tronqués au cours de l’opération53.

• 54 Certains dessins ont fait l’objet d’un redécoupage a posteriori. La date exacte et les motivations (...)
• 55 Nous émettons une réserve à propos du rondel figurant Joseph interprète les songes de Pharaon, épis (...)
• 56 Didier-Lamboray 1965, p. 202-222.
• 57 Ibidem, p. 207-208.

43Si le format circulaire54 et les dimensions réduites – une vingtaine de centimètres de diamètre – des dessins liégeois conduisaient naturellement à penser qu’ils aient pu servir de modèles à l’usage de peintres-verriers, cette hypothèse s’est définitivement vue confirmée par A.-M. Didier-Lamboray qui a établi, de manière pertinente et convaincante, une corrélation avec huit des rondels – nous émettons toutefois une réserve pour l’un d’eux55 –, réinsérés au xix^e siècle, à l’initiative de l’abbé Systermans, dans les verrières de l’ancienne église Saint-Antoine de Liège, aujourd’hui salle d’exposition du Musée de la Vie wallonne56 [fig. 1-2]. Elle précisait, à raison, que ces médaillons ne proviennent pas à d’un seul et même ensemble, mais sont, au contraire, issus de deux séries différentes57. La première se compose de trois rondels ovales figurant les épisodes suivants : Joseph part rejoindre ses frères à Sichem, Joseph est jeté dans une fosse et sa tunique trempée dans le sang et Joseph et la femme de Putiphar. La seconde se compose de quatre rondels circulaires figurant les épisodes suivants : Joseph part rejoindre ses frères à Sichem, Joseph entre au service de Putiphar, Joseph exige que ses frères venus lui acheter du blé lui amènent Benjamin et Joseph se fait reconnaître de ses frères. Outre la différence manifeste de format, la présence redoublée d’un même épisode (Joseph part rejoindre ses frères à Sichem) ne laisse planer aucun doute quant au fait qu’il s’agit bien de deux séries distinctes.

• 58 Un grand nombre de ces pièces ont été recensées par C. Berserik et J. Caen dans leurs inventaires d (...)
• 59 L’écrasante majorité des rondels qui nous sont parvenus sont aujourd’hui entièrement décontextualis (...)
• 60 Certains rondels, aujourd’hui conservés dans des collections privées, ne nous sont connus que par l (...)

44Aux sept rondels sur l’histoire de Joseph identifiés par A.-M. Didier-Lamboray à Saint-Antoine, s’ajoutent trente-sept autres médaillons de verre, exécutés eux aussi d’après les dessins liégeois, les prototypes originaux ou d’autres avatars58 ; ceux-ci sont aujourd’hui dispersés entre collections privées et collections muséales, ou ont été réinsérés, au cours des xviii^e et xix^e siècles, dans de nouvelles verrières, le plus souvent sur le sol britannique59. S’il est certes dérisoire de vouloir distinguer parmi ces pièces celles qui furent réellement exécutées d’après les dessins liégeois de celles réalisées à partir d’autres suites de modèles, également fonds d’ateliers à l’usage de peintres-verriers et issues des mêmes prototypes, l’on peut, en revanche, s’interroger, à partir des artéfacts qui nous sont parvenus, sur le nombre de séries de rondels, qui virent le jour à l’époque. Afin d’apporter quelques éléments de réponse, nous avons pris le parti de procéder à une analyse discriminante, fondée sur des critères formels, stylistiques et techniques, prenant en considération le format des panneaux de verre et la palette chromatique déployée par les peintres-verriers. Si elle s’avère malaisée dans la pratique60, une telle entreprise ouvre néanmoins des perspectives intéressantes. Elle permet, entre autre, de prendre la pleine mesure du caractère intensif de la production et, partant, de révéler le succès florissant que rencontrèrent ces compositions et l’intérêt qu’elles suscitèrent auprès des ateliers verriers et, par extension, auprès de leurs contemporains.

• 61 L’étude iconographique a révélé que plusieurs compositions, pourtant connues par l’intermédiaire de (...)
• 62 En 1939, Jules Helbig écrivait : « De tous les arts décoratifs c’est, sans contredit, celui du vitr (...)

45Ce faisant, il a été possible de dégager de cet ensemble hétérogène de quarante-quatre rondels, outre les deux groupes signalés par A.-M. Didier-Lamboray à Saint-Antoine, neuf autres séries, exécutées d’après les dessins liégeois ou d’après des modèles apparentés. Le plus souvent, celles-ci se réduisent à quelques médaillons seulement61 – aucune série complète n’a été portée à notre connaissance –, rares reliquats d’ensembles narratifs initialement beaucoup plus vastes. Rappelons, en effet, que l’art du rondel, tout comme celui de la tapisserie ou de l’orfèvrerie, a particulièrement soufferts des affres du temps ; le nombre de pièces perdues ou détruites est particulièrement élevé62⁶².

• 63 La première légende, relative à Joseph relate ses songes à son père Jacob et à ses frères, se trouv (...)

46De manière insoupçonnée, le souvenir de certains panneaux de verre, dont l’on déplore pourtant aujourd’hui la perte, est aujourd’hui encore perceptible. Il s’avère que des légendes, en français, rédigées au pinceau et à la grisaille sur des panneaux de verre incolore, accompagnaient autrefois les rondels ovales sur l’histoire de Joseph, que l’on peut admirer dans les verrières de l’église Saint-Antoine. Quatre de ces panneaux ont été conservés. Suite au réassemblage opéré au xix^e siècle, les légendes se trouvent désormais déconnectées de l’iconographie qu’elles sont censées commenter63. Il se trouve, par ailleurs, que deux de ces légendes renvoient à des épisodes pour lesquels les rondels ne nous sont pas parvenus (Joseph relate ses songes à son père Jacob et à ses frères et Joseph entre au service de Putiphar), prouvant incontestablement que ces médaillons ont jadis existé, avant d’être ensuite perdus ou détruits.

• 64 Raguin 2013, p. 82.

48Un tel raisonnement revient, par ailleurs, à admettre le postulat suivant lequel le cycle du Musée des Beaux-Arts fut systématiquement transposé sur verre dans son intégralité. En d’autres termes, que les vingt-quatre scènes, qui composent un cycle complet, furent, toutes et à chaque fois, transférées sur verre. Or, rien n’indique que ce fut effectivement le cas, aussi convient-il d’être plus nuancé. Dans les faits, le nombre d’épisodes formant une série de rondels a pu être revu à la baisse à l’occasion d’une commande liée à un contexte architectural spécifique64. Faute d’un espace d’exposition suffisant, il n’est pas rare que certaines scènes aient été fusionnées ou que seuls les épisodes principaux du récit aient été transférés, de sorte qu’il demeure clairement intelligible. L’un des rondels de la cathédrale Saint-Mungo de Glasgow [fig. 16], évoqué précédemment, en est un formidable exemple ; ont été figurés sur le même panneau de verre deux épisodes subséquents du récit, faisant initialement l’objet de deux dessins distincts. L’on ne peut pas complètement exclure qu’il en ait été de même pour d’autres médaillons produits d’après le cycle liégeois, aujourd’hui perdus. Il est dès lors relativement malaisé d’évaluer le nombre exact de rondels produits d’après les dessins liégeois et, par conséquent, d’appréhender le pourcentage de pièces conservées.

• 65 Abry 1884, p. 419
• 66 Cf. note 3.
• 67 De Limbourg 1930-1934, vol. 1, p. 161 ; vol. 2, p. 87.

49Enfin, revenons une dernière fois sur les vitraux de l’église Saint-Antoine de Liège, plus spécifiquement sur les légendes qui accompagnaient à l’origine les scènes figurées : y est inscrit le nom d’un certain Henri des Jardin, dit Piedbœuf, vraisemblablement le commanditaire de l’ensemble. Mentionné par L. Abry comme commissaire de la cité mosane en 1599 et en 161365, ce dénommé Henri des Jardin commandita possiblement cette suite de rondels, en vue d’en faire don à quelque établissement religieux, suivant un principe fréquent à l’époque de donatio pro anima. S’il ne fait aucun doute que ces médaillons n’étaient pas initialement destinés à orner les verrières de l’église Saint-Antoine, leur destination originelle demeure sujette à interrogations66. Par ailleurs, un second fragment de vitrail a été placé sous chaque légende. Il reprend les armes du donateur, à savoir un écu « écartelé : aux 1 et 4 d’argent à l’arbre de Sinople, sur une terrasse de même ; aux 2 et 3 d’or à trois roses de gueules, boutonnées du champ, feuillées de Sinople »67. Elles sont encadrées de l’inscription « 1612 », qui correspond à l’année d’exécution des panneaux de verre.

• 68 Vanden Bemden 1982, p. 39.

50L’importance de cette découverte n’est pas à minimiser. En effet, elle met en évidence que si les dessins liégeois datent des environs de 1560, comme nous aimons à le penser, ceux-ci firent encore l’objet de transpositions sur verre plus d’un demi-siècle plus tard. Certaines écoles de peinture sur verre sont en effet connues pour avoir reproduit, des années durant, les mêmes modèles, n’y apportant que de légères modifications68. Ainsi, l’exceptionnel succès que rencontrèrent les dessins liégeois durant le dernier quart du xvi^e siècle, se prolongea jusqu’aux premières décennies du xvii^e siècle.