Arte, fascismo e Mussolini in alcuni libri di oggi, in Italia e all’estero
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Letture di libri di recente pubblicazione e dialogo con le autrici e autori con i contributi di Maddalena Carli, Fabio Frosini, Patricia Gaborik, Lucas Iannuzzi, Stéphanie Lanfranchi, Clément Luy e Élise Varcin
Texte intégral
1Questa sezione “Débat” è il risultato della tavola rotonda organizzata durante l’ultima parte del convegno. Abbiamo proposto a diversi ricercatori e ricercatrici di presentare un libro recente sui temi del convegno per aprire una discussione con i loro autori e autrici. Le letture selezionate si articolano in due direzioni principali. Da un lato, le presentazioni di due antologie di testi mussoliniani – la prima in italiano, curata da Fabio Frosini, la seconda in francese, pubblicata da Stéphanie Lanfranchi ed Élise Varcin – si interrogano sulle motivazioni che portano a pubblicare e/o a tradurre Mussolini oggi. Dall’altro, le letture dei libri di Maddalena Carli e Patricia Gaborik – che vertono rispettivamente sulle mostre artistiche di regime e sul teatro fascista – affrontano la vexata quaestio dell'esistenza di un’arte fascista e delle forme e ragioni di una certa pluralità estetica sotto il fascismo, che lo distingue dal rapporto con l’arte e la cultura che avevano gli altri totalitarismi della prima metà del XX secolo. La presentazione di ogni libro è seguita da una risposta o da un dialogo con l’autore o l’autrice.
Dell’opportunità di pubblicare e tradurre Mussolini oggi, in Italia e in Francia
Fabio Frosini (Università di Urbino Carlo Bo) legge Mussolini socialiste: littérature et religion. I. Anthologie de textes, 1900-1918 a cura di Stéphanie Lanfranchi e Élise Varcin (Lyon, ENS Éditions, 2019, 456 pp.)
F. Frosini – Credo fortemente nell’opportunità di un lavoro come questo; vale a dire, un’edizione, che non è né apologetica, né di mera denigrazione, ma storico-critica. Intendo “storico-critica” nel senso più preciso di questa espressione: la critica (nel senso di arte/tecnica del giudicare) a servizio della storia, della costruzione di una prospettiva storica nella quale la distanza venga stabilita in funzione di un’approssimazione e della possibilità di un giudizio. Insomma: l’arte/tecnica del giudicare posta al servizio del “fare storia”, che a sua volta rende possibile un giudizio non moralistico, non “impressionistico” ma appunto storico, perché pone tra sé e l’oggetto indagato una distanza e allo stesso tempo una relazione di prossimità.
- 1 R. De Felice, Mussolini il duce, vol. I, Gli anni del consenso. 1929-1936, Torino, Einaudi, 1974, (...)
- 2 «… in Italia l’imitazione di quel metodo russo già ci è stata e si è chiamata, ahimè, “fascismo”. (...)
Quali siano la distanza e la prossimità che ci avvicinano e allontanano da Mussolini “scrittore”, non è difficile dire ma forse non inutile rammentare. A questo scopo, è opportuno tornare all’alternativa che ho posto inizialmente: l’apologia e la denigrazione. A partire dal 1922, Mussolini cessò in effetti di essere uno scrittore, come era stato, sia pure sui generis e con forti limitazioni, negli anni precedenti. Giornalista, polemista, ma anche autore di opere letterarie, di pamphlets polemici; scrittore, in ogni caso, prolifico e per certi versi ossessivo: tutto ciò viene meno con l’avvento al governo e, progressivamente, con la sua assunzione al ruolo di “duce” (termine che, come ricordò Achille Starace nel febbraio del 1933, andava scritto negli atti ufficiali in tutte lettere maiuscole)1, di uomo della provvidenza e insomma di artefice sommo, dotato di infallibilità quasi sovrumana. La parola di tale uomo non poteva dunque essere “scrittura”, perché investita da un surplus di verità che la rendeva esente da ogni possibilità di “critica”, di presa di distanza e di approssimazione ermeneutica. Era una parola che navigava al di sopra di qualsiasi approccio di questo tipo. Tutto ciò, nel mondo ufficiale, mentre in quello del fuoriuscitismo (esempio maggiore: Gaetano Salvemini) il criterio era invertito. Dopo il 1943, con il ribaltarsi della prospettiva2, il doppio filone dell’apologia e della denigrazione rimase vivo, variamente distribuendosi secondo le stagioni e le parti politiche.
- 3 Cfr. in particolare R. De Felice, op. cit., cap. 1.
- 4 Mussolini socialista, a cura di E. Gentile e S. M. Di Scala, Roma-Bari, Laterza, 2015.
È importante notare che a questa tendenza difficilmente si è riusciti a sfuggire neanche in seguito. Non si può dire che oggi i termini della questione siano veramente cambiati. Basti scorrere la ricca bibliografia uscita in Italia in occasione dei cento anni dalla Marcia su Roma, per rendersi conto della vitalità di questo approccio, al quale, credo, pochissimi sono riusciti o hanno voluto sfuggire. Le complesse ragioni storiche che alimentano questa contrapposizione frontale sono troppo note ma anche troppo complesse per essere qui anche solo accennate. Mi limiterò a ricordare che l’idea di un’“attualità del fascismo”, peraltro mai definita nei suoi termini specifici, alimenta la discussione culturale e politica in diversi paesi europei. E che, viceversa, gli approcci storici alla figura di Mussolini e, attorno a lui, del fascismo, che intendono programmaticamente emanciparsi dalla tutela del paradigma antifascista, lo hanno fatto finora spesso con malcelati intenti “riabilitativi” che in alcuni casi (pensiamo alla biografia di Renzo De Felice3, ma anche al libro su Mussolini socialista curato da Emilio Gentile e Spencer M. Di Scala4) si sono tradotti nel tentativo di presentare un Mussolini sostanzialmente isolato nel contesto socialista, ma anche in quello fascista.
- 5 F. Frosini, «Mussolini socialiste : littérature et religion. I. Anthologie de textes, 1900-1918», (...)
Detto ciò, e tornando all’approccio scelto in questa edizione, mi pare che si possa dire che l’elemento più importante sta proprio nel tentativo – credo riuscito – di riattivare la scrittura mussoliniana appunto come scrittura, e Mussolini come autore: una coppia – autore e scrittura – che convoca tutta una serie di strumenti (appartenenti alla filologia e alla critica) atti a far parlare testi in gran parte scritti più di un secolo fa e quindi da noi molto distanti. Grazie a questo lavoro di riattivazione, quei testi diventano nuovamente capaci di trasmetterci le tensioni dalle quali nascono, in cui “lavorano” e che spingono verso una determinata soluzione. In questo senso, questa antologia, costituendo un determinato corpus testuale (scelto in base a criteri precisi, sui quali mi sono già soffermato altrove5) ed elaborandolo nel modo che si è detto, rende possibile gettare uno sguardo su un momento decisivo della crisi europea (non solo italiana) nel passaggio tra i due secoli.
Ma in effetti questo lavoro di “restauro” e di “restituzione” avviene già solo per il fatto che si tratta di una traduzione. Il “corpo a corpo” con il linguaggio e lo stile di Mussolini ne fanno emergere le peculiarità, le idiosincrasie, ma anche la vitalità espressiva (neologismi, stilemi ricorrenti ecc.) e insomma l’originale fisionomia. Questa elaborazione, unita al riscontro dei testi sulle rispettive prime pubblicazioni, fa di questa traduzione un lavoro di edizione e di studio che segna una svolta nell’approccio a Mussolini. Certo, discutere di questi testi come testi, dotati cioè di una loro specifica qualità letteraria (da intendere nel contesto dei generi a cui appartengono di volta in volta), non è un mero esercizio filologico ma significa mettere in luce la loro importanza anche come elementi di un progetto ideologico che coinvolse per un ventennio l’intera Europa. La lingua di Mussolini è stata ampiamente studiata, sia dal punto di vista lessicale, sia da quello stilistico. Si tratta ora di andare oltre lo stadio della ricognizione, e avviare una serie di restituzioni concrete di questa consapevolezza. Solo in questo modo sarà possibile congedarsi dal dualismo con cui ho aperto queste note.
S. Lanfranchi e É. Varcin – Le osservazioni di Fabio sono molto gratificanti perché hanno colto una dimensione essenziale del nostro progetto di edizione e traduzione, che intende appunto, sia nelle sue finalità che nelle sue modalità pratiche, superare il dualismo tra apologia e denigrazione per offrire ai lettori francesi una versione dei testi di Mussolini, attendibile dal punto di vista linguistico e filologico, e un apparato paratestuale che abbiamo alquanto ridotto perché rimanesse agevole, senza rinunciare pertanto alla prospettiva storico-critica del volume.
Il pubblico francese odierno perlopiù non legge e non ha mai letto Mussolini direttamente nel testo, non ha una chiara nozione della sua giovinezza socialista e anticlericale, né tantomeno della sua formazione ideologica, filosofica, letteraria ed artistica. Poche e poco attendibili sono le traduzioni francesi dei suoi testi, segnatamente la traduzione dei volumi dell’edizione italiana detta “Definitiva” pubblicata da Hoepli, di cui la casa editrice Flammarion aveva comprato l’esclusività dei diritti nel 1934, affidandola ad una traduttrice, Maria Croci, che non mancò un’occasione per esprimere la propria ammirazione per l’autore. Quella traduzione, che risale agli anni Trenta e si iscrive all’interno di una più vasta operazione diplomatica e propagandistica di ravvicinamento tra le due “sorelle latine”, è diventata per noi una sorta di contro-modello, sul piano non solo ideologico, ma anche metodologico, proprio perché ne è strutturalmente assente ogni distanza critica. Da questo punto di vista, sempre rispettando il criterio di una distanza storico-filologico-critica col testo, la stessa Opera Omnia, curata nel dopoguerra dai Susmel, e da cui tutti gli studiosi (noi comprese) continuano ad attingere i documenti di lavoro sul fascismo e su Mussolini, meritava di esser confrontata alle versioni originali dei testi pubblicati, quand’essi potevano ancora esser rinvenuti.
Il lavoro di restauro e di restituzione, come fa notare Fabio, è inerente all’operazione di traduzione, ma ci è parso che vi fossero alcune peculiarità in questa nostra operazione, dovute non solo all’identità dell’autore e al contesto di ricezione, ma anche alle condizioni nelle quali hanno interagito e collaborato i traduttori e le traduttrici. L’antologia è stata infatti concepita, selezionata e curata da due sole persone, ma le traduzioni sono il risultato di un collettivo di lavoro, eterogeneo e mutevole nella sua composizione, che ha riunito su scala mensile, per cinque anni, docenti, studiosi e studenti di varie discipline e provenienze. Benché questa dimensione sia oggi poco visibile nelle pagine del volume pubblicato, forse non è inutile ricordare le condizioni di elaborazione, che hanno dato uno spessore dialogico e didattico al lavoro, e hanno senz’altro contribuito ad una “de-personalizzazione” della traduzione. In questa sede – sia nel convegno dell’ottobre 2022 (Arte in Mussolini/Mussolini in Arte) che in questo numero di rivista – la questione della depersonalizzazione della lingua e della parola mussoliniana assume un valore che rivendichiamo, poiché contribuisce a decostruire il processo di sacralizzazione, cui parteciparono anche le lettere e le arti.
- 6 La giornalista francese utilizza l’espressione in un articolo pubblicato nel 2016 su «Le Monde» ded (...)
- 7 Scritti e discorsi di Benito Mussolini: edizione definitiva, a cura di V. Piccoli e C. Ravasio, Mil (...)
Un altro elemento che, secondo noi, consente il distacco storico e critico risiede proprio nella scelta dell’antologia, ovvero nel fatto di tradurre solo una selezione di testi. Vero è che, diversamente da quanto accade con Hitler (il quale, autodefinendosi uomo di azione anziché di parole, volle concentrarle tutte in un solo libro), il “grafomane” Mussolini non ha scritto niente di equivalente al Mein Kampf, ovvero un unico volume presentato come organico – un “grimoire nazi” per riprendere l’espressione della giornalista Florence Aubenas6 – bensì diverse centinaia di testi tra articoli, discorsi, recensioni, saggi, novelle, ecc., prima e dopo la sua ascesa al potere. Non vi è quindi un unico testo di Mussolini che funga da “bibbia” del fascismo italiano, tuttavia, come ha ricordato giustamente Fabio, la sua scrittura – e più generalmente la sua parola – è stata invece ampiamente sacralizzata durante il fascismo. Basti pensare agli Scritti e discorsi di Benito Mussolini pubblicati da Hoepli durante gli anni Trenta7, nei quali la “parola del Duce” è presentata come “il Verbo del secolo”. Il fatto di tradurre una selezione di testi, scelti secondo criteri storici e tematici, e preceduti da cappelli introduttivi che li inseriscano nel loro contesto di produzione ci sembra anche un modo di spezzare l’alone di sacralità conferito alla parola mussoliniana durante il regime.
- 8 Il primo volume, pubblicato nel 2019, copre il periodo socialista di Mussolini fino alla sua dichir (...)
Il nostro intento era quello di proporre al lettore francese dei testi poco conosciuti, dai temi non direttamente politici, coprendo tutto l’arco cronologico, dagli anni della formazione, scolastica e poi socialista, fino alla caduta del regime8. La doppia tematica religione/letteratura che ha presieduto alla scelta dei testi corrisponde all’importanza che rivestono questi due aspetti nella formazione del percorso del giovane Mussolini, formatosi politicamente negli ambienti socialisti rivoluzionari e anticlericali e cimentatosi in diversi generi letterari, dalle poesie della giovinezza alle novelle e al romanzo pubblicati nella stampa socialista, fino al teatro, con la collaborazione del drammaturgo Giovacchino Forzano, durante il Ventennio.
Il rapporto di Mussolini con la letteratura e la funzione attribuita ad essa nel progetto totalitario fascista facevano già parte dei nostri interessi di ricerca ma soffermandoci sui testi nei quali parla di letteratura o prova a scriverne ci è apparso quanto questa tematica fosse legata a quella religiosa. Da una parte, i testi letterari scritti durante il periodo socialista hanno molto spesso uno sfondo anticlericale marcato, a cominciare da Claudia Particella l’amante del cardinale, il romanzo pubblicato a puntate nel giornale socialista Il Popolo di Trento, di cui abbiamo tradotto diversi brani. Dall’altra, già negli anni socialisti, oltre ai riferimenti letterari, Mussolini ricorre spesso a delle espressioni e ad un lessico permeati di religiosità. In quelli testi, vediamo già formarsi una concezione particolare della politica, intrisa di una forma di religiosità che è stata ampiamente studiata per l’epoca fascista, in particolare nei lavori di Emilio Gentile sul fascismo come religione politica. Se i testi dell’epoca socialista non annunciano certo il “duce” del fascismo, ci consentono nondimeno di capire meglio l’ambiente culturale e politico in cui è evoluto Mussolini e le diverse tappe del suo itinerario politico, nel quale letteratura e religione occupano un posto non irrilevante.
Clément Luy (ENS de Lyon) legge La costruzione dello Stato nuovo. Scritti e discorsi di Benito Mussolini di Fabio Frosini (Venezia, Marsilio, 2022, 528 pp.)
C. Luy – Nella sua antologia La costruzione dello Stato nuovo. Scritti e discorsi di Benito Mussolini, pubblicata dalla casa editrice Marsilio nel 2022, Fabio Frosini, professore all’Università di Urbino, presenta quarantadue discorsi e testi scritti dal capo del fascismo fra il 1921 e il 1932, anno del decennale del regime fascista. Questa delimitazione cronologica non significa che il curatore abbia concepito l’antologia in base all’idea di una distinzione sostanziale tra due fascismi, un fascismo degli anni Venti e un fascismo degli anni Trenta. Frosini cerca tuttavia di mostrarci, attraverso questa selezione di testi, che i due decenni del Ventennio hanno caratteristiche diverse, e sceglie di soffermarsi sul primo decennio, quello della costruzione di un’ideologia e della creazione di un sistema politico con pretese di originalità e unicità. Per Frosini, bisogna rinunciare al presupposto secondo cui il fascismo non avesse né pensiero autonomo, né cultura propria: esiste un’ideologia fascista che emerge dai testi di Mussolini. Nell’introduzione, il curatore ricorda che sono pochissime le antologie di testi di Mussolini. Si tratta di un autore raramente letto: ma questo giustifica la scelta di pubblicare un antologia che si sofferma su un gran numero di tematiche, entro i limiti del decennio 1921-1932?
La struttura dell’antologia è cronologica, e i testi sono raccolti in quattro grandi periodi. Frosini sceglie le seguenti cesure : il 1922, anno dell’ascesa di Mussolini al potere dopo la marcia su Roma ; il 1926, anno delle leggi fascistissime e della giurisdizionalizzazione della dittatura ; il 1929, anno del plebiscito e dei Patti Lateranensi.
Nel primo periodo, tra i sei discorsi selezionati dal curatore, la maggior parte preparano la marcia su Roma, presentano il fascismo come una filosofia e teorizzano la relazione inerente fra fascismo e violenza. Così a Napoli, il 24 ottobre 1922, Mussolini fa del fascismo una religione politica : «Noi abbiamo creato il nostro mito. Il mito è una fede, è una passione. Non è necessario che sia una realtà. È una realtà nel fatto che è un pungolo, che è speranza, che è fede, che è coraggio. Il nostro mito è la Nazione, il nostro mito è la grandezza della Nazione» (p. 115).
Dal 1923 al 1925, la normalizzazione del fascismo rende necessaria la liquidazione, molto progressiva, dello squadrismo. Mussolini cerca a più riprese di collocare il fascismo rispetto agli altri regimi politici. In un discorso davanti all’assemblea dei mutilati di guerra l’11 marzo 1923, elenca ciò che distingue il fascismo dall’Italia liberale : il fascismo è sinonimo di vitalità e di giovinezza, due valori opposti alla «vecchia Italia» (p. 131) dei liberali, presentata come moribonda. Sempre in questa ricerca di paragoni, Mussolini si sofferma in un altro testo, l’articolo «Forza e consenso», sull’estraneità al liberalismo, punto comune tra fascismo e comunismo sovietico : «in Russia e in Italia si è dimostrato che si può governare al di fuori, al di sopra e contro tutta la ideologia liberale» (p. 135). Anche se il fascismo ha preso il potere con la violenza, sbaglierebbe chi considerasse che sia mai esistito un consenso puro e assoluto, che in realtà non esistette mai nemmeno in regime liberale. Mussolini, più tardi, particolareggia anche le differenze tra fascismo e socialismo o comunismo, in un discorso pronunciato in mezzo ai minatori del monte Amiata, nell’agosto del 1924, in cui il capo del governo difende la propria concezione della collaborazione di classe e il proprio rifiuto della lotta di classe. Afferma : «Voi avete dinnanzi il Capo di un Partito, il Capo del governo anche, un uomo come voi» (p. 228). Nel 1925, Mussolini rivendica la sua visione dell’educazione, in un discorso sulla riforma Gentile : «la scuola italiana deve essere informativa del carattere italiano. La scuola italiana deve rappresentare l’antitesi di tutto quello che sono le tare del carattere italiano: cioè il semplicismo, la faciloneria, il credere che tutto andrà bene» (p. 273). Questa parte dell’antologia, che illustra gli sforzi compiuti da Mussolini per palesare il contenuto politico e la visione del mondo del fascismo, è anche interessante perché consente di leggere e talvolta scoprire alcuni testi programmatici, senza limitarsi a quelli più famosi. Se teniamo conto proprio della varietà di ambienti e situazioni in cui questi testi vennero pubblicati oppure pronunciati, non solo in Parlamento ma anche di fronte ai minatori o ai mutilati di guerra, cosa ci rivela il contesto di produzione e di enunciazione sui contenuti e le finalità del discorso di Mussolini? È stato, quello del contesto di produzione e/o di enunciazione originale, un criterio determinante nella selezione dei testi dell’antologia?
Nei testi selezionati posteriori al 1926, Frosini insiste su due elementi notevoli: la pretesa del fascismo all’universalità, espressa in interviste o testi pubblicati all’estero, in particolare negli Stati Uniti e in Inghilterra, così come la costituzione del sistema delle corporazioni. Quest’ultima preoccupazione appare nella serie di discorsi pronunciati nel 1927 e nel 1928 di fronte alle corporazioni professionali degli artigiani, degli industriali e dei giornalisti. Evidenzia la volontà del regime fascista di rafforzarsi attraverso la scelta di una sedicente «terza via» di organizzazione sociale, intermedia tra capitalismo e comunismo. Inoltre, il fatto che Mussolini scelga di esprimersi spesso e direttamente nelle assemblee delle corporazioni illustra anche la volontà di sottoporre queste organizzazioni delle categorie professionali all’ordine fascista: questo viene detto esplicitamente nel discorso destinato ai direttori di giornali, in cui il capo del governo dà delle direttive precise per assoggettare la stampa al regime fascista. La creazione della Camera delle corporazioni è annunciata nel discorso dell’Ascensione del 1927, pronunciato alla Camera dei deputati. Mussolini parla in particolare delle trasformazioni nell’organizzazione dello Stato e annuncia una serie di misure che costituiranno la politica sanitaria e demografica del regime fascista, che vanno dalla questione del trattamento delle malattie a quella della ruralizzazione e della bonifica agraria. I testi scelti da Frosini nel periodo 1926-1929 hanno una grande coerenza, e si articolano proprio intorno al discorso dell’Ascensione: in un’intervista alla Associated Press, il “duce” cerca di presentare il fascismo, nel sistema corporativo, come una soluzione alla lotta di classe; il carattere totalizzante delle riforme in corso fa del fascismo una «civiltà politica» (p. 347) possibilmente universale, come Mussolini afferma nella prefazione al libro di James Barnes, intitolato appunto Gli aspetti universali del fascismo. Questo testo del 1927 gli consente, come l’anno precedente in occasione della Mostra del Novecento italiano, di ricordare che l’ideologia fascista deve iscriversi nella modernità. Il periodo 1926-1929 è così per Mussolini sinonimo di valorizzazione internazionale della struttura economico-sociale dello Stato fascista. Un’altra domanda potrebbe quindi vertere proprio sulla dimensione internazionale: se si considera l’insieme dell’Opera Omnia, di Mussolini, quanti dei suoi discorsi o testi furono scritti per un pubblico straniero o pronunciati all’estero da Mussolini e quanto ne sono rappresentativi quelli presenti nell’antologia?
Nell’ultima parte del decennio (1930-1932), i discorsi scelti si soffermano di nuovo su problemi già evocati, come ad esempio il ruolo del Consiglio nazionale delle corporazioni, presentato come «stato-maggiore» dell’economia italiana in guerra, nel contesto della crisi economica del 1929. Il fascismo appare sempre come un progetto universale in un discorso al direttorio del PNF nel 1930. Per sintetizzare il primo decennio fascista, Frosini cita un testo del 1932, intitolato Fascismo. Dottrina sociale e politica, nel quale Mussolini descrive la dottrina fascista come un pensiero la cui costituzione è stata molto graduale, dopo la prima adunata di Piazza San Sepolcro a Milano nel 1929 : «Eppure chi rilegga, nei fogli ormai gualciti dell’epoca, il resoconto dell’adunata costitutiva dei Fasci italiani di combattimento, non troverà una dottrina, ma una serie di spunti, di anticipazioni, di accenni, che, liberati dall’inevitabile ganga delle contingenze, dovevano poi, dopo alcuni anni, svilupparsi in una serie di posizioni dottrinali, che facevano del fascismo una dottrina politica a sé stante, in confronto di tutte le altre e passate e contemporanee» (p. 482). Con questa rivendicazione, Mussolini giustifica forse gli errori fatti in alcuni momenti, presentando un’ideologia costruitasi a tentoni, e rivendica soprattutto l’autonomia di quella dottrina, che è «a sé stante», e non una derivazione o l’incarnazione temporanea di un altro pensiero politico. Nonostante queste possibili contraddizioni, il fascismo appare come una concezione politica autonoma.
La coerenza dell’antologia La costruzione dello Stato nuovo. Scritti e discorsi di Benito Mussolini, è infine palese attraverso il problema della violenza, che riappare con regolarità nei testi selezionati da Frosini. Sembra esserci una vera e propria continuità della violenza, giustificata perché intrinseca al regime, in particolare nella prospettiva di una guerra ancora lontana, perché, come si esprime Mussolini nel 1932, «solo la guerra porta al massimo di tensione tutte le energie umane e imprime un sigillo di nobiltà ai popoli che hanno la virtù di affrontarla» (p. 484). La violenza è morale, secondo Mussolini, quando emana dallo Stato o dai fascisti. Così, accanto agli altri grandi problemi di cui parlano i testi scelti da Fabio Frosini (il problema del sistema economico, la situazione del fascismo nel contesto internazionale, la politica sanitaria presentata in parecchi discorsi ai medici o il rapporto con gli intellettuali), la violenza è un problema fondamentale dell’ideologia fascista. Ad ogni tappa, la costruzione dell’ideologia del regime viene presentata come (molto) graduale, tanto in generale quanto nelle sue dimensioni particolari (il corporativismo, ad esempio, sembra sempre in fieri, e mai definitivamente elaborato). Un’altra forza dell’antologia di Fabio Frosini è di metter in rilievo la varietà e la diversità dei pubblici e degli interlocutori di Mussolini, palesando così le strategie del capo del governo, che ora parla direttamente alla popolazione, ora invece, nel progetto di costruzione e rafforzamento delle corporazioni, si rivolge ai loro rappresentanti, ai medici quando occorre sviluppare una nuova politica sanitaria, e finisce col rivendicare l’universalità della dottrina fascista nella stampa internazionale alla fine degli anni Venti. Grazie a quest’antologia di testi spesso sconosciuti, Frosini presenta in maniera originale ma molto efficace il primo decennio del fascismo: possiamo immaginare un secondo volume dedicato al decennio successivo, con un interesse particolare per la presenza sempre maggiore della tematica militare e del linguaggio bellicista nei testi di Benito Mussolini?
F. Frosini – Ringrazio Clément Luy per l’attenzione con la quale ha studiato la selezioni di testi mussoliniani che è al centro di questa discussione. Credo che tutte le questioni da lui sollevate siano molto pertinenti – non solo: percepisco in tutte le osservazioni da lui formulate, anche in quelle non esplicitamente interrogative, sollecitazioni che invitano a discutere e a problematizzare la scelta di “pubblicare” Mussolini come anche il modo in cui tale scelta è stata da me effettivamente realizzata.
- 9 Santarelli parla di «due decenni alquanto diversi», marcati, rispettivamente, dal tentativo di cos (...)
Per tentare di dare un ordine a ciò che dirò, converrà partire dalla fine, cioè dall’ultima questione posta da Clément, quando chiede se questa selezione potrà avere un seguito in un secondo volume, dedicato al periodo 1933-1945. Ebbene, per come ho immaginato il libro e per come lo stesso Clément acutamente ne ripercorre la struttura e l’organizzazione, posso dire che il secondo decennio sarebbe oggetto di un libro «alquanto diverso» (riprendo qui un’espressione di Enzo Santarelli) dal primo9. Dirò di più: la mia attenzione, pensando a un lavoro di questo genere, era fin da subito chiaramente limitata al periodo 1921-1932, per le ragioni che lo stesso Clément ha posto in luce: perché in questo periodo che Mussolini compie realmente lo sforzo di conferire una “forma” a un regime che ha l’ambizione di permeare lo Stato, di identificarsi cioè con un tipo di “civiltà” complessivamente originale, mentre gli anni seguenti rivelano, passo dopo passo, la vacuità di questo progetto (gli anni precedenti, viceversa, porrebbero problemi ancora diversi, esterni alla questione dello “Stato nuovo”). L’idea dello Stato fascista degli anni Trenta come un involucro appariscente, ma vuoto, può forse rendere l’idea, almeno in parte. Certo se si segue la discussione alimentata dalle riviste, come «Critica fascista» o la stessa «Gerarchia» e infine «Primato», si può constatare la vivacità della polemica dei “giovani” contro la burocrazia e lo spirito borghese, contro il grande capitalismo e l’americanismo. E d’altra parte è proprio lungo questo secondo decennio che si realizzano alcune tra le opere più “popolari” del regime, come le bonifiche, le fondazioni di nuove città e l’espropriazione e suddivisione dei latifondi.
Non si tratta insomma di sola propaganda, di un’iperproduzione ideologica rivolta a coprire l’assenza di politica. Al contrario, per certi versi il regime si rafforza non nonostante, ma grazie alla crisi economica, a cui reagisce intensificando il controllo sociale ma anche varando una politica di interventismo statale senza precedenti (destinato a lasciare traccia di sé anche dopo il 1945). Tutto ciò non può impedire di vedere, però, che la crescita a dismisura dell’armatura burocratica allo stesso tempo dissimula la sclerosi del corpo sociale e ne accelera la diffusione, mentre le iniziative “sociali” del fascismo possono essere lette come una risposta, sempre parziale e insufficiente, a questa dinamica, con il tentativo di riattivare aspettative ed entusiasmi che si erano gradualmente dissipati. In questa luce, la svolta militarista e imperialista (sotto la tutela tedesca) appare anch’essa come una reazione condizionata, più che come la libera scelta di una via di sviluppo.
- 10 F. Frosini, La costruzione dello Stato nuovo, p. 450.
Con il “decennale” del 1932 il fascismo ha un volto compiuto e perfettamente riconoscibile. È insomma fisionomicamente e anche strutturalmente quello “Stato nuovo” di cui tanto si era discusso negli anni precedenti. Nel corso degli anni Venti il fascismo rivendica una propria originalità e in questa storia Mussolini svolge un ruolo essenziale. Equilibrando le diverse ali del movimento, quindi del partito, infine del regime, egli lo guida verso la presa di distanza dal liberalismo, poi verso la coabitazione con la Chiesa cattolica, infine verso un modello di «Regime che provvede e prevede»10, che mira cioè ad “anticipare” le pulsioni della popolazione e a collocarsi così in una posizione di controllo preventivo più che di repressione a posteriori. L’originalità del fascismo rispetto ai grandi modelli politici e ideologici moderni – liberalismo/democrazia e socialismo/comunismo – e il suo proporsi come gestore politico “totale”, perché con lo sguardo rivolto al futuro e non al passato, sono due modi per dire la stessa cosa. Ed è precisamente questo progetto che fallisce, e la ragione del suo fallimento è probabilmente – come suggerisco nell’introduzione – il suo stesso grado di realizzazione. Nel momento in cui si doveva (o poteva) passare dalla fase della “costruzione” dell’edificio a quella in cui in esso fosse possibile finalmente “abitare”, ciò si rivelò impossibile: risultò evidente a tutti che quell’edificio era inabitabile, in quanto non poteva offrire alcun tipo di stabilità, essendo una perpetua oscillazione tra la mobilitazione delle masse e la pretesa di contenere questa mobilitazione in ambiti tutto sommato secondari e rigidamente regolati dall’alto.
Ma la limitazione al periodo 1921-1932 ha anche un’altra motivazione, anch’essa legata a una prospettiva storiografica. Concentrare lo sguardo sulla prima metà della carriera politica di Mussolini come gestore del governo mette in luce non solo l’acquiescenza della classe politica liberale italiana dinnanzi a quello che, da subito, si presentò come un movimento violento. Non di acquiescenza si trattò, ma di appoggio convinto, perché in presenza delle massicce agitazioni socialiste, nelle fabbriche e nelle campagne, la borghesia italiana riconobbe nello squadrismo la garanzia di una vittoria facile e duratura. Ciò che importa sottolineare è però che questo appoggio non venne meno, in buona sostanza, per tutto il decennio. In questo periodo infatti, passata la fase rivoluzionaria, il pericolo prese il volto dell’Urss. Il fascismo, come affermò il cancelliere dello Scacchiere Winston Churchill nel 1927, durante un suo viaggio privato in Italia, era una valida diga contro il dilagare del pericolo bolscevico. E ancora nel 1932, nella sua solenne Storia d’Europa nel secolo decimonono, “bibbia” del liberalismo europeo, Benedetto Croce (che nel 1924 aveva pubblicamente elogiato Mussolini e il fascismo) si guardava bene dall’assimilare la barbarie russa ai regimi illiberali europei, fascismo compreso, notando che questi ultimi avevano comunque respirato l’aria della libertà.
- 11 Ivi, p. 300.
Questo appoggio borghese non era solamente italiano. Giustamente Clément nota l’inserimento nel libro di un’intervista al corrispondente dell’agenzia Associated Press. È nota l’attenzione con la quale Mussolini guardava al mondo statunitense, sia per la massiccia presenza di immigrati italiani, sia per la funzione di contrasto all’imperialismo europeo, svolto dal governo nordamericano. In questa intervista, in particolare, egli dichiara che «Il Governo americano somiglia di più allo Stato fascista che a qualsiasi Governo liberale e democratico europeo»11. Ma ammiratori del duce c’erano un po’ dappertutto, in Europa e in Sudamerica: e verso questa corrente internazionale di simpatia Mussolini era sensibilissimo e sempre pronto a lanciare segnali di invito e collaborazione.
- 12 E. Ludwig, Colloqui con Mussolini, trad. it. di T. Gnoli, Milano, Mondadori, 1932.
- 13 Y. De Begnac, Taccuini mussoliniani, a cura di F. Perfetti, Bologna, il Mulino, 1990.
- 14 F. Frosini, op. cit., p. 290.
- 15 Il progresso e la scienza nel pensiero di Mussolini, «Il Popolo d’Italia», 12 giugno 1926, p. 3 (t (...)
- 16 Cfr. A. Simonini, Il linguaggio di Mussolini, Milano, Bompiani, 1978.
Del resto è notissima la “sensibilità” profonda di Mussolini per il suo uditorio. I colloqui con Ludwig12 o quelli, debordanti ma sempre interessantissimi, con De Begnac13, testimoniano ampiamente – anche con i suoi tic personali – di questa cura quasi ossessiva per l’interlocutore. In un discorso al Senato del marzo 1926 Mussolini si vantò «di aver quasi una sensibilità tattile e visiva di quello che le masse vogliono e pensano in un determinato momento»14. La Psychologie des foules di Le Bon, che Mussolini definisce «un’opera capitale» sulla quale «spesso ritorno»15, si trova evidentemente alla base di tali affermazioni. In questo senso, mi pare che Clément abbia colto un punto assai importante del libro, vale a dire la diversità di tono, di accento che traspare nei discorsi mussoliniani. Si tratta di un aspetto già ampiamente notato16, ma che vale la pena tornare a porre in evidenza. Dinnanzi a un determinato uditorio ben caratterizzato per ragioni di cultura o funzione sociale, Mussolini tende – quando ciò risulta utile all’efficacia della sua allocuzione – ad assumere un’attitudine mimetica, a uscire, per così dire, dal podio dell’oratore e a porsi “a fianco” degli ascoltatori: maestro tra i maestri, operaio tra i minatori, giornalista tra i giornalisti, reduce tra i reduci, ecc. Ciò si riflette nel suo stile ammiccante, nella retorica dell’umile, modesto sacrificio, nell’atmosfera di collettività, di solidarietà che da tutto ciò emana.
- 17 F. Frosini, op. cit., pp. 495-501.
- 18 Ivi, p. 497.
Ma dietro l’artificio retorico c’è, io credo, un’idea di popolo, di nazione. Mussolini insiste più volte sulla necessità di sentire l’appartenenza alla nazione. Ma questa appartenenza passa per l’articolazione delle funzioni nel corpo produttivo, passa per il tessuto delle corporazioni. E queste funzioni sono come tante sfaccettature, tante inflessioni di un linguaggio omogeneo ma diversificato. Parlare i tanti linguaggi della nazione (linguaggi locali, fino al limite del dialetto; ma anche e sopratutto linguaggi settoriali, legati alla funzione sociale) significa probabilmente tenere unita questa diversità, non contro ma grazie alla sua stessa molteplicità. Da questo punto di vita è significativo il discorso alla «prima adunata nazionale dei professionisti e degli artisti», del 1o ottobre 193217, in cui al rifiuto della tradizionale idea degli «intellettuali» come intermedi tra proletariato e borghesia corrisponde l’adozione del concetto di «concrete attività dell’intelligenza, dello spirito» esercitate da «tutti coloro che compiono un lavoro preciso col metodo che ogni professione e ogni arte richiedono»18. Il lavoro intellettuale è tale, solo se incorporato in una tecnica specifica, e la rete di tutte le tecniche e le arti costituisce il tessuto connettivo della nazione: al contempo sul piano materiale e su quello spirituale.
Quello appena evocato è solo uno degli aspetti di novità che emergono da una lettura attenta dei discorsi e degli scritti di Mussolini. Lettura attenta, dico: lettura cioè che intenda oltrepassare il livello di una raccolta documentaria di frasi celebri o di prove a carico di un imputato, ciò che ancora oggi, per ragioni che forse sono anche comprensibili, continua ad accadere. Solo un approccio integralmente “storico” a Mussolini, anche come “autore”, consente di mettere in luce aspetti che non immaginavamo di trovare. Una volta realizzato questo lavoro di distanziamento, diventa poi possibile tornare al nostro presente e fare quel “paragone” da cui ogni opera storica implicitamente prende le mosse e a cui intende approdare. Da questo punto di vista, mi limito a riprendere, per concludere, un’idea da me suggerita nell’introduzione:
- 19 Ivi, p. 52.
Trascinato dalle sue stesse aporie, il fascismo si incamminò precocemente su una strada che anche altri in seguito avrebbero percorso: esso “inventò” l’idea che la popolazione dovesse essere sottoposta a una costante “manutenzione” e che gli individui dovessero essere protetti dalle circostanze esterne ma anche da se stessi, dalle loro tendenze alla dissipazione, dando così avvio allo sviluppo di potenti sistemi di sicurezza sociale che in futuro sarebbero cresciuti a dismisura. Inoltre […] il fascismo ridefinì il rapporto tra tempo e politica in termini di anticipazione (previdenza) e controllo (provvidenza), inaugurando un’ideologia e una prassi di gestione del rischio che si sarebbe imposta in seguito, anche in questo caso sotto la bandiera della sicurezza sociale. […] Si tratta […] di un modo di plasmare il “corpo” e l’“anima” delle future generazioni che valorizza l’“interdipendenza” sociale e la fungibilità dell’individuo per i fini della società. Anche in questo caso […] il fascismo italiano ha rappresentato uno spartiacque.19
Dell’opportunità di parlare di arte fascista, in Italia e all’estero
Lucas Iannuzzi (Centre de recherches sur les arts et le langage, CNRS – EHESS, UMR 8566) legge Vedere il fascismo. Arte e politica nelle esposizioni del regime (1928-1942) di Maddalena Carli (Roma, Carocci, 2021, 220 pp.)
2Con Vedere il fascismo. Arte e politica nelle esposizioni del regime (1928-1942), Maddalena Carli offre un saggio didattico, ricco di spunti di riflessioni e molto bene articolato sul piano teorico, risultato di un lavoro d’archivio lungo e approfondito. Il volume di oltre duecento pagine è corredato di un bell’apparato iconografico di circa cento immagini, che testimonia anni di interesse per le mostre tematiche e temporanee così come per le diverse partecipazioni del regime fascista a eventi internazionali, in occasione delle Expo universali. Gli spazi espositivi allestiti durante il fascismo furono luoghi d’incontro fra le intenzioni del regime e il grande pubblico che era chiamato a seguirne con fede il tracciato e quindi le mete. Mettendosi in scena in queste occasioni, la propaganda del regime fascista si di/spiegava – colpendo sguardi e menti. Maddalena Carli guarda quindi alle mostre come elaborati macchinari del consenso, che indirizzavano lo sguardo su cosa bisognasse considerare e cosa lasciare ai margini. Insiste sulle mostre come produzioni “di e per la massa”, ricordando quanto le immagini, la cui dimensione politica era ben nota a gerarchi fascisti come Giuseppe Bottai, si ritrovassero naturalmente coinvolte in allestimenti ambiziosi che evolvono durante l’intero Ventennio. Rappresentazioni che formavano un immaginario attorno alle mete politiche del regime in determinati momenti: mobilitazione del mito di Roma, legittimazione delle politiche coloniali, razziali e segregazionistiche, autarchia…
3Carli nota un apice delle mostre nella seconda metà degli anni Trenta ricordando che la forma espositiva fascista prese spunto dalle mostre del periodo liberale e dalle «tendenze ottocentesche alla commercializzazione delle belle arti». Viene successivamente rielaborata ed ampliata già nella seconda metà degli anni Venti mettendo insieme «la natura elitaria delle mostre d’arte e quella mercantile delle esposizioni» (p. 56). Le mostre del Ventennio costituivano un’occasione per il fascismo di mettersi in mostra, scegliendo accuratamente dove indirizzare gli sguardi, senza dover dimostrare le realizzazioni del regime, come giustamente ricorda Carli. Descrive così il periodo storico che vide, dopo il delitto Matteotti, le leggi fascistissime e l’imposizione del partito unico nella politica italiana, l’emergenza di nuove istituzioni culturali e di nuovi istituti a riprova del controllo esercitato dal regime sulla vita sociale, economica e intellettuale degli italiani. Viene evocata la fondazione dell’Enciclopedia italiana (1925) e della Reale Accademia d’Italia (1926), così come la creazione, negli stessi anni, di molti organismi assistenziali di tutela – e di controllo – dell’intero corpo sociale italiano quali l’Opera Nazionale Maternità Infanzia (1925), l’Opera Nazionale del Dopolavoro (1925) e l’Opera Nazionale Balilla (1926). Maddalena Carli propone di interpretare queste mostre – le quali raccontarono il regime fascista tramite la visualizzazione delle sue origini, della sua storia, delle sue realizzazioni e delle sue possibilità – come un ulteriore mezzo di controllo (esercitato sulle forme di espressione) mettendo in luce la loro organizzazione piramidale. Partendo dalla base e dalle mostre sindacali, la selezione delle migliori opere offriva agli artisti di raggiungere via via i successivi vagli come la triennale milanese, la quadriennale romana, la biennale di Venezia fino alle mostre tematiche più importanti: Mostre della rivoluzione fascista (1932, 1937, 1942), del Circo Massimo (1937) e la Mostra Augustea della Romanità (1937) in occasione del bimillenario della nascita di Augusto.
4Carli restituisce con precisione le origini, i percorsi espositivi, i nomi coinvolti che concorsero all’elaborazione dei padiglioni e degli allestimenti interni di alcune delle mostre più importanti del Ventennio; nomi quali Mario Sironi, Adalberto Libera o Mario De Renzi per citarne solo alcuni che ritroviamo spesso da una mostra all’altra. La studiosa mette tuttavia in discussione la nozione di stile fascista unitario ed evoca piuttosto un’arte di Stato, promossa in queste iniziative ma anche commentata e criticata. Insiste sull’illusorio pluralismo estetico che caratterizzò l’evoluzione stilistica e architettonica delle mostre nel decennio 1930-1940 e attraverso il quale il regime intendeva tenere a bada i dissensi, lasciando così un dibattito apparentemente aperto sulla definizione da dare all’arte fascista e alle sue forme. A questo proposito il libro rievoca il nutrito scambio fra critici e intellettuali avvenuto fra l’autunno 1926 e la primavera del 1927 nelle pagine di Critica Fascista, prima ancora che l’andamento delle mostre in patria divenisse regolare durante gli anni Trenta. Intitolato Opinioni sull’arte fascista, ci conferma quanto il regime privilegiasse «la duttilità e l’elasticità di un panorama estetico in fieri, da plasmare e da ripensare costantemente.» (p. 42).
5Le mostre selezionate nel corpus di Maddalena Carli ebbero tematiche diverse e adoperarono forme mutevoli. Tutto sembrava poter diventare oggetto di mise en scène e furono occasioni in cui il fascismo si raccontò, nei suoi intenti e – in parte – nelle sue realizzazioni, diventando esso stesso oggetto di mostra. Questa varietà dimostra quindi la capacità del regime a mettersi in scena adottando prospettive storiche e sfaccettature molteplici che spaziavano dalla storia fascista al mito di Roma (Mostra della rivoluzione fascista e Mostra Augustea), fino alle occasioni celebrative direttamente connesse ad aspetti congiunturali (Mostra autarchica del minerale italiano). Da un articolo di Bottai, pubblicato all’indomani dell’inaugurazione della Mostra della rivoluzione fascista (28 ottobre 1932), è tratto il titolo del volume di Maddalena Carli: Vedere il fascismo. In questo contributo Bottai insisteva sulla particolare relazione tra il «fascismo e la forma», e sottolineava quanto il fascismo plasmasse non solo gli edifici, le leggi o gli istituti ma anche «lo spirito degli uomini, le loro attività e i loro comportamenti sociali» (p. 114). Le mostre rendevano possibile che le idee del regime si stampassero nella materia, padiglione o masse italiane che fossero. Cruciale appare quindi lo studio di Carli in quanto contribuisce ad afferrare meglio un aspetto di questa visualità fascista plasmante e operante. Nel momento in cui le forme furono variegate, la studiosa punta a uno di questi aspetti aggreganti: la nozione di artista collettivo, che trascendeva le manifestazioni individuali e attuava le linee guide del regime. L’idea del ruolo unificante del duce poteva farsi visualmente concreta, prendere letteralmente forma e ricordiamo qui il fotomontaggio del designer Xanti Schawinsky che raffigurava un Mussolini leviatano in occasione della vittoria del ‘Sì’ alle elezioni politiche in Italia del 1934. Vi appariva quieto e dominante, col petto interamente composto dall’immagine della folla dei suoi fedeli. Qui “l’idea si è – effettivamente – fatta carne”.
6Nel volume un’attenzione particolare viene rivolta all’evoluzione della Mostra della rivoluzione fascista, ripresentata tre volte. Probabilmente perché la sua lunga storia di quasi quindici anni – se consideriamo le sue origini milanesi nel 1928 con una Mostra del fascismo mai realizzata fino alla terza edizione del 1942 – copre l’intero momento espositivo fascista. Dalla prima edizione di grande successo nel 1932 (4.000.000 visitatori in due anni), al Palazzo dell’esposizione in via Nazionale, alle due successive nel 1937 e nel 1942 alla Galleria d’Arte moderna di Valle Giulia (meno frequentate), lo stesso nucleo di oggetti fu via via ripresentato, rimaneggiato e ampliato, aggiornando il percorso espositivo alla luce degli avvenimenti in cui l’Italia era coinvolta e seguendo le politiche del regime. Le diverse forme date a questa mostra confermano che le scelte stilistiche degli allestimenti seguirono le narrazioni successivamente favorite dal regime fascista. Così Carli fa notare che la prima Mostra della rivoluzione aveva dato attenzione e importanza alle avanguardie artistiche, e quindi all’uso di grandi elementi pittorici e di fotomontaggi, mentre le seguenti edizioni videro la preminenza dell’elemento architettonico e una stabilizzazione del linguaggio scenografico agevolato «dal prepotente ingresso sulla scena della retorica imperiale e del mito di Roma.» (p. 201)
7In questo volume Maddalena Carli conferma che il progetto di rivoluzione antropologica attorno all’emergenza del’ ‘uomo nuovo’ del fascismo, non fu una mera metafora, una semplice vue de l’esprit, comparsa nella mente di Mussolini e dei suoi gerarchi. Vi fu un intento di “impressionare” tramite una determinata visualità, di impattare gli immaginari, le coscienze, agendo sulla loro forma mentis.
L. Iannuzzi – La sequenza di mostre che descrivi nel volume ci consente di constatare l’eterogeneità delle tematiche, eppure le diverse risposte espositive appaiono sempre riconducibili alle logiche politiche perseguite dal P.N.F. in diversi momenti della sua storia. Ti sei anche interessata alle mostre abroad del regime realizzate a Chicago, Bruxelles e Parigi fra il 1933 e il 1937. Furono delle mostre esportate durante le quali il regime intendeva fare la sua propaganda, vantando le sue realizzazioni al di fuori dei confini nazionali, segnatamente intorno alle questioni coloniali. So che tu hai lavorato sulla partecipazione dell’Italia all’Exposition coloniale internationale et des pays d’Outre-mer (Parigi, 1931). Il tuo libro descrive la retorica imperiale affermatasi nelle esposizioni dopo la proclamazione dell’impero: secondo te, si può considerare la partecipazione dell’Italia a mostre coloniali organizzate all’estero prima dell’invasione dell’Etiopia come una modalità per anticipare alle altre potenze coloniali le prossime mosse del regime fascista?
M. Carli – La partecipazione dell’Italia fascista alle mostre coloniali precedenti alla proclamazione dell’Impero mi sembra rappresentare tanto un modo per cominciare a rivendicare le mire colonialiste e le loro direttrici geografiche, quanto il tentativo di affermare – in un rilevante contesto internazionale – la vocazione di potenza del regime. Giocando sul tempo piuttosto che sullo spazio coloniale, sul mito di Roma dunque: non a caso, all’Exposition coloniale del 1931, la Sezione italiana era rappresentata da tre padiglioni, uno dedicato alla ricostruzione della Basilica di Leptis Magna ed evocante i possedimenti italiani in Libia, il secondo alla Rodi medievale, simbolo delle crociate, il terzo – denominato Italia – alla grandezza e alla modernità del presente. Più che l’occasione per anticipare una politica estera ancora in via di costruzione e piena di incognite, i padiglioni coloniali antecedenti alla conquista dell’Etiopia mi sembrano dunque costituire il banco di prova della forza e della polisemia della “romanità”, in cui la dittatura di Benito Mussolini radicò le proprie pretese espansioniste e, al tempo stesso, il proprio progetto di rivoluzione antropologica che siamo soliti riassumere nella formula “uomo nuovo”.
- 20 A. Loyau, «Sahara, 1934, l’exposition d’une union sacrée coloniale européenne ?», in Les années fo (...)
L. I. – Sotto questo aspetto mi chiedevo anche come potessimo collocare la partecipazione italiana alla mostra del Sahara che si tenne presso il Musée du Trocadéro a Parigi nel 1934? Alcuni studiosi hanno identificato in questa occasione, oltre all’intento di legittimare nella narrazione la presenza italiana in Libia, una operazione di ravvicinamento scientifico e diplomatico fra le due sorelle latine20. Mi chiedevo se tu avessi trovato altre informazioni a riguardo durante il tuo studio e se secondo te queste partecipazioni a mostre coloniali all’estero seguivano le stesse dinamiche delle mostre fasciste in patria?
- 21 Vers une Europe latine : acteurs et enjeux des échanges culturels entre la France et l’Italie fasc (...)
M. C. – Non ho lavorato sulla mostra del Sahara al Trocadéro, perché ho scelto di ampliare lo sguardo alle mostre effimere e tematiche nel loro insieme e non a quelle coloniali nello specifico, pur consapevole della loro importanza e della loro onnipresenza nella storiografia attuale. L’avvicinamento tra le due “sorelle latine” è stato tuttavia ampiamente dimostrato da altri studi, così come l’importanza – nella sua attuazione – dell’arte e della cultura: mi limito a ricordare il volume curato da Catherine Fraixe, Lucia Piccioni e Christophe Poupault21.
Quanto alle differenze tra le mostre all’estero e quelle in patria, la principale risiede nel verbo da te utilizzato. “Partecipare a” è estremamente diverso da “organizzare” un evento: se nel primo caso il regime fascista fu costretto a inserirsi in un contesto deciso altrove, nel secondo fu il soggetto della progettazione, della logistica, delle committenze, degli inviti alle nazioni straniere, del luogo e della disposizione degli spazi, per attenersi ad alcuni dei principali aspetti che caratterizzano il grande lavoro che scandisce la preparazione di una mostra. Parlare a un pubblico straniero, e non necessariamente familiare con le vicende e con la storia italiana, significò inoltre riadattare il proprio messaggio politico e renderlo, a seconda delle occasioni, maggiormente efficace e comprensibile. Un esempio, tra i molti possibili, è il padiglione costruito da Marcello Piacentini e Giuseppe Pagano per l’Exposition internationale di Parigi 1937. Se all’interno si puntò sulla riforma corporativa e sui capolavori dell’arte italiana di lungo periodo, all’esterno il padiglione venne costruito seguendo – riprendo più o meno le parole degli autori – il senso dell’equilibrio e della misura tipico della latinità; uno stile mediterraneo che aveva l’intenzione di comunicare con la Francia, ma anche di contrapporsi alla maestosità e al monumentalismo dei padiglioni tedesco e sovietico.
La questione dello stile, del resto, attraversa per interno la politica espositiva del regime così come la sua arte. È ormai un dato acquisito dalla storiografia che, a differenza del nazionalsocialismo, il fascismo non impose un’arte di Stato; più precisamente, non fece passare il controllo del mondo e della produzione artistica attraverso la standardizzazione formale, per lo meno fino al 1938, quando l’introduzione delle leggi razziali modificò i termini della questione. Quel che è ancora oggetto di dibattito è il perché nell’Italia fascista abbiano potuto convivere differenti scuole e tendenze artistiche, che si sono confrontate, combattute e osteggiate tra loro con alterne fortune, momenti di maggiore successo e fasi di marginalizzazione, quasi mai concretizzatasi, tuttavia, nell’esclusione ufficiale. Credo che tale eclettismo non fu né un segno di debolezza, né di opportunismo. Fu il risultato di una scelta determinata, volta ad ampliare i legami di appartenenza degli artisti al regime e alla intenzione di raggiungere pubblici diversi, usando un’ampia gamma di registri stilistici entro un perimetro delimitato, quello segnato dalle parole d’ordine e dagli obiettivi della politica fascista.
Élise Varcin (ENS de Lyon) legge Mussolini’s Theatre. Fascist Experiments in Art and Politics di Patricia Gaborik (Cambridge, Cambridge University Press, 2021, 312 pp.)
8In Mussolini’s Theatre. Fascist Experiments in Art and Politics, pubblicato nel 2021 presso Cambridge University Press, Patricia Gaborik affronta il tema ormai diventato classico dei rapporti tra cultura e fascismo in modo originale, concentrandosi più specificamente sul rapporto del capo del fascismo con il teatro. L’autrice parte dalla constatazione che, per anni, il teatro è stato usato come una metafora per caratterizzare il regime fascista. Per le sue capacità oratorie, Mussolini è stato spesso descritto come un attore, capace di recitare qualsiasi ruolo con l’unico scopo di restare al potere. Una tale lettura negava qualsiasi consistenza ideologica al suo regime, che non sarebbe stato altro che, in fondo, una commedia, una pura esperienza estetica, politicamente vuota: «theatre and nothing more» (p. 2).
9P. Gaborik dimostra invece che il teatro rappresenta ben più di una metafora per comprendere il regime fascista e che la pratica teatrale durante il Ventennio merita un’investigazione approfondita. Il regime fascista ha infatti elaborato una politica del teatro coerente, rispondente ad un obiettivo preciso, inserito in un progetto politico ambizioso, ovvero quello di “rifare” gli italiani, di educarli al fascismo per creare “l’uomo nuovo” auspicato da Mussolini. La studiosa intende più precisamente superare la dicotomia posta da Walter Benjamin tra “estetizzazione della politica” e “politicizzazione dell’estetica”, proponendo il concetto di “strategic aestheticism”, da intendersi come «the elevation of spiritual valor over immediate propagandistic efficacy, with the conviction that art offered more profound returns» (p. 19). Mussolini era infatti convinto che un’opera senza contenuti esplicitamente politici avrebbe avuto una maggior efficacia nel forgiare la mentalità dell’“l’italiano nuovo” rispetto a un’opera che trattasse temi e argomenti apertamente politici e fascisti. Gli artisti andavano soprattutto incoraggiati, più che strettamente controllati: se fossero vissuti in un’epoca veramente fascista, allora le loro opere sarebbero state spontaneamente fasciste, nel senso che avrebbero rispecchiato i valori e la concezione della vita fascisti. A confermare questa teoria era Pirandello, che faceva “in fondo, senza volerlo, del teatro fascista” come Mussolini spiegò al giornalista tedesco Emil Ludwig nel 1932 (p. 44). Per la stessa ragione, il ricorso alla censura, nel caso del teatro, fu relativamente misurato, non perché Mussolini non auspicasse una fascistizzazione del teatro, ma proprio nella convinzione che «writers and artists would give fascism a cultural profile and aesthetic form, rather than the other way around» (p. 184). Solo in questo modo il fascismo avrebbe sviluppato un’arte e una cultura propria, solo così gli artisti e intellettuali avrebbe dato vita alla nuova civilizzazione fascista.
10Per illustrare in maniera concreta come si manifestò tale “strategic aestheticism”, la studiosa esplora i diversi modi in cui il dittatore si rapportò con il mondo del teatro. Il primo capitolo (Mussolini the Critic) è dedicato ai testi di Mussolini sul teatro (per lo più giovanili) e ai suoi rapporti con i tre drammaturghi che più ammira, ovvero Gabriele d’Annunzio, il già citato Pirandello e l’irlandese George Bernard Shaw, mentre il terzo (Mussolini the Dramatist) racconta la collaborazione teatrale, avviata alla fine degli anni 1920, con il drammaturgo Giovacchino Forzano che elaborò con Mussolini tre drammi storici (su Napoleone, Cavour e Cesare). I restanti tre capitoli si concentrano sugli aspetti più strettamente politici del rapporto del capo del governo col teatro: mentre il capitolo 4 (Mussolini the Censor) verte sulla censura teatrale, i capitoli 2 (Mussolini the Impresario I. Fascism and the Art Theatre) e 5 (Mussolini the Impresario II. Fascism and the Theatre for Masses) presentano le due vie – per certi versi opposte – esplorate dal regime per creare un teatro che fosse davvero fascista, nonché moderno e artisticamente ambizioso, cioè che non si riducesse ad un teatro di mera propaganda.
11Lo scopo del libro è quello di ricostruire come e con quali esiti il regime ha tentato di creare un teatro fascista e, dunque, che cosa intendeva con teatro fascista. Uno dei problemi con i quali ci si confronta quando si parla di arte fascista è che, per il teatro come per le altre arti, Mussolini non ha indicato dei criteri estetici ai quali gli artisti avrebbero dovuto conformarsi, lasciando adito ad una pluralità di estetiche, talvolta interpretate come il fallimento del regime nel creare un’arte fascista e come segno di un totalitarismo “imperfetto”. Il grande merito del libro di P. Gaborik è quello di mostrare in modo preciso e convincente come questo apparente liberalismo di fronte al mondo culturale e teatrale fosse in realtà funzionale alla concezione mussoliniana e, più in generale, fascista del teatro e al ruolo ad esso attribuito. Per il regime, il teatro non doveva essere un semplice strumento di propaganda atto al mantenimento dei fascisti al potere bensì un teatro educativo, capace di infondere l’ethos fascista negli spettatori, con lo scopo di trasformarli – molto più profondamente di quanto potesse farlo un teatro di propaganda – in italiani nuovi, fascisti.
12La volontà di Mussolini e del regime di rinnovare il teatro per renderlo capace di attuare la sua missione antropologica di trasformazione del carattere degli italiani incontrò le speranze di rinnovo artistico di gran parte del mondo del teatro italiano. P. Gaborik racconta la storia di due teatri impegnati in questo progetto di modernizzazione: il Teatro dell’Arte, compagnia creata da Pirandello nel 1924, e il Teatro Sperimentale degli Indipendenti di Anton Giulio Bragaglia, la cui attività si svolse dal 1923 al 1930. Sovvenzionati dal regime (in modo molto più generoso il primo), i due teatri avevano in comune la volontà di aggiornare il teatro italiano, appesantito dall’onnipresenza del dramma borghese francese e da infrastrutture antiquate. Le innovazioni si manifestarono sia attraverso nuovi allestimenti scenografici (Pirandello fece appello all’architetto Marchi per creare un sistema di scale che consentiva agli attori di passare dalla scena alla platea, ampliando lo spazio scenico e moltiplicando le possibilità di messinscena), sia con l’affermazione della figura del regista, promossa in particolare da Bragaglia. Di quest’ultimo, Mussolini apprezzava la volontà di modernizzare il teatro, ma il suo rimaneva un teatro sperimentale, frequentato principalmente dalle élite intellettuali e mondane romane, poco accessibile al pubblico più popolare. In questo senso, non poteva rispondere all’obiettivo educativo che il regime attribuiva al teatro.
13In effetti, dopo la chiusura del teatro di Pirandello e di quello di Bragaglia alla fine degli anni Venti, il regime concentrò i suoi sforzi sull’apertura del teatro alle masse popolari. L’autrice sottolinea che il cambiamento di direzione della politica teatrale fascista non significava la rinuncia a un teatro artistico ambizioso in favore di un teatro di propaganda. Al contrario, tale scelta conferma la dimensione educativa fondamentale che il fascismo intendeva attribuire all’arte. Perché potesse svolgere la sua missione di formazione dell’italiano nuovo, il teatro doveva rivolgersi al più ampio pubblico possibile, non per questo rinunciando alle sue ambizioni artistiche, alla volontà di innalzare lo stile teatrale italiano. La realizzazione più clamorosa di questa politica fu costituita dai “Carri di Tespi”, un progetto di teatro ambulante, concepito per portare il teatro anche nei luoghi più remoti. Le tournées estive cominciarono nel 1929, sotto la direzione di Giovacchino Forzano e sotto la tutela dell’Opera Nazionale Dopolavoro, la quale devolveva ai Carri un quinto del suo budget annuo. Il successo fu immediato: ogni estate si contavano fino a 350 rappresentazioni e circa 175.000 spettatori.
14Il governo investì anche nella formazione, sia di alto livello, sia più popolare: l’Accademia reale d’arte drammatica venne fondata nel 1935 e posta sotto la direzione di Silvio d’Amico. Furono create diverse scuole per attori e tecnici e nacque una vasta rete di teatro amatoriale tutelata dall’OND comprendente lezioni di recitazione, biblioteche teatrali, gare regionali e nazionali. All’interno dei GUF furono creati gruppi teatrali che rivendicavano le loro ambizioni artistiche e sperimentali e intendevano dare un importante contributo all’“etica nazionale” (secondo le parole del direttore della troupe romana). Nel 1937, il regime decise di creare un nuovo teatro, il Teatro delle Arti, affidandone la direzione a Bragaglia. Con esso, voleva promuovere la rappresentazione moderna dei classici italiani, introdurre nuove generazioni di talenti italiani ma anche importare il meglio della produzione internazionale. Il Teatro delle Arti diventò un laboratorio, sia per gli artisti – che potevano sperimentare nuovi modi di fare teatro – sia per il regime, che potette valutare la prospettiva di creare un Teatro di stato, finanziato con fondi pubblici, sul modello, per esempio, della Comédie française. Un tale teatro, finalmente libero dalle necessità economiche che potevano influire sulle scelte artistiche, era il sogno della generazione di Pirandello e Bragaglia, ma non fu mai realizzato.
15La figura di Forzano illustra in modo chiaro le difficoltà incontrate dal regime nel creare un teatro che potesse parlare sia alle masse che a un pubblico più colto. Il drammaturgo, sicuramente uno dei più popolari dell’epoca, era disprezzato dagli intellettuali come Bottai e dagli uomini di teatro come Pirandello o D’Amico, i quali gli rimproveravano un teatro facile, che andava incontro ai desideri del suo pubblico senza mai cercare di farlo riflettere, di elevarlo. Eppure era proprio per il suo successo presso le masse che era stato scelto non solo per dirigere i Carri di Tespi ma anche da Mussolini stesso, per scrivere i tre drammi storici che il dittatore aveva in mente. Se i primi due, Campo di maggio e Villafranca (rispettivamente dedicati a Napoleone e Cavour e ultimati nel 1930 e nel 1931) furono accolti con entusiasmo sia in Italia che all’estero, il dramma Cesare (1939) seppur accolto con entusiasmo dal pubblico suscitò invece diverse critiche per la sua dimensione agiografica e propagandistica senza alcuna finezza, che, come notava Galeazzo Ciano, finiva col diventare contro-producente (p. 122). Del resto, Forzano non fu invitato al Convegno Volta del 1934, dedicato al teatro.
16L’evento, che accoglieva tra i più insigni rappresentanti del mondo del teatro (compresi i sovietici), era stato pensato dal regime per valorizzare la produzione teatrale italiana all’estero e per far conoscere il fascismo e il suo progetto culturale a un pubblico quanto più ampio possibile. Era anche concepito come un’occasione per scoprire e assorbire il meglio dell’innovazione teatrale estera. Una parte dei dibattiti riguardò la questione della necessità o meno di esercitare un controllo statale sulle creazioni artistiche: due anni prima i sovietici avevano infatti imposto il “realismo socialista” come estetica ufficiale nel loro paese. I fascisti, invece, ribadirono il punto di vista di Mussolini: il teatro doveva svolgere il suo compito educativo mantenendo la sua libertà espressiva. È proprio nella ricerca di questo difficile equilibrio tra valore artistico e funzione sociale e politica del teatro che risiede lo “strategic aestheticism” messo in evidenza dall’autrice.
17In definitiva, Mussolini’s Theatre dimostra come l’interesse e il sostegno di Mussolini per il teatro fu reale e profondo e come il dittatore seppe far leva sull’impulso di rinnovamento degli uomini di teatro per (tentar di) creare un teatro educativo capace di attuare il suo progetto antropologico di creazione dell’italiano nuovo. Studiare il teatro fascista – nei suoi aspetti organizzativi e artistici – significa anche riconoscere le innovazioni teatrali, le sperimentazioni artistiche consentite dal regime senza perdere di vista il fatto che queste innovazioni e sperimentazioni fossero permesse e incoraggiate proprio perché giudicate importanti per trasmettere una concezione fascista, profondamente illiberale, della vita e creare l’italiano davvero fascista.
É. Varcin – Educare attraverso il teatro, attraverso l’arte, non è un’invenzione del fascismo, ma è un’idea che affonda le sue radici già nell’Ottocento con gli scrittori del Risorgimento. In che modo l’idea fascista di educazione per mezzo dell’arte – con il teatro – si distingue da quella dell’Ottocento?
P. Gaborik – Non c’è dubbio che Mussolini sposò questa linea risorgimentale, che avrà operato un’influenza su di lui anche da giovane, probabilmente attraverso l’opera lirica più ancora che con il teatro di prosa. In tutti e due regnò sicuramente la volontà di impegnare il teatro nella costruzione di un soggetto “nazionale”, vale a dire, capace di vedersi come parte di una comunità nazionale: era l’epoca in cui si doveva “fare gli italiani”, come recita la famosa dichiarazione di Massimo d’Azeglio. Ma per certi versi il teatro è sempre stato concepito come strumento di educazione e possiamo vedere Mussolini come l’ultimo di una tradizione ben più lunga... Un grande impatto su di lui come sui protagonisti del Risorgimento ebbero i grandi del classicismo di Weimar: Goethe e Schiller (sappiamo che Mussolini li leggeva e li apprezzava). E direi che la loro visione della pedagogia teatrale era ancora più ampia, al pari di quella di Mussolini: l’educazione dei cittadini non voleva dire solo produrre un repertorio patriotico o nazionalista (o fascista) ma creare un’arte che formasse l’individuo intero. Vale la pena sottolineare anche il fatto che Mussolini ha tradotto la fede nel teatro come strumento educativo in un impegno statale: se altri capi di stato italiani prima di lui vedevano le potenzialità del teatro da questo punto di vista, comunque non hanno mai dato il sostegno (al livello di fondi e di organizzazione) che sarebbe stato necessario per realizzare tutte queste potenzialità.
É. V. – In un articolo intitolato “Mussolini scrittore”, il critico letterario Giacomo Debenedetti afferma che, tanto nei suoi testi scritti quanto nei suoi discorsi, il dittatore sarebbe riuscito a creare uno stile espressivo capace di coinvolgere tutte le classi sociali. Un elemento che, mi sembra, attraversa tutto il tuo libro è la difficoltà di far nascere un teatro che parli sia alle masse che alle élite e il tentativo da parte del regime di superarla: il regime è riuscito o ha fallito nel suo intento di creare un teatro veramente nazionale?
P. G. – A mio avviso, da questo punto di vista il regime ha avuto non poco successo, o almeno l’inizio di un successo. La gamma di esperienze teatrali all’epoca diventò vastissima e grazie ai programmi di sovvenzione e trasporto, un pubblico sicuramente più ampio e socialmente più misto c’è stato; attraverso i programmi dell’INDA, i carri di Tespi, i sabati teatrali, per nominarne solo alcuni, il pubblico popolare ha avuto accesso a un repertorio che prima era riservato solo alla borghesia. Ma su questo punto, fu importantissimo non solo lo spettacolo per il pubblico ma anche tutte le opportunità di imparare a fare teatro attraverso i programmi amatoriali, sia per i giovani che per gli adulti. Se le iniziative fasciste non sempre mettevano le diverse classi insieme, hanno tuttavia creato la sensazione che il teatro fosse un’arte per tutti.
É. V. – Per Mussolini, il teatro non doveva essere strumentalizzato a fini propagandistici, eppure tra le diverse opere teatrali analizzate nel libro, i tre drammi scritti con Forzano, e in particolare l’ultimo, Cesare, appaiono più come delle opere di propaganda (identificazione evidente di Mussolini con il protagonista, messaggi politici espliciti, ecc.) che come delle opere capaci di innalzare lo stile e di elevare lo spirito dello spettatore. Come spiegare questa apparente contraddizione tra teoria e pratica di Mussolini?
P. G. – Forse lo esprimerei un po’ diversamente, anche se è vero che Mussolini spesso parlava male della propaganda: tuttavia per essere più precisa, direi che il punto non era che il teatro non dovesse essere strumentalizzato a fini propagandistici, ma che 1., era preferibile non imporre degli stili o dei temi perché era necessaria l’ispirazione creativa e libera dell’autore stesso per produrre opere buone, 2., parlare direttamente del fascismo sarebbe risultato spesso controproducente (non fosse che per il carattere poco interessante dal punto di vista drammaturgico), 3. nella concezione fascista della vita tutto era a prescindere politico e quindi non era per forza necessario fare discorsi “politici” per appoggiare una visiona fascista del mondo.
Ciò detto, questa contraddizione ci fu, e la vedo come il risultato del carattere e della posizione di Mussolini stesso. Aveva gusti molti eclettici, innanzitutto: gli piaceva la storia e aveva una predilezione per la lirica (e quindi per la tradizione melodrammatica), un abbinamento perfettamente realizzato nelle opere di Forzano. Ma la vita aveva portato Mussolini a confrontarsi anche con i futuristi e con la filosofia che ha prodotto drammaturgia sperimentale come il teatro di Pirandello, per cui aveva anche una vena avanguardista di non poco rilievo. Era sempre alla ricerca di una politica teatrale efficace, e prendeva il tempo per valutare se tutte queste cose diverse che gli piacevano potevano fare parte di una politica teatrale efficace. Inoltre aggiungerei questo: anche se non si può parlare di un teatro intellettuale, i tre drammi storici di Forzano e Mussolini, in quanto drammi storici con i loro temi, erano comunque di un livello più “alto” di gran parte del teatro commerciale dell’epoca, che centrava sulle avventure sentimentali borghesi. In altre parole, le questioni di formazione spirituale e culturale sono almeno in parte da separare dalle questioni sulla propaganda.
Da questo punto di vista, Cesare da un lato è così chiaramente propagandistico che esiste – esattamente come dici – come contraddizione. Ma ci sono due cose da prendere in considerazione: prima di tutto, è stato concepito come propaganda non diretta, dove il fatto storico (Giulio Cesare) era un’analogia per il presente (Mussolini) e questo essere indiretto contava molto. Inoltre non sappiamo che cosa Mussolini ne pensasse davvero: per vari motivi, inclusa la mancanza di risposta alle comunicazioni di Forzano dopo l’uscita dello spettacolo, io sono dell’idea che non ne fosse molto soddisfatto. Seconda cosa, rispetto alle altre due pièce scritte con Forzano (sicuramente ad ogni modo più riuscite nell’ammorbidire il carattere esplicito del paragone mussoliniano con Napoleone nel primo caso e con Cavour nel secondo), Cesare è uscito in un altro momento della storia del regime: nel 1939 il duce non era più così sicuro del proprio futuro né di quello del PNF, per non parlare del paese stesso... e in questo ultimo periodo anche la sua posizione rispetto al teatro cominciava ad essere più aperta, per modo di dire.
É. V. – Nel libro, spieghi che alla fine degli anni 1930 l’offensiva culturale s’intensifica ed è accompagnata dalla diffusione di opere più esplicitamente propagandistiche: questo ritorno alla propaganda non nasconde, da parte del regime, una forma di ammissione del fallimento della politica teatrale svolta fino a quel momento?
P. G. – Assolutamente sì. L’“apertura” di cui ho appena parlato rispetto a Cesare poteva risultare proprio da un’insicurezza crescente e da una vera e propria frustrazione da parte del duce. Si lamentava per esempio nel ’38 che il teatro fosse rimasto come una sorta di covo dell’antifascismo, osservando che in Germania invece non si sentiva più qualcosa di “non ortodosso” sui palcoscenici. Questa critica fu sostanzialmente un rimprovero a se stesso, alla linea che aveva tracciato fino a quel momento. La delusione, si deve pensare, andava ben oltre la sola politica teatrale: Mussolini non aveva mai voluto imporre la creazione della propaganda, o l’uso di certi stili e non altri, perché era convinto che non sarebbe stata neanche necessario la forza: il teatro fascista sarebbe nato da teatranti veramente fascisti. Gli esempi al contrario gli facevano temere che non solo non aveva creato quel teatro, ma, ancora più grave, non aveva neanche creato quei fascisti. Forse si potrebbe dire che alle fine con la sua strategic aestheticism ha fatto più cose importanti per il teatro e meno per il fascismo (e di questo siamo grati).
Notes
1 R. De Felice, Mussolini il duce, vol. I, Gli anni del consenso. 1929-1936, Torino, Einaudi, 1974, p. 223.
2 «… in Italia l’imitazione di quel metodo russo già ci è stata e si è chiamata, ahimè, “fascismo”. Una imitazione, senza dubbio, tra canagliesca e buffonesca, che ancora ci riempie di vergogna e di furente dolore; ma che imitazione pur fu» (B. Croce, L’esempio della Russia, «Quaderni della “Critica”», vol. I, n. 3, 1945, pp. 111-114: 113).
3 Cfr. in particolare R. De Felice, op. cit., cap. 1.
4 Mussolini socialista, a cura di E. Gentile e S. M. Di Scala, Roma-Bari, Laterza, 2015.
5 F. Frosini, «Mussolini socialiste : littérature et religion. I. Anthologie de textes, 1900-1918», Laboratoire italien, Lectures. Online : [http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/5102] (consultato il 7 aprile 2023).
6 La giornalista francese utilizza l’espressione in un articolo pubblicato nel 2016 su «Le Monde» dedicato al lavoro di Olivier Mannoni, traduttore francese di Mein Kampf per le edizioni Fayard.
7 Scritti e discorsi di Benito Mussolini: edizione definitiva, a cura di V. Piccoli e C. Ravasio, Milano, Hoepli, 1934-1940.
8 Il primo volume, pubblicato nel 2019, copre il periodo socialista di Mussolini fino alla sua dichirazione pubblica di abbandono dell’ideologia socialista nell’agosto del 1918, mentre il secondo, di prossima pubblicazione, sarà dedicato agli anni fascisti.
9 Santarelli parla di «due decenni alquanto diversi», marcati, rispettivamente, dal tentativo di costruire uno Stato fascista e dalla progressiva rivelazione del suo fallimento (Saggio introduttivo a Scritti politici di Benito Mussolini, a cura di E. Santarelli, Milano, Feltrinelli, 1979, p. 38).
10 F. Frosini, La costruzione dello Stato nuovo, p. 450.
11 Ivi, p. 300.
12 E. Ludwig, Colloqui con Mussolini, trad. it. di T. Gnoli, Milano, Mondadori, 1932.
13 Y. De Begnac, Taccuini mussoliniani, a cura di F. Perfetti, Bologna, il Mulino, 1990.
14 F. Frosini, op. cit., p. 290.
15 Il progresso e la scienza nel pensiero di Mussolini, «Il Popolo d’Italia», 12 giugno 1926, p. 3 (testo di un’intervista rilasciata a Pierre Chanlaine per «La Science et la Vie»), cit. in La costruzione dello Stato nuovo, p. 291 nota.
16 Cfr. A. Simonini, Il linguaggio di Mussolini, Milano, Bompiani, 1978.
17 F. Frosini, op. cit., pp. 495-501.
18 Ivi, p. 497.
19 Ivi, p. 52.
20 A. Loyau, «Sahara, 1934, l’exposition d’une union sacrée coloniale européenne ?», in Les années folles de l'ethnographie: Trocadéro 28-37, a cura di A. Delpuech, C. Laurière e C. Peltier-Caroff, Parigi, Muséum national d’histoire naturelle, 2017, pp. 737-775.
21 Vers une Europe latine : acteurs et enjeux des échanges culturels entre la France et l’Italie fasciste, a cura di C. Fraixe, L. Piccioni e C. Poupault, Bruxelles, Peter Lang, 2014.
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Référence électronique
Maddalena Carli, Fabio Frosini, Patricia Gaborik, Lucas Iannuzzi, Stéphanie Lanfranchi, Clément Luy et Élise Varcin, « Arte, fascismo e Mussolini in alcuni libri di oggi, in Italia e all’estero », Laboratoire italien [En ligne], 30 | 2023, mis en ligne le 01 septembre 2023, consulté le 07 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/10374 ; DOI : https://doi.org/10.4000/laboratoireitalien.10374
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