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Dossier
Archaïsme et subversion à Naples

Totò, acteur rebelle des productions italiennes subalternes des années 1940-1950

Totò, attore ribelle delle produzioni italiane subalterne degli anni 1940-1950
Totò, rebellious actor of the subaltern Italian productions of the 1940s and 1950s
Élodie Hachet

Résumés

Deux figures emblématiques du folklore napolitain ont été portées à l’écran par l’acteur Totò : le pazzariello, crieur public et le jettatore, « jeteur de sorts ». Chargées d’une symbolique complexe mêlant superstition et satire sociale, elles offrent un terrain fertile à l’analyse des représentations populaires et de leur évolution au fil du temps. En incarnant ces rôles au cinéma, Totò a non seulement diverti le public mais a aussi contribué à revaloriser un pan méconnu du patrimoine culturel italien. À travers l’étude de ces personnages, il est possible d’explorer les rapports complexes entre tradition et modernité, entre croyances populaires et rationalité, ainsi que la manière dont le cinéma peut servir de vecteur de transmission et de transformation culturelle. Véritable masque du théâtre et du cinéma du XXe siècle, porteur d’une certaine mémoire des traditions archaïques transmises par-delà le conformisme ambiant et les diktats de la société de son époque, l’acteur diffuse la culture dont il est issu au niveau national jusqu’à imprégner toute la comédie italienne, et crée ainsi, par l’ironie et la dérision, des prolongements originaux. À travers l’analyse des représentations de ces deux figures par l’acteur Totò, nous étudierons le potentiel contestataire du pazzariello et la mise en lumière du fatalisme, anéantissant des générations entières, du jettatore.

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Texte intégral

  • 1 Concernant cette notion, nous renvoyons à l’article de R. Ciavolella, « L’émancipation des subalter (...)
  • 2 Film à sketchs de Vittorio De Sica sorti en 1964, réédité le 12 juillet 2017 dans le cadre de la co (...)

1Le pazzariello, crieur public, ou le jettatore, « jeteur de sorts », sont autant de figures issues de la culture populaire napolitaine. Si certaines de ces figures ont quasiment disparu au cours du XXe siècle, d’autres ont continué d’imprégner très largement la société. Leur permanence résulte pour certaines d’un héritage lié à une superstition performative ; d’autres sont perpétuées comme emblème d’une liberté régionale fièrement revendiquée. Leur identité visuelle très marquée a été saisie par des cinéastes qui en ont perçu la valeur esthétique et patrimoniale. Celui qui a su les porter à l’écran est l’acteur Totò, dont la manière toute particulière d’incarner ses personnages s’inscrit dans une culture populaire1. Celle-ci se compose à la fois d’une culture folklorique – c’est-à-dire regroupant les pratiques propres à une communauté ayant forgé des traditions linguistiques et esthétiques – et d’une culture relative aux classes sociales les moins favorisées, qui révèle la dimension politique de l’acteur. Dans le supplément au DVD du film Hier, aujourd’hui et demain2 (De Sica, 1964) intitulé « La comédie italienne comme contre-pouvoir », Aurore Renaut, maitre de conférences en cinéma à l’Institut européen de cinéma et d’audiovisuel, précise que dès les années 1940, le Parti démocrate-chrétien subventionne les films de cape et d’épée, les péplums, et censure les films à caractère social, comme c’est le cas des films néoréalistes. Ainsi, les réalisateurs qui veulent malgré tout s’imposer optent pour la comédie. Pour vérifier la place du cinéma d’auteur dans les batailles pour l’émancipation des péplums, il est aussi utile de se pencher sur les parodies qui en sont faites : Il più comico spettacolo del mondo (Mario Mattoli, 1953), parodie de Sous le plus grand chapiteau du monde (Cecil B. DeMille, 1952) ; la scène de Suleima et Dalila (Cecil B. DeMille, 1949) insérée dans Totò le Mokò (Carlo Ludovico Bragaglia, 1949) ; ou encore, quelques années plus tard, Totò, Peppino et… la dolce vita (Sergio Corbucci, 1961), parodie de La Dolce Vita (Fellini, 1960), pour ne citer qu’un échantillon. Roy Menarini souligne leur importance à une époque où domine un certain type de cinéma. Il analyse la parodie italienne en ces termes :

  • 3 R. Menarini, La parodia nel cinema italiano, Bologne, Hybris, 2001, p. 38-39.

On a le sentiment qu’ils [ces films] sont des modèles – et non des parodies – pour jouer un rôle transgressif pour le cinéma italien des années 60. […] En définitive, ce cinéma semble être candidat à la « défense », à travers la dérision du cinéma d’auteur, du public populaire, et le rejet du réformisme cinématographique dicté par les grands protagonistes/auteurs du début des années 1960. Ce n’est pas une attaque traîtresse, mais une clôture, comme pour dire : nous avons digéré chaque poussée extérieure grâce à la grande machine de la parodie et de la farce, nous y arriverons cette fois aussi.3

2Pour Roy Menarini, ces parodies remplissent bel et bien une fonction « réactionnaire », de dérision et de résistance face aux nouveautés culturelles. Elles sont la marque d’une appropriation de ces nouveautés pour en faire un objet filmique unique et autonome dans lequel un spectateur averti pourra retrouver le canevas originel. En ce sens, ces parodies populaires prennent leur place au sein d’une industrie qui survalorise un autre type de cinéma.

  • 4 V. Lanternari, « La parole des exclus de l’histoire : débuts de l’anthropologie religieuse en Itali (...)
  • 5 L’acteur Totò réinventait sans cesse son jeu par des trouvailles – comme la parodie de gestes ou de (...)

3Totò commence son activité artistique comme mime, et tout au long de sa carrière cinématographique, il conserve la capacité de parler à travers son corps, avec un langage très immédiat. Les gestes, presque comme ceux d’une marionnette, et le visage très mobile, capable d’adopter les expressions les plus variées et de suggérer différentes émotions en même temps, font de Totò un véritable masque du théâtre et du cinéma du XXe siècle. Porteur d’une certaine mémoire des traditions archaïques4 transmises par-delà le conformisme ambiant et les diktats de la société de son époque, l’acteur diffuse la culture dont il est issu au niveau national, jusqu’à imprégner toute la comédie italienne, créant ainsi, par l’ironie et la dérision, des prolongements originaux5. Il ancre, de cette manière, notre réflexion dans le champ de l’anthropologie. L’objectif de cette étude sera donc de mettre en lumière la spécificité de ces deux figures emblématiques du folklore napolitain interprétées par l’acteur, après avoir montré que leur caractère comique n’est pas une nouveauté dans les années d’après-guerre. À travers l’analyse de leurs représentations par Totò, nous étudierons le potentiel contestataire et progressiste du pazzariello, puis nous mettrons en évidence le fatalisme, condamnant des générations entières, du jettatore. L’importance de ces deux personnages tient autant à la restauration d’une dimension carnavalesque ou magique, qui permet d’intégrer à la figure de Totò l’image d’un monde inversé et profondément satirique, qu’à la portée historique des survivances culturelles réactivées par ces personnages.

  • 6 Précisons que cette étude n’a pas pour vocation d’établir des comparaisons entre l’œuvre littéraire (...)

4Nous nous concentrerons sur les épisodes La patente et Il guappo, tous deux réalisés en 1954, année durant laquelle les films avec Totò enchainent les triomphes au box-office, Totò apparaissant à l’affiche de huit films pendant cette année-là. Le premier épisode est une adaptation de l’œuvre de Pirandello et s’inscrit dans le film Questa è la vita de Luigi Zampa. Il retrace l’histoire d’un père de famille incarné par Totò, exclu de la société car présumé être un jettatore, coupable de porter malheur aux personnes qui croisent son chemin. Le second est une adaptation par De Sica de l’œuvre littéraire de Giuseppe Marotta, L’Or de Naples (1947)6. L’épisode met en scène Don Saverino Petrillo, père de famille ici aussi, pazzariello de profession, incarné par Totò, dont le quotidien est soumis au guappo, figure du camorrista local, chef d’un petit réseau d’activités illégales qui fonde son pouvoir personnel et celui de son groupe de fidèles sur le contrôle de tout négoce et de toute initiative locale par la protection et le chantage. Choisir Totò comme interprète n’est pas anodin mais révèle au contraire une volonté d’insérer dans ces trames cinématographiques une figure imprégnée de ces croyances et de cette culture populaires.

La figure de l’homme-orchestre : un élément carnavalesque

  • 7 Sur la figure du crieur ambulant à Naples, nous renvoyons aux travaux de P. Izzo, Il pazzariello: c (...)
  • 8 M. Landy, The Folklore of Consensus: Theatricality in the Italian Cinema, 1930-1943, New York, Stat (...)
  • 9 Aujourd’hui, la figure du pazzariello ne perdure de manière restreinte qu’à travers le travail de c (...)
  • 10 I. Sarcone, « Il pazzariello nelle strade e sul presepe di Napoli ». URL : [https://www.facciamoilp (...)

5Le nom « pazzariello » est un terme du dialecte napolitain qui renvoie en italien au mot pazzo (« fou » en français), à la fois nom commun et adjectif, et qui confère une identité très populaire à ce personnage. Le pazzariello est ce qu’on appelle un banditore, c’est-à-dire un crieur public, un agent commercial qui, à la différence des vendeurs ambulants, ne vend pas ses propres biens mais ceux des autres. Ce personnage – suivi de musiciens accompagnateurs – était souvent utilisé par les propriétaires de tavernes pour faire la publicité de leurs produits, à l’attention des badauds qui se joignaient à la célébration7. Souvent entouré d’enfants du sous-prolétariat napolitain, il est, en ce sens, proche de la figure carnavalesque de l’homme-orchestre, se signalant par le bruit et la vitalité de sa présence, au cœur des réjouissances publiques qui définissent le carnaval. La dimension carnavalesque, en tant qu’elle est l’image d’un monde inversé, changeant, irrévérencieux, est inséparable de la comédie et de la satire8. Or Totò, en tant qu’acteur comique, puise certaines de ses racines dans des pratiques carnavalesques, à travers la figure traditionnelle du pazzariello. Totò est, dans la mémoire collective, l’acteur qui a incarné ce personnage de la rue, emblématique des quartiers populaires en Italie9. À deux reprises, il endosse le costume de ce personnage haut en couleur, choisi par les réalisateurs De Sica et Bragaglia : L’Or de Naples et Totò le Mokò. Qui serait en effet plus adapté que celui qu’ils ont vu sur scène acclamé par les spectateurs dans des rôles où la folie l’emporte sur la bienséance ? Le pazzariello est donc un Napolitain fou, plaisantant, joueur. Certains étymologistes vont jusqu’à le faire dériver du verbe grec pàizein (« jouer »10), mettant ainsi en évidence l’ambivalence au sein même de la ville où le jeu hyperbolique, la folie, l’exacerbation des sentiments apparaissent comme des éléments cathartiques nécessaires à certains pour supporter les difficultés du quotidien. Ce type de personnage correspond bien à une tradition du passé, dont nous avons des traces de précurseurs parmi les artistes de l’avanspettacolo, tels que Gustavo De Marco qui a servi de modèle pour Totò lors de ses exordes au théâtre. Le caractère comique du pazzariello n’est donc pas une nouveauté dans les années d’après-guerre, mais s’ancre au contraire dans un héritage social et culturel qui apporte une substance particulière au jeu de l’acteur porté à l’écran.

  • 11 M. Boiteux, « Traditions carnavalesques du Latium contemporain », Lares, vol. XLVI, no 1, janvier-m (...)
  • 12 D. Carpitella, « Cinesica 1. Napoli. Il linguaggio del corpo e le tradizioni popolari: codici democ (...)
  • 13 Voir notamment M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et so (...)
  • 14 A. Sidro, « Carnaval », Encyclopædia Universalis, 14 mars 2009. En ligne : [https://www.universalis (...)
  • 15 S. Raffaelli, « Quando il cinema era mobile », La Ricerca Folklorica, no 19, 1989, p. 103-112.
  • 16 Ibid., p. 107.

6Ce personnage singulier et culturellement marqué relève ainsi pleinement du carnavalesque, étant entendu que le carnaval est à la fois un « modèle de comportement » et une « action rituelle, vivante et recréée constamment à partir d’héritages »11. Au moment du carnaval, on trouve des pazzarielli en train de déambuler, prenant directement part aux festivités12. On doit à Mikhaïl Bakhtine l’étude approfondie des dimensions sociales du carnaval et des formes esthétiques qui en sont le reflet, particulièrement dans le domaine littéraire13. Bakhtine souligne les enjeux d’une véritable culture carnavalesque médiévale où se déploie une parodie de la vie ordinaire, un renversement, un affranchissement temporaire de l’autorité. Ce faisant, le carnaval « recrée un chaos éphémère où sont mis en scène la sauvagerie, l’inversion et l’absurde » – ce que l’on retrouve bien dans l’attroupement que génère le pazzariello – et « fait participer une foule d’anonymes à une parodie de procession, sur des musiques ou des chants inscrits dans un répertoire et un style spécifiques »14. Il existe une porosité entre le carnaval et la tradition du théâtre populaire incarnée par la commedia dell’arte, et le pazzariello se situe bien au carrefour de ces traditions. Le faste de la mise en scène indique clairement l’importance de la fonction exercée par le crieur public, notamment dans les foires. Sergio Raffaelli souligne le fait que les pazzarielli étaient aussi engagés par les producteurs et gérants de cinémas pour faire la promotion des films projetés en défilant et déclamant dans les rues pour attirer le public dans les salles15. Selon l’auteur, certains expliquaient même le contenu de l’histoire durant la projection ou chantaient et prononçaient les répliques, cachés derrière l’écran. Ainsi, une forme de continuité entre les différents arts et les évolutions techniques apparait, le pazzariello devenant cette figure qui les relie entre eux. Il est didascalie orale, commentateur des gestes à l’écran et de leurs intentions, et, en ce sens, il rappelle les origines foraines du cinéma. Si, en 1944, Pietro Benedetti met en scène le comique turinois Erminio Macario faisant la réclame de son cinématographe ambulant16 dans Il cinema delle meraviglie, la mention la plus ancienne de cette figure populaire au cinéma serait celle qu’interpréta Gennaro Attanasio dans le film muet napolitain ‘O pazzariello d’a Pignasecca (1898). Leur caractère comique n’est donc pas une nouveauté au moment où Totò endosse le rôle, et ces exemples témoignent de la circulation et de la transmission d’un médium à un autre en intégrant à des films ces rôles éminemment populaires.

  • 17 R. Nepoti, L'illusione filmica. Manuale di filmologia, Turin, UTET Università, 2004.

7Roberto Nepoti suggère, dans son livre L’illusione filmica17, l’existence d’une école napolitaine où la gestualité est un autre prolongement du napolitain verbal. Mais dans Totò le Mokò et Le guappo, l’acteur dépasse l’imitation de la réalité du pazzariello pour créer son pazzariello unique. La direction de De Sica parvient même, à cette fin, à équilibrer la dimension scénique de la présence corporelle de Totò qui, en tant que pazzariello, annonceur de produits, entonne une chanson publicitaire, filmé en plan américain, le regard face caméra. Le contrechamp sur les spectateurs nous permet d’épouser leurs regards et nous place indubitablement parmi le peuple, en s’identifiant à ce public de rue. Il devient à lui seul « une scène entière », avec l’exigence d’un jeu cinématographique qui met en relief l’intensité du moment dramatique. C’est ainsi que le spectateur découvre, à travers les yeux de l’acteur et dans ses moindres attitudes corporelles, la révolte de l’homme brimé par un pouvoir injuste. Le pazzariello Don Saverino Petrillo est confronté au guappo qui, lorsqu’il devient veuf, profite d’une phrase de compassion de l’épouse pour s’installer dans la maison du couple et de leurs enfants en y imposant les règles de l’obéissance et du respect mafieux. La présence oppressante du guappo déclenche des tensions de plus en plus fortes au sein du foyer et conduit Don Saverino à se révolter. La peur inattendue du guappo, qui se croit malade du cœur, donne à Totò/Pazzariello l’élan nécessaire pour préparer sa révolte. Dans un champ/contrechamp, comme un duel en plan serré, les deux personnages (le dominant et le dominé) se retrouvent pour la première fois à égalité. En profitant de la soudaine faiblesse de son ennemi, il s’évertue à multiplier les accidents susceptibles de lui provoquer une crise cardiaque : il jette bruyamment des plats par terre, crie, puis met à la porte d’un geste désespéré celui qui pensait faire valoir à jamais ses droits de seigneur. Dans cette séquence de rébellion, ce n’est pas par le biais d’une présence irréelle ni grotesque que Totò se délivre du danger, mais en exprimant à la fois la rage de l’exploité et la résistance passive de l’homme bon. Dans un bref moment de joie, De Sica illumine son décor, place Totò sous les feux des projecteurs, le temps d’un numéro de danse. Toutefois, les barreaux du balcon font écho aux rayures de sa robe de chambre, et le tout renforce l’idée d’enfermement, d’oppression.

La figure du jettatore : le jeteur de sorts

  • 18 G. Bellati, « Fonctions narratologiques de l’euphémisme dans le conte Jettatura de Théophile Gautie (...)
  • 19 Notons que dans l’Antiquité grecque et romaine, le hibou est un symbole négatif, porteur de mauvais (...)

8Le jettatore est une figure liée aux croyances napolitaines et dont le pouvoir maléfique s’exerce par le regard : lorsque les yeux du jettatore se posent sur quelque objet ou personne, ils causent des évènements malheureux, transitoires ou permanents, de gravité variable, pouvant aller d’un simple accident jusqu’à la maladie ou à la mort. Le film de Zampa reprend cette figure du jeteur de sorts à travers l’histoire d’un homme prénommé Rosario Chiarchiaro, incarné par Totò. Celui-ci ne trouve plus de travail et exige un « certificat » pour faire reconnaitre comme profession sa réputation maléfique, car elle le contraint à vivre en marge de la société. En effet, Chiarchiaro, privé de son identité, est contraint d’assumer son masque de jettatore pour exister dans la société. Cette figure est liée à une interdiction totale s’exprimant de la manière la plus radicale : le silence. La parole peut être remplacée par le geste ou par une intonation particulière que le locuteur adopte au moment de l’interruption du discours : « Le refus de dire est manifestement lié à la terreur superstitieuse, qui croit évoquer la puissance maléfique en la nommant ; d’un autre côté, en remplaçant le mot par le geste, il indique la référence à un savoir partagé, à une croyance collective qui rend superflue l’indication précise et qui montre la valeur éminemment sociale de l’interdiction linguistique dans le domaine religieux et magique »18. Le geste destiné à conjurer la jettatura a le plus souvent une fonction ludique, marqueur d’un contraste culturel essentiel, entre les gens du Sud – représentés par le peuple napolitain – et les gens du Nord – ici le juge sollicité par Chiarchiaro, caractérisé par son esprit rationnel et incarné par Mario Castellani. De ces deux groupes, l’un se distingue par sa croyance superstitieuse et par son scepticisme à l’égard d’une philosophie de vie totalement rationnelle, l’autre par sa croyance dans un pouvoir exclusif de la raison à expliquer et maitriser la réalité. Le protagoniste a conscience de sa condition de jettatore. Ses attributs physiques et vestimentaires semblent indissociables de son identité. Le personnage de Totò associe à son costume une canne surmontée d’un pommeau en forme de gufo, c’est-à-dire une chouette ou un hibou qui, au sens figuré, sert à désigner une personne asociale, tandis que son image éloigne les malédictions19.

  • 20 A. De Jorio, La mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano, Naples, Stamperia del Fibr (...)

9La figure du jettatore, sous les traits de Totò, définit et établit des expressions déterminées se référant à Naples et les enrichit à travers ses propres inventions langagières et gestuelles s’ancrant dans una cultura che recita, c’est-à-dire « une culture qui joue ». L’archéologue Andrea De Jorio (1769-1851) avait déjà proposé un lien entre les gestes représentés sur les fresques de Pompéi et d’Herculanum et le vocabulaire gestuel que les Napolitains, deux mille ans plus tard, employaient encore dans leurs échanges quotidiens20. À travers ses films, Totò immerge le spectateur dans le corps de Naples en puisant dans sa mythologie. Ainsi, son interaction complice avec son public, à travers des gestes et intonations insérés au moment de la réécriture du scénario ou même sur le plateau lors des prises, rend le film presque immersif pour le spectateur qui sait qu’avec Totò le quatrième mur sera indubitablement brisé comme lors de ses exordes au théâtre. Il apparait comme un conteur théâtralisant sa propre époque par des renversements grotesques des faits d’actualité. La fin du film – lorsque Totò s’éloigne de la caméra, filmé de dos avec sa canne – peut d’ailleurs être perçue comme un clin d’œil émancipateur aux fins des films burlesques de Chaplin, au moment où les films américains envahissent les salles de cinéma du sud de l’Italie.

10Ces croyances populaires apparaissent comme un phénomène archaïque dans la société italienne des années 1940 et 1950. La comédie s’immisce dans cette distance temporelle, tournant en dérision les individus qui sont encore imprégnés d’un léger doute. Les personnages mis en scène dans les films étudiés jouent sur cette ambivalence et révèlent les travers d’une société prise au piège par ce double mouvement paradoxal : « Ce n’est pas vrai, mais j’y crois ». Rire de l’ignorance et des superstitions a bien une dimension cathartique et sert à attirer l’attention sur le caractère urgent de certaines situations, de certaines failles de la société.

  • 21 Pièce en trois actes écrite par Peppino De Filippo en 1942.
  • 22 A. Fléchet, « L’exotisme comme objet d’histoire », Hypothèses, vol. XI, no 1, 2008, p. 15-26.
  • 23 F. Rabissi, « Rielaborazioni del comico dantesco in Totò al giro d’Italia e Totò all’Inferno », Ita (...)

11En 1952, Peppino De Filippo porte à l’écran sa pièce comique Non è vero… ma ci credo21 qui stigmatise les excès de la superstition à travers le personnage du Commendatore Gervasio Savastano et rend par ce biais l’expression proverbiale « ce n’est pas vrai mais j’y crois ». Cette figure du jettatore a, entre autres, été mise en scène par Théophile Gautier dans un conte fantastique intitulé Jettatura, publié en 1856. Il s’agit donc d’une figure qui attire la curiosité des auteurs et artistes qui s’en saisissent pour mieux ancrer leur personnage dans une dimension fantastique ayant pour point de départ une croyance liée à une zone géographique précise. Il apparait comme un objet d’histoire, un exemple d’exotisme méditerranéen22. Avoir le fascino, c’est être identifié à un monstre, à celui qui porte le malheur avec lui. L’idée d’un pouvoir inexplicable et inquiétant que possèderaient certains lieux doués d’une âme secrète, mystérieuse, capable d’agir sur les individus, fascine. Dans son épisode, La Patente, le cinéaste présente les conséquences écrasantes pour l’individu identifié comme jettatore. Chiarchiaro ne peut gagner correctement sa vie, condamné à supporter l’absence de statut dans la société dans laquelle il vit. Mais le cinéaste parvient à mettre en scène la dimension ironique et satirique présente dans la pièce à travers la mise en scène presque burlesque de l’acteur Totò qui revendique devant la loi la reconnaissance légale de ce statut. Il s’agit en somme pour ce personnage d’exiger de façon loufoque la légalisation d’une croyance populaire pour en assumer le poids. Ainsi, le personnage incarné par Totò se voit doté d’une dimension de révolte face à l’influence sinistre d’une réputation. Il joue bien ici de sa langue, à travers des mots performatifs tels que « anatema ! », qui adhèrent au geste et dont le geste adhère lui aussi, et tout en même temps, à une instance magique invisible et supérieure. À travers son jeu, son faciès et ses mimiques, l’acteur Totò dénonce une situation dramatique de façon comique et farcesque, pointe les dysfonctionnements de la société de son époque. Plus qu’un simple « exotisme » caractéristique de cette région, la comédie, avec Totò, devient, d’après Francesco Rebissi, l’« instrument de dénonciation sociale », qui découle « de l’observation des problèmes et des contradictions qui caractérisent la société italienne du milieu du siècle »23.

La comédie avec Totò comme outil d’investigation sociale

  • 24 D. Carpitella, « Pratica e teoria nel film etnografico italiano: prime osservazioni », La Ricerca F (...)
  • 25 S. Sarlin, « L’effondrement de l’Italie pré-unitaire : l’exemple du royaume des Deux-Siciles », Rev (...)
  • 26 P. Izzo, op. cit., p. 58.
  • 27 S. De Matteis, Lo specchio della vita. Napoli: antropologia della città del teatro, Bologne, il Mul (...)

12Le Pazzariello, en plus d’ouvrir le carnaval, avait une fonction sociale : agir comme un messager chargé de délivrer oralement des annonces de promotions, visant à rendre ce qui était dit compréhensible pour une personne analphabète. S’il est socialement inscrit dans un ensemble populaire, il participe d’un ensemble de figures qui vont, à Naples notamment, du sous-prolétariat à la petite bourgeoise urbaine, elle-même consommatrice et clientèle possible pour le pazzarielloi24. L’atmosphère presque paroxystique que le personnage créait lors de festivités locales napolitaines est restituée dans L’Or de Naples par l’acteur Totò qui, par la rythmicité des percussions, hypnotise presque les badauds jusqu’au coup de sifflet. Dans Totò le Mokò, nous trouvons un autre maillon de la chaine, un deus ex machina qui ramène de l’ordre dans le chaos. En effet, Totò, victime d’un malentendu et donc d’un destin défavorable, est poursuivi par ses assaillants qui l’ont identifié comme le criminel. Mais lorsqu’il semble pris au piège, dans la séquence finale, la solution est offerte par la farce et le grotesque, qui ont donc ici une fonction salvatrice : Totò-pazzariello devient pyrotechnicien, un instrument incapable de se contrôler lui-même. Des fusils, mitraillettes et pétards remplacent les cymbales, accordéons et grosse caisse qu’il actionne avec ses bras et ses jambes, exterminant ainsi aisément ses rivaux. Mais ce qui importe le plus, c’est que les mouvements de l’acteur suivent le rythme de ses explosions, devenant eux-mêmes des explosions. La scène, capturée en plan large par la caméra de Bragaglia, témoigne de la capacité de l’acteur à faire spectacle à lui seul, à devenir véritable attraction. Ce sont les mouvements désarticulés que Totò avait expérimentés avec succès au théâtre, et qui l’ont souvent assimilé à la marionnette. Or, le spectacle de marionnettes a fait l’objet d’un contrôle historique par le pouvoir compte tenu de sa dimension subversive. En effet, dans l’Italie pré-unitaire, et particulièrement dans le royaume des Deux-Siciles (1816-1861), dont Naples fit partie et dont elle fut également la capitale, le régime monarchique eut recours à « un contrôle policier méticuleux et à d’efficaces barrières contre la croissance de la sphère publique (censure préventive sur la presse et les imprimés, limitation du nombre de journaux, répression des “mauvaises opinions”) »25. Ainsi, le personnage de Totò replonge dans l’imaginaire populaire italien pour lui insuffler une liberté retrouvée. Ce faisant, Totò a redonné ses lettres de noblesse à une dimension populaire de la culture, comme l’indique Paolo Izzo, évoquant l’idée d’une singularité culturelle napolitaine dans son opposition au centralisme romain, fruit de l’unification26. Il y a de ce fait dans la figure du pazzariello une symbolique culturelle et populaire forte. Toujours dans L’Or de Naples, la rébellion du pazzariello contre le guappo qui habite chez lui a pour objectif la restauration d’une patria potestas vacillante. Comme dans Funeralino, autre épisode de L’Or de Naples, la procession qui suit les funérailles de l’enfant est dirigée par la mère, mais le père est absent du cortège. Ce qui semble relier les différentes strates de l’histoire de ce peuple, c’est la recita collettiva, le jeu collectif : « Le Napolitain joue à se représenter, à se montrer, et c’est une façon tout à fait naturelle de faire ; la vie sociale est généralement régie par une représentation continue. […] Cette manière de se représenter est un geste d’affirmation culturelle et de reconnaissance d’une identité »27. À travers son rôle de pazzariello dans L’Or de Naples, Totò se met en scène sur les places publiques pour promouvoir les produits des commerçants alentour et incarne ainsi une des images de cette « identité » napolitaine.

  • 28 Concernant ce syncrétisme sacré-profane dans la cité parthénopéenne, nous renvoyons aux travaux de (...)
  • 29 Sur les influences hollywoodiennes, voir R. Campari, « La presenza dell’America e i rapporti con il (...)

13Comme dans La Patente, le personnage principal est également mis en scène dans son foyer, un intérieur qui reflète les croyances et superstitions napolitaines. La présence de la crèche, d’une taille relativement imposante, la corne et le fer à cheval à l’entrée de la porte sont autant d’objets qui viennent souligner un mélange de sacré et de profane28 présent dans la ville et les foyers. Ce décor intérieur très réaliste vient comme en opposition à certains décors et cadrages extérieurs qui semblent provenir d’un film allemand des années 1920. Par contraste, une nouvelle fois, la caméra ne suit pas Don Carmine mais le cadre de loin, dans un plan fixe, comme une petite figurine au milieu de décors gigantesques. Naples devient, à travers l’objectif de la caméra du cinéaste, une crèche vivante, et les personnages qui y figurent, de véritables figurines prisonnières de ce décor et, par là, des traditions. De Sica nous donne ainsi à voir son point de vue et conduit le spectateur à épouser son regard grâce à sa caméra, à vivre véritablement une expérience de cinéma social, celle de la lutte des petites gens. L’éclairage crée une ambiance cauchemardesque, tandis que le rythme et les décors reproduisent ceux des films de gangsters américains29, renforçant le contraste avec l’univers chaleureux du cocon familial où règne la joie de vivre. Le cinéaste recourt aux formes du grotesque dans un objectif de dérision et d’inversion des rapports de domination. Le lieu en lui-même, la rue, cristallise un imaginaire populaire, où se rejoue une vision du carnaval face à l’autorité.

14La figure du pazzariello peut être rattachée aux deux personnages métaphoriques qui figurent sur la toile de Pieter Brueghel l’Ancien, Le Combat de Carnaval et Carême (1559) : Carnaval et Carême. Lorsque Totò traverse les rues de Naples dans les premières séquences de L’Or de Naples, il ressemble à Carême, entouré de nourriture que l’on jette à profusion autour de lui tandis qu’il ne peut s’en fournir. Quand il endosse son costume de pazzariello pour défiler dans les rues au son des tambours, des spaghettis dans la main gauche, il s’apparente à la figure de Carnaval, ventripotent et chevauchant un tonneau dans ce décor de place publique, mais aussi à ce musicien escorté, guitare à la main, présent sur la toile. Mais la joie prodiguée par le défilé laisse place à la tristesse populaire. La dimension comique et scandaleuse de Totò, dans sa manière si particulière de réinventer la figure du pazzariello, de le déformer, de tendre vers le grotesque, est donc intimement liée à la tradition médiévale du déguisement carnavalesque. Flaviano Pisanelli décrit en ces termes le pazzariello :

  • 30 F. Pisanelli, op. cit., p. 69.

La synthèse entre folie et charité fait de ce personnage un être scandaleux. Il s’agit, dans son cas, d’un scandale qui n’est pas volontaire, qui ne vient pas d’un acte réfléchi ou dans le but de créer consciemment une déchirure entre lui et la communauté. Au contraire, son aptitude au scandale lui est attribuée par ceux qui partagent les valeurs conventionnelles imposées par la société moderne, par ceux qui jugent en définitive ses attitudes et son langage non verbal comme scandaleux. Il y a une énorme différence entre les notions de « scandale » et de « provocation », qui risquent souvent d’être superposées. L’attitude de Pazzariello n’est pas provocatrice parce qu’il n’y a rien d’intentionnel dans son action, en revanche elle est sans doute scandaleuse face à la morale et à la conduite communes.30

15D’après ce chercheur en littérature italienne contemporaine, saisir l’intention derrière l’action du personnage permet de mieux en appréhender la signification et d’éviter des amalgames trop vite galvaudés.

  • 31 M. Padovani, Les Napolitains. Lignes de vie d’un peuple, Paris, Ateliers Henry Dougier, 2014, p. 11 (...)
  • 32 Ibid., p. 116.
  • 33 « Fra tutti i comici, Totò è quello che all’anagrafe sembra presentare un albero genealogico che si (...)

16Des mélanges entre les personnages se sont produits durant le carnaval et des points de connexion apparaissent progressivement entre divers personnages. Le pazzariello a en commun avec Polichinelle le fait que la promotion dont il est responsable n’est constituée que de produits comestibles. Tous deux sont finalement porteurs d’une valeur archétype du concept de faim, des figures associées à la satisfaction des besoins primaires, comme celui de remplir son ventre. Selon le sculpteur Lello Esposito, Polichinelle est une figure qui se métamorphose au fil de l’évolution de la ville, qui aide à transformer le folklore en valeur : « C’est une figure facile à reconnaître dans laquelle mettre des contenus qui évoluent au fil de l’histoire et du temps. Le symbole totémique d’une métamorphose universelle »31. Car ce Polichinelle est aussitôt perçu comme une synthèse du « caractère napolitain », de ce qu’il y aurait d’universel en celui-ci. « Comme la ville, dit Lello Esposito, ce masque est fait d’un ensemble de stratifications, et comme la ville il refuse l’homologation. […] En partant du folklore, on arrive à l’universel »32. On comprend alors qu’en reconstituant l’arbre généalogique de Totò, Gian Piero Brunetta fasse une place de choix à ce qu’il appelle « la faim atavique de Polichinelle »33, aux côtés de figures telles que les zanni ou le matamore de la Commedia dell’arte. En créant un pazzariello unique, Totò devient la réminiscence de cette figure sur grand écran. Il est véritablement l’incarnation d’une culture populaire napolitaine partagée et, à ce titre, son jeu a une valeur documentaire indéniable.

Conclusion

  • 34 Pour une réflexion sur le concept, voir A. Ghirelli, La napoletanità, Naples, Società editrice napo (...)
  • 35 En écho à « Sofia Loren : pas italienne, mais napolitaine ! », titre du cours de cinéma de J. A. Gi (...)
  • 36 « […] non si può non constatare come dalla Sicilia con Angelo Musco, alla Campania con i fratelli D (...)

17Totò a été choisi par les cinéastes que nous avons cités pour incarner et illustrer le concept de « napoletanità »34. Un bref historique de quelques rôles comiques précédents nous a permis de rappeler cet héritage auquel l’acteur se rattache et qui apporte une substance particulière à son jeu lorsqu’il est porté à l’écran. Il a en effet endossé les rôles qu’on lui a proposés sans pour autant se conformer entièrement au cadre imposé par le concept. En effet, tout en débordant du cadre par ses décalages verbaux ironiques et sa gestuelle unique, il s’extirpe d’une vision misérabiliste du Sud. L’art de la comédie italienne rend en quelque sorte hommage à la vérité des acteurs. On dit d’un acteur qu’il est vrai, non ressemblant, et cela s’applique tout particulièrement à Totò qui récupère une tradition théâtrale et rend clair le rapport entre culture populaire du passé et luttes du prolétariat urbain au présent. Totò, non pas italien mais napolitain35, devient universel par son unicité. S’il est vrai que « chaque région italienne porte sur la scène cinématographique ses acteurs les plus représentatifs »36, il est certain que Totò est celui qui est associé au « caractère napolitain ». Sans se réduire à son contexte, il élabore des propositions de jeu entièrement nouvelles et originales parmi les différentes méthodes de jeu de l’acteur. Sa performance correspond à une nouveauté sans précédent, en ce sens où il intègre à son jeu, à sa gestuelle du pazzariello et du jettatore, ses performances théâtrales de pantin désarticulé ou de robot électrique. Sa démarche saccadée, excessivement mécanique caractérise indubitablement son jeu. D’après Vittorio Spinazzola, c’est cette attitude qui différencie Totò de la plupart des comédiens de ces années-là, plus liés aux anciennes formules et restés « sensiblement passifs face aux événements présents » :

  • 37 V. Spinazzola, Cinema e pubblico: lo spettacolo filmico in Italia 1945-1965, Milan, Bompiani, 1974, (...)

Totò peut s’adapter à tout, mais personne ne doit songer à lui dicter la loi, ni à l’utiliser à ses propres fins. Il lui répondra par tous les moyens et s’il ne peut pas refuser ouvertement l’obéissance il recourra à des pièges souterrains ou du moins se réfugiera dans la moquerie, dans la parodie, mais il ne se résignera jamais.37

18Dans cette dialectique continue avec le présent, dans cette confrontation problématique avec la morale traditionnelle et les conventions de la société, Totò tend à révéler ce qui se cache derrière les diverses formes d’autorité. Cet aspect de l’art et du masque de Totò représente un point de convergence avec ce qu’était la recherche du cinéma néoréaliste. Si le néoréalisme n’est pas la simple représentation de la réalité, mais le dévoilement de ce qui se cache derrière les manifestations de la société italienne de l’époque, on peut trouver une singulière similitude entre ces deux opposés. Le point de vue et les manières de l’histoire changent, mais pas la substance de ce qui est révélé au spectateur. Toutefois, et contrairement au cinéma néoréaliste, les œuvres de Totò atteignent un public de masse et touchent un public plus varié jusqu’aux périphéries du sud de l’Italie. Ce succès est un facteur collatéral qui se répercute au sein de l’industrie cinématographique italienne. En effet, la comédie italienne des années 1940-1950 imprègne une bonne partie du cinéma italien jusqu’à nos jours, et ses ramifications alimentèrent les productions qui suivirent.

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Notes

1 Concernant cette notion, nous renvoyons à l’article de R. Ciavolella, « L’émancipation des subalternes par la “culture populaire”. La pensée gramscienne et l’anthropologie pour appréhender l’Italie de l’après-guerre et le Tiers monde en voie de décolonisation (1948-1960) », Mélanges de l’École française de Rome – Italie et Méditerranée modernes et contemporaines, 128-2, 2016. En ligne : [http://journals.openedition.org/mefrim/2947] (consulté le 30 octobre 2023).

2 Film à sketchs de Vittorio De Sica sorti en 1964, réédité le 12 juillet 2017 dans le cadre de la collection « cinéma italien - partie 1 ».

3 R. Menarini, La parodia nel cinema italiano, Bologne, Hybris, 2001, p. 38-39.

4 V. Lanternari, « La parole des exclus de l’histoire : débuts de l’anthropologie religieuse en Italie », Ethnologie française, vol. XXIV, no 3, 1994, p. 502.

5 L’acteur Totò réinventait sans cesse son jeu par des trouvailles – comme la parodie de gestes ou de dialectes – lui permettant de s’approprier et d’actualiser les références auxquelles il faisait allusion, les ancrant dans le contexte de son époque.

6 Précisons que cette étude n’a pas pour vocation d’établir des comparaisons entre l’œuvre littéraire et son adaptation cinématographique, mais qu’elle se concentrera sur ces deux figures et leur interprétation par Totò, car il leur apporte une coloration toute particulière.

7 Sur la figure du crieur ambulant à Naples, nous renvoyons aux travaux de P. Izzo, Il pazzariello: contributo alla definizione di un mito, Naples, Stamperia del Valentino, 2009.

8 M. Landy, The Folklore of Consensus: Theatricality in the Italian Cinema, 1930-1943, New York, State University of New York Press, 1998, p. 94 (édition numérique).

9 Aujourd’hui, la figure du pazzariello ne perdure de manière restreinte qu’à travers le travail de certains comédiens napolitains tels qu’Angelo Picone, dans une zone géographique précise et restreinte du centre historique de Naples, appelée « vico pazzariello ».

10 I. Sarcone, « Il pazzariello nelle strade e sul presepe di Napoli ». URL : [https://www.facciamoilpresepe.it/pazzariello-nelle-strade-sul-presepe-di-napoli/] (consulté le 1er avril 2024).

11 M. Boiteux, « Traditions carnavalesques du Latium contemporain », Lares, vol. XLVI, no 1, janvier-mars 1980, p. 17.

12 D. Carpitella, « Cinesica 1. Napoli. Il linguaggio del corpo e le tradizioni popolari: codici democinesici e ricerca cinematografica », La Ricerca Folklorica, no 3, 1981, p. 62.

13 Voir notamment M. Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970.

14 A. Sidro, « Carnaval », Encyclopædia Universalis, 14 mars 2009. En ligne : [https://www.universalis.fr/encyclopedie/carnaval] (consulté le 8 juillet 2023).

15 S. Raffaelli, « Quando il cinema era mobile », La Ricerca Folklorica, no 19, 1989, p. 103-112.

16 Ibid., p. 107.

17 R. Nepoti, L'illusione filmica. Manuale di filmologia, Turin, UTET Università, 2004.

18 G. Bellati, « Fonctions narratologiques de l’euphémisme dans le conte Jettatura de Théophile Gautier », Synergies Italie, no spécial « Euphémismes et stratégies d’atténuation du dire », 2009, p. 35.

19 Notons que dans l’Antiquité grecque et romaine, le hibou est un symbole négatif, porteur de mauvais présages, tandis que son image servait à éloigner les malédictions.

20 A. De Jorio, La mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano, Naples, Stamperia del Fibreno, 1832.

21 Pièce en trois actes écrite par Peppino De Filippo en 1942.

22 A. Fléchet, « L’exotisme comme objet d’histoire », Hypothèses, vol. XI, no 1, 2008, p. 15-26.

23 F. Rabissi, « Rielaborazioni del comico dantesco in Totò al giro d’Italia e Totò all’Inferno », Italica. Journal of the American Association of Teachers of Italian, vol. XCV, no 4, 2018, p. 552.

24 D. Carpitella, « Pratica e teoria nel film etnografico italiano: prime osservazioni », La Ricerca Folklorica, no 3, 1981, p. 14.

25 S. Sarlin, « L’effondrement de l’Italie pré-unitaire : l’exemple du royaume des Deux-Siciles », Revue d’histoire du XIXe siècle, no 44, 2012, p. 101-114.

26 P. Izzo, op. cit., p. 58.

27 S. De Matteis, Lo specchio della vita. Napoli: antropologia della città del teatro, Bologne, il Mulino, 1992, p. 26-27.

28 Concernant ce syncrétisme sacré-profane dans la cité parthénopéenne, nous renvoyons aux travaux de Mircea Eliade, Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1965, et à ceux de Sergio Benvenuto et Marguerite Pozzoli, « Une superstition des Lumières à Naples : le jettatore », La pensée de midi, vol. XXIII, no 1, 2008, p. 163-174.

29 Sur les influences hollywoodiennes, voir R. Campari, « La presenza dell’America e i rapporti con il cinema americano », dans G. P. Brunetta dir., Identità italiana e identità europea nel cinema italiano dal 1945 al miracolo economico, Turin, Ed. della fondazione Giovanni Agnelli, 1996, p. 202.

30 F. Pisanelli, op. cit., p. 69.

31 M. Padovani, Les Napolitains. Lignes de vie d’un peuple, Paris, Ateliers Henry Dougier, 2014, p. 114.

32 Ibid., p. 116.

33 « Fra tutti i comici, Totò è quello che all’anagrafe sembra presentare un albero genealogico che si spinge fino alla notte dei tempi e include la fame atavica di Pulcinella e di Sciosciammocca, le furbizie degli Zanni, l’aggressività delle maschere plautine e dei Capitan Fracassa della commedia dell’arte », G. P. Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano (1905-2003), Turin, Einaudi, 2003, p. 202 (édition numérique, format epub).

34 Pour une réflexion sur le concept, voir A. Ghirelli, La napoletanità, Naples, Società editrice napoletana, 1976.

35 En écho à « Sofia Loren : pas italienne, mais napolitaine ! », titre du cours de cinéma de J. A. Gili donné au Forum des Images le 24 mai 2019 dans le cadre du cycle Napoli !

36 « […] non si può non constatare come dalla Sicilia con Angelo Musco, alla Campania con i fratelli De Filippo e Totò, al Lazio con Magnani e Fabrizi, alla Liguria con Gilberto Govi, al Veneto con Cesco Baseggio, alla Lombardia con Armando Falconi e Dina Galli, al Piemonte con Erminio Macario, quasi ogni regione italiana porti sulla scena cinematografica i propri attori piú rappresentativi », G. P. Brunetta, Guida, op. cit., p. 199 (édition numérique, format epub).

37 V. Spinazzola, Cinema e pubblico: lo spettacolo filmico in Italia 1945-1965, Milan, Bompiani, 1974, p. 83-100, ici p. 90.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Élodie Hachet, « Totò, acteur rebelle des productions italiennes subalternes des années 1940-1950 »Laboratoire italien [En ligne], 33 | 2024, mis en ligne le 17 décembre 2024, consulté le 19 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/12667 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12ylh

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Auteur

Élodie Hachet

Université Paris 8/Università Suor Orsola Benincasa, Napoli • Élodie Hachet est docteure en études cinématographiques. Elle a soutenu sa thèse en 2022 à l’université Paris 8 Vincennes–Saint-Denis, sous la direction de Cécile Sorin, en cotutelle avec Augusto Sainati de l’université napolitaine Suor Orsola Benincasa. Celle-ci porte sur le célèbre acteur napolitain Totò (Élodie Hachet, Totò des origines à l’original. La figure d’Antonio de Curtis dit « Totò » dans le cadre de la dramaturgie comique, Éditions Mimésis, 2023). Enseignante en cinéma à l’université, elle a également fondé le carnet de recherche CinéCirque, dont elle est rédactrice en chef.

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