Élodie Hachet, Totò. Des origines à l’original. La figure d’Antonio de Curtis dit « Totò » dans le cadre de la dramaturgie comique
Texte intégral
1Antonio de Curtis, alias Totò, s’est imposé comme une figure emblématique dans la culture populaire napolitaine. L’omniprésence de sa physionomie, sous forme de photographies ou de peintures murales à chaque coin de rue, est symptomatique de la place qu’il occupe dans l’iconographie de la ville de Naples. Cette figure centrale dans l’histoire du théâtre et du cinéma relève plus largement du concept complexe et très débattu de napoletanità. Elle a acquis une forte valeur symbolique, tout en étant parfois réduite à un simple outil de promotion commerciale (la petite fille de Totò a ainsi demandé officiellement à ce que les images et le nom de son grand-père soient retirés des restaurants qui l’exploitent depuis longtemps). Tout comme son corps, la langue vivace et perspicace de Totò occupe des fonctions importantes : ses expressions, ses vers poétiques, ses jeux de mots font partie, sans réserve, du lessico famigliare de la culture de Naples.
- 1 É. Hachet, « Totò, figure sublime et grotesque du cinéma italien », rencontre animée par Céline Fri (...)
2L’appropriation et la revendication de cet artiste mythique par sa ville natale comportent inévitablement le risque d’une lecture autoréférentielle de son art. Le risque est d’adopter un regard conditionné par l’habitude à l’égard de sa voix, de son image, d’une mythologie si ancrée et d’empêcher la valorisation de son apport artistique également à l’échelle internationale. C’est pourquoi on ne peut qu’accueillir avec enthousiasme la parution d’un nouveau volume en langue française dédié à cet artiste. Publié en 2023 par les éditions Mimesis dans la collection « Cinéma », il est issu du remaniement de la thèse de doctorat soutenue par Élodie Hachet à l’université Paris 8 (Vincennes Saint-Denis), en cotutelle avec l’université Suor Orsola Benincasa de Naples. La recherche a débuté précisément cinquante ans après la mort de l’acteur, en 2017. Dans l’optique de la nécessité d’une lecture au-delà des frontières nationales, il est du reste intéressant d’indiquer qu’à l’origine de ce livre, il y a une rencontre fortuite avec son objet d’étude, dévoilée à l’occasion d’un séminaire de recherche1 : la découverte d’une image de Totò, affichée comme une image pieuse chez des amis napolitains où l’autrice dîne un soir.
3L’œuvre s’interroge sur la formation du masque incarné, d’Antonio De Curtis à Totò, en le présentant comme l’acte créatif principal de cet acteur tout au long de sa vie. À ce propos, Élodie Hachet cite Pier Paolo Pasolini, qui a collaboré avec lui dans plusieurs de ses films : « […] l’acteur comique se crée lui-même. Il s’invente en accomplissant une opération poétique, artistique ayant un caractère et un niveau esthétique et non simplement communicatif et instrumental » (p. 292). Cette opération artistique est autonome par rapport à la fiction du film et d’autant plus importante qu’elle « redonne à l’acteur comique son statut de créateur […] » (ibid.).
4La formation du masque permet à Hachet de croiser deux perspectives, aussi pertinentes qu’ambitieuses : d’une part, l’étude engage des catégories pluridisciplinaires, empruntées à l’anthropologie ou à la sociologie, en raison de la typologie de l’opération artistique analysée ; d’autre part, la perspective s’affirme comme proprement historique, lorsque l’activité de Totò se situe dans une période cruciale de l’histoire du cinéma, entre la parution du cinéma sonore et la filmographie de Pasolini, en passant par le néoréalisme.
5La première partie, « Totò : formation, influences et inspirations », explore les origines de l’art de Totò, ses racines artistiques et culturelles. Sa première apparition sur la scène d’un théâtre de music-hall marque le début du processus de construction de son masque, avec la complicité du public qui décrète son succès. Totò naît sous l’égide de l’imitation du comédien Gustavo De Marco ; une démarche de formation qui, dans son cas, prend le sens d’une opération proprement physique et corporelle indépendante : « J’ai commencé ma carrière en imitant ce comédien […]. Par conséquent, je n’ai fréquenté aucune académie, aucune école ne m’a formé » (p. 66). Au fil des ans, le masque de Totò s’affranchit du personnage de De Marco et d’une autre inspiration pour lui fondamentale, celle de Petrolini. Si la « nécessité mimétique » (p. 67) de l’acteur lui donne son élan, il est également indispensable de la dépasser pour parvenir à la singularité de son masque, à la particularité qui permet au public de l’identifier. Élodie Hachet se montre alors prête à traquer les échos, culturels et anthropologiques, de cette figure. L’analyse minutieuse et originale du film L’or de Naples (1945) de Vittorio De Sica, notamment l’épisode Il guappo avec Totò comme protagoniste, est particulièrement intéressante en ce sens. « Totò sous le prisme du Carnaval » est le titre du chapitre consacré aux liens entre son interprétation et une figure centrale de la culture napolitaine qui s’inscrit dans la tradition de la Commedia dell’arte, notamment celle du masque de Polichinelle : le pazzariello. De ce personnage, crieur public engagé par les tavernes pour faire de la publicité ambulante, souvent accompagné par des musiciens, Totò reprend la gestuelle et la langue qui devient performative et partie intégrante du corps. Ici, Hachet utilise le Carnaval comme catégorie d’analyse pour mesurer la charge subversive de son jeu lié à la figure du pazzariello, qu’elle associe à celle de l’homme-orchestre du Carnaval. Il est alors significatif que l’épisode de L’or de Naples commence avec Totò dans le rôle de pazzariello, pour se clôturer sur le renversement carnavalesque de l’autorité et sa rébellion contre le guappo qui règne dans sa maison (terme napolitain désignant le camorriste ou celui qui agit comme tel).
6Le volume guide le lecteur dans la découverte de la stratification de symboles et d’héritages de la tradition, réunis dans le masque incarné. Ainsi le geste et le jeu de Totò sont-ils porteurs, comme Polichinelle et le pazzariello, de « la valeur archétypale du concept de faim » (p. 84). C’est ce qu’illustre également le riche apparat iconographique composé par Élodie Hachet, qui met en parallèle des photogrammes de Misère et noblesse de Mattoli (1954) et de Totò le Moko de Bragaglia (1949) et des peintures représentant Polichinelle.
7Par ailleurs, la force de cette étude réside dans l’intention de capturer la singularité de cet acteur. Dès l’introduction, celui-ci est présenté comme « Totò : l’insaisissable ». C’est sur cet aspect que se concentre notamment la deuxième partie, intitulée « Inventivité et créativité : saisir une singularité ». Le travail de Totò conserve les traces de son passage du plateau à l’écran, tout en ajoutant aux scénarios les sketchs théâtraux déjà rodés devant le public. L’autrice développe l’exemple de Totò en couleurs (1952), où le scénariste Steno « reconnaît que des parties entières de son film ont été laissées entièrement aux soins de Totò » (p. 154). Son analyse s’appuie pour ce faire sur le concept d’attore che scrive de l’anthropologue Stefano De Matteis, précieux pour analyser, dans le théâtre napolitain en particulier, l’apport créatif de l’acteur (« écrire, modifier, couper, réparer, réécrire, compléter, inventer, adapter et trouver des solutions adaptés », p. 153). Une partie substantielle du volume est consacrée aux créations de Totò de ce point de vue : les nombreuses innovations langagières (le terme pinzillacchera pour dire bagatelle est désormais présent dans le dictionnaire Treccani), l’usage du grammelot, le lien avec le public, l’héritage du music-hall traduit ensuite pour l’écran, et plus généralement, la question de la « paternité des scénarios » (p. 157).
8Largement ignorée par la critique cinématographique, néanmoins réévaluée avec le temps, la figure de Totò, comme le montre Élodie Hachet, a dû fonder sa réhabilitation sur l’acteur lui-même, sur l’homme Antonio De Curtis. Ses déclarations, reportées dans le volume, de dévaluation et de jugement de sa propre activité artistique sont nombreuses. Citons-en une parmi d’autres : « Un menuisier vaut certainement bien mieux que nous [les acteurs] : au moins la petite table qu’il façonne restera après lui », p. 35). Cette attitude apparemment désenchantée a-t-elle contribué au développement de la critique anti-Totò ou vice versa ? La question reste ouverte, mais l’autrice reconnaît ce biais comme l’une des raisons qui ont empêché la reconnaissance et la légitimation de son art à l’échelle internationale.
9Si la distance d’Antonio de Curtis vis-à-vis du masque Totò a pu représenter un frein, elle apparaît à certains égards comme la base de son comique. Celui-ci se nourrit des contraires : ses origines nobiliaires et sa pauvreté, son caractère timide et sa présence scénique, la solitude et le succès, le rire et la souffrance, l’homme et le masque (« En bref, on ne peut pas être un vrai comique sans avoir fait la guerre avec la vie », p. 24). Totò réunit les fondements du comique lorsqu’il est capable de se montrer désarmé, dans toute son humanité, tout en émergeant, comme le propose Élodie Hachet, comme une possible incarnation de l’artiste-marionnette du futurisme.
10La recréation de soi, que Hachet définit comme une tendance à la métamorphose, lui permet de traverser les âges du cinéma, d’évoluer avec lui. La troisième partie du volume, « Totò à travers les âges. Itinéraire d’une star italienne », dresse une rétrospective des principales étapes du cinéma de Totò, en s’attachant particulièrement aux échanges entre l’acteur et les différentes tendances affirmées. À l’époque du fascisme, où être comédien n’est pas anodin, sa résistance culturelle se traduit dans des actes plus ou moins directs : ainsi, Totò parvient à imiter Hitler dans Con un palmo di naso (1944), en affirmant la puissance de la parodie : « Grâce à moi, au moins pour une nuit, les gens se moquaient de lui » (p. 235). Totò traverse ensuite le néoréalisme, période cruciale de l’histoire du cinéma italien, qui marque profondément son jeu, jusqu’à la collaboration avec Pasolini pour les films Des oiseaux petits et gros (1966), La terre vue de la lune (1967) et Qu’est-ce que les nuages ? (1968).
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11Élodie Hachet redonne ainsi consistance et légitimité à l’acte artistique d’invention de soi-même que réalise Totò. Elle mobilise un large apparat iconographique et une vaste bibliographie, extrêmement bien structurée, qui inclut nombre de scénarios conservés à la bibliothèque Luigi Chiarini du Centro Sperimentale di Cinematografia (Rome) et à la Cinémathèque française (Paris). Ce livre représente donc une étape cruciale pour la diffusion d’un artiste comme Totò en France, comme le dit Jean Gili dans son propos liminaire, autant que pour la transmission de son héritage en Italie. En témoigne la présentation de l’ouvrage au Centro Studi sul Teatro Napoletano, Meridionale ed Europeo en 20242, consacré à l’étude et à la conservation du théâtre napolitain et à la formation dans ce domaine. La petite-fille de Totò, Elena Anticoli De Curtis, qui signe elle aussi un propos liminaire, était présente : son engagement pour la diffusion de l’art et de la figure de son grand-père se poursuit. Gageons qu’elle gagnera la bataille, engagée avant elle par sa mère, pour inaugurer un musée consacré à Totò dans sa ville d’origine.
Notes
1 É. Hachet, « Totò, figure sublime et grotesque du cinéma italien », rencontre animée par Céline Frigau Manning, séminaire d’études italiennes organisé par Romain Descendre et Pierre Girard, Université Lyon 3, 15 novembre 2023.
2 É. Hachet, « Totò: l’inafferabile », rencontre animée par Antonia Lezza, avec Augusto Sainati et Elena Anticoli De Curtis, présentation du volume organisé par Annamaria Ferrentino, Centro Studi sul Teatro Napoletano, Meridionale ed Europeo, 28 février 2024.
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Référence électronique
Annamaria Ferrentino, « Élodie Hachet, Totò. Des origines à l’original. La figure d’Antonio de Curtis dit « Totò » dans le cadre de la dramaturgie comique », Laboratoire italien [En ligne], Lectures, mis en ligne le 23 avril 2025, consulté le 11 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/13334 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13svb
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