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2025

Célia Bussi, Eduardo de Filippo : fabrique d’un théâtre en éternel renouveau

Paris, Sorbonne Université Presses (Carnets italiens, Série « Essais »), 2021, 504 p., 22 €
Annamaria Ferrentino

Texte intégral

1Tout texte dramaturgique est certes inachevé. Même dans une écriture qui n’est pas de plateau et précède la mise en scène, la création de l’auteur doit pouvoir s’intégrer dans les créations des autres instances artistiques : le metteur en scène, les acteurs, le scénographe, le costumier ou encore les concepteurs son ou lumière. C’est dans cette perspective que l’historienne Anne Ubersfeld a défini le texte dramaturgique comme texte « à trous », en mettant l’accent sur la collaboration d’éléments complémentaires. La superposition des écritures et la réécriture continue sont donc partie intégrante du processus créatif de l’œuvre théâtrale.

2Dans certains cas de l’histoire du théâtre, néanmoins, des facteurs empêchent ou rendent difficile ce processus de réécriture, notamment quand il est avéré plusieurs années après la première mise en scène. Le théâtre d’Eduardo De Filippo – figure majeure de la culture théâtrale et mythe de la ville de Naples – en est un bon exemple. Célia Bussi, docteure en études italiennes de l’Université Sorbonne-Nouvelle, relève précisément le défi de reconstruire la production de cet homme de théâtre et une partie de son répertoire tel qu’il a été exploré en Italie et en France après sa mort en 1984.

3Eduardo a composé et incarné son propre théâtre. Célia Bussi souligne que son engagement à plusieurs niveaux de la création – en tant que dramaturge, acteur, chef de troupe, metteur en scène, directeur de théâtre et imprésario – a été crucial pour la conception et la diffusion de sa production. Les éditions de ses comédies pour la télévision, notamment les quatre cycles Il teatro d’Eduardo de 1962 à 1981, en offrent un témoignage précieux. Ici, sa physionomie, sa voix, sa prosodie, sa proxémique, ses pauses et sa façon de diriger les acteurs sont saisies. Cela a contribué à rendre difficile l’affirmation des réécritures suivantes, et son théâtre – dans la forme que lui-même a proposée – est resté particulièrement ancré dans la mémoire des spectateurs et de la critique. À cela s’ajoute l’attitude d’Eduardo par rapport aux réinventions de ses pièces. Dès son introduction, Célia Bussi le souligne : « […] il cherche à verrouiller son œuvre au moyen de didascalies ou de lettres adressées aux metteurs en scène souhaitant monter l’un de ses textes » (p. 21). Ainsi a-t-il décidé, après avoir assisté à une mise en scène d’une de ses pièces en France, de retirer le droit de représentation de son répertoire pour vingt ans.

4Il s’avère donc difficile de concevoir ces pièces sans la figure d’Eduardo – et même physiquement, sans son corps – et de le dissocier de son répertoire. La fortune de la production de cet homme de théâtre s’inscrit alors dans un paradoxe : si les pièces mêmes suggèrent sans cesse de nouvelles modalités d’interprétations et de réécritures, ce répertoire représente toujours un risque pour les acteurs et les metteurs en scène, car la comparaison avec Eduardo est inévitable, en particulier à l’échelle régionale et nationale.

5Le volume de Célia Bussi se concentre sur les origines de ce théâtre et ses réécritures. Au fondement de cette étude, il y a une recherche attentive et nourrie, qui vise à reconstruire la « fabrication » des spectacles sélectionnés. En effet, d’un point de vue méthodologique, un des aspects les plus intéressants de l’ouvrage tient aux critères de sélection du corpus retenus. Si le nombre de pièces d’Eduardo traduites en français demeure réduit (un tiers parmi les trente-neuf comédies publiées dans Cantata dei giorni pari et Cantata dei giorni dispari), cette limite a permis de justifier le choix. L’autrice s’assure en effet de disposer, pour chaque titre, de la pièce originale d’Eduardo, d’une mise en scène italienne et d’une mise en scène française. Parmi les quinze titres analysés figurent des classiques de son répertoire, comme Napoli milionaria! ou Filumena Marturano, et des pièces moins connues telles que Dolore sotto chiave et Il contratto. Ce critère a l’avantage de minimiser le risque de la dispersion que pourrait présenter l’abondance de trames et d’exemples. Il est aussi gage de lisibilité pour le lecteur, ainsi en mesure de suivre précisément les différents processus de création des spectacles et de les comparer.

6Comme elle le dit dans l’introduction (p. 28), l’autrice privilégie la création dans le sens artisanal du terme, qui s’alimente des répétitions, des initiatives des acteurs et de la coopération avec les autres figures artistiques. Ce processus a laissé des traces dans les scénarios du metteur en scène ou du souffleur, qui sont conservées à la Bibliothèque du Burcardo de Rome et au Gabinetto Vieusseux de Florence. Les sources primaires sont monumentales : plus de cinquante scénarios, quarante entretiens réalisés avec des interprètes, metteurs en scène et collaborateurs (parmi eux, Regina Bianchi, Isa Danieli, Carlo Giuffrè, Gigio Morra, Cesare Accetta, Carlo Cecchi, mais aussi Hervé Pierre, Anne Coutureau, Jacques Nichet), soixante-cinq captations.

7La structure de l’ouvrage est bipartite : la première section, intitulée « Eduardo de Filippo, un artiste aux multiples talents », se concentre sur la construction de son théâtre. La section se divise alors en quatre sous-parties, consacrées à ses « multiples talents », respectivement la dramaturgie, la direction, le jeu et la gestion d’un théâtre. L’analyse des didascalies occupe une place cruciale et tisse un fil rouge entre la première et la seconde partie. Bussi suit l’évolution de ces traces, des manuscrits jusqu’aux éditions publiées, comme celle sous la direction d’Anna Barsotti pour Einaudi (1995-1998) et celle de Nicola De Blasi et Paola Quarenghi pour la collection éditoriale « I Meridiani » (2000-2005). Mobilisée par Eduardo pour figer des éléments de la mise en scène, la didascalie s’apparente ensuite à un instrument essentiel de désobéissance pour les metteurs en scène, comme point de départ des réécritures.

8La seconde partie, « L’œuvre d’Eduardo De Filippo revisitée », se focalise sur les modalités de réécriture à partir des originaux. Le concept d’auctorialité est ici enrichi et problématisé : comment une création peut-elle se situer par rapport à la production de De Filippo ? Encore une fois, la didascalie joue un rôle décisif, selon Bussi, pour suivre les premières désobéissances aux textes d’Eduardo jusqu’aux modifications plus évidentes (coupures, ajouts, déplacement de sections de texte), à l’introduction ou à l’élimination des personnages, ou encore à la valorisation d’une dimension intertextuelle. Un exemple parmi d’autres : l’image du nain à l’acte II d’Homme et galant homme, déjà présente dans la mise en scène d’Eduardo, est développée et réélaborée dans celle de Felix Prader (1991). Le personnage de Gennaro souhaite à Assunta de rencontrer le mari idéal, pour la remercier de son aide (« Troverai un bel giovane, alto e bello », p. 371). Prader joue avec cette image, il ajoute le mot prince pour compléter la description et, en même temps, pour anticiper celle du nain quand Assunta a aggravé la situation (« Un nano ti devi sposare, un nano cu na capa tanta », p. 371). De cette façon, il anticipe et traduit l’atmosphère de folie qui gouverne la fin de l’acte II et de l’acte III, notamment en ajoutant la réplique d’Assunta : « Avec vos histoires, vous m’avez fait rêver ! » (p. 371).

9Bussi souligne que la réécriture est une opération qui peut concerner tous les codes expressifs, au-delà du texte. Elle présente des exemples où la musique valorise les notes tragiques ou comiques d’un épilogue ou d’un personnage, alors qu’elles cohabitent dans les pièces originales. Ainsi, sous la direction de Jacques Nichet, le compositeur Oswald d’Andréa, pour le spectacle Sik-Sik, le maître de magie/Le Haut-de-forme (1991) s’inspire de Fellini pour faire émerger la nature double de Sik-Sik. Parfois, ce sont les acteurs qui proposent plusieurs interprétations d’un même personnage : le rire de Silvio Orlando dans l’épilogue de Questi fantasmi! (2004) d’Armando Pugliese pour en intensifier l’ambiguïté ; la gravité de Peppino Priore de Toni Servillo dans Sabato, domenica e lunedi (2002), par opposition avec l’euphorie du climat général.

10Dans l’ouvrage, une attention particulière est portée à la dialectique réalité-illusion, à l’illusion théâtrale. La mise en scène de La grande magia (1985) de Giorgio Strehler en représente un exemple fondamental. Pour exalter ce dialogue entre réalité et illusion, déjà présent à plusieurs reprises dans le texte, il utilise une lumière bleue en introduisant une dimension surnaturelle au moment précis où Marta, la femme de Calogero, prend la fuite avec son amant pendant le spectacle du magicien Otto Marvuglia. Ici, la didascalie indique : « Di colpo si fa luce blu, cielo blu e il motoscafo di cartapesta scoppietta e manda finto fumo » (p. 326). En opposition avec le bleu de la chimère et de l’illusion, une lumière rouge fait son irruption, annonçant la réalité inéluctable contre laquelle la magie n’a plus la capacité d’intervenir. Plongé dans cette lumière, le magicien révèle le coup du canari dans la cage, qui meurt écrasé. Dans l’épilogue, quand Calogero décide de ne pas ouvrir la boîte où la femme est, ou serait, enfermée, la lumière est violette, mélange de rouge et de bleu. C’est le signe, comme le montre Bussi (p. 331), que l’illusion dans laquelle il a décidé de vivre est devenue sa réalité propre, concrète.

11Célia Bussi livre ainsi un ouvrage passionnant, pour sa capacité en particulier à considérer les pièces de De Filippo en des termes « philologiques », autrement dit en restant fidèle à la poétique de l’auteur, tout en l’appréhendant du point de vue des réinventions les plus audacieuses d’autres artistes. L’ouverture et la clôture du livre sont de ce point de vue significatifs : tandis que l’incipit se concentre sur l’auteur, ses origines, sa condition de figlio d’arte et d’artiste aux multiples talents, l’épilogue présente et analyse quelques-unes des planches de bande dessinée basées sur le théâtre d’Eduardo, réunies dans les trois volumes dirigés par Domenico Maria Corrado : Eduardo – Il teatro a fumetti (1998-2002).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Annamaria Ferrentino, « Célia Bussi, Eduardo de Filippo : fabrique d’un théâtre en éternel renouveau »Laboratoire italien [En ligne], Lectures, mis en ligne le 12 juin 2025, consulté le 09 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/14271 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14411

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Auteur

Annamaria Ferrentino

Université Jean Moulin Lyon 3 / Università degli Studi di Napoli Federico II

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