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Dossier

Jeux de temporalité et intention prophétique : une lecture de trois romans apocalyptiques contemporains

Giochi di temporalità e intenzione profetica: una lettura di tre romanzi apocalittici contemporanei
Temporalities in play and prophetic intention: a reading of three contemporary apocalyptic novels
Amélie Aubert-Noël

Résumés

Cet article se propose d’explorer les jeux de temporalité à l’œuvre dans la littérature dite « apocalyptique », descendante lointaine du genre d’origine religieuse dont le modèle le plus illustre est l’Apocalypse de saint Jean, à travers la lecture de trois romans contemporains : Il pianeta irritabile de Paolo Volponi (1978), Il re del magazzino d’Antonio Porta (1978) et Sirene de Laura Pugno (2007). Ce sous-genre de la littérature d’anticipation, loin de prétendre annoncer un futur inévitable, utilise les ressources de l’imagination pour présenter des avenirs plus ou moins vraisemblables qui sont en réalité autant de reflets stylisés et hyperboliques du présent. La fin du monde représentée apparaît à la fois comme la conséquence des maux de la société actuelle et comme une métaphore particulièrement pessimiste de cette dernière. On peut alors considérer que les romans analysés remplissent une fonction de type prophétique, dans la mesure où ils portent sur le réel – passé, présent et futur – un regard différent, capable de dévoiler des vérités invisibles au commun des lecteurs, et donc de provoquer une prise de conscience susceptible d’influer de manière indirecte sur cet avenir qu’ils feignent de prédire.

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Texte intégral

1Nos réflexions partent d’une mise en garde récurrente chez les critiques et théoriciens du genre confiné au domaine secondaire de la « paralittérature » qu’est la science-fiction : les œuvres de science-fiction, celles, du moins, susceptibles d’apporter au lecteur quelque chose de plus qu’un pur divertissement, ne doivent pas être lues à l’aune d’une prétendue portée « prophétique » des histoires ou des mondes qu’elles mettent en scène. Le terme « prophétique » est ici employé dans son acception populaire et renvoie à une faculté d’anticipation qui a une grande part dans le succès de nombreux maîtres du genre, comme Jules Verne ou Philip K. Dick, et qui consiste à annoncer des événements, évolutions, inventions censées se réaliser, dans un futur proche ou lointain où elles acquerront une importance historique pour l’ensemble de l’humanité. Il s’agit là d’une définition forgée sur la base des fréquentes occurrences du terme dans les discours portant sur la science-fiction, par conséquent clairement réductrice, et que nous ne prendrons comme point de départ que pour la compléter ensuite en précisant l’importance et la nature de la dimension de révélation inspirée qui constitue, plus que l’idée d’anticipation, l’essence de la prophétie dans son sens premier (indissociable de son origine religieuse).

  • 1 D. Suvin, « On the poetics of the science fiction genre », College English, vol. XXXIV, no 3, 1972 (...)

2Si l’on revient à l’acception la plus commune, le fait que certains éléments de narration trouvent une concrétisation ultérieure indique moins une capacité de ces auteurs à prédire l’avenir que la façon dont ils utilisent leur imagination foisonnante pour inventer, à partir de ce qu’ils observent dans le présent, des développements plus ou moins vraisemblables, autrement dit pour explorer l’univers des possibles. La critique insiste par ailleurs sur les atouts propres au genre et en particulier sur les instruments spécifiques grâce auxquels il peut réfléchir sur le monde, voire agir sur celui-ci en agissant sur la perception du lecteur ; Darko Suvin, référence incontournable en la matière, a identifié dans l’estrangement, c’est-à-dire dans un déplacement du regard amené par un novum, un élément inédit et extraordinaire permettant d’observer sous un jour étrange, donc distant, le monde qui nous est familier, le procédé cognitif fondamental permettant de caractériser l’écriture science-fictionnelle1.

Littérature apocalyptique, hier et aujourd’hui

  • 2 Pour une présentation plus détaillée de ces romans, associés à Guerra agli umani de Wu Ming 2 (200 (...)
  • 3 P. Volponi, Il pianeta irritabile, Turin, Einaudi, 2014 [1978].
  • 4 A. Porta, Il re del magazzino, Milan, Mondadori, 2008 [1978].
  • 5 L. Pugno, Sirene, Turin, Einaudi, 2007.

3Nous nous proposons de confronter ces affirmations à l’analyse de trois romans contemporains2, qui représentent cependant deux périodes historiques bien distinctes : Il pianeta irritabile de Paolo Volponi3 (1978), Il re del magazzino d’Antonio Porta4 (1978) et le plus récent Sirene de Laura Pugno5 (2007). Les deux premiers, écrits en pleine guerre froide, reflètent tout autant la tension liée à la menace nucléaire que l’émergence d’une forte prise de conscience concernant les dérives de la société néo-capitaliste, dont l’apparence de civilisation s’avère être un vernis dissimulant à la fois une profonde vacuité et une violence extrême, imputable surtout à la suprématie du pouvoir économique, prêt à écraser toute valeur éthique et jusqu’à la vie humaine elle-même. Quant au troisième roman, il émane d’une époque où la peur nucléaire est ressentie comme moins immédiate (sans avoir pour autant été véritablement écartée, comme nous le rappelle de façon pour le moins inquiétante l’actualité des derniers mois), mais où l’urgence écologique est venue la remplacer dans les esprits comme l’une des raisons principales du sentiment global de vivre une crise historique majeure, et où se développe toujours plus une réflexion sur les rapports entre l’homme et ses altérités, remettant notamment en question la légitimité de l’exploitation industrielle des animaux telle qu’elle s’est organisée dans nos sociétés.

4Le principal point commun des trois textes est d’appartenir à un sous-genre de la science-fiction, très peu représenté en Italie, dont les origines sont indissociables d’une dimension prophétique, au sens propre cette fois, à savoir la littérature apocalyptique (dans le domaine italien, on peut tout de même citer, toujours pour les années 1970, l’assez connu Dissipatio H.G. de Guido Morselli ou encore les plus obscurs romans de Carlo Cassola) – sans, d’ailleurs, que les auteurs puissent être étiquetés comme des auteurs apocalyptiques ou même simplement de science-fiction. L’incursion dans ce genre « paralittéraire » donne au Pianeta irritabile une place à part, marginale pour beaucoup de critiques, dans l’œuvre de Volponi, bien que les liens thématiques avec le reste de son œuvre, et en particulier avec Corporale, soient indubitables. En fait, les trois romans mettent en scène d’une manière inédite des motifs et des inquiétudes déjà présents dans toute l’œuvre antérieure de leurs auteurs, en particulier dans leurs recueils poétiques (tous trois sont en effet, au moins chronologiquement, des poètes avant d’être des romanciers).

5Il faudrait en réalité opérer une distinction entre les sous-genres très proches que sont l’apocalyptique et le post-apocalyptique, correspondant en partie à la différence entre « catastrophe » – événement destructeur auquel sont confrontés personnages et civilisations – et « apocalypse » réelle, comportant une pars destruens qui doit cependant ouvrir sur la possibilité d’un renouveau, d’un monde meilleur que celui qui a disparu. Ils sont les deux descendants contemporains et profanes d’une longue tradition dont les racines sont, en revanche, éminemment religieuses ; le genre tire son nom par antonomase du texte le plus connu, l’Apocalypse de saint Jean, dernier livre du Nouveau Testament. Le fond narratif est généralement constitué d’une vision-révélation divine transmise à un homme qui annonce l’avènement imminent d’un monde nouveau.

  • 6 S. Natoli, « Il tempo senza fine. Dalla fine dei tempi al dominio della contingenza », dans P. Bar (...)

6Au cours de tous les siècles suivants, l’apocalypse comme genre et comme thème est restée très présente dans la culture occidentale, témoignant de la prégnance d’une conception eschatologique de l’histoire. Si le motif apocalyptique au sens religieux a perdu du terrain avec la sécularisation de la société, la peur de la fin du monde a connu un spectaculaire regain d’actualité dans la seconde partie du vingtième siècle, en lien avec les atrocités à échelle mondiale dans les décennies précédentes et surtout avec la menace nucléaire qui a, pendant la guerre froide, pesé sur le monde de façon très concrète. Cette peur imprègne toute la culture de l’époque, loin de se limiter aux œuvres ou discours affrontant explicitement le sujet, et se fait par exemple ressentir de façon particulièrement angoissante chez un dramaturge de l’absurde comme Beckett et dans le décor désolé – ou plutôt l’absence de décor – de Fin de partie. Pour la première fois, les hommes ont pris conscience du fait qu’ils étaient désormais devenus susceptibles de provoquer leur propre fin, ainsi que celle de toute vie sur Terre. Les propos de Salvatore Natoli nous semblent en ce sens bien éclairer la nature de la rupture entre l’époque moderne et toutes celles qui ont précédé : elle consiste selon lui essentiellement dans la modification radicale des rapports entre passé, présent et futur, et dans le passage du modèle judéo-chrétien, où le passé représentait la mémoire d’une promesse pour le futur, qui ne relevait pas d’un projet humain mais de l’attente d’une réalisation entièrement confiée à Dieu, à un modèle où le futur ne fait plus irruption mais est entre les mains de l’homme, avec tout ce que cela implique – l’homme « endosse la responsabilité des maux du monde et dit “Je me sauve moi-même” », devenant de ce fait le constructeur du futur, c’est-à-dire à la fois « le seigneur du salut et celui de l’apocalypse »6.

7On peut alors parler, en quelque sorte, d’une dé-spiritualisation et d’une politisation de la fin du monde, renforcée depuis les années 1970 et jusqu’à nos jours par la prise de conscience du risque écologique, mais aussi par les remises en question du système capitaliste, dont les défauts et les fragilités ne sont, pour certains, pas moins susceptibles d’aboutir à un effondrement de la civilisation humaine (idée notamment théorisée, en Italie, par Roberto Vacca dans son essai Il medioevo prossimo venturo que nous aurons l’occasion de citer plus amplement). C’est de ces thématiques et d’autres encore, comme le terrorisme ou la peur d’une épidémie mondiale, que se nourrit l’imaginaire apocalyptique qui a connu depuis quelque temps un essor inouï, porté d’abord par des auteurs bien connus des amateurs de science-fiction comme Philip K. Dick, J. G. Ballard ou Richard Matheson et son célèbre Je suis une légende, et aujourd’hui au cœur de tout un filon à grand succès qui a investi de nombreux champs de la culture, du roman aux séries télévisées en passant par la bande dessinée (comme Le Transperceneige, bande dessinée post-apocalyptique où la fin de notre monde a été provoquée par une catastrophe climatique, créée dans les années 1980 par Jacques Lob et Jean-Marc Rochette et récemment adaptée au cinéma par le réalisateur coréen Bong Joon-ho).

8Les trois romans dont nous parlerons, tous d’une grande originalité, mettent en jeu une réflexion sur la fin de l’humanité, abordée chaque fois sous un angle différent correspondant à l’un des domaines déjà évoqués : guerre nucléaire, entropie du système capitaliste, responsabilités vis-à-vis de la planète. Tous sont bien loin, dans leur intention et dans leur esthétique, du filon « apocalyptique » le plus populaire aujourd’hui (particulièrement représenté au cinéma avec par exemple la série des Mad Max de George Miller, les films catastrophe comme Le Jour d’après de Roland Emmerich ou encore des films mettant en scène des invasions d’extraterrestres, sur le modèle de La Guerre des mondes, film de Spielberg adapté du roman d’H. G. Wells publié en 1898, tous fondés sur le goût du grand public pour le spectaculaire et pour le frisson du survival). Dans Il pianeta irritabile, trois animaux (un éléphant, un singe et une oie) et un nain difforme parcourent un monde dévasté par une succession de guerres nucléaires, dans une quête existentielle censée les amener à un « royaume » utopique libéré de l’homme, cause première de tous les maux. Le narrateur solitaire de Il re del magazzino, lui, consigne dans son journal ses trente derniers jours de vie ainsi que ses souvenirs des événements qui, se succédant en un temps très bref, ont provoqué l’effondrement de la société humaine à l’échelle de la planète. Sirene, enfin, met en scène un avenir dans lequel le soleil, à cause de la pollution, a fini par devenir extrêmement nocif pour les hommes, au point de provoquer une épidémie de cancer mortel ; la mafia japonaise des yakuzas y règne sans partage sur une société délitée, et en particulier sur le trafic illégal de la viande des sirènes, créatures hybrides découvertes par hasard au fond des océans.

9Nous nous demanderons dans quelle mesure ces trois œuvres, qui ont en commun de placer dans un avenir plus ou moins lointain l’éventualité d’une disparition brutale ou progressive de la vie humaine, peuvent être lues comme relevant d’une intention prophétique, dans le sens où elles réinvestiraient un type de structure qui est celui de la prophétie, leur permettant de décrypter les signes observables dans la société contemporaine et de dévoiler des vérités concernant le présent précisément à travers l’annonce (prétendue) d’un avenir fictif.

Cause et effet : avertir des risques contenus en germe dans le présent

  • 7 R. Vacca, Il medioevo prossimo venturo. La degradazione dei grandi sistemi, Milan, Mondadori, 1974

10Si, tout d’abord, on tente de lire ces romans au premier niveau, il apparaît comme évident que leur rapport au futur s’inscrit sous le signe de l’imagination, et qu’ils n’ont aucune vocation à annoncer quoi que ce soit d’inévitable. Plus précisément, la capacité de clairvoyance attribuée par le grand public aux auteurs de récits catastrophiques ou apocalyptiques leur permet non pas de prévoir ce qui arrivera sans faute, mais de décrire à partir des phénomènes et des tendances observables dans le présent des évolutions possibles et non nécessaires ; l’acte d’écriture implique donc de trancher de façon arbitraire parmi une infinité d’avenirs hypothétiques tout aussi cohérents les uns que les autres. La restitution de cette multiplicité et diversité de scénarios possibles est le point de départ du célèbre essai de Roberto Vacca, Il medioevo prossimo venturo, publié pour la première fois en 1971 : il propose en effet une analyse exhaustive de tous les « grands systèmes » autour desquels fonctionne la société capitaliste et mondialisée, afin de mettre en évidence leurs fragilités intrinsèques et les différentes façons dont tel ou tel événement, en soi tout à fait plausible, pourrait avoir des répercussions monumentales, provoquant dans la pire des éventualités une hausse exponentielle de la mortalité à échelle planétaire et une régression généralisée de la civilisation humaine. Loin de vouloir asséner des certitudes, Vacca émet et développe amplement l’hypothèse (terme qu’il emploie dès l’introduction) que la complexité même du capitalisme représente sa plus grande fragilité, et que le système contemporain, prétendument tout-puissant, pourrait porter en lui les germes de sa propre destruction7.

  • 8 F. Jameson, Archéologies du futur. Le désir nommé utopie, N. Vieillescazes et F. Ollier trad., Par (...)
  • 9 A. Porta, Il re del magazzino, op. cit., p. 130.

11Le texte de Porta, roman écrit sous forme de journal dans lequel sont insérés des poèmes, décrit, à travers les bribes de souvenirs consignées par le narrateur, une « fin du monde » reposant sur des principes très similaires, et dont les multiples causes sont d’ordre politique et économique. On a donc bien un récit apocalyptique, mais qui s’écarte de la perspective généralement associée au genre, selon laquelle un événement unique et majeur apporte une destruction aussi brutale que massive, pour privilégier une vision plus systémique. Cette différence correspond au changement de paradigme dans lequel Fredric Jameson identifie la principale rupture de la modernité, à savoir le passage d’une causalité simple à une immense interdépendance synchronique8. Partant de ce présupposé, l’auteur peut se contenter de reprendre, d’exaspérer et de mettre en relation de nombreux éléments déjà existants pour placer dans un avenir très proche (en 1977, c’est-à-dire l’année suivant celle de la rédaction) un scénario catastrophique, au lieu de faire l’hypothèse d’un seul événement cataclysmique qu’il est plus difficile de considérer comme possible au moment de l’écriture. Ces choix ont pour résultat un remarquable effet de vraisemblance, à l’opposé de la dimension spectaculaire propre à la littérature apocalyptique la plus populaire ; cette volonté d’ancrer dans le présent les innombrables conditions (ou « signaux », terme récurrent sous la plume du narrateur de Porta) d’une fin du monde ainsi rendue crédible n’en fait pas pour autant un roman à thèse. Ce d’autant moins que les événements les plus plausibles côtoient d’autres éléments bien plus extraordinaires faisant presque basculer le récit dans le fantastique, comme l’apparition du « garçon-loup » rencontré par le narrateur et protagoniste peu avant sa mort9. Le statut même du narrateur, par ailleurs, et la façon fragmentée, subjective et parfois clairement délirante dont il rend compte des événements passés et dont il les interprète, tendent à brouiller les pistes, laissant le lecteur dans l’incertitude complète quant à la nature et la portée réelle de la situation globale ; le réalisme des présupposés sur lesquels se fonde l’histoire racontée se heurte plus généralement à une stylisation poussée à l’extrême et confinant à l’expressionnisme pur, ainsi qu’à la confusion qui caractérise la structure narrative, le style d’écriture même et surtout les relations entre les différentes temporalités, rendant inconcevable une lecture qui voudrait voir dans Il re del magazzino une quelconque ambition prophétique au sens commun.

12D’une manière générale, et lorsqu’ils ne cherchent pas uniquement à provoquer le frisson du lecteur, les auteurs apocalyptiques, en imaginant les scénarios les plus pessimistes, souhaitent avant tout rappeler qu’ils ne sont pas inimaginables, et que l’on peut au contraire déjà observer les germes des pires horreurs dans le cours actuel des choses ; il s’agit donc, plus que de prophéties censées se réaliser telles quelles, d’avertissements concernant les dangers plus ou moins prévisibles vers lesquels l’humanité se dirige si elle ne s’efforce pas activement de modifier son comportement en profondeur. On songe par exemple à René Barjavel, dont le roman Ravage met en scène les conséquences désastreuses de l’usage inconsidéré de la science et de la technologie dans les sociétés modernes (et l’on n’était alors qu’en 1943 !). De même, Laura Pugno, dans Sirene, en proposant la vision très sombre d’un avenir où les rayons du soleil sont devenus mortels pour l’homme, ne prétend pas affirmer que cela peut réellement arriver, mais plutôt que l’environnement risque, d’une manière ou d’une autre, de se retourner contre nous si nous continuons à l’exploiter et à le détruire comme nous le faisons.

13Les scénarios les plus désastreux ont donc pour fonction de concrétiser les conséquences hypothétiques de conduites existantes dans la réalité contemporaine, en jouant sur les peurs de l’époque, afin de provoquer une réaction susceptible d’éviter leur réalisation. Le principal moyen exploité à cette fin par les auteurs consiste à conférer la plus grande vraisemblance possible à l’enchaînement causal des événements, ce qui permet de rendre plus proches, presque tangibles, les dangers courus par l’humanité.

L’avenir comme reflet du présent

14Nous souhaitons à présent examiner plus en profondeur l’idée selon laquelle les avenirs décrits par les auteurs offrent, plus encore que des avertissements concernant réellement le futur, des miroirs déformants du présent lui-même, si bien qu’une lecture attentive peut amener le lecteur à une prise de conscience encore plus radicale : il comprend en effet que le monde dans lequel il vit chaque jour est en soi catastrophique, et comporte déjà les horreurs que l’on tend à reléguer au passé où à un futur peu probable et surtout peu désirable.

15C’est là, selon la conception qui ressort des nombreux passages explicitement métapoétiques de Il re del magazzino, la fonction essentielle du poète : il est capable de porter un regard différent sur la réalité, et ses écrits sont alors des actes de vérité, dévoilant des aspects qui échappent au commun des mortels, ou du moins qui tendent à être réprimés et à ne jamais trouver d’expression libre et publique.

  • 10 A. Porta, Il re del magazzino, op. cit., p. 46 : « La scena Definitiva, aggettivo che muove sempre (...)
  • 11 Ibid., p. 73.

16Le principal « engagement » encore possible doit donc consister à révéler les maux qui rongent la société, à travers une dénonciation plus ou moins directe, plus ou moins véhémente, qui passe par divers procédés. Le contenu politique du roman de Porta, par exemple, est à chercher avant tout dans l’étrange mélange des temps sur lequel il est construit : le présent de l’auteur, évoqué directement à travers certains poèmes, se confond de façon indiscernable avec l’avenir proche fictif, lui-même déjà présenté comme un passé révolu. Cette confusion voulue et savamment construite a pour effet de rendre les événements futurs beaucoup plus proches, et d’insinuer dans l’esprit du lecteur l’impression que le pire est en fait déjà là ; la réalisation des atrocités imaginées par Porta (jet de cadavres à la mer à la suite de l’un des nombreux coups d’État se succédant le même jour, exécution publique et sans préavis d’un homosexuel servant d’exemple dans un camp de « déviants », affrontements toujours plus violents entre police et manifestants en révolte, le tout culminant dans la répression sanglante narrée le dixième jour10) ne serait qu’une aggravation de la situation présente, en elle-même infernale : « niente di apocalittico ho suggerito è la normalità »11. On peut y voir une forme particulière d’estrangement : la distanciation critique par rapport à la réalité de l’auteur et du lecteur est ici opérée par la proximité même (au sens de ressemblance mais aussi de proximité temporelle) entre les deux mondes, celui de l’auteur et celui de l’histoire. Ce qui, en fait, n’est qu’une version particulièrement poussée et explicite du processus cognitif opérant dans d’autres œuvres de science-fiction, consistant soit à faire retour sur le présent en le considérant comme le passé d’un futur possible et décrit en détail, soit à présenter au lecteur une réalité alternative pour l’inciter à faire des comparaisons constantes entre celle-ci et celle qu’il connaît.

  • 12 Cette prise en compte de l’altérité sous toutes ses formes est au cœur du processus de déconstruct (...)

17Ce même processus de dévoilement peut être atteint au moyen d’instruments très différents et s’attaquer à d’autres aspects de la société que ceux déjà mentionnés ; ce d’autant plus lorsque l’on se penche sur un texte comme celui de Pugno, écrit trente ans plus tard et faisant par conséquent (mais aussi, bien entendu, en raison de sa sensibilité propre) écho à des préoccupations qui ont évolué sans être tout à fait étrangères à celles qui animaient les deux autres auteurs. Plus précisément, sa dénonciation, nourrie par des décennies de réflexions sur la notion de différence, porte moins sur le capitalisme effréné et sur la corruption du politique que sur la domination phallocratique exercée sur toutes les catégories d’êtres vivants pouvant être considérés comme « déviants » par rapport à la « norme » que représente l’homme de sexe masculin, blanc et hétérosexuel12.

  • 13 Voir S. Iovino, Ecologia letteraria. Una strategia di sopravvivenza, Milan, Edizioni Ambiente, 200 (...)

18Ainsi, la portée éthique et politique de Sirene repose sur une ambiguïté proche de celle mise en œuvre par Porta dans sa gestion de la temporalité, mais qui en l’occurrence passe par une sorte de fusion entre deux altérités : l’altérité féminine et l’altérité animale, montrées toutes deux comme les victimes – dans le futur, mais aussi et surtout, implicitement, dans le monde contemporain – d’une infinité d’injustices et de violences inacceptables. Cette analogie avant tout véhiculée par la description des sirènes elles-mêmes, créatures hybrides au centre du roman (exploitées aussi bien pour leur chair réputée aphrodisiaque que sexuellement, dans des bordels réservés aux dirigeants de la mafia), est portée à son comble par les parallèles constants, dans l’esprit du personnage principal, entre ces dernières et sa bien-aimée Sadako, qui était humaine mais vouait aux sirènes une admiration confinant à l’adoration. On comprend que toute la subtilité de l’écriture de Laura Pugno réside dans sa capacité à construire une inquiétante nébuleuse d’images et de thèmes capables de provoquer chez le lecteur des questionnements fondamentaux, mais échappant à toute résolution simpliste. Le dévoilement n’est donc pas celui d’une quelconque vérité univoque, mais plutôt de l’ambivalence intrinsèque à de nombreux phénomènes de la vie humaine, et des connexions par lesquelles peuvent être rapprochées des problématiques apparemment distinctes – ici, les problématiques féministes, animales et environnementales, réunies sous le signe de la différence, objet universel de la domination et de la violence, selon des postulats très proches de ceux de courants de pensée actuels comme le post-humanisme et l’écoféminisme. Ces derniers revendiquent en effet le droit à la différence au sens le plus large (donc pas seulement de sexe), et, s’appuyant sur une déconstruction en profondeur des structures conceptuelles à la base de toute domination, se donnent pour objectif d’en combattre toutes les formes et d’œuvrer à la libération aussi bien de la nature que des femmes et des autres catégories minoritaires victimes de l’oppression13.

  • 14 P. Volponi, Il pianeta irritabile, op. cit., p. 76.

19Volponi, enfin, fait lui aussi le choix d’une alternance entre plusieurs temporalités, dont les deux principales possèdent des fonctions très différentes. Tout d’abord, une série d’analepses plus ou moins longues donnent au lecteur un aperçu du monde tel qu’il était avant la catastrophe ultime qui l’a amené à l’état de désolation complète que l’on découvre au début du récit. Ces passages relèvent de la parodie, qui est l’outil privilégié par Volponi pour dénoncer et tourner en dérision les aspects les plus insupportables de la réalité contemporaine. Rien n’est oublié : le climat politique italien de l’époque, reconnaissable à la fois dans les ingérences permanentes de l’Église dans les affaires temporelles et dans la manière dont toutes les forces existantes œuvrent à une vaste union « consentie », référence évidente au « compromis historique » d’Enrico Berlinguer ; la bureaucratisation et la hiérarchisation toujours plus excessives dans les sociétés modernes, surtout mises en scène dans les épisodes les plus caractéristiques de la vie du cirque où le nain Mamerte et ses compagnons étaient employés, et que résume bien la promotion vide de sens gracieusement accordée au nain, qui passe du statut de « codirecteur général du nettoyage » à celui de « second directeur général »14 ; et enfin, la situation internationale, puisque le contexte de la guerre froide est clairement évoqué à travers l’opposition binaire entre deux camps aussi caricaturaux l’un que l’autre – d’un côté le régime autoritaire et militariste des « liberals », de l’autre le monstrueux appareil bureaucratique de l’« Unione dei liberi popoli » (ULP).

20En parallèle de tous ces éléments présentés comme appartenant au passé, une majorité de chapitres sont consacrés au présent de l’histoire, qui se déroule après une dernière catastrophe nucléaire particulièrement destructrice. On y suit le long voyage des personnages, dont les différentes épreuves et le point d’aboutissement, non moins que les allusions explicites au modèle dantesque, suggèrent une lecture allégorique et téléologique. Toutes leurs tribulations semblent en effet n’avoir pour seule raison d’être que de les préparer à la lutte victorieuse contre le « gouverneur » sur laquelle se conclut le roman ; son surnom, « Moneta », en fait l’incarnation d’une certaine idée de l’humanité, considérée comme indissociable de la domination toujours plus écrasante de l’argent érigé en valeur suprême.

21C’est d’ailleurs dans l’association entre la puissance de vie qui se dégage du roman et la violence antihumaniste de son contenu que réside la force dérangeante du roman. Car non seulement les quatre personnages se montrent impitoyables envers les rares êtres humains qu’ils rencontrent, mais le parcours du nain se révèle peu à peu coïncider avec une évolution nécessaire vers la pureté de la vie animale, nécessitant l’abandon complet de toutes les caractéristiques spécifiques à l’humanité. Les facultés qui permettent à Mamerte de sauver ses compagnons à plusieurs reprises, en particulier sa maîtrise du feu, sont en effet indissociablement liées au rappel constant des dangers qu’elles impliquent, ainsi que de la responsabilité de l’humanité dans la destruction de la planète et de ses habitants. C’est en ce sens que le nain est régulièrement rapproché de la figure mythique de Prométhée :

  • 15 Ibid., p. 98.

E bravo il nostro Prometeo! – esultò Roboamo. – Bravo. Sempre con il fuoco te la cavi, eh! Sei proprio un discendente dell’orgoglioso Prometeo… Ma guarda che ci sono ancora montagne! Guarda quella nera! Ti andrebbe bene stare legato lí sopra?15

22Il serait vain de vouloir réduire à un quelconque « message » la portée de ce texte déconcertant, mais l’on peut difficilement contester le pessimisme et la violence qui s’en dégagent. On n’en ressort pourtant pas désespéré, peut-être parce que Volponi réussit à démonter la plupart des préjugés anthropocentriques par lesquels est filtré notre rapport au monde, pour rendre évident le caractère abusif de la domination et de l’exploitation que nous faisons peser sur ce dernier ; l’acceptation de cette vérité profondément dérangeante est conditionnée par l’adoption d’un point de vue inhabituel, celui (implicite) de cette planète irritable qui est en fin de compte la véritable protagoniste du roman. L’utopie paradoxale, car anti-anthropocentriste, qui en résulte n’est aucunement assimilable à une prophétie censée se réaliser dans un futur proche ou lointain, mais relève plutôt de la provocation, et l’une des lectures possibles consisterait alors en une critique radicale formulable en ces termes : la conduite actuelle de l’humanité est si désolante que sa disparition semble presque plus souhaitable – et plus probable – que sa rédemption. Une lecture plus spécifiquement politique, voyant une sorte de manifeste communiste et un désir de refondation des rapports sociaux dans la reconfiguration des dynamiques du groupe privé de chef à la fin du roman, n’aurait pas davantage à voir avec une quelconque intention d’annoncer le futur, dans la mesure où cet aboutissement relève de toute évidence du souhait sublimé et allégorisé plus que d’un réel optimisme quant à sa réalisation. C’est du moins ce que tendraient à confirmer le parcours de Volponi lui-même et la perte progressive de l’espoir, qu’il avait nourri durant ses années de collaboration avec Adriano Olivetti, en la possibilité de transformer les relations sociales et en particulier les hiérarchies d’entreprise.

  • 16 T. Moylan, Demand the Impossible. Science Fiction and Utopian Imagination, New York-Londres, Methu (...)
  • 17 F. La Mantia, S. Ferlita éd., La fine del tempo. Apocalisse e post-apocalisse nella narrativa nove (...)

23Nous avons montré, par cette brève analyse des trois romans pris en compte, qu’il serait trompeur d’attribuer à la littérature apocalyptique contemporaine une fonction « prophétique » comprise comme prédictive ou anticipatrice ; on peut en revanche les lire à la lumière d’une idée plus juste de la prophétie comme acte de connaissance, dont l’inspiration n’est plus divine mais poétique, et qui permet au poète de restituer une compréhension plus profonde de la réalité. Aussi pourrait-on dire que la dimension apparemment prédictive de ce type de récit est en fait instrumentalisée pour toucher le plus grand nombre et faire prendre conscience aux lecteurs des maux du présent, et plus globalement du fait qu’ils vivent dans un monde axiologiquement inversé16, tout en feignant de parler de l’avenir. Cette prise de conscience, selon Fabio La Mantia et Salvatore Ferlita, auteurs de La fine del tempo, ouvrage de référence en Italie sur la littérature apocalyptique contemporaine, passe par la mise en scène d’une catastrophe absolue qui a aussi une fonction cathartique essentielle, apparaissant comme seule capable de transformer un monde qu’aucune réforme ne peut plus racheter. La fin du monde devient un événement « clarificateur » permettant de remplacer l’opacité morale et épistémologique de la vie par une réalité post-apocalyptique où les valeurs sont mieux définies, où le bien et le mal, le vrai et le faux sont enfin séparés sans confusion possible17.

  • 18 E. Morante, Pro o contro la bomba atomica e altri scritti, Milan, Adelphi, 1987, p. 99. Traduction (...)
  • 19 F. Merlini, « Antropologie in conflitto: catastrofe versus apocalisse », dans P. Barcellona, F. Ci (...)

24De façon plus générale, la littérature apocalyptique parle toujours du présent, et non pas seulement en tant qu’il porte en lui les germes des maux imaginés, mais aussi dans le sens où l’apocalypse (ou la catastrophe) peut et doit être lue comme une métaphore de la crise, du déclin actuel de la civilisation. La célèbre image d’Elsa Morante, qui identifie dans la bombe nucléaire « il fiore, ossia la espressione naturale della nostra società contemporanea »18, exprimait déjà cette idée, de même que l’a fait plus récemment Fabio Merlini dans un article sur la catastrophe et l’apocalypse comme métaphores de la condition contemporaine19.

Rouvrir le futur

  • 20 Ibid., p. 73. Voir également A. Aubert-Noël, « La fin de l’humanité comme utopie », art. cité.
  • 21 F. Jameson, Archéologies du futur. Le désir nommé utopie, op. cit., p. 26-29.
  • 22 Ibid., p. 390-392.

25Nous souhaitons, enfin, montrer que les prises de position de ces auteurs ne se limitent pas à la dénonciation des vices du présent, mais sont indissociables d’un appel – même implicite, même informe – à des améliorations, à un renouveau qui donnerait lieu à un monde plus juste. C’est là ce que nous estimons pouvoir appeler la dimension utopique de ces textes apocalyptiques, un oxymore seulement apparent puisque l’apocalypse est par définition « fin et renaissance, la fin comme condition d’une nouvelle naissance »20 ; autrement dit, la destruction d’un monde apparaît comme la condition nécessaire à l’émergence d’un autre. Cet aspect, dans les œuvres étudiées, est perceptible en filigrane, et relève moins de l’utopie au sens traditionnel, comme genre et comme système totalisant, que de l’« élan utopique », selon la distinction abondamment développée dans la théorie contemporaine et notamment synthétisée par Fredric Jameson21 ; l’expression indique la présence, dans la littérature et dans toutes les manifestations de la culture humaine, d’une dimension d’espoir, d’une force vitale tendant à la conception de quelque chose de différent et de meilleur que ce qui existe déjà. L’utopie, sous l’une et l’autre forme, implique le refus de se résigner à la réalité présente et se révèle particulièrement essentielle aujourd’hui, en tant que vecteur de résistance à l’idée d’un caractère nécessaire et éternel de la société capitaliste et mondialisée, dont on tend à oublier qu’elle n’est qu’une réalisation historique du cours de l’histoire humaine, et qu’une réalité tout autre aurait pu être possible, voire souhaitable. Le titre même du treizième chapitre de Jameson, « Le futur comme perturbation », est significatif : la perturbation, qui est par essence utopique, apparaît comme ce qui peut injecter dans le présent la possibilité d’une rupture radicale et d’un futur différent de celui que l’on s’est habitué à considérer comme inévitable. Les ultimes précisions de Jameson sont particulièrement pertinentes pour notre propos : penser la rupture n’équivaut aucunement à présenter son résultat, et si l’utopie possède aujourd’hui (comme à toute époque de crise) une fonction politique essentielle, celle-ci réside dans sa capacité à méditer sur l’impossible, sur l’irréalisable, afin de préparer les consciences pour un stade encore absent où le changement pourra réellement advenir22. C’est en ayant à l’esprit ces réflexions de Jameson que nous voulons voir dans les trois romans étudiés (tout en ayant conscience de la distance qui les sépare de prime abord des œuvres analysées par le théoricien dans les deux volumes d’Archéologies du futur) une dimension utopique, même si elle peut paraître écrasée par la pars destruens prépondérante dans les histoires racontées – dimension utopique qui n’est en fait que l’autre versant d’une remise en question de la croyance trop commune selon laquelle le système mondial actuel serait l’aboutissement définitif de l’histoire humaine, non susceptible d’être jamais remplacé par une configuration différente et plus désirable.

26Il est temps d’évoquer rapidement les types de solutions proposés par nos romans, plus inattendus les uns que les autres. Nous avons déjà mentionné l’oscillation du texte de Volponi entre une utopie communiste et une autre beaucoup plus paradoxale, car violemment antihumaniste. Cette même idée, selon laquelle la disparition de l’humanité telle que nous la connaissons serait en fin de compte une solution imaginable et même souhaitable, est également présente dans les deux autres textes, proposée chaque fois par des personnages décrits comme des fanatiques appelant à une purification du monde nécessaire du fait de la corruption que nous y avons insufflée. Mais, dans Sirene comme dans Il re del magazzino, la dimension utopique est surtout étroitement liée au thème de l’hybridisme, concentré dans le premier cas dans la figure de la sirène « semi-humaine » engendrée par l’accouplement du personnage principal avec l’une des créatures marines. On peut y voir une réutilisation et actualisation de la très ancienne thématique du monstre, figure mythique et autre hybride conjuguant les caractéristiques de l’animal et d’une certaine image de la féminité, perçue comme dangereuse. Dans le deuxième cas, la figure du « garçon-loup » apparaît comme la possible incarnation d’une humanité qui, si elle veut survivre, aurait tout intérêt à se rapprocher de l’animalité, et d’un mode de vie plus immédiat, plus instinctif et moins centré sur la rationalité, par opposition avec le narrateur et personnage principal, intellectuel incapable de s’adapter aux conditions hostiles dans lesquelles il s’est retrouvé, et de ce fait condamné à mourir à la fin du roman.

  • 23 S. Scateni, « La salvezza? È nel ventre della sirena », L’Unità, 12 juillet 2007.

27Dans l’une et l’autre œuvre, toutefois, les éléments les plus positifs ont à voir avec la fonction de la littérature. Porta, d’une part, insiste constamment sur le rôle du poète, censé élaborer le réel et en transmettre une connaissance profonde ; chez Pugno, en revanche, point de discours métalittéraire explicite, mais une ouverture à chercher dans la fin douce-amère qui voit la petite sirène semi-humaine échapper aux mains avides de la mafia, survivre en se nourrissant du corps de son père humain et prendre la tête d’une bande de sirènes sauvages, oubliant presque tout de sa vie antérieure et de ses contacts avec les hommes. Le fait que le personnage humain, Samuel, ne parvienne jamais à entrer en communication avec sa progéniture hybride semble signifier que ce qui est naturel et sauvage doit le rester ; mais une autre interprétation nous est proposée par Stefania Scateni, pour qui l’exploitation sans merci des sirènes, symboles vivants de « ce qu’il reste de sauvage, de sensuel, d’imaginaire, de réellement libre »23, symbolise la volonté de contrôle absolu de l’homme sur tous les aspects de la vie ; la littérature serait alors cet espace privilégié de liberté, d’insoumission et de fantaisie qui persiste envers et contre tout, et qui doit être protégé précisément pour ces caractéristiques.

  • 24 F. Jameson, Archéologies du futur. Le désir nommé utopie, op. cit., p. 291.

28Ces brèves réflexions nous ont confirmé que la portée « prophétique » des romans post-apocalyptiques, s’il en est une, est bien moins liée à leur caractère d’anticipation qu’à leurs avertissements implicites ou explicites concernant les risques proches ou lointains que fait peser l’action actuelle des hommes aussi bien sur eux-mêmes que sur l’ensemble de la planète. Ils permettent bien, en établissant un lien de continuité voire de causalité entre la réalité de l’auteur (et des lecteurs) et une situation future, imaginaire mais frappante par sa noirceur, de se reconnecter à un avenir que l’on a trop tendance à reléguer dans une dimension abstraite, et dont il est difficile de tenir compte du fait même de son éloignement et de son imprévisibilité. On pourrait aller jusqu’à parler d’une sorte de processus circulaire : ces œuvres auraient en commun de vouloir offrir un avenir fictif comme clef de compréhension pour le présent, dans l’objectif de provoquer, grâce à une nouvelle lucidité sur les maux existants, des réactions pouvant contribuer à la construction d’un avenir plus souriant. On peut par ailleurs noter que la réalisation littérale des événements qu’ils mettent en scène – aussi bien ceux relevant de la destruction pure que les éléments ressentis comme plus positifs à la lecture – se présente sans le moindre doute possible comme aussi improbable que peu souhaitable. C’est aussi en cela que réside l’essence de l’utopie selon Fredric Jameson : elle doit conserver toute sa tension et ses contradictions, rester irréalisable, afin de pouvoir continuer à être une force motrice opérant au cœur des hommes et de l’histoire24.

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Notes

1 D. Suvin, « On the poetics of the science fiction genre », College English, vol. XXXIV, no 3, 1972, p. 372-375.

2 Pour une présentation plus détaillée de ces romans, associés à Guerra agli umani de Wu Ming 2 (2003), je me permets de renvoyer à un précédent article qui examine ce même corpus sous l’angle des rapports entre science-fiction et utopie : A. Aubert-Noël, « La fin de l’humanité comme utopie », La Clé des Langues, janvier 2017. En ligne : [http://cle.ens-lyon.fr/italien/litterature/periode-contemporaine/la-fin-de-l-humanite-comme-utopie] (consulté le 03/02/2018).

3 P. Volponi, Il pianeta irritabile, Turin, Einaudi, 2014 [1978].

4 A. Porta, Il re del magazzino, Milan, Mondadori, 2008 [1978].

5 L. Pugno, Sirene, Turin, Einaudi, 2007.

6 S. Natoli, « Il tempo senza fine. Dalla fine dei tempi al dominio della contingenza », dans P. Barcellona, F. Ciaramelli, R. Fai éd., Apocalisse e post-umano. Il crepuscolo della modernità, Bari, Dedalo, 2007, p. 133.

7 R. Vacca, Il medioevo prossimo venturo. La degradazione dei grandi sistemi, Milan, Mondadori, 1974.

8 F. Jameson, Archéologies du futur. Le désir nommé utopie, N. Vieillescazes et F. Ollier trad., Paris, Max Milo Éditions, 2007 [2005], vol. I.

9 A. Porta, Il re del magazzino, op. cit., p. 130.

10 A. Porta, Il re del magazzino, op. cit., p. 46 : « La scena Definitiva, aggettivo che muove sempre le lacrime, fu annunciata dalle calibro 9, poi i colpi di fucile, a ripetizione, insieme alle sciabolate, nel mezzo, della cavalleria risorta, i cannoncini delle autoblindo, le bombe a mano. [...] I cecchini diedero il segnale di apertura al fuoco al momento della distribuzione dei viveri. Nel finale le sciabolate ai feriti e le bombe a mano contro le ambulanze che arrivavano davvero. »

11 Ibid., p. 73.

12 Cette prise en compte de l’altérité sous toutes ses formes est au cœur du processus de déconstruction du paradigme humaniste opéré par les études post-human, en relation avec le postulat que « l’homme », longtemps placé au centre de toutes les préoccupations et au faîte de la hiérarchie universelle, est en réalité un modèle idéal qui exclut et donc discrimine implicitement tout ce qui n’est pas humain, masculin, de couleur blanche et hétérosexuel. Voir notamment R. Braidotti, Il postumanesimo. La vite oltre l’individuo, oltre la specie, oltre la morte, A. Balzano trad., Rome, DeriveApprodi, 2014 [2013].

13 Voir S. Iovino, Ecologia letteraria. Una strategia di sopravvivenza, Milan, Edizioni Ambiente, 2006, p. 43.

14 P. Volponi, Il pianeta irritabile, op. cit., p. 76.

15 Ibid., p. 98.

16 T. Moylan, Demand the Impossible. Science Fiction and Utopian Imagination, New York-Londres, Methuen, 1986, p. 33.

17 F. La Mantia, S. Ferlita éd., La fine del tempo. Apocalisse e post-apocalisse nella narrativa novecentesca, Milan, FrancoAngeli, 2015, p. 33.

18 E. Morante, Pro o contro la bomba atomica e altri scritti, Milan, Adelphi, 1987, p. 99. Traduction : « la fleur, autrement dit l’expression naturelle de notre société contemporaine ».

19 F. Merlini, « Antropologie in conflitto: catastrofe versus apocalisse », dans P. Barcellona, F. Ciaramelli, R. Fai éd., Apocalisse e post-umano, op. cit., p. 73-87.

20 Ibid., p. 73. Voir également A. Aubert-Noël, « La fin de l’humanité comme utopie », art. cité.

21 F. Jameson, Archéologies du futur. Le désir nommé utopie, op. cit., p. 26-29.

22 Ibid., p. 390-392.

23 S. Scateni, « La salvezza? È nel ventre della sirena », L’Unità, 12 juillet 2007.

24 F. Jameson, Archéologies du futur. Le désir nommé utopie, op. cit., p. 291.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Amélie Aubert-Noël, « Jeux de temporalité et intention prophétique : une lecture de trois romans apocalyptiques contemporains », Laboratoire italien [En ligne], 21 | 2018, mis en ligne le 21 juin 2018, consulté le 22 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/2360 ; DOI : 10.4000/laboratoireitalien.2360

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Auteur

Amélie Aubert-Noël

Amélie Aubert-Noël est italianiste, ancienne élève de l’ENS de Lyon et agrégée d’italien. Elle prépare actuellement une thèse de doctorat sur les rapports entre humanité et animalité, notamment tels qu’ils se manifestent à travers les thématiques de l’hybridité et de la métamorphose, chez Paolo Volponi, Anna Maria Ortese et Laura Pugno.

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