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Dossier

Cerini nel buio: memoria, lutto e ironia nella scrittura di Aldo Zargani

Des allumettes dans l’obscurité : mémoire, deuil et ironie dans l’écriture d’Aldo Zargani
Matches in the darkness: memory, grief and irony in Aldo Zargani’s writing
Mirna Cicioni

Résumés

Aldo Zargani (1933-), qui a vécu la persécution antisémite au Piémont de 1938 à 1945, est l’auteur de deux livres autobiographiques, Per violino solo (1995) et Certe promesse d’amore (1997), ainsi que de plusieurs récits et essais, dont certains sont rassemblés dans le volume In bilico (2017). Dans ces écrits, la mémoire est toujours reliée au présent : les souvenirs reviennent à la faveur d’associations d’idées déclenchées par un stimulus visuel ou auditif. Le je autobiographique décrit comment son passé influence constamment son présent. Cette étude s’intéresse également aux différentes formes d’ironie et d’auto-ironie dont Zargani fait usage pour commenter la mort et exprimer sa crainte que la mémoire du passé soit vouée à disparaître.

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Texte intégral

Ringrazio il Centro di Documentazione Ebraica Contemporanea (CDEC) di Milano per la continua e gentile assistenza.

  • 1 A. Wieviorka, L’era del testimone, Milano, Raffaello Cortina, 1999, pp. 138-139.
  • 2 R. S. C. Gordon, The Holocaust in Italian Culture, 1944-2010, Stanford, Stanford University Press, (...)
  • 3 Si vedano D. Bidussa, L’era della postmemoria, Roccafranca, Massetti Rodella, 2012, p. 16; Id., Do (...)

1La seconda generazione dei superstiti della Shoah, quella dei «bambini nascosti», scampati perché nascosti presso famiglie non ebree o collegi spesso cattolici, ha ormai più di ottant’anni. I testi delle loro memorie mostrano contemporaneamente il loro bisogno di combinare i frammenti dei loro ricordi in una narrativa coerente e la loro «ricerca di un racconto familiare che è stata loro negata dalla storia»1. Uno dei più notevoli rappresentanti di questa generazione, Aldo Zargani (1933-), ha, come molti altri coetanei, iniziato a scrivere dopo i sessant’anni: il suo primo libro, Per violino solo, pubblicato nel 1995, è parte di una «seconda ondata» di memorie uscite negli anni 80 e 90 – dopo decenni di silenzio dovuto a sensi di colpa, desiderio di una vita «normale» o consapevolezza dell’impossibilità di una vera comunicazione con chi non aveva vissuto le loro esperienze – come risposte, implicite ed esplicite, al negazionismo e al revisionismo storico2. Queste memorie inevitabilmente sconfinano nella postmemoria, nelle riflessioni su eventi e temi della storia contemporanea che diventano conoscenza del presente partendo dalla consapevolezza che le ultime voci dei testimoni oculari si stanno a poco a poco spegnendo3:

Svanisce, con il passare delle generazioni, ogni memoria personale di quella tragedia, e le vittime perdono il volto, il pensiero, non sono nemmeno più ombre, si dileguano gemendo nell’Ade o nello Sheòl. […] [M]olti ebrei stanno facendo come me le valigie: seppelliscono, prima che sia troppo tardi, le loro memorie nelle menti degli altri per preservarle dalle ingiurie del tempo e di chi le intende volontariamente ingiuriare. (PVS, p. 136)

  • 4 Sigle: PVS (Per violino solo), CPA (Certe promesse d’amore), IB (In bilico).
  • 5 Si vedano D. Budor, Il «romanzo genealogico», ovvero la memoria viva dei morti, in Gli atti del co (...)
  • 6 M. Lévy, La vie et moi, 1998, citato in A. Wieviorka, L’era del testimone, op. cit., pp. 142-143.

2Gli scritti di Zargani – saggi, articoli di giornale, racconti, i due testi autobiografici Per violino solo (1995) e Certe promesse d’amore (1997) e la raccolta di racconti In bilico (2017) – costituiscono un macrotesto autobiografico, in quanto sono collegati da riferimenti incrociati, per cui ogni testo presuppone la conoscenza dei precedenti4. Come molti altri testi autobiografici di «bambini nascosti»5, il macrotesto di Zargani si muove fra il livello degli avvenimenti storici, quello personale – in cui, come scrive il francese Marcel Lévy, «afferma la continuità del [suo] essere attraverso il ricordo»6 – e quello familiare. L’io narrante testimonia non solo per sé, suo fratello e i suoi genitori, sfuggiti alla deportazione, ma anche per conto dei membri della sua famiglia allargata che sono stati deportati e assassinati. Intorno alla ragnatela dei rapporti tra varie famiglie ebree dell’Italia settentrionale negli anni 30 e 40 si sviluppa un dialogo fra tre generazioni, quella dell’io narrante, quella (ormai estinta) dei suoi genitori e dei loro fratelli e cugini, e quella di suo nipote Mario, nato nel 1991, a cui – e implicitamente ai cui coetanei, ebrei e non ebrei – è dedicato Per violino solo.

  • 7 A. Zargani, Il mestiere di chi c’era, in Voci della memoria: testimonianza e racconto della deport (...)

3La maggioranza dei lettori impliciti di Zargani sono quelli che lui chiama «le generazioni del XXI secolo»7, ma la voce narrante si rivolge a chiunque, di qualsiasi età e provenienza, voglia cercare di capire. Tutti i lettori impliciti, nella prefazione alla seconda edizione (2002) di Per violino solo, sono ironicamente apostrofati dall’io narrante con gli inviti di un imbonitore da circo, che, combinando metafore dantesche e fiabesche, si rifiuta di promettere un’esperienza consolatoria:

Benvenuti, benvenuti nella caverna fatata e infernale del girone di un’infanzia inverosimile ma accaduta. […] Vengano, vengano a tremare con quei piccoli mostri bambini di fronte all’estrema agonia del drago del Terzo Reich. […] Dentro è buio, ma c’è posto per tutti. (PVS, p. ix)

  • 8 Ibid., p. 106.

4Zargani ripetutamente ammette l’inaffidabilità della sua memoria: «sospetto […] che alcune delle realtà che ho raccontato siano sopravvenute nel mio pensiero per effetto dell’incontro di verità non capite» (PVS, p. 226) e usa metafore autoironiche, come «mi vedo costretto a rattoppare il ricordo con invenzioni di fortuna» (IB, p. 17) o «come tutti i bambini […] non avevo memorie, e mi aggiravo a tentoni come un cieco che cerca di afferrare i propri abiti in un armadio oscuro» (IB, p. 175). Allo stesso tempo, però, ripetutamente asserisce che le memorie possono essere preservate e rese, appunto, memorabili tramite la ricostruzione e (ri)creazione artistica: «mi consola il sapere che è l’artificio che salva la verità» (PVS, p. 226), «solo l’arte può salvare la memoria»8. Per questo, nella (ri)creazione artistica delle storie familiari, le memorie non sono presentate secondo una linearità cronologica, ma sono frammenti evocati da associazioni di idee, profumi, musica, immagini, parole.

5Per violino solo si apre con una di queste immagini:

Sono stato a Basilea, il mese scorso, e ti ho visto da lontano, papà. Tu eri con la mamma, fermi tutt’e due al ponte al centro della città, la Wettstein Brücke. […] Siete svaniti, però, non appena vi ho chiamato, portati via dal vento profumato di terra e neve bagnata delle Alpi. Ma per un attimo ho potuto vedere assieme a voi anche due bambini, ridicoli e uguali, vestiti con un cappotto identico […]. (p. 7)

6Il panorama di Basilea evoca visivamente la giornata passata dalla famiglia Zargani a Basilea nel 1939, nel disperato tentativo del padre, il suonatore di viola Mario Zargani, di trovare lavoro come musicista; la giornata si conclude negativamente, con l’io narrante adulto che, perseguitato dai ricordi, guarda una vetrina di giocattoli e vede «famigliole di mamma, papà e due bambini che barcollano, facce di latta senza espressione […] e sopra la finta frontiera c’è la scritta Willkommen in Deutschland, Benvenuti in Germania.» (PVS, p. 12). Una simile giornata angosciosa – questa volta a Lugano, per un altro tentativo fallito del padre di trovare lavoro, seguito da una serie di strani incontri, e che si conclude con una tragedia familiare del direttore d’orchestra Bruno Walter, prefigurazione metaforica della tragedia collettiva degli ebrei italiani – è evocata, nel racconto Profumo di lago che apre In bilico, da una mescolanza di odore («del profumo sottile che porta dentro di sé l’umido e le vite che ci stanno dentro», p. 11) e di colori («Dalla stazione ferroviaria, un po’ buia, forse perché anch’essa si situa al margine dei ricordi […] luce da proiettori cinematografici invece sulla funicolare ad acqua, con due vagoncini rosso fiamma» p. 12). Nel racconto Processo a un direttore d’orchestra, invece, è la musica, specificamente l’ouverture del Tannhäuser, diretta dal filonazista Wilhelm Furtwängler a Torino nel 1954, a suscitare reazioni contrastanti nella mente del ventenne io narrato:

L’imponenza e la solennità di quella musica entravano nel mio cervello e suonavano, non come un requiem, ma come il canto di un grande risveglio […] Furtwängler […] invece di chiedere pietà per i misfatti di un intero popolo e suoi, ne cantava la gloria di un passato ormai annientato per sempre? Oppure voleva esprimere non l’orgoglio, ma il dolore dell’essere tedeschi? (IB, pp. 29-30)

7Il punto interrogativo che conclude il racconto mostra l’impossibilità di esprimere giudizi netti e la necessità di una continua tensione fra le idee di lutto e le idee di colpa collettiva. L’anziano io narrante rivive la memoria della propria giovanile confusione emotiva e, con la lucidità dei cinquant’anni di storia successivi a quel concerto, spiega:

Non potevo, allora, nel 1954, comprendere che le colpe della Germania e del popolo tedesco erano state talmente gravi da non poter essere neppure espiate. Ma poiché era impossibile pagare il fio, il popolo tedesco sarebbe stato, molto, molto tempo dopo, in grado di affrontare l’unica via: quella della redenzione. (IB, p. 30)

8Il tema del popolo tedesco ritorna nel complesso racconto Dies irae, ambientato nell’estate del 1945. La memoria narrata è visiva: l’io narrato bambino, al cinema, guarda i documentari della Combat Film americana, che mostravano le esecuzioni di funzionari fascisti e nazisti, o gli abitanti di Weimar costretti dalle truppe americane a visitare le cataste di cadaveri del campo di Buchenwald. Le emozioni dell’io narrato fanno parte dell’ira «pericolosamente collettiva» (IB, p. 35) degli ebrei superstiti, che piangono i loro morti, e la narrazione inizialmente giustifica questa ira collocandola in un duplice contesto religioso:

Monopolio dell’ira ebraica sembrerebbe essere Dio, se non offendo nessuno: il Dio degli ebrei è nel complesso una gran brava persona, ma di tanto in tanto si lascia andare a quegli scatti d’ira che lo hanno reso famoso: tipo Sodoma e Gomorra, per intenderci. Del resto anche nel Giudizio Universale cristiano (la religione del perdono) della Cappella Sistina, il volto di Gesú non è mica tanto sereno, fa una brutta smorfia […] Dunque io, a dodici anni, ho avuto la fortuna, o la disgrazia, di viverla di persona, la fine del mondo, anzi, di farla io, di dividere i buoni dai cattivi, e quella smorfia lì è proprio quella che facevo io da piccolo: l’ira di Dio. (IB, p. 39)

9Ma, rivedendo lo stesso documentario sessant’anni dopo, l’io narrante anziano si accorge che i visi dei tedeschi sono rigati di lacrime «non solo di pentimento, non solo di lutto e di dolore, ma le prime lacrime della Germania su di sé» (IB, p. 40) e il racconto si chiude con interrogativi senza risposta: «[io] che faccio parte di una cultura che conosce la giustizia e non il perdono, il pentimento e non l’oblio: perché quella folla di Weimar adesso mi ispira così tanta pietà?» (IB, p. 41).

10La coesistenza di pentimento, giustizia e pietà in questo racconto fa pensare a un precedente momento del macrotesto autobiografico. Mentre Aldo e suo fratello Roberto sono al sicuro nel collegio cattolico, i loro genitori, che stanno andando a trovarli, sono fermati da un conoscente, ubriaco e fuori di sé per la morte della madre in un bombardamento, che li denuncia come ebrei, ma subito dopo si rende conto di quello che ha fatto:

Scoppiò in singhiozzi e chiese perdono: è per questo, per la sua mamma uccisa, e perché non passò mai a ritirare la taglia, che non fu ricercato nel ’45 […] è per questo che il papà e la mamma mi hanno detto il suo nome chiedendomi di ricordarlo ma di non dirlo a nessuno, e io lo ricordo e non lo dico. (PVS, p. 98)

11Questa soluzione è definita «il silenzio che fa giustizia»: il narratore anticipa a chi legge che, dopo il 25 aprile l’uomo che aveva denunciato i coniugi Zargani, come Caino condannato a non essere ucciso, visse a lungo nella paura, aspettandosi una vendetta che non si verificò mai.

12In una delle sue metafore più note e citate, Zargani paragona le memorie d’infanzia a «una specie di cannocchiale collegato a un microscopio» e dichiara che «il tempo dei sette anni di persecuzione si è moltiplicato a dismisura ed è divenuto un’escrescenza dell’anima che schiaccia le stagioni normali, mezzo secolo» (PVS, pp. 13-14). Quindi alcuni momenti della sua infanzia trascorsa in spostamenti fra varie città piemontesi, un collegio nelle pianure di campagna e le vallate alpine in cui era attiva la Resistenza vengono presentati «in ingrandimento», con interi capitoli e numerosi particolari dedicati a un solo periodo o a una sola persona. Alla giornata del primo dicembre 1943 è dedicato un capitolo, che si apre la mattina (la famiglia Zargani legge sul giornale l’ordinanza del ministro degli Interni Buffarini Guidi di arrestare e inviare tutti gli ebrei ai campi di concentramento) e si chiude la sera, quando i due piccoli Zargani si addormentano, nascosti nell’Arcivescovado di Torino e separati dai genitori. Un altro capitolo («Lina») racconta la vita e la morte della sorella di Mario Zargani, arrestata e deportata nel settembre 1943, alternando i ricordi di Aldo con vignette e aneddoti dei parenti e degli amici di Lina, e si chiude drammaticamente, con il ricordo di un’offesa fatta a Lina dall’ufficiale tedesco che l’aveva catturata.

13Al centro di tutte le memorie è sempre la famiglia, sia la piccola famiglia composta di padre, madre e due fratellini che la grande famiglia allargata costituita da zii e cugini destinati quasi tutti alla deportazione e alla morte. In Per violino solo il rispetto e il dovere nei confronti sia di persone conosciute e amate che di persone non conosciute ma ricordate prendono la forma di brevissime note a piè di pagina, una per ogni persona o nucleo familiare, con i loro dati anagrafici così come sono riportati nel volume di Liliana Picciotto Fargion Il libro della memoria, elenco di tutta la documentazione disponibile sulla deportazione di 8.869 ebrei residenti in Italia e nelle isole Egee.

  • 9 Si veda N. Dupré, Dall’esperienza del trauma alla metanarrazione: l’identità transculturale in «Pe (...)

14Altri amici e parenti vengono ricordati tramite aneddoti che presentano qualche loro importante caratteristica oppure tramite ripetizioni di frasi che divengono connotazioni permanenti e stabiliscono una continuità che va oltre la morte (esattamente come le riapparizioni dell’Aprilia e del Glockenspiel in vari contesti di Per violino solo e le ripetizioni delle parole triestine e yiddish in Certe promesse d’amore stabiliscono una continuità fra passato e presente)9. Di un’altra zia, la zia Rosetta, introdotta tramite l’eufemismo «La zia Rosetta non è un’aquila» della madre di Aldo (PVS, p. 134), e della sua vivace figlia Pucci vengono prima narrate la cattura e la morte, poi – in vari frammenti che si alternano a ricordi di altri parenti e di altri membri della comunità ebraica di Torino – una scena familiare al cui centro è il piatto veneto di polenta e osei, polenta e uccellini. Le due donne compaiono per l’ultima volta, Rosetta come immagine materna e Pucci come immagine di movimento ed energia, in un ricorrente flashback nella testa dell’io narrante:

Nel mio encefalo continua a girare anche Pucci, che irrompe di tanto in tanto nei cortili di piazza Umberto I con la bici dai cerchioni d’alluminio, le gomme bianche e i freni a contropedale. La zia Rosetta passa dalla polenta e osei alla succa barucca, agli «gnocchi alla bava» dell’8 settembre, apparendo raggiante con il piattone ogni volta dalla porta della cucina. (PVS, p. 152)

15Nelle riflessioni della lettera che conclude Per violino solo, nel contesto ambiguo di quanto per sopravvivere fosse necessario avere fortuna oltre che intelligenza e assistenza, Zargani narra la storia di Mino Tedeschi, cugino di sua madre, «piccolo, brutto, ricco, donnaiolo e molto molto intelligente» (p. 227), che aveva progettato di passare il confine con la Svizzera portando con sé solo un francobollo rarissimo e di enorme valore acquistato con tutto quello che aveva. «Filatelicamente leggero», Mino fu arrestato durante il tentativo di fuga e deportato a Auschwitz; l’io narrante commenta:

Se, com’è probabile, il francobollo non fu scoperto, alcuni fortunati filatelici si trovano ora a possedere pezzi il cui valore si è accresciuto grazie alla scomparsa di quello di Mino, uno dei tre o quattro al mondo. E il conto torna. (PVS, p. 228)

  • 10 L. Hutcheon, Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony, Londra, Routledge, 1995, p. 105.

16Nella sua monografia Irony’s Edge, Linda Hutcheon definisce l’ironia «un processo comunicativo che comporta l’opposizione di due o più significati: l’ironia si trova nella differenza fra di essi»10. Per questo essa serve a comunicare contraddizioni irrisolte e aspettative non realizzate. L’ironia di Aldo Zargani comunica le sue incertezze sul suo ruolo di testimone ormai anziano e sulle sue stesse memorie, e si basa sempre sulla contraddizione fra le eccentricità e le imperfezioni dei membri della sua famiglia e della sua comunità («siamo buffi, anzi buffissimi», Certe promesse d’amore, p. 107) e il contesto storico della persecuzione, implicitamente noto e sempre fatto presente a chi legge tramite le note a piè di pagina. Nel descrivere la vicenda di Mino Tedeschi, l’ironia di Zargani passa da un’area di significati (la sua audace idea e tragica fine) a un’altra contrastante (il potenziale arricchimento degli altri collezionisti) senza risolvere la tensione fra le due; «il conto torna» con ironia amara si riferisce contemporaneamente sia alla perdita delle vite e degli averi degli ebrei che ai vantaggi economici goduti da quanti, volontariamente o no, hanno tratto profitto dalla loro espropriazione o morte.

17La morte, passata, presente o futura, è uno dei temi fondamentali della narrativa di Zargani. È un elemento centrale anche dell’ «infanzia che non è stata infanzia» (PVS, p. 223) sua e di suo fratello, sia nel momento drammatico in cui Aldo bambino assiste allo sgozzamento di una gallina con cui aveva fatto amicizia, destinata alla cena della sua famiglia (racconto In Sicilia, in IB, pp. 880-881), che nel momento tragico in cui Aldo interpreta la separazione dai genitori come distacco finale («la sera del primo dicembre 1943, la sera che i miei genitori, quelli di me bambino, sono morti e non sono tornati mai più per colpa mia», PVS, p. 96) e anche, implicitamente, nel momento comico in cui Mario Zargani si infuria con un giovanissimo partigiano che sta dando lezioni di tiro al suo figlio minore («Li aveva beccati, tutti e due, il partigiano in piedi che teorizzava concettosamente sull’uso dell’arma da fuoco e Roberto sdraiato con la faccetta feroce che mitragliava un faggio», PVS, p. 215).

18La morte di una persona cara comporta anche riflessioni, non sempre positive, sui rapporti e sui conflitti fra la persona che non c’è più e chi le era vicino; l’ironia può ridimensionare la memoria dei conflitti e presentare una realtà con molte sfumature fra il bianco e il nero. Il capitolo Il libro dei morti in Certe promesse d’amore descrive la morte del padre dell’ancora adolescente io narrato. Le contraddizioni del distacco da un padre «ingombrante e banale», con cui i rapporti non erano mai stati facili, vengono comunicate indirettamente tramite l’ironico confronto con un’altra cultura, lontana nello spazio:

Non potevo più sopportare mio padre, perché da qualche mese avevo cominciato a vederlo qual era. Quella figura un po’ingombrante e banale della realtà, la confrontavo con la statua raggiante del Dio dell’infanzia, col volto indù sorridente, e le mani che sembrano terminare la danza dell’azione benefica paterna, con dietro i raggi kitsch che promanano al ritmo protettivo e monotono della musica indiana. (CPA, p. 143)

19L’ironia dell’incongruo accostamento fra il padre ebreo e le divinità indù viene rafforzata da un secondo, ancora più incongruo, paragone, subito dopo che Aldo e sua madre si sono resi conto che Mario Zargani è morto:

[…] Abbracciai da una spalla all’altra il torso di mio padre, che era divenuto immenso, come quello di Ramsete II. Gli idoli indù sono vivi, anche se un po’ sciocchini, gli egizi invece scolpivano cadaveri giganti e freddi, che non guardano benevolmente il piccolo spettatore annichilito, ma con l’altera rigidità della morte scrutano fissi l’orizzonte del Nilo. (Ibid., p. 144)

  • 11 Tutto Certe promesse d’amore potrebbe essere letto come una successione di figure paterne, diverse (...)

20La constatazione della morte scatena sensi di colpa nell’adolescente io narrato, che scoppia a piangere e chiede perdono al padre per avergli rivelato il suo desiderio di trasferirsi in Israele: «Gli chiedevo perdono dell’Esodo, a Ramsete II.» La breve frase condensa una quantità di elementi contraddittori: l’ebraismo identificato con il progetto (in seguito non realizzato) di aliyah da parte del giovane io narrato; la figura paterna identificata con il sovrano oppressore; i paragoni con le statue basati sui concetti di distanza, freddezza e mancanza di comunicazione; e impliciti richiami alla scena della morte del padre nel quarto capitolo della Coscienza di Zeno, testo con cui Certe promesse d’amore è in frequente dialogo11.

  • 12 C. D. Lang, Irony/Humor: Critical Paradigms, Baltimora, Johns Hopkins University Press, 1988 (pp.  (...)

21La studiosa americana Candace Lang, nella sua complessa e affascinante monografia Irony/Humor, spiega che l’umorismo è distinto dall’ironia in quanto, invece che trasmettere un messaggio indirettamente e ambiguamente, si sposta inaspettatamente da un contesto interpretativo che aveva creato certe aspettative a un altro contesto interpretativo incompatibile con queste aspettative12. Nella scrittura di Zargani, la scena della morte di suo padre ha elementi umoristici oltre che ironici, e non ha quasi nessun collegamento diretto con la Shoah; questi aspetti la avvicinano al racconto di In bilico intitolato Un bizzarro funerale, descrizione del funerale di una prozia dell’io narrato ormai anziano, in cui le aspettative di lutto e mestizia sono immediatamente ribaltate da un accumulo di elementi assurdi e discordanti. L’assistente rabbino ripetutamente prova a far recitare il Kaddish ai maschi presenti, anche se sono nove e non dieci perché il decimo, un Cohen, non può secondo la legge ebraica entrare nel cimitero. Uno dei presenti è un giovane punk con piercing e cresta. Il primo figlio della defunta, non praticante, è sconvolto all’idea di doversi strappare la camicia nuova. Un altro figlio racconta l’ultimo sogno della madre, in cui si mescolano la Gestapo e una riunione di familiari vivi e morti. Nella fossa scavata per la tomba della defunta viene trovato un osso, elemento estraneo che problematizza non solo il funerale ma anche, per la difficoltà di assegnarlo a un altro cadavere, tutta la futura resurrezione dei morti nella valle del Kedròn.

E mentre [l’assistente rabbino] rifarfugliava il Kaddish, veniva stroncato dall’urlo roboante del rabbino mesopotamico: «Ma quale Convenzione e Convenzione, […], vieni via subito anche tu». Il quale rabbino intanto si cacciava nell’ampio tascone del pastrano l’osso, mentre, oramai fuori di testa, correva a gambe levate verso l’uscita inseguito dai becchini in camisaccio blu e dal capo-becchino in doppiopetto grigio, che minacciava: «Non lo faccia, non lo faccia, se asporta il frammento cadaveriale chiamo subito i carabinieri». Il rabbino, sordo a queste ingiunzioni, anziché rallentare […] correva verso il viale dell’uscita dove bivaccava, ormai sconsolato, Ugo, al quale, incrociandolo, si rivolgeva fulmineamente fra una falcata e l’altra: «Tu non ti muovere, non ti muovere di lí, sei il decimo, il Kaddish magari lo diciamo poi qui fuori sul viale.» (IB, p. 119)

22La morte, né tragica né comica, ma elegiaca e lievemente ironica, è al centro anche dell’ancora non pubblicato racconto Terminal. Il terminal in questione è rappresentato nel paragrafo iniziale come la sala arrivi di un qualsiasi aeroporto, per poi gradualmente trasformarsi, nel paragrafo successivo, in un aldilà, un «altro Limbo» diverso dall’ufficialmente abrogato Limbo cattolico, in cui già si trovano i parenti assassinati e qualche altro personaggio significativo, e in cui entra, un po’ confuso, l’io narrante. La natura di questo aldilà è spiegata nell’ultimo paragrafo:

Non Dio, non la Provvidenza, ma l’assordante tuono dell’artiglieria della XVIII Divisione Sovietica, quel tremendo fragore ha svelato al mondo, il 27 gennaio 1945, ciò che era potuto accadere: ha chiuso Inferno e Paradiso e creato due Limbi, quello svanito nel passato dei nostri aeroporti d’imbarco e quello, contiguo, della memoria che persiste. E li ha trasmutati nel caro, dolce, rimpianto del piccolo popolo delle grandi famiglie, del quale finalmente sto tornando a far parte. Forse.

23Queste frasi riecheggiano sia il malinconico epilogo del Giardino dei Finzi-Contini («il caro, il dolce, il pio passato») che una delle osservazioni conclusive di Per violino solo («il ricordo si spegne con la vita delle persone che lo hanno portato dentro di sé», p. 224). Quest’ultima attestazione è però contraddetta dalla precedente dichiarazione da parte dell’io narrante di essere disposto a gettare dietro di sé, nel buio dell’oblio, metaforici cerini:

[…] mentre fuggiamo dalla notte, muro nero alto dal suolo fino alle stelle oscure e spente, non possiamo che gettare qualche cerino nel buio dietro di noi, voltandoci frettolosamente senza però smettere di correre. (PVS, p. 137)

  • 13 Si veda a questo proposito A. Margalit, L’etica della memoria, Bologna, Il Mulino, 2006, soprattut (...)

24Gli scritti di Zargani si distinguono fra le testimonianze dei «bambini nascosti» per l’importanza che umorismo e ironia, con la comunicazione di contraddizioni, ambiguità e interrogativi irrisolti, hanno nei processi di preservazione delle memorie sue e dei suoi familiari e amici deportati e assassinati13. Cerini nel buio che minaccia gli ultimi testimoni, questi testi contribuiscono al progetto collettivo di mantenere continuità fra passato e presente.

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Notes

1 A. Wieviorka, L’era del testimone, Milano, Raffaello Cortina, 1999, pp. 138-139.

2 R. S. C. Gordon, The Holocaust in Italian Culture, 1944-2010, Stanford, Stanford University Press, 2012 (cap. X); E. Mottinelli, Il silenzio di Auschwitz: reticenze, negazioni, indicibilità e abusi di memoria, Cinisello Balsamo, San Paolo, 2018, pp. 217-228.

3 Si vedano D. Bidussa, L’era della postmemoria, Roccafranca, Massetti Rodella, 2012, p. 16; Id., Dopo l’ultimo testimone, Torino, Einaudi, 2009, p. 5.

4 Sigle: PVS (Per violino solo), CPA (Certe promesse d’amore), IB (In bilico).

5 Si vedano D. Budor, Il «romanzo genealogico», ovvero la memoria viva dei morti, in Gli atti del convegno Scrittori italiani di origine ebrea ieri e oggi: un approccio generazionale, a cura di R. Speelman, M. Jansen e S. Gaiga, Utrecht, Igitur, Utrecht Publishing and Archiving Services, 2007, pp. 115-128; M. Cicioni, Telescopes, microscopes and film reels: memory and history in three testimonies of Jewish childhoods 1938-1945, «Spunti e Ricerche», vol. XXX, 2015, pp. 7-22.

6 M. Lévy, La vie et moi, 1998, citato in A. Wieviorka, L’era del testimone, op. cit., pp. 142-143.

7 A. Zargani, Il mestiere di chi c’era, in Voci della memoria: testimonianza e racconto della deportazione, a cura di A. Cassarà, E. Castelli e A. Lichtenstein, Roma, Nuova Iniziativa editoriale, 2005, pp. 93-106 (p. 93).

8 Ibid., p. 106.

9 Si veda N. Dupré, Dall’esperienza del trauma alla metanarrazione: l’identità transculturale in «Per violino solo» di Aldo Zargani, «Otto/Novecento», vol. XXXVII, n. 1, 2013, pp. 179-190 (p. 184).

10 L. Hutcheon, Irony’s Edge: The Theory and Politics of Irony, Londra, Routledge, 1995, p. 105.

11 Tutto Certe promesse d’amore potrebbe essere letto come una successione di figure paterne, diverse fra loro e fallibili anche se amate.

12 C. D. Lang, Irony/Humor: Critical Paradigms, Baltimora, Johns Hopkins University Press, 1988 (pp. 5-8).

13 Si veda a questo proposito A. Margalit, L’etica della memoria, Bologna, Il Mulino, 2006, soprattutto le pagine 69-72.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mirna Cicioni, « Cerini nel buio: memoria, lutto e ironia nella scrittura di Aldo Zargani », Laboratoire italien [En ligne], 24 | 2020, mis en ligne le 03 juin 2020, consulté le 01 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/4581 ; DOI : https://doi.org/10.4000/laboratoireitalien.4581

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Auteur

Mirna Cicioni

Monash University (Melbourne) • Née à Rome, Mirna Cicioni a suivi sa formation universitaire à Bologne, Leeds et Melbourne. Elle a enseigné la langue, la linguistique et la culture italiennes pendant plus de trente ans en Grande-Bretagne et en Australie. Elle a écrit une monographie sur Primo Levi à destination du public anglophone (Primo Levi: Bridges of Knowledge, Berg Publishers, 1995) et plusieurs articles sur les mouvements féministes en Italie, sur les westerns italiens et sur les écrivains et écrivaines italiens d’origine juive. Elle a édité avec Nicole Prunster le recueil d’essais Visions and Revisions: Women in Italian Culture (Berg Publishers, 1993) et avec Nicoletta Di Ciolla le recueil d’essais Differences, Deceits and Desires: Murder and Mayhem in Italian Crime Fiction (University of Delaware Press, 2008). Elle a traduit en anglais, avec Susan Walker, le livre de Renzo Modiano, Di razza ebraica (Of Jewish Race, Vagabond Voices, 2013).

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