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Ariosto, poeta della forma: dalle lezioni giovanili alla Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis

L’Arioste, poète de la forme : des premières leçons à l’Histoire de la littérature italienne de Francesco De Sanctis
Ariosto, the poet of form: from the early lessons to the History of Italian Literature by Francesco De Sanctis
Luca Ferraro

Résumés

Cet article aborde l’évolution de la pensée desanctisienne sur la Renaissance et le Roland furieux à travers trois étapes : ses premières leçons napolitaines, les Lezioni zurighesi et l’Histoire de la littérature italienne. L’analyse touche à trois aspects fondamentaux : la relation entre genre épique et genre chevaleresque, l’unité de trame, la forme. Notre propos est de démontrer que les opinions de Francesco De Sanctis évoluent moins drastiquement que ce que l’on pourrait penser, puisque certains points fixes restent identiques au fil du temps. Ce qui varie de façon substantielle, c’est la perspective à partir de laquelle ces points sont interprétés.

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Texte intégral

Preludio: il ritratto dell’Ariosto

1Nel 1858-1859 Francesco De Sanctis è a Zurigo, luogo di riparo di tanti patrioti diventati esuli e crocevia di venti che soffiano da varie parti d’Europa. A questo periodo risale il corso sul poema cavalleresco giuntoci grazie alla rielaborazione degli appunti di Vittorio Imbriani ed all’interessamento, non scevro da travisamento, di Benedetto Croce. Queste lezioni hanno come punta di diamante l’Orlando furioso e sono perno della riflessione desanctisiana sul capolavoro ariostesco, e quindi sull’intero Rinascimento, che si sviluppa, nelle sue fasi principali, in tre momenti: nelle giovanili lezioni napoletane (1842-1843), nel corso zurighese (1858-1859) e infine nella Storia della letteratura italiana (1870-1871).

  • 1 Inserisco, in ordine di apparizione, gli estremi dei principali contributi sulla lettura desanctis (...)

2Come alcuni critici hanno già avuto modo di segnalare, l’Ariosto desanctisiano muta forma non meno dell’ancor più celebre Uomo del Guicciardini1. Non è solo naturale evoluzione del pensiero, che nell’arco di tanti anni, e per giunta anni burrascosi e forieri di grandi trasformazioni, può trasformarsi anche radicalmente. Il motivo, almeno in questo caso, è più profondo. Il poeta emiliano, nella Storia, sarà oggetto di una rilettura che ne determinerà un profilo assolutamente diverso da quello offerto nel decennio precedente.

  • 2 F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana, introduzione di R. Wellek, note di G. Melli Fior (...)

3Se ne veda ad esempio il ritratto, affrescato nei testi desanctisiani con le note, vigorose pennellate. È ben vivo nella memoria di qualsiasi lettore della Storia della letteratura italiana la descrizione di un Ariosto capriccioso e distratto, in fuga dalla scomoda realtà nel placido mondo di carta dei cavalieri. Mentre l’Italia in fiamme si genuflette dinanzi al nemico, egli si dedica ad un’arte fine a se stessa, incarnando perfettamente una società «così poco sentimentale, così superficiale e mobile, e così ricca d’immaginazione, come povera di coscienza»2.

  • 3 Ibid., p. 538.
  • 4 Ibid., p. 534.
  • 5 Ibid., p. 544.
  • 6 Ibid., pp. 537-538.

4L’immagine dell’artista è costruita per contrasto (con Dante e Machiavelli), per sottrazione («senza religione, senza patria, senza moralità»3), per rimpicciolimento di grandi sentimenti. Nelle Satire è apprezzato lo stile, ma l’indignazione diventa stizza, la libertas placida schiavitù, la denuncia capriccio, la ponderata riflessione sfogo impressionistico e umorale, la versatilità debolezza, l’acuta ironia semplicità bonaria. Quelle che oggi consideriamo orgogliose rivendicazioni di indipendenza intellettuale sono lette nel loro aspetto più superficiale, mettendo da parte il senso profondo che traluce dietro le labbra increspate dall’ironia: «Questa magnifica situazione», dice il critico irpino parlando del fallito tentativo di ottenere una pensione da Leone X, «è sviluppata con ricchezza di motivi e di gradazioni, con una perfetta varietà di caratteri e con un’ironia tanto più pungente, quanto appare più ingenua e più bonaria»4. Questo processo avviene anche per i suoi eroi libreschi: «L’amore toglie il senno ad Orlando ed imbestia Rodomonte; il punto d’onore degenera in puntiglio»5. Il ritratto si chiude con una sentenza lapidaria e celeberrima: «Lodovico non ha niente da affermare, e niente da negare. Trova il terreno già sgombro, e senza opera sua. Non è credente, e non è scettico; è indifferente»6.

  • 7 Id., Purismo, illuminismo, storicismo, a cura di A. Marinari, Torino, Einaudi, 1975, p. 1098.
  • 8 Id., Verso il realismo: prolusioni e lezioni zurighesi sulla poesia cavalleresca, frammenti di est (...)
  • 9 Loc. cit.

5Nel corso zurighese il ritratto è realizzato con colori diversi. L’appartenenza all’ambiente cortigiano di quello che nel giovanile periodo napoletano era già definito «divino ferrarese»7 è vista con un fastidio ribadito più volte: «L’Ariosto non trascura occasione per incensare gli Estensi, ma tutto questo ci rimane indifferente, quantunque aduli spiritosamente, e sia inesauribile nel modo di lodarli»8. Anche l’infamante encomio ai potenti è mitigato, in quanto «si ride sotto i baffi della famiglia d’Este, scappellandosi fa loro le fiche. Era trattato indegnamente e se ne risentiva»9.

6Le necessità di una vita descritta come tragica, vista la precarietà dei mezzi di sussistenza, giustificano il comportamento dell’artista:

  • 10 Ibid., p. 109.

Chi guarda il suo ritratto con quel volto sereno e quelle labbra sorridenti, e legge il suo Orlando, gli suppone un carattere leggiero, eppure la sua vita fu tragica. Era malaticcio, sottile, con un affanno di petto che gli rendeva di quando in quando impossibile il lavoro. Il padre morì lasciandolo giovane con quattro fratelli e cinque sorelle da provvedere e la sua vita fu impiegata a provvedere non solo a sé ma a questi; in tale ingrata e prosaica lotta con le necessità della vita concepì l’Orlando.10

  • 11 Loc. cit.

7Questo personaggio può sembrare solo un lontano parente di quello della Storia, eppure è dotato delle stesse qualità. Infatti subito dopo si dice che «possedeva un fondo inesausto di buon umore»11 e non aveva nessuna inclinazione al tragico. Quella che qui sembra essere quasi una virtù, si rivelerà però colpevole frivolezza nella Storia. Ciò che cambia, dunque, è l’angolatura dalla quale sono percepiti gli attributi del poeta e della sua opera, declinati diversamente in base agli obiettivi del momento.

  • 12 Per una sintesi della querelle sull’Orlando furioso, che occupa buona parte della seconda metà del (...)

8Queste pagine intendono dunque attraversare le tre tappe dell’evoluzione del pensiero critico desanctisiano, seguendo le mutazioni del personaggio Ariosto e della sua opera in base a tre punti determinanti: innanzitutto, l’equilibrio tra la materia epica e quella cavalleresca; in seconda istanza, l’unità di trama e la rappresentazione dei personaggi, analizzati partendo dalle argomentazioni antiariostesche sviluppatesi nella querelle sul poema di metà Cinquecento12; infine, la questione più importante, che per certi versi comprende e supera tutte le altre, ovvero la forma: l’ottava, il verso, la lingua e lo stile.

9De Sanctis, infatti, si dimostra sempre molto sensibile all’aspetto formale, che è il vero perno attorno al quale ruota la sua costruzione del Rinascimento.

La cavalleria e l’epica

  • 13 «Come la società si accresce, così annulla l’istituzione della Cavalleria, come opposizione al fin (...)

10Nelle lezioni napoletane sono presenti in nuce elementi che saranno sviluppati negli anni successivi. La cavalleria è il luogo dell’individualità, che deve cedere il passo ad una idea collettiva di società quando nascono le nazioni moderne13.

  • 14 Ibid., p. 1097. Nella stessa pagina si dichiara che «l’ideale della Cavalleria è il fine reale del (...)

11L’obiettivo principale di Ariosto è individuato proprio nella descrizione del mondo cavalleresco, tuttavia questo non può più essere rappresentato seriamente nel XV e XVI secolo perché è ormai estinto. Pulci, Boiardo, Bernardo Tasso ci provano, ma ottengono un involontario effetto comico. Ariosto, invece, ha acquistato consapevolezza della fine di un mondo e ci fa ridere volontariamente, raccontando cose serie con uno stile che spesso «sparge il ridicolo», generatosi «nel grave delle azioni sproporzionate con le cagioni e con gli effetti»14. La sensibilità desanctisiana individua quell’ambiguo contrasto tra nostalgia e distanza ironica attraverso cui è descritto il mondo dei paladini di Francia. Venuta meno la sua veridicità, la «gran bontà dei cavalieri antiqui» degenera spesso in situazioni che spingono il lettore al riso.

12Nelle Lezioni zurighesi De Sanctis guarda alla letteratura italiana come ad un susseguirsi di cicli. In prima istanza c’è il ciclo dantesco, poi quello petrarchesco, infine quello cavalleresco. Ogni ciclo è il superamento del precedente. All’interno, c’è una sorta di «progressione biologica» per cui si assiste ad una nascita, uno sviluppo, un momento di apogeo ed un esaurimento finale. Il Furioso rappresenta l’acme, prima del quale la materia è male assemblata e dopo il quale si assiste ad una sempre più netta decadenza. La descrizione ambivalente della cavalleria è uno degli elementi di maggior interesse del capolavoro ariostesco, che costituisce una sorta di «fotografia» del popolo italiano nel Cinquecento.

  • 15 Id., Verso il realismo…, op. cit., p. 127.
  • 16 Ibid., p. 128.

13Gli ideali cavallereschi, lo stretto rapporto con la religione, il marcato individualismo sono espressione del Medioevo, epoca poco amata da De Sanctis, di cui è stato necessario liberarsi. Ariosto è il primo a riuscirci perché, come era stato già dimostrato nelle lezioni giovanili, non crede più ciecamente in quegli ideali e spinge la sua narrazione nella direzione dell’epica, cioè verso la rappresentazione di ideali collettivi, e in quella della modernità, consistente nella corretta descrizione dei sentimenti e della psicologia dei personaggi. Rodomonte, ad esempio, nell’assedio di Parigi è «alla testa di ventimila uomini, è un capitano alla testa delle sue schiere; non ha nulla ancora di cavalleresco»15. Ma il fondale resta di cartapesta e non può risultare veritiero, come si vede anche nel numero iperbolico dei soldati: «Sono fuori dalle condizioni ordinarie e reali, precipitano nell’assurdo cavalleresco»16. Ariosto immette un germe di dissoluzione nello scenario preesistente, ma non riesce a fondare un’azione epica vera e propria, perché si perde nell’ironia, che neutralizza la serietà connaturata all’epos. Il risultato è che i personaggi restano prigionieri del loro individualismo:

  • 17 Ibid., p. 133.

La Cavalleria, come sviluppo rigoglioso di forze individuali è sublime […] ma in questo è ancora il suo punto debole, il comico. Sono forze mancanti di centro, eslegi, indisciplinate, che rendono impossibile una seria azione epica. Se gli individui si trincerano nel loro voglio, l’epica è disciolta, la società è disgregata.17

  • 18 Loc. cit.
  • 19 Ibid., p. 140.
  • 20 «Quando Ariosto rappresenta una società epica o cavalleresca, ride; ma, rappresentando affetti uma (...)
  • 21 Ibid., pp. 180-181.

14Di conseguenza, manca il colore per il grande affresco di valori collettivi e, inevitabilmente, «la battaglia degenera in duello»18. Un esempio calzante è il canto della Discordia (XXVII), in cui i guerrieri pagani iniziano a combattere uniti contro Carlo, mettendo in seria difficoltà i cristiani, per poi perdersi in baruffe dovute a beghe personali. De Sanctis chiosa: «L’elemento cavalleresco consiste proprio in quella discordia, in quell’anarchia, in quelle forze individuali indisciplinate, smisurate e cozzanti che interessano, tolta di mezzo la società, e che rispetto alla società sono ridicole»19. Si resta dunque al guado tra il senescente Medioevo e l’età moderna non ancora del tutto sbocciata. Nel Furioso si assiste al trionfo e all’epitaffio del genere cavalleresco; al contempo si scorgono inserti epici e in alcuni luoghi si nota il primo albore della soggettività che troverà pieno compimento in Shakespeare e Cervantes. Questo si scorge nei momenti più seri e patetici del poema, in cui sono messi in campo sentimenti profondi: la morte di Zerbino e Isabella, quella di Brandimarte, l’abbandono di Olimpia, l’amore ossessivo di Orlando per Angelica. Il poeta deride la cavalleria, ma non i sentimenti20. Zerbino, in particolare, desta l’interesse desanctisiano perché è l’eroe umano che fa da ponte per Tasso, essendo antesignano di Tancredi. La sua vita ha connotati tragici ed infatti viene paragonata esplicitamente a una tragedia, come fosse un momento di sospensione del vorticoso flusso narrativo del poema21.

  • 22 Id., Storia…, op. cit., p. 541.

15Nella Storia della letteratura italiana il fantastico è opposto in modo dicotomico al reale. È una fuga deresponsabilizzante nella pura invenzione. La cavalleria, che in Italia non è mai esistita, rappresenta al meglio questo «mondo di pura immaginazione»22 e la sua messa in scena risulta essere il fine, non il mezzo per parlare di altro. Lo sfondo cavalleresco si fa proscenio, le avventure dei paladini poco valore hanno in sé e il cozzo delle armi nasconde malamente un vuoto di ideali.

  • 23 Ibid., p. 553.
  • 24 Ibid., p. 555. Sul riso come chiave di interpretazione di tutto il Rinascimento, cfr. M. Palumbo, (...)

16Lo stesso episodio di Zerbino e Isabella è letto diversamente. Se nelle Lezioni zurighesi Ariosto sfiora il moderno nella serietà con cui rappresenta la tragica fine di alcuni dei suoi eroi, nella Storia si dichiara che le emozioni forti sono sempre stemperate perché l’artista si mostra interessato a giocare con questo universo inverosimile, più che alle vicende che racconta. Ogniqualvolta sta accadendo qualcosa di emozionante, come la morte di Isabella, interviene l’ironia. Il sentimento prima di condensarsi si dissolve23 perché l’artista, a differenza del poeta, si nutre del riso e vive di emozioni depotenziate24.

  • 25 F. De Sanctis, Storia…, op. cit., p. 560. Cfr. anche J. A. Scott, art. cit., p. 451.

17Da Zurigo a Firenze Ariosto passa dall’essere un poeta che si serve dell’ironia, capace di accantonarla quando deve far posto alle emozioni, ad essere il poeta dell’ironia, contraddistinto da questo marchio di fabbrica, che estingue ineluttabilmente qualunque forma di pathos, ergendosi a schermo tra il soggetto e il mondo reale. Senza limiti all’immaginazione «l’iniziativa individuale [dei guerrieri] diviene confusione» e, inevitabilmente, «l’eroico divien comico»25.

Unità di trama

18L’unità di favola è argomento ripreso trasversalmente e discusso a lungo, citando anche fonti cinquecentesche tra le quali, ovviamente, spiccano i Discorsi tassiani.

  • 26 «Né l’azione né la religione è fine in quel poema», in F. De Sanctis, Purismo…, op. cit., p. 1099.
  • 27 Ibid., p. 1100.

19L’autore delle lezioni napoletane sostiene che esiste l’unità di azione, perché il fine del poema non è rappresentare la guerra, bensì la cavalleria e questo intento riesce perfettamente26. La cavalleria si sviluppa nel tempo in cui la società italiana, non ancora ben strutturata, non trova la sua legittimazione nello stato di diritto, né nel potere dei monarchi, bensì nella forza del singolo. L’anima dell’opera, quindi, non risiede nelle grandi battaglie campali, bensì «nelle avventure particolari dove rappresenta lo spirito cavalleresco». Così conclude: «L’ordine dunque del poema di Ariosto è la unità nel disordine»27. In ogni caso le azioni procedono parallele fino a un certo punto, per poi convergere verso l’assedio di Parigi, che rappresenta il centro dell’azione.

20Interessante il discorso sull’entrelacement. L’abilità di interrompere le storie nel momento perfetto è lodata con queste parole:

  • 28 Ibid., p. 1108.

Lo spezzare i fatti sarebbe errore dove il fatto nol richiedesse; ma, quando la situazione lo vuole, è grande arte saperlo fare, è movimento poetico. Quindi è che tanto il modo come i fatti sono coordinati, quanto il modo come sono interrotti è convenientissimo.28

  • 29 Divertente il racconto della trama trascritto da Imbriani, in cui si dichiara provocatoriamente ch (...)
  • 30 F. De Sanctis, Verso il realismo…, op. cit., p. 112.
  • 31 Ibid., p. 113.

21Nel corso zurighese cambia la prospettiva, in quanto tutto è collocato nel solco di una linea evolutiva rispetto al XV secolo, che è un’età priva di altro scopo che fare da preparazione al pieno Rinascimento. Rispetto a Boiardo e Pulci Ariosto possiede il grande pregio dell’unità della trama attorno al soggetto della guerra. Il Morgante e l’Innamorato sono infatti deprecabili perché lasciano poco o nessuno spazio alla messa in scena di eventi collettivi, che sono il vero fine a cui il poema narrativo dovrebbe tendere. Pulci racconta una serie di azioni slegate tra loro29. Boiardo inserisce la guerra tra popoli, risultando pertanto migliore, ma rimane più legato alla matière de Bretagne. Rispetto alle lezioni giovanili, De Sanctis afferma in modo più reciso l’importanza della rappresentazione della guerra. L’azione, nel Furioso, «è una linea retta che traversa da parte a parte il poema, alla quale convergono, dalla quale si allontanano mille altre linee curve o spezzate, che prodotte da altre cause vanno a finire in essa, e prodotte da essa vanno altrove»30. L’unità però c’è. Così come in Omero il centro non è la guerra di Troia, ma l’ira di Achille, «Ariosto non canta un’azione determinata, ma tutta la società cavalleresca: l’azione serve ad indicare il tempo in cui si sviluppa»31.

22Radicalmente diverse sono le pagine della Storia, perentorie come sempre:

  • 32 Id., Storia…, op. cit., p. 542.

Unità d’azione ed episodii sono un linguaggio convenzionale venutoci da Aristotile e da Orazio, e sarebbe cosa assurda a volerlo applicare al mondo cavalleresco. Perché l’essenza di quel mondo è appunto la libera iniziativa dell’individuo, la mancanza di serietà, di ordine, e di persistenza in un’azione unica e principale, sì che le azioni si chiama avventure, e i cavalieri si dicono erranti.32

  • 33 Ibid., p. 543.
  • 34 Ibid., p. 544.

23Si spinge a parlare di «anarchia cavalleresca» accentuando l’idea di una narrazione disordinata e minimizzando, di contro, la centralità di Parigi altrove rivendicata: «Parigi è il legame esteriore del racconto, ma non ne è l’anima o il motivo interiore. Il motivo è lo spirito di avventura e la soddisfazione degli appetiti»33. Detto in altre parole, il capriccio individuale. Le storie si susseguono vorticosamente, senza che nessun episodio acquisti importanza rispetto agli altri. Efficacemente, le vicende sono elencate con un accentuato uso dell’asindeto, a sancirne il rapido avvicendamento. La lapidaria conclusione è nota: «L’interesse è non nella cosa ma nella sua forma»34.

24Ricapitolando, il Furioso delle Lezioni zurighesi usa l’azione varia per parlare di qualcosa di concreto, cioè la società cavalleresca; quello della Storia in fondo fa lo stesso, ma quella società narrata è vuota, puro oggetto di ludus letterario e pretesto per il poeta per scrivere bei versi senza sostanza.

La forma

  • 35 Ibid., p. 730. Il poema si può leggere nella recente edizione curata da Tancredi Artico: G. Grazia (...)
  • 36 F. De Sanctis, Purismo…, op. cit., p. 1094.

251. Nelle lezioni napoletane, curiosamente il discorso parte dal Conquisto di Granata di Girolamo Graziani, poema «del secolo, dove sono volte in ridicolo le forme mitologiche ed epiche»35. Il motivo è semplice: l’opera è incentrata sulla Reconquista, cioè la cacciata dello straniero dal territorio nazionale, e dovrebbe restituire con «vividezza» l’evento. Invece risulta essere arido di contenuti: «Ci à bellezza del verso, ma [esso è] obliato per nullità d’idea»36.

  • 37 A. Battistini, Tesi e antitesi: la dialettica nella storia di De Sanctis, Napoli, Giannini Editore (...)
  • 38 Cfr. E. Raimondi, Letteratura e identità nazionale, Milano, Mondadori, 1998.
  • 39 F. De Sanctis, Saggio critico sul Petrarca, a cura di N. Gallo, Torino, Einaudi, 1952, p. 11.

26La ricerca di un rapporto efficace tra forma e sostanza, quella che Battistini definisce la «forma vivente», è centrale nei saggi desanctisiani, in particolare quando diventa pressante l’urgenza, fatta l’Italia, di rinnovarne il sistema educativo, ancora oscillante tra la vecchia tradizione retorica che privilegiava l’analisi stilistica e «le esigenze identitarie dell’Italia unita, che sentivano l’obbligo morale di privilegiare, più che la forma, i contenuti, di argomento patriottico e storico-civile»37. Lo stesso De Sanctis, formatosi alla scuola di Basilio Puoti, rimane sempre molto attento nell’analisi del testo e fatica a liberarsi del suo imprinting puristico pur incasellandolo, progressivamente, in modo sempre più netto nel divenire storico38 e arrivando a ritenere che il fondamento di ogni valutazione non sia il bello, bensì «il vivente, la vita nella sua integrità»39.

27L’Orlando furioso è fortemente interessato da questo discorso, poiché è sempre ritenuto dal professore irpino uno dei vertici della poesia italiana, con aperte e talvolta entusiastiche attestazioni di stima sparse qua e là. Eppure lo stile, motivo della sua grandezza, diventa nella Storia della letteratura italiana argomento centrale per la sua condanna. Il discorso tocca, più o meno tangenzialmente, tutti i punti dell’analisi del poema.

 

  • 40 Cfr. J. A. Scott, art. cit., pp. 436 e 437: «It is evident that the concept of form had become the (...)
  • 41 F. De Sanctis, Verso il realismo…, op. cit., p. 29.

282. Nelle Lezioni zurighesi la grandezza del poeta emiliano consiste nel portare a perfezione la forma cavalleresca. Se il processo di «epicizzazione» riesce a metà, nella perfezione estetica il Furioso ha il suo punto di forza40. Questo a partire dall’ottava, che rappresenta un’evoluzione rispetto alla terzina, in quanto consente di sviluppare in modo più ampio e disteso il carattere degli individui, laddove il metro dantesco è costretto ad interrompere continuamente il racconto, con l’effetto di un ritmo desultorio41. Il resto del discorso è costruito in rapporto a Pulci e Boiardo.

  • 42 Ibid., p. 70.
  • 43 Ibid., p. 77.
  • 44 Loc. cit.

29Il Morgante si distingue per la sciattezza: «Da che dipende che nulla sia sopravvissuto di questo poema? Dalla forma, che nelle arti è il sine qua non, senza di cui le più belle concezioni rimangono scheletri»42. La perfezione estetica è la più compiuta espressione della fantasia, ma «al Pulci manca e la rappresentazione delle forme, e la rappresentazione delle azioni, e la rappresentazione di sentimenti»43. Come se non bastasse, «non comprende né il verso, né l’ottava rima»44.

  • 45 Ibid., p. 100.

30L’Innamorato è sicuramente costruito meglio da ogni punto di vista, tuttavia Boiardo non ha dimestichezza con l’endecasillabo e l’ottava; si serve inoltre di una lingua ancora imperfetta, piena di inserti dialettali. Con quella assertività che lo rende così affascinante, De Sanctis sentenzia che il Conte di Scandiano «disprezza la grammatica; non conosce bene l’italiano; ondeggia fra il dialetto e la lingua»45. Questa imperfezione, pur parzialmente corretta dalla riscrittura di Francesco Berni, lo ha reso ostico al grande pubblico.

  • 46 Amedeo Quondam sostiene che anche nella Storia la riconosciuta perfezione dello stile in qualche m (...)
  • 47 F. De Sanctis, Verso il realismo…, op. cit., p. 115.

31Il De Sanctis zurighese si compiace spesso nell’elogiare l’eleganza ariostesca46. Qua il punto è diverso: la perfezione formale è proprio lo strumento che gli consente di rappresentare correttamente la cavalleria, meglio dei suoi predecessori poiché quando la forma è raffinata l’oggetto è descritto con tinte più vivaci: «Prima quando il poeta non ha la forza di afferrare l’obietto, lo dipinge grossolanamente aridamente superficialmente come Pulci e Boiardo»; viceversa, «l’Ariosto ha realizzato la forma poetica nella sua eccellenza, ha raggiunto quanto potrebbe chiamarsi Utopia: la compiuta medesimezza della forma con l’idea»47.

  • 48 Ibid., p. 117.

32La grandezza dei versi ariosteschi è nella apparente naturalezza, nell’immediatezza, in altre parole nella sprezzatura. La forma perfetta può rappresentare al meglio le idee: «La forma eccellente non è che il pensiero stesso in quanto si manifesta». E il contenuto di questa forma è qualcosa di vivo, cioè la cavalleria. Il suo regno è sempre quello dell’immaginazione, non della rappresentazione realistica, ma riesce a conferire un incarnato reale ai personaggi e ai loro sentimenti. Per ottenere tale risultato è importante la perfetta dominazione del metro. In Poliziano l’ottava è squisita, ma impacciata nel racconto; Ariosto se ne serve invece facendone strumento principe per infondere vita nei suoi personaggi e rappresentarne le passioni umane48.

  • 49 Id., Storia…, op. cit., p. 535.
  • 50 Ibid., p. 549.

33Nella Storia della letteratura italiana i pezzi sono gli stessi, ma il puzzle che compongono restituisce un’immagine affatto diversa. Se l’ottava era l’evoluzione della terzina, qua ne diventa la degenerazione. La cronica disattenzione al mondo del poeta ferrarese è ben rappresentata, indirettamente, dalla scelta metrica adottata nelle Satire. Quella terzina che era «il linguaggio eroico e tragico del medioevo»49 diventa innocua scrittura privata, teatro di un egocentrico sé che non parla del mondo e con il mondo. Un’arma, dunque, depauperata di qualsiasi potenza. L’ottava continua ad essere ritenuta mirabile, fluida, lepida senza eccessi, versatile ma non ripetitiva. A questo aspetto positivo viene però data una valenza sostanzialmente negativa. Il suo mondo è versatile perché è di mera immaginazione. Lo stile rappresenta perfettamente questo universo levigato e a-problematico: «Come in questo mondo par che non esistano limiti di spazio o di tempo, così nello stile non trovi intoppi o ingombri, e sei in acqua limpida e corrente […] l’effetto è quale te lo può dare un mondo di sola immaginazione»50. Anche in questo caso la forma risulta perfetta per la rappresentazione del contenuto, ma se lì era volta a disegnare superfici piene e la modernità ai suoi primi vagiti, qui è vuota perché rappresenta un mondo bidimensionale.

 

  • 51 Le due affermazioni sono rispettivamente in Verso il realismo…, p. 120 e Storia…, p. 548.

343. La distanza tra questo Ariosto e quello di dieci anni prima, come si è accennato in precedenza, è però meno abissale di quanto possa sembrare, perché sono messi in gioco gli stessi elementi, seppur interpretati in modo diverso. Se la varietà dello stile gli consente di non essere mai falso, nella Storia la stessa varietà invece è la controprova che tutto può essere detto perché nulla ha significato51.

  • 52 «I due maggiori scrittori del Cinquecento hanno inutilmente tentato d’opporsi a questo convenziona (...)
  • 53 Su questo aspetto, vedi J. A. Scott, art. cit., pp. 432 e 451. Anche con l’altro grande personaggi (...)
  • 54 A. D’Orto, L’Ariosto di De Sanctis, art. cit., p. 30.

35Ricapitoliamo. Nelle Lezioni zurighesi la forma conta perché l’efficacia della rappresentazione consente al poeta di scavare più a fondo in quello che narra, in particolare nei sentimenti umani. L’ottava è più ampia e dunque più adatta a tale compito della terzina, e la perfetta descrizione dei sentimenti avvicina Ariosto alla riproduzione di una psicologia complessa dei personaggi, che è propria dell’età moderna. Nella sua perfetta sprezzatura, lo stile ariostesco è ben superiore a quello ancora rozzo di Dante e accostabile a quello di Machiavelli52. Di contro, nella Storia della letteratura italiana la forma conta poco e può anzi essere motivo di giudizio negativo per il poeta che si trincera nella perfezione estetica diventando artista. E dunque Machiavelli, che poco si cura del labor limae, diventa il modello contrapposto, perché non si perde nelle vane maglie della raffinatezza (come Poliziano o lo stesso Ariosto), ma cerca la verità nella sua immediatezza. A Zurigo, in pieno «decennio di preparazione», De Sanctis tiene un corso in cui il ragionamento può e deve essere più disteso e posato. Una volta compiuta l’unità nazionale, c’è l’esigenza di comunicazione immediata e senza filtri che mette tutto il resto sullo sfondo. L’urgenza si vede nella descrizione «in presa diretta» della breccia di Porta Pia, una straordinaria trovata di regia, giustamente celeberrima, per ricordare al lettore quanto l’Italia si stia facendo in tempo reale. Attardarsi in un lungo processo di elaborazione è impaccio al pensiero e alla sua rapida trasmissione. La perfezione formale dell’Ariosto, che ne aveva fatto il vertice del ciclo cavalleresco, deve dunque piegarsi al grande affresco dello spirito italiano e alla necessità di procedere per antitesi chiare e nette53. Con una formula efficace, D’Orto ricorda che «nella concezione del Rinascimento, propria della Storia, non c’è più posto per l’inquieta tensione lasciata irrisolta nelle lezioni zurighesi»54. A questo disegno tutto è sacrificato, comprese alcune notevoli intuizioni del corso d’Oltralpe che ancora oggi troverebbero conferme nella letteratura critica.

  • 55 Vedi ancora A. D’orto, art. cit., nel luogo in cui sostiene che l’ammirazione per Ariosto è travol (...)
  • 56 Le citazioni sono rispettivamente da Verso il realismo…, op. cit., p. 165 e Storia della letteratu (...)

36Ma sotto tutto rimane, immutato, il grande amore per uno dei maggiori poeti della Storia d’Italia, che mai si spegne nel corso dei decenni55. E alla fine l’Ariosto «sempre fresco e giovane» resta in linea con «la perpetua giovinezza del mondo ariostesco», che anche se ci conduce in un mondo di carta mentre l’Italia è a ferro e a fuoco, non smette di sedurre e incantare56.

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Notes

1 Inserisco, in ordine di apparizione, gli estremi dei principali contributi sulla lettura desanctisiana del Rinascimento: D. Cantimori, De Sanctis e il Rinascimento, in Id., Studi di storia, Torino, Einaudi, 1965, pp. 321-339; J. A. Scott, De Sanctis, Ariosto and La poesia cavalleresca, «Italica», vol. XLV, n. 4, 1968, pp. 428-461; A. D’Orto, L’Ariosto di De Sanctis, «Riscontri», n. 4, 2001, pp. 9-39; A. Celli, Francesco De Sanctis e la poesia cavalleresca, in Il revival cavalleresco dal «Don Chisciotte» all’«Ivanhoe» (e oltre), a cura di M. Mesirca e F. Zambon, Pisa, Pacini, 2010, pp. 181-209; F. Gallo, Francesco De Sanctis interprete del Rinascimento, «Rivista di letteratura italiana», vol. XXXV, n. 1, 2017, pp. 59-74. Sull’«uomo del Guicciardini» è molto utile l’articolo di E. Cutinelli-Rendina, Francesco De Sanctis lettore di Guicciardini, «Acme», vol. LXX, n. 1, 2017, pp. 21-41.

2 F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana, introduzione di R. Wellek, note di G. Melli Fioravanti, Milano, BUR, 2017, p. 554.

3 Ibid., p. 538.

4 Ibid., p. 534.

5 Ibid., p. 544.

6 Ibid., pp. 537-538.

7 Id., Purismo, illuminismo, storicismo, a cura di A. Marinari, Torino, Einaudi, 1975, p. 1098.

8 Id., Verso il realismo: prolusioni e lezioni zurighesi sulla poesia cavalleresca, frammenti di estetica, saggi di metodo critico, a cura di N. Borsellino, Torino, Einaudi, 1965, p. 172.

9 Loc. cit.

10 Ibid., p. 109.

11 Loc. cit.

12 Per una sintesi della querelle sull’Orlando furioso, che occupa buona parte della seconda metà del Cinquecento, i testi di riferimento sono i seguenti: D. Javitch, Ariosto classico: la canonizzazione dell’«Orlando Furioso», Milano, Mondadori, 1999; F. Sberlati, Il genere e la disputa: la poetica tra Ariosto e Tasso, Roma, Bulzoni, 2001; K. W. Hempfer, Letture discrepanti: la ricezione dell’«Orlando furioso» nel Cinquecento, trad. di H. Honnacker, Modena, Panini, 2005.

13 «Come la società si accresce, così annulla l’istituzione della Cavalleria, come opposizione al fine che voleasi conseguire […] il fine si cambiò; da individuo divenne generale; [si] ebbe per fine non più il privato, ma la religione» (F. De Sanctis, Purismo…, op. cit., p. 1095).

14 Ibid., p. 1097. Nella stessa pagina si dichiara che «l’ideale della Cavalleria è il fine reale dell’Ariosto».

15 Id., Verso il realismo…, op. cit., p. 127.

16 Ibid., p. 128.

17 Ibid., p. 133.

18 Loc. cit.

19 Ibid., p. 140.

20 «Quando Ariosto rappresenta una società epica o cavalleresca, ride; ma, rappresentando affetti umani, non ride più. Questo fatto non finisce con la caricatura. È serio, ma non fino alla serietà del Tasso», ibid., p. 176. Poco oltre dirà: «Ciò che distingue il mondo moderno dal cavalleresco è il buon senso, la realtà, il positivo. Da questo buon senso è nato il mondo moderno, ossia scientifico, ossia sperimentale», ibid., p. 195.

21 Ibid., pp. 180-181.

22 Id., Storia…, op. cit., p. 541.

23 Ibid., p. 553.

24 Ibid., p. 555. Sul riso come chiave di interpretazione di tutto il Rinascimento, cfr. M. Palumbo, Il Rinascimento secondo Francesco De Sanctis, Napoli, Giannini Editore, 2018.

25 F. De Sanctis, Storia…, op. cit., p. 560. Cfr. anche J. A. Scott, art. cit., p. 451.

26 «Né l’azione né la religione è fine in quel poema», in F. De Sanctis, Purismo…, op. cit., p. 1099.

27 Ibid., p. 1100.

28 Ibid., p. 1108.

29 Divertente il racconto della trama trascritto da Imbriani, in cui si dichiara provocatoriamente che il poema finisce ogni volta che si conclude una delle vicende, ritenute oggetto di una giustapposizione priva di criterio (lo si può leggere in Verso il realismo…, op. cit., alle pp. 44-46), per infine sentenziare: «Ciò che prima colpisce in questo ordito è la mancanza di un’azione centrale intorno a cui si aggruppino tutti i fatti», ibid., p. 46.

30 F. De Sanctis, Verso il realismo…, op. cit., p. 112.

31 Ibid., p. 113.

32 Id., Storia…, op. cit., p. 542.

33 Ibid., p. 543.

34 Ibid., p. 544.

35 Ibid., p. 730. Il poema si può leggere nella recente edizione curata da Tancredi Artico: G. Graziani, Il conquisto di Granata, a cura di T. Artico, Modena, Mucchi Editore, 2017.

36 F. De Sanctis, Purismo…, op. cit., p. 1094.

37 A. Battistini, Tesi e antitesi: la dialettica nella storia di De Sanctis, Napoli, Giannini Editore, 2016, p. 1.

38 Cfr. E. Raimondi, Letteratura e identità nazionale, Milano, Mondadori, 1998.

39 F. De Sanctis, Saggio critico sul Petrarca, a cura di N. Gallo, Torino, Einaudi, 1952, p. 11.

40 Cfr. J. A. Scott, art. cit., pp. 436 e 437: «It is evident that the concept of form had become the basis of De Sanctis’ criticism, owing to his reaction against Hegel»; «It is no mere coincidence that the problem of form should be prominent in the lectures on La poesia cavalleresca, since tie major poet of this cycle, Ariosto».

41 F. De Sanctis, Verso il realismo…, op. cit., p. 29.

42 Ibid., p. 70.

43 Ibid., p. 77.

44 Loc. cit.

45 Ibid., p. 100.

46 Amedeo Quondam sostiene che anche nella Storia la riconosciuta perfezione dello stile in qualche misura smussi la negatività del giudizio sul capolavoro ariostesco: «Sorprendenti, genialmente sorprendenti, sono invece le argomentazioni desanctisiane per illustrare il “lato positivo” del Furioso […] L’inventio dell’ironia è la soluzione critica elaborata da De Sanctis per trovare “il lato positivo” di Ariosto nel contesto negativo della letteratura rinascimentale», in A. Quondam, De Sanctis e la «Storia», Roma, Viella, 2018, p. 167.

47 F. De Sanctis, Verso il realismo…, op. cit., p. 115.

48 Ibid., p. 117.

49 Id., Storia…, op. cit., p. 535.

50 Ibid., p. 549.

51 Le due affermazioni sono rispettivamente in Verso il realismo…, p. 120 e Storia…, p. 548.

52 «I due maggiori scrittori del Cinquecento hanno inutilmente tentato d’opporsi a questo convenzionalismo, e sono in prosa il Machiavelli, in poesia l’Ariosto», F. De Sanctis, Verso il realismo…, op. cit., p. 119. Cfr. anche A. Celli, art. cit., p. 188.

53 Su questo aspetto, vedi J. A. Scott, art. cit., pp. 432 e 451. Anche con l’altro grande personaggio negativo del Cinquecento, Guicciardini, De Sanctis si comporta in modo simile. È sempre attento allo stile, che però nei testi precedenti alla Storia giudica molto più liberamente. Cfr. ancora la perfetta ricostruzione in diacronia di E. Cutinelli-Rendina, Francesco De Sanctis lettore di Guicciardini, art. cit.

54 A. D’Orto, L’Ariosto di De Sanctis, art. cit., p. 30.

55 Vedi ancora A. D’orto, art. cit., nel luogo in cui sostiene che l’ammirazione per Ariosto è travolgente fin d’all’inizio dell’attività poetica di De Sanctis (p. 9 e bibliografia citata). Nelle lezioni degli anni ’40 l’Irpino rifiuta l’approccio erudito settecentesco «adottando un criterio di ricerca che dall’interpretazione storico-contenutistica giunge al valore artistico e allo stile» (pp. 11-12).

56 Le citazioni sono rispettivamente da Verso il realismo…, op. cit., p. 165 e Storia della letteratura italiana, op. cit., p. 564.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Luca Ferraro, « Ariosto, poeta della forma: dalle lezioni giovanili alla Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis », Laboratoire italien [En ligne], 24 | 2020, mis en ligne le 03 juin 2020, consulté le 27 juillet 2021. URL : http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/4771 ; DOI : https://doi.org/10.4000/laboratoireitalien.4771

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Auteur

Luca Ferraro

Université de Naples Federico II • Luca Ferraro est docteur en études italiennes. Il a soutenu sa thèse sur Alessandro Tassoni en 2014 auprès de l’université de Naples Federico II. Ce travail a été effectué en cotutelle avec l’université Paris 8 (Vincennes-Saint-Denis), et a été codirigé par Matteo Palumbo et Jean-Louis Fournel. Après avoir été vacataire à l’université d’Avignon en 2015, il a obtenu une allocation de recherche auprès du département de sciences humaines de l’université Federico II en 2016-2017. Il enseigne actuellement l’italien et le latin dans un lycée de Pozzuoli (Naples) et donne des cours comme professeur contractuel au département de sciences humaines de l’université Federico II. Ses recherches portent notamment sur Alessandro Tassoni, le poème héroï-comique et le poème épique-chevaleresque, de l’Arioste au XVIIe siècle. Sa première monographie, Nel laboratorio di Alessandro Tassoni: lo studio del «Furioso» e la pratica della postilla, a été publiée en 2018 par Cesati.

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