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2020

Jean-François Lattarico, Le chant des bêtes : essai sur l’animalité à l’opéra

Paris, Classiques Garnier, 2019, 390 p., 48 €
Françoise Decroisette
Référence(s) :

Jean-François Lattarico, Le chant des bêtes : essai sur l’animalité à l’opéra, Paris, Classiques Garnier, 2019, 390 p., 48 €

Texte intégral

  • 1 J.-F. Lattarico, Busenello : un théâtre de la rhétorique, Paris, Classiques Garnier, 2013, et G. F. (...)

1Jean-François Lattarico, professeur à l’université de Jean Moulin Lyon 3, nous avait offert il y a quelques années deux importantes et décisives études sur l’académie des Incogniti de Venise et sur Francesco Busenello1, en publiant en version bilingue l’intégralité des livrets de ce librettiste encore méconnu, si ce n’est par le texte de l’ultime opéra de Monteverdi, Le couronnement de Poppée.

2Il avait alors pointé son objectif acéré et passionné de chercheur lyricomane sur un seul auteur, et sur une période fondatrice de l’opéra, les années où s’impose à Venise le dramma per musica, ouvrant définitivement la fable en musique florentine, courtisane et aristocratique, à un public plus large, plus « populaire ».

3Aujourd’hui, le zoom du chercheur fait place à un grand-angle, puisque dans son dernier opus sorti récemment aux éditions Classiques Garnier, c’est toute la création lyrique, des origines à 2019 (ou presque) qui, par le biais thématique de l’animalité et de sa représentation scénique, musicale et vocale, est scrutée et minutieusement analysée. Est envisagé cette fois non seulement le répertoire italien, déjà fort important, mais aussi le répertoire « mondial » avec quelque 245 titres recensés dans l’index des opéras cités dans l’ouvrage. Il s’agit là d’un travail original et passionnant qui offre d’abord de précieuses statistiques et des résumés d’intrigue attrayants, mais aussi et surtout des analyses approfondies des œuvres et des auteurs visités, que ce soit – et c’est sans doute ce qui attirera l’attention des amateurs d’art lyrique – pour les opéras du passé tombés dans l’oubli comme L’Huître et les plaideurs, ou Le tribunal de la chicane de Sedaine et Philidor (1761), ou pour ceux composés et créés tout récemment, que peut-être nous ne verrons plus sur nos scènes, comme Rosa. A Horse Drama (de Peter Greenaway et Louis Andriessen, 1994) ou L’Upupa und der Triumph der Sohnesliebe (de Hans Werner Henze, 2012). Cela représente un véritable tour de force, et une ouverture totalement inédite dans les études sur l’opéra, dont le plus grand mérite est de témoigner de la vitalité de l’opéra dans la création contemporaine, particulièrement dans le domaine anglophone et germanophone, contredisant ainsi tous ceux pour qui l’opéra serait un genre dépassé, voire mort, incapable de se renouveler et de s’adapter aux nouveaux publics et aux nouvelles orientations techniques et esthétiques.

  • 2 É. de Fontenay, Le silence des bêtes : la philosophie à l’épreuve de l’animalité, Paris, Fayard, 19 (...)

4Cette étude de type littéraire, puisqu’elle envisage en priorité la manière dont les librettistes exploitent le thème de l’animalité et insèrent des personnages animaliers dans les intrigues, s’inscrit d’emblée dans un courant philosophique et anthropologique très actuel, porté entre autres par Élisabeth de Fontenay2, qui remet au goût du jour la question de l’intelligence animale. Contrairement à ce que l’on pourrait attendre d’un genre qui, à son origine, avait placé la parole poétique articulée au centre de sa réflexion sur l’expression musicale et vocale des passions et des sentiments, la « poésie » destinée à la musique donne une importance tout à fait singulière à l’animal. Du XVIIe au XXIe siècle, c’est tout un incroyable bestiaire qui alimente l’invention des librettistes ; un bestiaire coloré et sonore d’animaux domestiques et sauvages, sympathiques ou inquiétants, de faunes préhistoriques et fantastiques – même les dinosaures ! –, de chats, de chiens, de coqs et de poules, de renards, de félins sauvages et autres carnassiers, d’oiseaux petits et gros, d’insectes plus ou moins terrifiants, comme dans le défilé des insectes du Roi Carotte de Victorien Sardou et Jacques Offenbach (1872) avec ses « fourmis-amazones, ses cerfs-volants, cousins, moucherons, scarabées, hannetons, cigales, cantharides, libellules, scarabées, bourdons, frelons guêpes abeilles, etc. » (p. 175). Et tout ce monde animal sympathique ou inquiétant bouge, gesticule, vole, rampe, crie, aboie, hulule, miaule, siffle sur les scènes des temples de l’opéra, en suscitant l’émerveillement, le rire et l’effroi des spectateurs.

5On pourrait croire à un effet de mode, qui exploite opportunément les campagnes de sensibilisation contre la maltraitance animale. Mais il n’est qu’à considérer l’importance du travail de collationnement et d’analyse des œuvres envisagées, qui s’inscrivent comme on l’a dit dans une durée longue, pour comprendre qu’il n’en est rien. Les réflexions et les connaissances accumulées par l’auteur sur le madrigal et l’opéra baroque, où les librettistes puisent largement dans le bestiaire mythologique (in primis celui d’Orphée, et des multiples métamorphoses homme-animal irriguant les mythes), et où les compositeurs jouent avec les effets sonores imitatifs des basses-cours et de la nature, constituent un socle qui fait fi des modes ambiantes.

6Sa thèse générale, tout à fait convaincante, est la suivante : il existe bel et bien une continuité, voire une circularité, dans l’utilisation dramatique et musicale des animaux comme symboles et métaphores de l’humain, dans la mise en scène de l’anthropomorphisme, dans l’exploitation des sonorités animalières en vue d’assurer le renouvellement, l’enrichissement de l’expression musicale et orchestrale. Chaque moment de l’histoire de l’opéra en fait une utilisation conforme aux conditions de production et aux contextes historique, politique, social, artistique et philosophique qui lui sont propres. L’exemple le plus surprenant et le plus parlant est celui de la chienne spationaute Laïka qui inspire au moins deux opéras contemporains : Laika the Spacedog (de Tim Yealland et Russell Hepplewhite, 2013) et Laika (de Pieter Frans Thomése et Martijn Padding, 2014). Mais on peut aussi retenir Joseph Merrick dit Elephant Man (d’Éric Nonn et Laurent Petitgirard, 2002), qui illustre bien la multiplicité des sources d’inspiration des librettistes et des compositeurs.

7Si le recours à l’animalité est récurrent et pourrait de ce fait sembler répétitif et plus opportuniste que créatif, il s’enrichit néanmoins constamment d’idées poétiques, vocales et musicales toujours renouvelées, en puisant dans les autres arts, la peinture, et aujourd’hui le cinéma avec son cortège d’effets spéciaux toujours plus spectaculaires. La boucle se referme donc, comme le démontre Jean-François Lattarico, car ce recours aux techniques du virtuel n’est que la continuation – servie par la technologie moderne – des effets merveilleux inventés par les scénographes baroques pour allier le plaisir des yeux à celui des oreilles.

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Notes

1 J.-F. Lattarico, Busenello : un théâtre de la rhétorique, Paris, Classiques Garnier, 2013, et G. F. Busenello, Delle ore ociose. Les fruits de l’oisiveté, J.-F. Lattarico éd. et trad., Paris, Classiques Garnier, 2016.

2 É. de Fontenay, Le silence des bêtes : la philosophie à l’épreuve de l’animalité, Paris, Fayard, 1998.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Françoise Decroisette, « Jean-François Lattarico, Le chant des bêtes : essai sur l’animalité à l’opéra », Laboratoire italien [En ligne], Lectures, mis en ligne le 16 octobre 2020, consulté le 26 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/5113 ; DOI : https://doi.org/10.4000/laboratoireitalien.5113

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Auteur

Françoise Decroisette

Professeur émérite de l’université Paris 8

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