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Dossier

Mesurer mots et gestes dans la première modernité

La misura delle parole e dei gesti nella prima modernità
Measuring words and gestures in the Early Modern era
Jean-Louis Fournel et Corinne Lucas Fiorato

Texte intégral

Prémisses

  • 1 Les références qui suivent n’ont de valeur qu’indicative. Pour les historiens du Moyen Âge, voir s (...)

1Si, depuis plusieurs décennies, les historiens1 ont attiré l’attention sur l’intérêt d’études concernant la gestualité, encore bien des recherches restent à mener, en particulier dans le croisement entre ces deux systèmes sémiotiques différents que sont le langage verbal et un aspect particulier du langage corporel, le geste. Qu’il soit contrôlé par la raison ou qu’il désigne plus généralement la mobilité du corps extériorisant celle de l’âme (gestus et/ou motus), le geste à la fin de la Renaissance peut aussi être un cenno, c’est-à-dire ni tout à fait un acte, ni tout à fait un geste, expression à peine ébauchée d’une « éloquence muette » et d’une « verve silencieuse » qui contraste avec la gesticulatio non maîtrisée, ou bien cultivée au cours de cette même période, par exemple dans la commedia dell’arte. Au cours de la première modernité est ainsi interrogée de multiples manières la diversité de ce langage non verbal qui peut tout aussi bien être naturel, non contrôlé, que construit, codifié ou longuement travaillé. De quelles façons, selon quels paramètres, avec quels objectifs questionne-t-on alors par écrit ce mode de déchiffrement du monde qui, à travers des signes non verbaux directs ou indirects, spontanés ou élaborés, est perçu comme un moyen de communication universel, ou encore est patiemment appris dans la perspective d’une maîtrise technique (du dessinateur au chirurgien en passant par le courtisan, le comédien, l’ecclésiastique, le juriste, le souverain ou le diplomate) ? Il est aussi possible de se demander pourquoi ces questions suscitent alors un tel intérêt – que ce soit dans les arts de la diplomatie, dans les traités de comportement à la cour, dans la littérature artistique ou scientifique. L’une des réponses tient probablement aux nouveautés de l’histoire des savoirs entre les XVe et XVIIe siècles, concernant notamment l’utilisation nouvelle d’un passé lointain pour mieux considérer le présent et se projeter dans l’avenir. Une construction progressive de deux champs d’explorations nouvelles : l’archéologie d’un côté, la philologie de l’autre, la première travaillant sur des choses visuelles (monuments, statues, peintures, etc.) et la seconde sur les mots d’un héritage lointain retrouvé et réhabilité grâce à la découverte et à l’étude d’une masse de manuscrits qui ont parfois traversé la Méditerranée. Ainsi, de nouvelles formes de perception du visuel et de l’écrit voient le jour et des dialectiques, compositions ou articulations inédites peuvent se dessiner.

  • 2 A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico: contributi alla storia della cultura, G. Bing éd., (...)
  • 3 G. Didi-Huberman, L’image survivante : histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, (...)
  • 4 G. Didi-Huberman, L’image survivante…, op. cit., p. 230-231. Depuis plus de trois décennies, un dé (...)
  • 5 J. Le Goff, La civilisation de l’Occident médiéval, Paris, Flammarion, 2008 [1964], p. 329. Voir a (...)
  • 6 J.-C. Schmitt, La raison des gestes…, op. cit.

2Un vaste pan des études sur le geste, exploité en particulier par des historiens de l’art, n’exclut pas la dimension anthropologique et prend pour point de départ les écrits d’Aby Warburg2. Comme le pose Georges Didi-Huberman, c’est à Warburg et au concept de Pathosformel (conçu à partir de la peinture florentine du Quattrocento) que l’on doit l’existence d’une histoire culturelle des gestes ou « la plus récente sémiotique des passions »3. Aby Warburg associait à la gestualité « civilisée » une gestualité pouvant remonter à une mémoire gestuelle ancestrale, sédimentée dans l’inconscient à la fois individuel et collectif, et considérait que l’on ne pouvait pas faire abstraction de cette dimension sous peine d’examiner les gestes humains de manière réductrice4. Car, selon lui, la mémoire de certains gestes, parce qu’elle concerne le corps, est bien plus ancienne que celle qui est forgée par les idéologies d’une époque donnée ou d’une autre. La « raison des gestes », pour reprendre le titre de l’ouvrage de Jean-Claude Schmitt, propose également une voie, partiellement différente, pour décrire un espace d’articulation des pratiques, des représentations et de l’histoire des comportements et des rituels. Selon Schmitt, il n’existe pas de gestes « naturels », et il convient de s’arrêter sur les usages sociaux du corps propres à chaque civilisation et à chaque époque : cette conviction semble contradictoire avec ce qu’écrit Warburg, mais elle ne l’est qu’en apparence, car c’est essentiellement l’approche historique sur des durées moyennes qui permet de saisir les modèles culturels et les conceptions des rapports sociaux qu’ils expriment. Qu’en est-il dans cette perspective de la situation éventuellement singulière de la première modernité après cette longue période dont Jacques Le Goff disait qu’elle était la « civilisation du geste »5 ? Si, au Moyen Âge, le paraître fondait l’être et s’il s’agissait dès lors, pour l’historien, de cerner comment une culture spécifique a tenté d’imposer aux gestes un ordre et un sens6, que se passe-t-il lorsque cet ordre se dissout pour partie et lorsque les gestes doivent se confronter toujours plus aux mots, la langue devenant un des éléments de compréhension et d’évolution de tous les langages non verbaux dès lors que le latin antique « retrouvé » assume une sorte de valeur totémique ?

3Dans le frottement des mots contre les gestes, les deux termes sont dits au pluriel et les uns ne sont pas simplement des métaphores des autres : un mot est autre chose qu’un geste et un geste ne saurait stricto sensu être un mot – malgré un certain jargon critique contemporain qui tend à utiliser la notion de « geste » à tort et à travers, en faisant de simples énoncés des « gestes théoriques »… L’étude du rapport entre les mots et les gestes permet ainsi d’ouvrir un champ de réflexion fécond sur certaines des spécificités de la culture de la (ou plutôt des) renaissance(s) européenne(s), pour des raisons qui ont à voir tant avec l’histoire singulière des savoirs durant cette période qu’avec les relations particulières, et en partie nouvelles, qui peuvent se nouer entre ces deux formes d’expression et ces deux leviers performatifs dans le cadre du basculement progressif d’une culture largement orale à une culture qui mêle écrit et oralité. Le développement de l’imprimerie peut aussi être lu à partir de cette hybridation qui existait déjà, mais qui se développe selon une tension nouvelle à compter de la fin du XVe siècle, pour des raisons quantitatives (nombre de livres publiés et diffusion élargie) et qualitatives (nature des livres publiés). Par ailleurs, une nouvelle définition des temporalités conduit à hiérarchiser les temps en conférant un statut particulier aux traces d’un passé lointain. Ce dernier point prend d’autant plus d’importance que les gestes entretiennent aussi un rapport à l’éphémère, le geste n’étant pas fait pour durer et s’inscrivant, hormis évidemment quand il est représenté, dans une temporalité brève et circonstancielle, alors que les mots au contraire jouent, grâce à l’écriture, sur toutes les temporalités possibles.

Traces et temps, pierres et mots, monuments et mouvements

  • 7 La catégorie d’actio est un peu la parente pauvre des études sur l’histoire de la rhétorique class (...)

4Qu’en est-il alors de la performance (ou de la performativité), de la potentielle dissimulation, du jeu des apparences et des signes, de la surface et de la profondeur, de l’habitus et de l’ordre ? Qu’en est-il de la notion ou du processus de substitut ou substitution que le mot ou le geste peut induire par rapport à l’acte (le mot est le substitut du geste qui est le substitut de l’acte, le geste est le substitut du mot qui, etc.) ? Toutes questions mobilisées par une réflexion sur la gestuelle puisque à chaque fois est en jeu la construction d’une visibilité et d’une communication, entendue dans un sens large où il s’agit de mettre ensemble, de mettre en commun, des destinateurs et des destinataires. On a beaucoup travaillé ces dernières décennies sur l’histoire des corps et sur celle des comportements (et sur les formes de normalisation, de régulation ou de codification sociale, autour de la notion naguère très en vogue de « discipline »). Toutes deux s’avèrent de fait cruciales pour la question qui nous occupe dans ce dossier, mais nous prendrons le parti un peu différent de travailler le sujet à partir de la tension entre gestes et mots (qui diffère de l’examen plus fréquent de la tension entre geste et action, entre geste et sens, ou entre geste et communication). Il ne s’agira pas pour autant de se contenter d’une perspective rhétorique, qui serait la plus évidente (et qui reste de toute façon utile dans la logique que nous privilégions) : en effet, si l’attention aux mots semble nous y pousser et si le premier levier théorique pour penser le rapport entre gestes et mots semble bien être la catégorie, éminemment rhétorique, d’actio7, la longue histoire de la question des gestes doit compter avec la morale, avec la religion (comme lien social), avec l’organisation de la cité (hiérarchies entre les savoirs et les métiers) et avec la politique. C’est si vrai qu’il existe de mauvais gestes, des gestes excessifs, et que pour ces excès le champ sémantique a été créatif avec le mot clairement négatif de gesticulation. D’ailleurs, ce que nous enseigne aussi le rapport entre mots et gestes est que, s’il existe une « raison des gestes » (évidemment évolutive selon les moments historiques), on peut se demander s’il en existe une mesure puisque les gestes sont aussi infinis que les mots, donnant accès à une typologie illimitée et à une gamme de nuances indéterminée.

  • 8 W. G. Van Emden « Contribution à l’étude de l’évolution sémantique du mot “geste” en ancien frança (...)

5De fait, comme nous le rappelions précédemment, deux des grandes nouveautés de l’histoire des savoirs entre les XVe et XVIIe siècles concernent le rapport aux traces du passé et expliquent la construction progressive de deux formes de travail intellectuel sur le passé lointain antique qui ne portent pas encore le nom qu’on leur donnera plus tard : l’archéologie et la philologie. Les deux démarches ont en commun d’interroger les traces que l’on peut identifier : la première observe notamment les pierres et donc entre autres la statuaire (ce qui a son importance évidemment pour la réflexion sur les gestes) ; la seconde s’arrête sur les mots d’un passé – et d’une langue, le latin – à restaurer. De nouvelles formes d’objectivation des gestes et des mots voient ainsi le jour, et des jeux inédits peuvent émerger entre la fixité de la monumentalisation (portée par l’admiratio à l’égard des productions magnifiées du passé lointain) et la fluidité du mouvement (questionnée par la focalisation sur tout ce qui est humain). Grâce à l’examen des ruines et des statues (plus qu’à leur découverte, car elles avaient toujours fait partie du paysage), les gestes pourraient sembler arrêtés, comme dans une forme de sidération, bloqués dans un temps immuable, mais ils sont en fait mis en mouvement dès lors que la projection et la production privilégiées se fondent sur l’imitation de modèles. L’antique est alors point de départ, accroche, incitation à produire autre chose. Le processus mis en place est parfaitement transmissible aux mots et aux textes, par le truchement de la célébration de la noblesse supérieure de la langue latine (et, un peu plus tard, du grec). Au vrai, il n’y a pas d’ailleurs d’antériorité de la démarche « archéologique », tout au contraire, puisque c’est la redécouverte du continent des mots qui va nourrir, chez les mêmes lettrés souvent, l’attraction pour les traces matérielles qui demeurent d’un monde qu’il ne s’agit pas de mettre sous cloche, mais de faire revivre. De même, la réflexion sur un des sens importants du terme de « geste », au singulier ou au pluriel, peut également être banalisée et déplacée. Dans la civilisation médiévale, ce terme renvoyait à des faits mémorables, d’ordinaire associés à un héros, à un clan ou à une famille (héritage du latin gesta) – d’où la qualification d’un cycle épique comme « chanson de geste », une catégorie appartenant plus à la critique qu’aux sources8. Bref, quand on parle de mots et de gestes, ensemble, à la Renaissance, cela permet de ne plus parler seulement de hauts faits, mais de n’importe quels faits et gestes.

6Voilà pourquoi le socle commun du travail sur les mots et les gestes est d’abord la langue, non sans quelque paradoxe. Ainsi, les textes sont aussi importants que le produit des arts représentatifs, les mots aussi cruciaux que les pierres ou les images, les uns et les autres nourrissant des propos qui se croisent sans cesse. Un des champs importants des questionnements possibles dans cette perspective concerne la nature des relations entre deux pratiques performatives (mais de façon différente). La première, la plus importante et la plus manifeste, concerne le passage des gestes aux mots au travers notamment de la représentation par l’ekphrasis dans les textes. Mais bien évidemment, il ne s’agit que d’un volet des questions posées par les relations entre mots et gestes. D’autres méritent d’être analysées et passent par d’autres typologies, d’autres morphologies, d’autres dispositifs de relations entre mots et gestes. L’important, à chaque fois, est de ne pas se contenter d’approches univoques écartant trop nettement chacun des deux objets de notre réflexion. Mots et gestes peuvent s’accompagner l’un l’autre dans une forme de complémentarité expressive, comme dans une sorte de division du travail. Le mot peut servir à expliquer le geste – et pas seulement à le remplacer en le décrivant –, voire à en donner le sens dans des logiques herméneutiques, dans les traités ou, plus généralement, dans toute sorte de construction de savoirs à partir des gestes. Le mot peut aussi s’avérer utile pour objectiver le geste, en rendre compte dans une logique qui peut être artistique ou scientifique (et dans laquelle le mot est en quelque sorte au service du geste, ou dans sa continuité). Mais le geste peut aussi remplacer purement et simplement le mot et le rendre inutile, voire dommageable, en se substituant à lui, par exemple dans certains phénomènes de ritualisation. Entre silence et expression, monumentalisation et mise en mouvement, expression et dissimulation, les relations entre mots et gestes concernent ainsi en même temps de façon quasiment indissoluble la représentation des pratiques, leur construction, l’analyse que l’on peut en faire et les effets qui en découlent.

  • 9 Comme le note Alain Billault dans son analyse de la Poétique d’Aristote, « Aristote critique le je (...)

7Pour l’heure, on limitera notre approche de ce vaste champ d’investigation à l’Italie et à une période se situant entre la fin du XVe et le début du XVIIe siècle. Ce choix chronologique correspond au moment où les grands modèles de l’Antiquité se trouvent à la fois disséqués, assimilés, mais aussi et surtout recyclés dans un cadre historique nouveau où, grâce à de nouvelles techniques, se multiplient à la fois les images (arts figuratifs), les écrits (imprimerie) et certaines compositions de ces images et de ces écrits (par exemple dans le théâtre profane), dans le cadre d’une autoreprésentation de l’homme dont les illustrations prolifèrent par rapport à un passé encore récent. Et il est peut-être significatif que parallèlement aux questionnements sur l’aristotélicienne distinction entre verbalisation et gesticulation9, ou bien sur le langage unique et naturel des gestes, qui permettrait de faire l’économie des langues, se fasse jour, déjà avec Leon Battista Alberti, Léonard de Vinci, Baldassare Castiglione, puis bien d’autres, une problématique nouvelle : elle conduit à s’attarder sur l’exhibition ou la dissimulation des affects, et à souligner les expressions ou, au contraire, à ne pas faire de ces dernières une fenêtre sur notre intériorité. La science de la négociation, qui prévaut dans tous les domaines, en particulier après les guerres d’Italie, bénéficie de ces débats théoriques qui visent à affiner les modalités de l’alphabet gestuel du corps depuis la tête jusqu’aux pieds, comme le conçoit le juriste et encyclopédiste Giovanni Bonifacio dans L’arte decenni (1616). Les progrès techniques de la Renaissance, qui rendent possibles la reproduction massive et une certaine pérennisation à la fois des textes (imprimerie) et des images (gravure), enrichissent et complexifient une culture qui longtemps avait été véhiculée prioritairement par l’oralité, et ils contribuent à faire du rapport visuel/écrit un levier nouveau et efficace pour mieux comprendre et agir.

Des usages aux outils : le cas de Bonifacio

  • 10 G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, dans P. Barocchi éd., Trattati d’arte (...)
  • 11 À propos du statut de l’image qui n’est pas seulement illustratif, mais éminemment productif, les (...)
  • 12 Dans Les visions de Raphaël (Paris, Liana Levi, 2003), D. Arasse montre bien comment certaines œuv (...)

8Le geste présente une particularité à laquelle les chercheurs contemporains sont confrontés lorsqu’ils travaillent sur des périodes où l’image mobile n’existait pas : la nature de la gestualité, fondamentalement liée à la notion de durée, parfois fugitive, souvent temporaire, est difficile à fixer. En ce sens, la physiognomonie, si en vogue à la Renaissance, reste marginale dans cette problématique puisqu’elle touche à des formes fixes du corps et du visage et non à sa mobilité, même si – comme le montre Léonard de Vinci, ou encore Giovan Battista Della Porta dans ses activités théâtrales, ou d’autres encore – les apports de cette science furent étroitement liés, au XVIe siècle, aux recherches sur la gestualité. S’inspirant d’un lieu commun antique, le cardinal Gabriele Paleotti soulignait la labilité de la gestuelle lorsque, dans son Discours sur les images, il écrivait en 1582 que l’homme ne dispose que de trois instruments pour se manifester, « la voce, i cenni e i segni ». Et il éliminait les deux premiers parce qu’ils ne peuvent être séparés de la personne qui les exprime. Il ne restait, selon lui, que les signes, c’est-à-dire l’écriture et les images10. On dispose, certes, de textes et d’images fixes. Mais au cours de la période considérée (XVe-XVIIe siècles), si l’on postule que le statut du texte écrit était grosso modo ce qu’il est encore aujourd’hui, il est certain qu’il n’en était pas de même des fonctions du geste figuré (peint, dessiné ou sculpté), lié au statut de l’image qui était alors en voie de profonde transformation – l’iconoclasme protestant, la naissance de l’histoire de l’art et la renaissance du théâtre profane étant quelques-uns des indices et des traces de ce bouleversement. Au moins jusqu’au milieu du XVe siècle, le geste figuré – peint en particulier – était principalement lié aux pratiques de dévotion. Il n’avait donc pas la fonction illustrative qu’il remplit aujourd’hui, mais une fonction dynamique ; il était le principe actif de visualisations intérieures, un lieu de passage, donc, entre le monde extérieur et le monde intérieur11. Pour une part, ses codes visuels remontaient à des formules rituelles. Au XVIe siècle, les choses évoluent sensiblement. Pour ce qui touche à l’usage des images, la période examinée est donc une phase de fortes tensions entre tradition dévotionnelle de source médiévale et récupération de la mimésis à l’antique12.

  • 13 M. Baxandall, L’œil du Quattrocento : l’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, Y. D (...)

9Comme le souligne Michael Baxandall, au Quattrocento il existait un rapport concret et étroit entre les mots et les gestes du fait des pratiques dévotionnelles collectives qui faisaient partie du quotidien. Peintres et prédicateurs dépendaient en quelque sorte les uns des autres puisque l’un des usages essentiels de la peinture consistait alors à visualiser l’histoire sainte pour mieux l’intérioriser et puisque l’objectif des sermons était de la raconter par la voix et la gestualité. La novellistica n’offre-t-elle pas nombre d’anecdotes avec les mouvements des prédicateurs en chaire qui sont source de beffe et de quiproquo ? Ce n’est donc pas un hasard si Léonard de Vinci préconise que le peintre, s’il veut s’entraîner à dessiner des gestes adéquats, doit observer les orateurs et les muets13. Du reste, il existait des répertoires listant les gestes que devaient effectuer les prédicateurs pour susciter telle ou telle émotion chez le spectateur – répertoires et typologies que les peintres devaient connaître pour figurer leurs personnages.

  • 14 Même si, précisons-le, les citations les plus nombreuses sont tirées de la Bible ou des pères de l (...)
  • 15 Pour une riche bibliographie concernant G. Bonifacio, voir le travail récent et fondamental de Sil (...)

10Il faudra attendre 1616 pour que prédicateurs, artistes, lettrés, etc., disposent enfin d’un dictionnaire des gestes avec L’arte de’ cenni de Giovanni Bonifacio. Précisons que, sous des formes moins systématiques, certains ouvrages comme le Traité des saintes images de Molanus (1570), ou bien le Discorso intorno alle immagini sacre e profane du cardinal Paleotti, offraient déjà en partie une codification écrite de la gestuelle figurée, dans un cadre toutefois exclusivement religieux et dans une perspective polémique à l’égard des Réformés. Dans L’arte de’ cenni, pour la première fois, le corps est traité comme un alphabet profane14 dont chacune des parties en mouvement est à déchiffrer visuellement en tant qu’élément de langage15. Ce langage, décliné en plus de 600 signes corporels, est présenté comme une encyclopédie divisée en 49 chapitres (depuis « I cenni del capo » jusque « Dei vestimenti », en passant par toutes les composantes du corps), la tête et les mains occupant évidemment le plus d’espace.

  • 16 On remarque ici que Bonifacio distingue bien la parole orale de la parole écrite.
  • 17 G. Bonifacio, L’arte de’ cenni, op. cit., vol. II, p. 23.
  • 18 Ibid., p. 24.
  • 19 Loc. cit.
  • 20 Ibid., p. 28.
  • 21 « […] con cenni, e con gesti si può simulare, e finger quello che non si ha nell’animo », ibid., p (...)
  • 22 Ibid., p. 28.
  • 23 Bonifacio s’inscrit là dans une tradition qui remonte au moins au XIIIe siècle, et notamment à la (...)

11L’originalité du traité réside dans la théorisation et le catalogage méthodique d’une matière qui en elle-même n’était pas nouvelle. Son intérêt tient à ce qu’il formalise un mode d’expression qui, jusque-là, ne l’avait pas été : l’auteur se propose de l’ajouter aux trois autres que sont « il parlare », « lo scrivere »16 et « i simboli »17, amplement décrits et commentés selon lui au fil des siècles. Et il ajoute : « del parlare in silentio, ch’è ’l più nobil modo di lasciarsi intendere, non vediamo che alcuno habbia trattato; benché gli antichi havessero più maniere di manifestare occultamente e furtivamente i loro pensieri […] »18. Il revendique donc la primeur de son entreprise – qui sera vite suivie par d’autres, notamment par Scipione Chiaramonti (1625) – et il affirme avec détermination la nature ambitieuse de son programme tout en se référant in primis à la fois à Dante (« esto visibile parlare ») et au Tasse19. Il déclare d’emblée que ce langage – qu’il qualifie prioritairement de cenni – présente une qualité spécifique et supérieure par rapport aux trois autres, car c’est celui par lequel « meglio si scopra la sincerità dell’animo »20. En s’appuyant sur la littérature antique et médiévale, mais aussi sur certains textes plus récents, tirés notamment du genre théâtral, il illustre certes le fait que simulation et dissimulation peuvent aussi s’exprimer par la gestualité21, mais il soutient néanmoins que « con maggior difficoltà questi atti, e questi moti naturali si possono adulterare »22. Bonifacio considère la gestualité comme un langage naturel qui serait plus « sincère » que ceux hérités de la culture. Il revendique la supériorité morale de ce dictionnaire particulier du corps, par rapport à celui des mots énoncés par la voix23.

  • 24 Voir sur ce point, dans le dossier qui suit, la contribution concernant la littérature sur l’ambas (...)

12Ce parti pris est loin d’être partagé par tous les lettrés de son temps, comme le montrent un certain nombre de textes examinés dans ce dossier de Laboratoire italien. Ainsi, dans les milieux courtisans, se déploie une pensée des gestes qui prend une ampleur inédite au cours du XVIe siècle, à partir notamment de la réception de la notion de sprezzatura, codifiée par Castiglione et prônant des gestes d’une spontanéité faussement naturelle. De même, dans les pratiques politiques et diplomatiques, un jeu subtil consiste à exploiter sciemment dans les échanges la pseudo-sincérité de la gestualité et à décrypter les attitudes de celui avec qui l’on traite ou négocie24.

13Quoi qu’il en soit, en recourant à d’innombrables citations littéraires – en conformité avec le goût encyclopédique de son temps –, le juriste Bonifacio se propose d’enseigner par les mots un langage gestuel « de vérité ». De fait, pour la première fois, on voit codifiée pour le présent et le futur cette forme expressive fugitive et temporaire. Un paradoxe apparent réside toutefois dans le fait qu’aucun des auteurs « modernes » qui ont contribué, entre le XVe et le XVIe siècle, à la codification de la gestualité n’est exploité par Bonifacio : de fait, il ne cite ni Alberti, ni Léonard, ni Vasari, ni Lomazzo, qui sont tous à la fois des artistes et des écrivains, alors même que leurs idées et leurs œuvres, connues, circulaient sous des formes diverses et variées qui auraient pu largement étayer sa perspective.

14Deux points au moins peuvent éclairer ces présences et cette absence significative dans le système de références et d’illustrations de Bonifacio, deux points sur lesquels il n’est pas sans intérêt de s’arrêter brièvement, car ils ne relèvent pas seulement du « cas d’étude » singulier. L’un concerne les images fixes (et la perception normative des pratiques associées aux arts figuratifs) et l’autre la voix (et le statut des relations entre oralité et écriture).

  • 25 L’antériorité de la version latine par rapport à la version italienne du De pictura est objet de d (...)
  • 26 N. Laynerie-Dagen, L’invention du corps : la représentation de l’homme du Moyen Age à la fin du XI (...)

15Avec le développement des arts figuratifs publics et privés (puis le collectionnisme), certains artistes, dès le milieu du XVe siècle, recourent, souvent indirectement, aux traités de rhétorique et de physiognomonie pour fixer les postures et les mouvements dans les images. Ainsi, la découverte dans un monastère, par Poggio Bracciolini en 1416, du texte complet de l’Institution oratoire de Quintilien joua son rôle, à travers des médiations diverses, pour suggérer aux artistes des codes gestuels personnalisés. Ce n’est donc pas un hasard et une simple coïncidence si le portrait peint individualisé et saisi en mouvement commence alors à se développer. Le livre II du De pictura de Leon Battista Alberti25 contribue largement à nourrir cette attention portée à la gestuelle personnalisée, qui va ensuite marquer toute la peinture européenne, et qui contribue à une évolution significative dans la relation entre le geste figuré et le spectateur. L’ut pictura poesis, qui concentre tant d’énergie conceptuelle au XVIe siècle, rend bien compte de l’intérêt que l’on porte alors aux phénomènes de concurrence, de ressemblance, ou de divergence entre langages des mots et des images. Du reste, l’origine de codes gestuels décrits par exemple par Léonard, dans son Trattato di pittura, remonterait à Giotto26. Ce qui n’est guère étonnant compte tenu du fait que Leon Battista Alberti, dans son De pictura, prend explicitement pour modèle de la gestuelle picturale « moderne » la Navicella de Giotto. La codification des gestes picturaux dans l’écriture littéraire est donc directement liée au développement pratique des arts figuratifs et à leur changement progressif de statut, mais les textes de littérature artistique, eux, ne sont pas encore institutionnellement reconnus. D’où l’absence de ces auteurs, qui sont aussi des artistes, dans les textes normatifs de Molanus, Paleotti et Bonifacio cités précédemment, la notoriété des artistes écrivains étant récente et n’autorisant peut-être pas que des ouvrages d’artistes figurent dans des livres à valeur encyclopédique conçus par des lettrés ecclésiastiques ou des juristes.

16Un autre point, plus général, peut en partie expliquer le choix de recourir à des textes littéraires antiques et modernes – outre, bien sûr, la Bible et autres textes religieux – pour illustrer la gestualité dans le cadre d’ouvrages destinés à un public vaste et diversifié. Il touche au rapport entre l’oralité et l’écriture, car – rappelons-le – la lecture individuelle à voix basse ne concernait pas tout le monde. La poesia s’inscrivait alors encore dans une tradition et des pratiques en partie orales. Rythmes, scansions, intonations, texture de la voix donnent du corps aux textes (métaphore courante qui n’est pas anodine). Des textes les plus connus, on pouvait dire et chanter des passages mémorisés : un mode de transmission inscrit dans les mémoires qui pouvait aussi engendrer des codes gestuels. L’expansion du pétrarquisme passe d’ailleurs à l’occasion tant par une mise en musique des vers amoureux que par leur récitation mondaine en bonne compagnie : la chose mérite d’autant plus d’être pointée que de tels usages contreviennent largement à la leçon de Bembo, dont les injonctions ne concernaient très explicitement que la littérature écrite destinée à la postérité. Rien d’étonnant, donc, à ce que les citations modernes les plus nombreuses de Bonifacio, pour illustrer les gestes, soient des textes versifiés (surtout de Dante, Pétrarque, L’Arioste, Le Tasse). Du reste, Lomazzo, qui fut peintre avant de perdre en partie la vue, procède de la même façon dans son Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura (1584), illustrant au moyen de nombreuses citations littéraires du Roland furieux et de tant d’autres « modernes » son propos sur les arts figuratifs, en particulier sur l’importance fondamentale, selon lui, de la gestualité (dans le livre II).

Agencements multiples des mots, des gestes et de la voix : le cas des théâtralités profanes

  • 27 L. Bolzoni, La rete delle immagini: predicazione in volgare dalle origini a Bernardino da Siena, T (...)
  • 28 M. Baxandall, L’œil du Quattrocento, op. cit., p. 77.
  • 29 A. Fontana, « Le piccole verità, l’aurora della razionalità moderna », dans Id., Il vizio occulto, (...)

17Le développement exponentiel de l’imprimerie et des arts figuratifs publics et privés s’accompagne d’un développement tout aussi important des arts du théâtre profane sur scène à partir du début du XVIe siècle, voire de la fin du XVe avec le retour de la comédie latine, en latin, et les représentations de volgarizzamenti, véritable début du « théâtre profane sur scène ». Autrement dit, une autre forme de consommation orale des textes écrits est contemporaine du développement de la lecture individuelle silencieuse. Le binôme mots/gestes fait inévitablement surgir, dans l’expression temporaire du corps, le complément, ou l’antagoniste, de la gestualité qu’est la voix. Une dialectique glosée par Cicéron et Quintilien, mais qui est particulièrement centrale aux XVIe-XVIIe siècles, qui traverse la trattatistica portant sur des activités aussi différentes que la prédication (Savonarole), la peinture (Léonard) ou, bien sûr, le théâtre (de Ruzante aux concepteurs du recitar cantando et de l’opéra naissant). À l’église, au Moyen Âge, s’instauraient des liens constants entre la voix, les paroles, les gestes des prédicateurs et les images figurées sur les murs, qui étaient à portée de l’oreille et de l’œil de chaque fidèle. Cette circulation, cette « rete delle immagini verbali e figurative » pour reprendre l’expression de Lina Bolzoni27, est repensée autrement et transformée à partir du XVIe siècle non seulement du fait des techniques nouvelles, mais aussi sous l’effet des mouvements de la Réforme et de la Contre-Réforme qui accélèrent, comme on l’a dit, des transformations profondes dans l’approche du dehors et du dedans de l’humain. Déjà, le concile de Latran de 1512-1517 avait, semble-t-il, œuvré pour limiter certaines formes de prédication populaire par trop théâtralisées28. Mais les aspirations à une intériorisation des pratiques de la dévotion, de bien plus grande ampleur, étaient voulues par les diverses tendances réformatrices. Ces dernières contestaient certains rituels gestuels, jugés superficiels, et les images qui les accompagnaient dans les lieux de culte étaient jugées tout aussi problématiques. Ces ébranlements sourds ou tumultueux vont produire un double effet. D’une part, les conflits et débats animent une riche réflexion conceptuelle : existe-t-il une scission, une fracture en l’homme entre son apparence et son intériorité29 ? D’autre part, les réactions politico-religieuses dont rendent compte les travaux du concile de Trente, en repensant les pratiques pastorales, reconsidèrent aussi la question de la gestualité dans un contexte religieux, certes, mais qui influe sur les pratiques laïques. Un autre effet de ces débats ira dans un sens opposé, bien illustré par certains apports du baroque. Les études de ce dossier de Laboratoire italien rendent compte de ce double mouvement : une intériorisation des affects, par exemple dans les domaines des usages courtisans, de la politique et de la diplomatie ; et une extériorisation gestuelle des sentiments, par exemple au théâtre, dans un cadre laïcisé, autant dans la commedia dell’arte que, à l’autre extrême et plus tard, dans la naissance de l’opéra.

  • 30 C. Lucas Fiorato, « Appunti sulle immagini negli scritti di Giraldi Cinthio », Studi giraldiani: l (...)

18L’intense développement du théâtre profane, qui illustre bien les interrogations sur la recherche de nouvelles connexions entre gestes, voix et mots, est un terrain d’analyse important sur ce point. Non seulement cette expansion de l’attention portée aux arts du spectacle – mais en lien avec la littérature – puise dans les écrits sur les arts figuratifs et dans l’observation des œuvres picturales, mais elle appuie aussi parfois ses réflexions théoriques sur des noms d’artistes, ce qui montre l’impact culturel et social des arts figuratifs sur les arts libéraux dans l’approche de la gestuelle humaine de cette période. C’est le cas, et ce n’est pas un hasard, de lettrés qui sont aussi des praticiens dans les activités théâtrales, entre autres de Giraldi Cinzio30, L’Arétin, Lodovico Dolce, Le Tasse et de bien d’autres. À travers la trattatistica et les expériences théâtrales concrètes furent explorées, à partir du début du XVIe siècle, toutes les formes possibles de rapports entre les mots et les gestes dans une sorte de recherche exaltée de combinaisons nouvelles, ce qui a conduit à inventer ou réinventer des genres (comédie, tragédie, tragi-comédie, commedia dellarte, mélodrame, recitar cantando, opéra, etc.), chacun proposant des agencements spécifiques entre les langages figuratif (décors), gestuel, verbal parlé et verbal chanté, le langage verbal chanté réunissant ce qui se dit, se voit et s’entend. Dans l’expérimentation théâtrale – théorique ou pratique –, certains auteurs peuvent alors faire prévaloir l’éloquence du corps sur celle des mots (Ruzante, Leone de’ Sommi), s’orientant vers un développement des comedie mute, qui deviendra européen. À l’autre extrême, dans le recitar cantando, qui se développe un peu partout à partir de la fin du XVIe siècle, le geste est dépendant des mots, à travers la voix, qui se fait « geste sonore », et sert de faire-valoir au rythme, à la mélodie, à l’historia. Au début de ces expérimentations, qui prennent les textes de l’Antiquité gréco-latine pour modèle, des profils d’auteurs dramatiques très différents, lettrés universitaires ou auteurs-organisateurs de spectacles de cours, se rejoignent pour considérer que les postures et les voix bien ajustées des comédiens, en conformité avec les caractères qu’ils représentent, sont plus importantes que les textes. On cherche, en fait, à appliquer sur la scène ce que Leon Battista Alberti préconisait pour la peinture. Au XVIIe siècle, en revanche, on peut voir, avec l’opéra, la recherche d’une gestuelle stylisée – comme dans la danse – qui condense la gestualité naturaliste, et donc la transforme, sous l’empire des contraintes de la musique. Cette recherche est aux antipodes de ce que prescrivaient Castiglione et Giovanni Della Casa dans les postures courtisanes.

  • 31 J.-C. Courtine et C. Haroche, Histoire du visage : exprimer et taire ses émotions (du XVIe siècle (...)
  • 32 C’est à partir du XIVe siècle que les yeux commencent parfois, dans les arts figuratifs, à avoir u (...)
  • 33 Dante contribua-t-il, par l’écriture, à fixer l’un des topoï gestuels de la souffrance insoutenabl (...)

19Savonarole regrettait que les poètes n’aient pour objectif que la beauté des sonorités de leurs vers au détriment de leur contenu, c’est-à-dire de leur valeur pédagogique. Le théâtre jésuite, dans une autre optique, voit lui aussi dans le spectacle parlé ou chanté un outil didactique des plus utiles qui s’appuie sur le corps et la parole éloquents exposés sur scène. La voix est en rapport avec la bouche, laquelle est traditionnellement considérée, avec les yeux, les oreilles et les narines, comme un orifice qui perce la muraille de l’enveloppe corporelle (pour employer des métaphores si prisées au Moyen Âge31) et par lequel tout et son contraire peuvent s’infiltrer32. La bouche, lieu de passage entre le corps et l’esprit, a suscité bien des commentaires : positifs (à propos du baiser, par exemple chez Castiglione) et négatifs, lorsqu’elle s’ouvre en une béance et un cri d’animal, comme souvent dans les scènes graphiques de combat ou dans certaines scènes bibliques tragiques. Cette porte sur l’inconnu du bien et du mal est donc traditionnellement l’objet de toutes les attentions de la part de poètes, moralistes, auteurs de traités, orateurs, artistes. Léonard de Vinci s’est interrogé bien des fois par les mots et le dessin sur ce point, ce qui ne peut que nous renvoyer aux questionnements de Warburg sur les formules du pathétique et sur les multiples façons dont des mouvements affectifs, entre autres d’effroi ou de colère, font naître des formes symboliques qui, à leur tour, nourrissent la pensée et la création littéraire ou figurative33.

Les mots pour dire les gestes : multiplications et indéfinitions

  • 34 Voir sur ce point l’article de Paolo Carta dans le présent dossier, ainsi que P. Carta, Guicciardi (...)
  • 35 La traduction guichardinienne, explicite, reprend la tradition juridique sans insister immédiateme (...)
  • 36 Léonard applique le terme de moto aux deux réalités mentale et corporelle (il parle de moti mental (...)

20Les textes examinés dans les différents articles de ce dossier font apparaître une grande diversité lexicale pour désigner les mouvements corporels. L’éventail des termes employés est d’abord déterminé en partie par l’amplitude physique des mouvements dans le temps et dans l’espace. Un cenno correspondrait à un geste rapide à peine ébauché, un gesto à un mouvement plus clairement affirmé d’une partie du corps, et un atto à une posture corporelle plus durable. En fait, l’analyse des écrits placés dans leurs contextes temporels fait apparaître que les choses ne sont pas si simples. La diversité des termes pour dire la gestualité dans les documents examinés dans les articles qui suivent dépend aussi du champ professionnel considéré par les auteurs des textes. Francesco Guicciardini, dans un cadre politico-juridique, recourt à l’expression « obbedire ad nutum, a cenni »34, geste minimal, lié dans l’énoncé à un acte de traduction explicite, revendiquée mais restreinte35, et rendant compte pour qui l’exécute d’un pouvoir sur autrui non exhibé mais néanmoins absolu et d’une logique strictement verticale, de surplomb. Toujours dans un registre de gestualité minimale, les adjectifs estrinseco, intrinseco, parfois substantivés, accompagnant les cose, segni, motus, etc., apparaissent couramment dans un contexte de cour – et notamment dans le Libro del Cortegiano de Castiglione –, mais aussi dans les pratiques, les actes et les correspondances diplomatiques où, déjà au XVe siècle, figure cette terminologie qui va devenir courante dans les dépêches d’ambassadeurs italiens de toutes provenances à partir du XVIe siècle. De même, dans un contexte différent, l’emploi par le juriste Francesco Casoni du terme d’indizio pour détecter l’éventuelle préméditation des actes criminels est particulièrement intéressant. Certains, comme Giovanni Francesco Pico della Mirandola, décrivent la prédication de Savonarole en employant le terme de gesti. Léonard, comme Lomazzo, recourt fréquemment à moto ou à movimento (movimento del corpo et moto del corpo ou della mente ou dell’animo, pour Léonard ; movimento del corpo ou dell’anima36, pour Lomazzo). Carlo Cesare Malvasia, lorsqu’il décrit des tableaux du XVIe siècle, oscille entre atto et attitudine. Dans les exemples examinés du théâtre parlé, le terme cenno n’apparaît guère ; dans ceux qui concernent le théâtre chanté, il en est de même, où l’on observe, par ailleurs, que le mot gesto est quasiment toujours employé.

21Et si l’on en revient sur ce point à Bonifacio, afin de conclure cette introduction, on remarque qu’il réunit, malgré le titre de son ouvrage, presque tous les termes évoqués (cenno, atto, movimento, segno, indicio, etc.) et qu’il ne cherche aucunement à définir la spécificité de cenno par rapport aux autres mots. Une palette lexicale diversifiée renvoie à des niveaux et des environnements divers de l’expressivité gestuelle. Les termes semblent souvent interchangeables, voire couplés, juxtaposés, mais leur multiplication tend à introduire une double tension, centrifuge (synonymique) et centripète (antonymique), dans une recherche tâtonnante, s’engageant sur des chemins qui n’ont pas encore été foulés par beaucoup. Surtout, le sens des mêmes mots en langue vulgaire évolue au fil du temps : « cenno », bien présent dans la Commedia de Dante, ne renvoie pas aux mêmes nuances que dans les textes du Tasse ou de Stefano Guazzo. Au cours de cette période de première modernité, les mots pour dire les gestes sont en voie d’élaboration sur des bases renouvelées. Castiglione était parvenu à définir lexicalement une posture mentale propre au comportement courtisan, la sprezzatura. Au contraire, et autrement dit, on ne parvient pas ici – ou peut-être ne cherche-t-on pas… – à définir des paradigmes verbaux clairs du langage gestuel. Et pourtant, i cenni désignent dans l’ordre de la gestualité ce qui s’apparente bien à une orientation de l’époque baroque qui, dans l’ordre du vécu (quotidien ou institutionnel), s’achemine vers la retenue, tandis que se développent dans l’ordre des représentations (théâtrales, figuratives, etc.) des formes expressives plus exaltées. Cette variabilité et cette indécision terminologiques, non théorisées et non assumées, expliquent l’existence du champ de questionnements et de réflexions que le présent dossier entend approcher, de façon ouverte et sans aucunement prétendre à une analyse systémique, et encore moins exhaustive. Il serait, il sera, donc fort utile de poursuivre cette exploration des rapports entre mots et gestes, notamment pour introduire une perspective linguistique plus large, incluant l’histoire de la traduction, et en ouvrant le champ au-delà de la péninsule italienne, dans une perspective transnationale.

22En attendant la poursuite de ces travaux, nous proposons d’entrer dans le dossier de cette livraison de Laboratoire italien en prenant le parti de croiser différentes approches et différents domaines. Nous procédons par auteurs exemplaires (de Savonarole à Ottavio Rinuccini en passant par Léonard de Vinci, Francesco Guicciardini, Giovanni Bonifacio – bien sûr –, mais également Francesco Casoni et Giovanni Ingegneri, Ruzante, Matteo Bandello, sans parler des innombrables peintres qui se sont confrontés à la question du portrait). Mais nous procédons aussi par métiers : prédicateurs (contribution de Cécile Terreaux-Scotto), peintres (articles de Stefania Tullio Cataldo et de Catherine Vermorel), ambassadeurs (étude de Dante Fedele), juristes (articles de Paolo Carta et de Manuela Bragagnolo), acteurs et hommes de théâtre (travaux de Françoise Decroisette et de Costanza Jori), selon une distribution où trois champs dominent, et parfois peuvent même se croiser : la politique, la représentation – y compris narrative (dans la note d’Elisabetta Menetti) – et le droit. Un fil rouge existe entre ces contributions, qui permet de laisser toute sa place à l’indétermination des limites et définitions du geste, de même qu’à la labilité des liens qu’il entretient avec les mots, mais qui permet également de pointer ce qui est partagé par les cas d’études abordés. Ce fil rouge est le suivant : construire – et analyser – les traces et les indices d’une expression singulière (que ce soit un mot ou un geste), opérer un dévoilement des significations qui lui sont associées, dire ce que ces processus comportent de simulations, de dissimulations et de secrets à percer, fût-ce au prix de l’émergence de formes particulières de sprezzatura.

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Notes

1 Les références qui suivent n’ont de valeur qu’indicative. Pour les historiens du Moyen Âge, voir surtout J.-C. Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990, ainsi que Id., Le corps des images : essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002. Pour les études sur la Renaissance et le baroque, citons O. Niccoli, « Gesti e posture del corpo in Italia tra Rinascimento e Controriforma », Micrologus: natura, scienze e società medievali, no 15, 2007, p. 379-398. Pour la littérature, voir M. Fumaroli, L’âge de l’éloquence : rhétorique et « res literaria » de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Genève, Paris, Droz, Honoré Champion, 1980 et Rhétorique du geste et de la voix à l’Âge classique, M. Fumaroli éd., XVIIe siècle, no 132, 1981 ; pour le théâtre, voir D. Barnett, The Art of Gesture: The Practices and Principles of 18th Century Acting, Heidelberg, C. Winter, 1987. Sur G. Bonifacio, important pour la réflexion sur le sujet, voir G. Benzoni, « Giovanni Bonifacio », dans Dizionario biografico degli Italiani, vol. IX, Rome, Istituto della Enciclopedia italiana, 1967. Nombre d’historiens de l’art se sont penchés sur la question : voir notamment les travaux ponctuels de G. Delli Regoli, Il gesto e la mano: convenzione e invenzione nel linguaggio figurativo fra Medioevo e Rinascimento, Florence, Olschki, 2000 ; A. Chastel, Le geste dans l’art, Paris, Liana Levi, 2001 ; B. Prévost, La peinture en actes : gestes et manières dans l’Italie de la Renaissance, Arles, Actes Sud, 2007. Pour d’autres références bibliographiques fondamentales, voir les notes de la présente introduction. Sur des points plus spécifiques traités dans ce volume, voir les articles.

2 A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico: contributi alla storia della cultura, G. Bing éd., E. Cantimori trad., Florence, La Nuova Italia, 1996 (première édition allemande en 1932 et première édition italienne en 1966).

3 G. Didi-Huberman, L’image survivante : histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002, p. 198. Pour les travaux concernant la sémiotique des gestes, voir Pratiques et langages gestuels, A. J. Greimas éd., Langages, no 10, 1968.

4 G. Didi-Huberman, L’image survivante…, op. cit., p. 230-231. Depuis plus de trois décennies, un débat, important pour la gestuelle dans les images, s’est développé autour de l’usage intellectuel des écrits d’A. Warburg, pour qui – sur ce point tout le monde est d’accord – la peinture n’est faite que de gestes. Des chercheurs jeunes et moins jeunes (D. Arasse, G. Didi-Huberman, G. Carreri, T. Golsenne, J. L. Koerner, P.-A. Michaud, B. Prévost, etc.) considèrent que nombre des héritiers de Warburg, en particulier E. Panofsky – le plus célèbre d’entre eux –, ont affadi et déformé la conception de la gestualité dans les images telle que l’avait conçue Warburg. Selon ce dernier, ce qui survit dans une culture, c’est avant tout la puissance émotive. Et la gestuelle pathétique (Pathosformel), typique de l’art antique, est ce qu’en récupérèrent les Italiens du Quattrocento. En ce sens, l’influence de Donatello et des Pollaiuolo est cruciale dans ce qui transforma l’approche de la gestualité dans la première modernité. Sur ce point, à propos de l’étude du mouvement dans les arts, B. Prévost résume assez bien la question : « Tandis que le mouvement de l’iconologie panofskienne allait de l’expression vers le symbole, celui de l’iconologie warburgienne avait pris résolument la direction contraire : du symbole vers l’expression », B. Prévost, La peinture en actes…, op. cit., p. 20. Pour un développement de ce débat, voir G. Didi-Huberman, Devant l’image : questions posées aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minuit, 1990, chap. III, p. 107-168 ; ainsi que Id., L’image survivante…, op. cit., p. 433-451.

5 J. Le Goff, La civilisation de l’Occident médiéval, Paris, Flammarion, 2008 [1964], p. 329. Voir aussi J. Le Goff et N. Truong, Une histoire du corps au Moyen Âge, Paris, Liana Levi, 2003, p. 160 et suiv. (l’idée était déjà présente dans l’ouvrage de référence de J. Le Goff).

6 J.-C. Schmitt, La raison des gestes…, op. cit.

7 La catégorie d’actio est un peu la parente pauvre des études sur l’histoire de la rhétorique classique, sans doute au nom du tropisme littéraire de ces dernières, mais elle a retrouvé un espace plus important dans les travaux de la sémiologie contemporaine (voir par exemple le récent dossier de la revue Carte Semiotiche, préparé par J. Alonso Aldama et D. Bertrand, qui s’intitule « Forme semiotiche dell’espressione politica » (Carte Semiotiche Annali, no 6, 2020).

8 W. G. Van Emden « Contribution à l’étude de l’évolution sémantique du mot “geste” en ancien français », Romania, no 381, 1975, p. 105-122.

9 Comme le note Alain Billault dans son analyse de la Poétique d’Aristote, « Aristote critique le jeu outré de certains acteurs qui abaissent la dignité de la tragédie (61b29-32). S’il affirme que l’art du poète ne saurait être incriminé à cause de tels excès (56b8-14) et que la tragédie n’a pas besoin de ces gesticulations pour produire l’effet qui lui est propre (62a10-12), il n’en reste pas moins attentif à ce qui se passe sur la scène » (A. Billault, « La pensée de la forme dans la Poétique d’Aristote », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, no 1, 2015, p. 128-142).

10 G. Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, dans P. Barocchi éd., Trattati d’arte del Cinquecento fra manierismo e Controriforma, vol. II : Gilio, Paleotti, Aldrovandi, Bari, Gius. Laterza & figli, 1961, p. 139.

11 À propos du statut de l’image qui n’est pas seulement illustratif, mais éminemment productif, les travaux sont nombreux depuis une cinquantaine d’années. Comme le disait Daniel Arasse, une image, ça pense ! Comme l’écrit J.-C. Schmitt, « [au Moyen Âge] les formes figuratives et les couleurs sont plutôt conçues comme les indices de réalités invisibles qui transcendent les possibilités du regard » (J.-C. Schmitt, Le corps des images, op. cit., p. 24). Sur cette question, évidemment en rapport avec les fonctions que les écrits de l’époque attribuaient à la gestualité dans les images, voir aussi V. I. Stoichita, L’invenzione del quadro, B. Sforza trad., Milan, Il Saggiatore, 1998 [version originale de 1993], ainsi que J. Baschet, L’iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008.

12 Dans Les visions de Raphaël (Paris, Liana Levi, 2003), D. Arasse montre bien comment certaines œuvres du peintre urbinate rendent compte des tensions entre une forme de spiritualité proprement chrétienne et les apports de l’humanisme laïque. Voir aussi sur ces tendances spirituelles antagonistes, qui cohabitent et se traduisent dans la gestualité des figures, O. Niccoli, Vedere con gli occhi del cuore : alle origini del potere delle immagini, Rome, Laterza, 2011.

13 M. Baxandall, L’œil du Quattrocento : l’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, Y. Delsaut trad., Paris, Gallimard, 1985 [version originale de 1972], chap. II, p. 47-164 (en particulier, p. 96-105).

14 Même si, précisons-le, les citations les plus nombreuses sont tirées de la Bible ou des pères de l’Église.

15 Pour une riche bibliographie concernant G. Bonifacio, voir le travail récent et fondamental de Silvia Gazzola qui offre une édition, désormais de référence, de L’arte de’ cenni (583 p.), précédée d’une longue étude de ce texte qu’elle replace dans son contexte historico-littéraire et artistique (220 p.) : G. Bonifacio, L’arte de’cenni, S. Gazzola éd., Trévise, ZeL Edizioni, 2018, 2 vol.

16 On remarque ici que Bonifacio distingue bien la parole orale de la parole écrite.

17 G. Bonifacio, L’arte de’ cenni, op. cit., vol. II, p. 23.

18 Ibid., p. 24.

19 Loc. cit.

20 Ibid., p. 28.

21 « […] con cenni, e con gesti si può simulare, e finger quello che non si ha nell’animo », ibid., p. 26.

22 Ibid., p. 28.

23 Bonifacio s’inscrit là dans une tradition qui remonte au moins au XIIIe siècle, et notamment à la Rhetorica novissima (1235) de Boncompagno da Signa pour qui « le geste est une écriture immédiate, compréhensible et sans ambiguïté ». Sur Boncompagno da Signa et la nouvelle approche de la gestualité, voir J.-C. Schmitt, La raison des gestes…, op. cit., p. 285 et suiv. (citation p. 287).

24 Voir sur ce point, dans le dossier qui suit, la contribution concernant la littérature sur l’ambassadeur en Italie, ainsi que l’article pionnier d’Alessandro Fontana : A. Fontana, « Les ambassadeurs après 1494 : la diplomatie et la politique nouvelles », dans A. C. Fiorato éd., Italie 1494, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1994, p. 143-178. Voir aussi de ce même A. Fontana, à propos du déchiffrement de l’écriture comme geste, aux origines de la graphologie, son introduction à la réédition en français du livre de Camillo Baldi paru en 1622 : C. Baldi, La lettre déchiffrée, préface d’A. Fontana, A.-M. Debet et A. Fontana trad., Paris, Les Belles Lettres, 1993.

25 L’antériorité de la version latine par rapport à la version italienne du De pictura est objet de débat depuis la fin du XXe siècle. Sur la question, voir entre autres l’édition assez récente du De pictura en langue vulgaire : L. B. Alberti, De pictura: redazione volgare, L. Bertolini éd., Florence, Edizioni Polistampa, 2011. Quoi qu’il en soit, on situe en 1435 et 1436 l’une et l’autre versions.

26 N. Laynerie-Dagen, L’invention du corps : la représentation de l’homme du Moyen Age à la fin du XIXe siècle, Paris, Flammarion, 2006, p. 64.

27 L. Bolzoni, La rete delle immagini: predicazione in volgare dalle origini a Bernardino da Siena, Turin, Einaudi, 2002.

28 M. Baxandall, L’œil du Quattrocento, op. cit., p. 77.

29 A. Fontana, « Le piccole verità, l’aurora della razionalità moderna », dans Id., Il vizio occulto, Ancône, Transeuropa, 1989, p. 17 (nouvelle édition, P. Carta éd., Ronzani, 2020).

30 C. Lucas Fiorato, « Appunti sulle immagini negli scritti di Giraldi Cinthio », Studi giraldiani: letteratura e teatro, no 5, 2019, p. 265-294.

31 J.-C. Courtine et C. Haroche, Histoire du visage : exprimer et taire ses émotions (du XVIe siècle au début du XIXe siècle), Paris, Payot & Rivages, 1994, p. 234, note 3.

32 C’est à partir du XIVe siècle que les yeux commencent parfois, dans les arts figuratifs, à avoir une fonction qui peut être expressive (c’est en fait quand le statut de l’image tend à associer autre chose à sa fonction principalement dévotionnelle). Les textes le disent au XVe siècle (le De pictura de L. B. Alberti par exemple). Et aux XVIe-XVIIe siècles, le regard devient l’un des principaux gestes, comme Bonifacio l’exprime avec clarté. Concrètement, sur ses environ 600 rubriques gestuelles, les yeux (en y intégrant les sourcils, bien sûr !) occupent 75 rubriques, soit plus d’un dixième de l’ensemble du répertoire. Et l’auteur précise « che la faccia è ben l’imagine dell’animo, ma che gli occhi sono quelli, che lo dimostrano, ne’ quali tante mutationi si veggono quante sono le passioni dell’animo nostro. E che la Natura gli ha dati a noi, come al cavallo, e al Leone le chiome, la coda, e gli orecchi, per palesar i movimenti dell’animo, e che nell’attione dopo la voce è potente il volto, che però è retto da gli occhi » (p. 107 de l’édition de 1616, publiée à Vicenza).

33 Dante contribua-t-il, par l’écriture, à fixer l’un des topoï gestuels de la souffrance insoutenable exprimée par la bouche ? Peut-être, si l’on pense à l’ouverture du chant XXXIII de l’Enfer, l’un des rares chants de la Commedia qui commence par ce que l’on appellerait aujourd’hui un « gros plan » sur Ugolino : « La bocca sollevò dal fiero pasto ». Dans un contexte figuratif cette fois, on retrouve la bouche ouverte d’Ève dans la fresque de Masaccio de la chapelle Brancacci, exprimant un geste de douleur paroxystique.

34 Voir sur ce point l’article de Paolo Carta dans le présent dossier, ainsi que P. Carta, Guicciardini tra diritto e politica, Padoue, CEDAM, 2008.

35 La traduction guichardinienne, explicite, reprend la tradition juridique sans insister immédiatement (ce sera l’enjeu de son analyse) sur la connotation de l’expression, pointant le caractère illégitime et brutal – soudain – d’une décision.

36 Léonard applique le terme de moto aux deux réalités mentale et corporelle (il parle de moti mentali ou della mente, bien plus que de moti dell’anima). Le mot movimento en revanche est purement corporel, jamais appliqué à mente ou anima.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Louis Fournel et Corinne Lucas Fiorato, « Mesurer mots et gestes dans la première modernité », Laboratoire italien [En ligne], 25 | 2020, mis en ligne le 14 décembre 2020, consulté le 28 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/5242 ; DOI : https://doi.org/10.4000/laboratoireitalien.5242

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Auteurs

Jean-Louis Fournel

Université Paris 8 • Professeur à l’université Paris 8 (département d’études italiennes), cofondateur et ancien directeur du Nouveau collège d’études politiques (UPL, Paris Nanterre et Paris 8), Jean-Louis Fournel travaille sur la question de la langue et l’histoire de la pensée politique italienne entre les XVe et XVIIsiècles. Il a notamment publié avec Jean-Claude Zancarini plusieurs essais sur la politique au temps des guerres d’Italie (dont La grammaire de la République, Droz, 2009 et Machiavel : une vie en guerres, Passés composés, 2020) et différentes traductions commentées de Machiavel, Guicciardini et Savonarole (dont Le prince, PUF, 2000 et 2014). Jean-Louis Fournel a aussi publié La cité du soleil et les territoires des hommes : le savoir du monde chez Campanella (Albin Michel, 2012) et plus récemment, avec Matteo Residori, l’ouvrage collectif Ambassades et ambassadeurs en Europe (XVe-XVIIsiècles) : pratiques, écritures, savoirs (Droz, 2020).

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Corinne Lucas Fiorato

Corinne Lucas Fiorato est professeur émérite en études italiennes à la Sorbonne Nouvelle, où, directrice du LECEMO (2012-2018), elle a conçu et coordonné le programme IDEX « Métiers et professions dans l’Europe des XIVe-XVIIIe siècles ». Seiziémiste, ses principaux axes de recherche personnels portent sur le théâtre tragique profane (Giraldi Cinzio et autres) et les rapports textes/images (Giorgio Vasari, Michel-Ange, Benvenuto Cellini), sur lesquels elle a dirigé et dirige plusieurs thèses. Elle a également codirigé des volumes collectifs : Art et violence, Desjonquères, 2012, avec R. Démoris et F. Ferran ; La réception des Vite de Giorgio Vasari dans l’Europe des XVIe-XVIIIe siècles, avec P. Dubus, Droz, 2016 ; Entre violence et séduction : Judith et ses consœurs bibliques dans la France et l’Italie des XIVe-XVIIIe siècles, avec M.-M. Fragonard et L. Borsetto, Université Sorbonne Nouvelle, 2017 ; Le présent fabriqué (Espagne/Italie – XVe-XVIIe siècles), avec P. Civil, F. Crémoux et J.-L. Fournel, Classiques Garnier, 2019.

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