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Dossier

De la rhétorique au geste : l’actio dans le portrait peint de la Renaissance italienne

Dalla retorica alla gestualità: l’actio nel ritratto dipinto del Rinascimento
From rhetoric to gesture: actio in Italian Renaissance portraits
Catherine Vermorel

Résumés

Dès le Quattrocento, des portraitistes tels que Marco d’Oggiono ou Botticelli ont représenté des gestes décrits dans le De institutione oratoria (De l’institution oratoire). Ce traité didactique de rhétorique en douze livres, écrit par Quintilien au Ier siècle apr. J.-C., a parallèlement bénéficié d’une réception dans le domaine éducatif, liée aux qualités de son auteur, observateur attentif de la petite enfance et patient pédagogue. Au livre XI, Quintilien s’arrête longuement sur la posture de l’orateur, sa position dans l’espace en fonction de son discours et sur sa gestuelle, qui engage l’ensemble du corps. Ses conseils sur une véritable mise en scène du discours trouveront leurs prolongements dans la prédication, la déclamation et le théâtre baroque. Cet article s’intéresse à la lecture qu’ont pu en faire les peintres et leurs commanditaires à la Renaissance. Si certains gestes, conseillés ou désapprouvés par Quintilien, étaient devenus ou restés usuels et ne nécessitaient pas forcément la connaissance de cet ouvrage, d’autres révèlent une lecture précise de notre auteur.

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Texte intégral

  • 1 Quintilien, De l’institution oratoire, rédigé vers l’an 92 de notre ère (désormais noté I.O.). J’a (...)

1Dès le Quattrocento, des portraitistes ont représenté des gestes décrits dans le De institutione oratoria (De l’institution oratoire)1. Avocat et professeur de rhétorique sous Vespasien, Quintilien y traitait de l’inspiration et de la manière d’agencer la matière d’un discours, de le mémoriser et de l’exprimer. Tout au long de son ouvrage, et plus particulièrement au livre XI, consacré à la prononciation et à l’action, il donne des conseils précis au sujet de la posture de l’orateur, de sa position dans l’espace en fonction des circonstances, de sa gestuelle – qui engage l’ensemble du corps – dans le but de favoriser la diction, la mémoire et l’expression. Largement étudié dans les classes de rhétorique, il fut également reçu par les éducateurs : c’est à la formation de l’orateur que s’intéresse Quintilien, de sa naissance à l’apprentissage de sa profession et jusqu’à son mode de vie.

  • 2 « La Prononciation s’appelle aussi communément Action. Mais il me semble que le premier nom se pren (...)

2Appuyée sur les dernières pages du livre III du De oratore de Cicéron, l’actio de Quintilien constitue une synthèse assez unique sur le geste, sans doute l’une des plus complètes sur ce sujet depuis l’Antiquité2. Ce texte a joué un rôle considérable dans la conception du corps et de sa gestuelle dans la communication. Il pose les bases de l’élaboration d’une véritable mise en scène du discours, dont on retrouvera l’influence majeure dans le théâtre et la déclamation baroques. C’est à la lecture qu’ont pu en faire les peintres de la Renaissance et leurs commanditaires que cet article s’intéresse. Si certains gestes, conseillés ou désapprouvés par Quintilien, étaient devenus ou restés usuels et ne nécessitaient pas forcément la connaissance de cet ouvrage, d’autres révèlent une lecture précise de notre auteur.

Éduquer un orateur

  • 3 M. Palmieri, Della vita civile [1439], F. Battaglia éd., Bologne, Zanichelli, 1944, p. 9. Quintili (...)
  • 4 Pier Paolo Vergerio écrivit vers 1404 à l’usage d’Ubertinus, fils de Francesco Carrare, seigneur d (...)
  • 5 E. Rice, « Foreword », dans W. H. Woodward, op. cit., p. X-XII.
  • 6 E. Garin, L’éducation de l’homme moderne : la pédagogie de la Renaissance (1400-1600), J. Humbert (...)

3« Le père à qui un fils est né, avant toute autre considération, doit avoir pour lui un espoir parfait et l’inspirer pour qu’il réussisse à être vertueux et digne parmi des hommes ». Dans l’Italie de la Renaissance, cette première phrase du Della vita civile de Matteo Palmieri faisait écho à celle qui ouvre l’Institution oratoire3. Dès le début du XVe siècle, les éducateurs de la Péninsule avaient entrepris une véritable réforme dont il est difficile de déterminer si elle fut cause ou conséquence des progrès dans tous les domaines. Quatre courts traités, publiés en latin entre 1400 et 1460, peuvent en définir les idées4. Ce programme éducatif, à la fois intellectuel et physique, intégrait le loisir et la récréation5. La formation se fondait sur une méthode qui considérait l’étude comme une conquête de soi dans ses rapports concrets avec autrui6. Il ne s’agissait pas seulement d’enseigner, mais d’éduquer. Dans le sillage de cette réforme, on peut suivre, jusqu’au XVIIIe siècle, un renouvellement des comportements fortement conditionnés par la culture de cour, une mise à distance physique de l’autre, une pudeur nouvelle, un contrôle de la violence.

  • 7 Plutarque, « De l’éducation des enfants », dans Id., Œuvres morales, t. I, partie 1, J. Sirinelli (...)
  • 8 « Equidem uel mediocrem orationem commendatam uiribus actionis adfirmarim plus habituram esse momen (...)

4La découverte du texte complet de l’Institution oratoire, peu après la publication par Guarino de Vérone en 1411 de la traduction du traité de Plutarque sur l’éducation, donna une forte impulsion non seulement à l’enthousiasme humaniste, mais aussi à l’évolution des méthodes éducatives7. Au-delà de son aspect didactique, à la croisée entre langage verbal et langage du corps, cet aperçu de l’éloquence et de la conception de l’éducation dans la Rome antique pose les bases durables de l’organisation de la gestuelle : « Pour moi, je ne fais pas difficulté d’avancer qu’un discours médiocre, qui sera soutenu de toutes les forces, de tous les agréments de l’action, fera plus d’effet que le plus beau discours, qui en serait dénué. »8 Il remarque un peu plus loin :

  • 9 « Sunt tamen qui rudem illam et qualem impetus cuiusque animi tulit actionem iudicent fortiorem et (...)

Cependant vous voyez des gens qui s’imaginent qu’une action, où il n’entre point d’art, et telle que l’impétuosité naturelle d’un Orateur la peut produire, est plus forte, plus masle, et la seule qui convienne à un homme. Mais ces gens sont d’ordinaire ceux-là mesmes, qui voudroient bannir de l’éloquence tout soin, tout art, toute élégance, enfin tout ce qui s’acquiert par l’application et par l’étude, traitant tout cela d’affectation ; […].9

  • 10 « Ante omnia ne sit uitiosus sermo nutricibus [...]. Has primum audiet puer, harum uerba effingere (...)

5Instituer un orateur, c’est donc l’éduquer, ce qui commence dès le berceau : « En premier lieu, que [le père] prenne garde de le donner à des nourrices qui parlent mal. [...] C’est la nourrice qui se fait entendre d’abord à un enfant ; ce sont ses paroles qu’il tâchera de rendre et d’exprimer par l’imitation [...] »10.

  • 11 « […] ut sit gestus ad sensus magis quam ad uerba accommodatus, […] », ibid., XI, 1, 89 [trad. Géd (...)
  • 12 « […] ita tamen temperenda ne, dum actoris captamus elegantiam, perdamus uiri boni et grauis aucto (...)

6Pour l’orateur de Quintilien, le geste éclaire la pensée, en aidant à la faire comprendre plutôt qu’en cherchant à l’exprimer : « Car un Orateur doit rapporter son geste au sens, plutôt qu’aux mots. »11 Il ne remplace pas la voix et n’a donc rien à voir avec le mime. Il n’en est pas non plus un accompagnement, comme au théâtre. Tout au long de son ouvrage, Quintilien tient ses distances avec les acteurs. Avec eux, l’orateur pourra néanmoins apprendre à régler son regard, son geste et son attitude, en évitant toute exagération : « Mais il faut prendre garde qu’à force de prononcer en comédien, on ne cesse de prononcer en honnête homme. »12

  • 13 « Ne illos quidem reprehendendos puto, qui paulum etiam palaestricis uacauerunt. […] iis a quibus (...)
  • 14 Voir par exemple : Anonyme latin, Traité de physiognomonie, J. André éd. et trad., Paris, Les Bell (...)
  • 15 « Praecipuum uero in actione sicut in corpore ipso caput est, cum ad illum de quo dixi decorem, tu (...)
  • 16 « Decoris illa sunt, ut sit primo rectum et secundum naturam », ibid., XI, 3, 69 [trad. Gédoyn, p. (...)
  • 17 « nam et deiecto humilitas et supino adrogantia et in latus inclinato languor […] », ibid., XI, 3, (...)
  • 18 « […] aspectus enim semper eodem uertitur quo gestus, exceptis quae aut damnare aut concedere aut (...)
  • 19 « Hoc supplices, hoc minaces, hoc blandi […] », ibid., XI, 3, 72 [trad. Gédoyn, p. 763].
  • 20 « Multum et superciliis agitur ; nam et oculos formant aliquatenus et fronti imperant », ibid., XI (...)
  • 21 « Naribus labrisque non fere quicquam decenter ostendimus, tametsi derisus, contemptus fastidium s (...)
  • 22 « Ore enim magis quam labris loquendum est », ibid., XI, 3, 81 [trad. Gédoyn, p. 765].
  • 23 Le chapitre 3 du livre VI, est entièrement consacré au rire, ibid., VI, 3.

7C’est avec les maîtres de la « palestre » que le futur rhéteur apprend « à tenir bien ses bras, à n’estre point embarrassé de ses mains, à avoir une bonne contenance, à marcher avec grace, à ne point faire de mouvements de la teste et des yeux, qui ne s’accordent avec les autres mouvements du corps »13. L’éloquence mobilise l’ensemble du corps, dont Quintilien passe en revue toutes les parties, selon une hiérarchie du haut vers le bas qui paraît tirée des traités de physiognomonie14. La tête a un rôle majeur : « Or comme la tête tient le premier rang entre les parties du corps, aussi le tient-elle dans l’Action, contribuant plus qu’aucune autre et à la grace dont j’ai parlé, et aux autres agréments de la Prononciation. »15 Son port a une grande importance : « Ce qu’il faut donc observer, c’est en premier lieu d’avoir toujours la tête droite, et dans une assiette naturelle. »16 La baisser est signe d’humilité, la dresser, d’arrogance, l’incliner sur le côté, de langueur17... « Elle doit toujours se tourner du côté du geste, excepté dans les choses qu’il faut ou refuser, ou rejetter [...] »18. Ce qui domine principalement dans la tête, c’est le visage qui peut menacer, caresser, supplier…19. Ce qu’il y a de plus expressif dans le visage, ce sont les yeux. Les paupières, les joues et surtout les sourcils qui « [...] outre qu’ils contribuent aussi à donner une certaine forme à l’œil, [...] gouvernent le front absolument », révélant la colère quand ils se contractent, la tristesse quand ils se séparent20… L’orateur ne doit pas modifier de façon forcée les traits de son visage, sous peine de tomber dans le ridicule ou dans la grimace. Les narines et les lèvres ont un statut négatif, comme dans les traités de physiognomonie : « L’action qui vient du nez et des lèvres réussit rarement. […] il y a peu de choses qu’ils puissent exprimer avec grâce, quoiqu’ils servent d’ordinaire à donner des signes de dérision, de mépris, et de dédain »21. On doit même « parler de la bouche plutôt que des lèvres »22. Les orateurs doivent se méfier du rire tout en en jouant23.

  • 24 « Manus uero, sine quibus trunca esset actio ac debilis, uix dici potest quot motus habeant, cum p (...)
  • 25 Ibid., XI, 3, 90-91 [trad. Gédoyn, p. 767].
  • 26 « Manus sinistra numquam sola gestum recte facit ; dextrae se frequenter accomodat […] », ibid., X (...)
  • 27 « Tolli autem manum artifices supra oculos, demitti infra pectus uetant. […] In sinistrum intra um (...)

8Quintilien consacre un long paragraphe aux mains, dont le rôle, selon lui, n’est pas primordial, mais sans lesquelles, précise-t-il, l’action « serait comme invalide et tronquée », le nombre de mouvements dont elles sont susceptibles égalant presque celui des mots24. Mais l’orateur doit fuir l’imitation par les gestes qui ne convient qu’à un baladin25. Par ailleurs, « la main gauche toute seule ne réussit jamais à faire un geste »26. Elle ne peut qu’accompagner la droite, pour compter sur les doigts, par exemple, ou la redoubler. De façon générale, on ne doit pas faire de grands gestes et la main doit être moins expressive qu’au théâtre. L’expansion du membre supérieur doit s’accorder au sujet, mais dans certaines limites : « C’est une règle constante parmi les Maistres de l’art, que la main ne doit jamais aller plus haut que les yeux, ni plus bas que l’estomac. […] Quand on l’avance vers l’épaule gauche, il faut qu’elle demeure en deçà. Plus loin elle n’aurait pas de grace. »27 On peut tendre les mains vers l’avant, pour montrer, ou pour invoquer.

  • 28 Ibid., XI, 3, 117-133 [trad. Gédoyn, p. 772].
  • 29 I. David, « Les hantises de Quintilien dans le livre XI de l’Institution Oratoire : les gestes int (...)

9En regard de ses conseils de « bonne conduite », Quintilien fait une description tout aussi vivante et détaillée – parfois en filigrane – des gestes à ne pas faire. Au fil de son texte, nous avons sous les yeux un avocat des plus mal élevés, qui pourrait venir en état d’ivresse, mettrait les doigts dans son nez, ouvrirait la bouche « jusqu’aux oreilles », ferait des gestes indécents comme de « lever tellement le bras, que le flanc demeure tout découvert », prendrait des postures où « l’on se renverse », se coucherait sur l’avocat de la partie adverse pour se pencher vers le juge, ou encore « jetterait les deux mains avec une telle violence, qu’il heurterait tout ce qui se rencontre […] »28. Selon Isabelle David, ces gestes interdits à l’orateur seraient « un portrait en creux » de la gestuelle plautinienne, dont Quintilien blâme la propension à l’excès et à l’imitation29. L’interdiction de certains gestes paraît aussi motivée par le respect des normes sociales qui définissent les gestes qu’un homme doit faire ou non selon le rang qu’il occupe dans la société. À travers ses préventions contre les acteurs et les gestes théâtraux, Quintilien suit son programme éducatif, en précisant les manières à adopter, mais aussi celles à éviter.

Des gestes usuels ?

  • 30 « Il Sig. Marchese et senatore Lignani n’ha di superbissimi de’ vecchi della sua casa, particolarm (...)

Monsieur le Marquis et Sénateur Lignani a de magnifiques [portraits] de ses aïeux et notamment de quatre [personnages] qui furent éminents dans les joutes et les tournois. Tels qu’ils sont parés de toute sorte d’armes, arborant des attitudes courageuses et bizarres, […] ils semblent plus réels que peints. L’un d’eux, représenté de profil, prend impatiemment la lance des mains de l’écuyer ; un autre, de face, paraît pressé de partir et en train de donner des ordres et de discuter avec un comparse ; un autre [encore], à l’allure menaçante, nous foudroie du regard. [Le peintre, Bartolomeo Passarotti] a su adapter à chacun d’eux telle action ou tel geste qui lui fut plus particulier et propre à sa nature et à son génie. Ainsi, il ne les a pas représentés figés et privés de sens, mais dans l’action et dans le mouvement, et de ce fait il les a animés et historiés, comme le fit aussi Apelle [...].30

  • 31 Sur les gestes dans les portraits de B. Passarotti, voir : G. Heinz, « Realismus und Rhetorik im w (...)
  • 32 Ce Portrait d’homme en armure de B. Passarotti est une huile sur bois de 115 x 91,5 cm, datée de 1 (...)
  • 33 Le Portrait de Carlo Fontana, daté de 1570-1575, est conservé au musée des Beaux-Arts de Gand.
  • 34 A. Ghirardi, « Ritratto e scena di genere, Arte, scienza, collezionismo nell’autunno del Rinascime (...)
  • 35 Ce portrait, daté de1575-1580, se trouve à Milan, à la pinacothèque de Brera.

10Analysant ces tableaux en 1678, environ un siècle après leur exécution, Carlo Cesare Malvasia, tout en percevant leur composante rhétorique, trouvait les gestes des modèles de Bartolomeo Passarotti « bizarres ». Son impression pourrait tenir au fait que ces effigies, composées avec une certaine théâtralité, sortent de la réserve et du contrôle dont sont empreints, dans leur ensemble, les portraits de la Renaissance, y compris durant la période maniériste31. Comme il le remarquait, ce peintre historie le portrait grâce aux gestes : un de ses modèles en armure, de profil, lève le bras gauche, index tendu32. Bien qu’il soit coupé à hauteur des cuisses, on peut s’apercevoir qu’il est en train de marcher, le bras droit accompagnant la jambe opposée qui s’avance. Passarotti n’hésite pas à peindre des mimiques expressives : le docteur Fontana, la main posée sur un crâne, paraît pensif, voire soucieux33 ; Malvasia décrit un sujet menaçant des yeux. La main gauche à la hanche, le supposé Guidobaldo II della Rovere tourne ostensiblement la tête du côté opposé au bras levé, dans une pose qu’Angela Ghirardi compare à celle d’une « marionnette »34 (fig. 5). Ce portrait est presque une scène de la vie quotidienne : le geste peut être mis en relation avec les deux molosses, eux aussi en action. L’évolution dans ce sens est d’ailleurs complète dans un Portrait de gentilhomme jouant avec son chien, dans lequel toute composante rhétorique a disparu35.

  • 36 « At philosophum orantem malo in omni membro sui modestiam quam palaestram ostendet », L. B. Alber (...)
  • 37 W. H. Woodward, op. cit., p. 126.

11Ce qui frappe plutôt dans le portrait peint de la Renaissance italienne, c’est la maîtrise très importante du corps. Le message est plutôt celui du maintien : « Je préfère, écrivait Leon Battista Alberti, qu’un philosophe en train de disserter exprime par ses membres la modestie plutôt que l’habitude de la palestre »36. Quelles que soient les tentatives dissidentes, telles que celle de Passarotti, c’est la réserve adaptée au modèle princier qui s’impose durablement dans le portrait. L’idée du geste est pourtant très précoce chez les portraitistes : elle est présente dès 1440 au sein des portraits féminins de Filippo Lippi, à partir de 1450 chez Andrea del Castagno pour une effigie masculine et, vers 1470, Antonello de Messine expérimentait les mimiques. Passarotti n’est donc pas le premier peintre de la Renaissance à puiser une inspiration dans l’art du discours : peintres et commanditaires s’y intéressaient déjà au XVe siècle. Précisons que les exemples sont strictement masculins, en dehors du geste d’autodésignation que nous évoquerons plus loin. C’est que les femmes ne sont pas concernées par la rhétorique, qui, comme l’affirmait Leonardo Bruni d’Arezzo vers 1405, « sous toutes ses formes comme la discussion publique, l’argumentation et la logique », réside absolument « hors de la province des femmes », pour lesquelles elle est même « tout simplement inconvenante »37. Si ce conseil donné à Battista de Montefeltro est en contradiction avec le fait qu’elle prononça une oraison lors du passage de l’empereur Sigismond à Urbino en 1433, on ne choisit jamais ces gestes pour les portraits féminins.

  • 38 « […] interim quattuor remissis magis quam tensis, pollice intus inclinato, habilem demonstrando i (...)

12Vers 1505, Ridolfo Ghirlandaio peignit un portrait d’homme de trois quarts, l’avant-bras replié devant le buste, la main s’avançant vers le spectateur (fig. 1). En 1520, Moretto da Brescia représente un modèle de face (fig. 2), le bras transversal au buste, la tête penchée du côté droit. En 1525, Sebastiano del Piombo peint Anton Francesco degli Albizzi de face (fig. 3), la main gauche tendue vers l’avant. Ces exemples illustrent tous le même geste que les peintres arrêtent à différentes étapes de son développement, geste ainsi décrit dans l’Institution oratoire : « […] les quatre [derniers doigts] sont relâchés plutôt que tendus et le pouce est incliné en dedans […] ; ainsi la main a la possibilité de désigner un côté ou de marquer les différents points dont nous parlons, en se portant, la paume en haut, vers la gauche, dans la position contraire, en descendant vers la droite »38.

Figure 1. Ridolfo Ghirlandaio, Portrait d’un homme

Figure 1. Ridolfo Ghirlandaio, Portrait d’un homme

Vers 1505, huile et tempera sur bois transférée sur toile, 68 x 52 cm. The Art Institute of Chicago

© The Art Institute of Chicago

Figure 2. Moretto da Brescia, Portrait d’un homme

Figure 2. Moretto da Brescia, Portrait d’un homme

Vers 1520, huile sur toile, 73 x 56 cm. Budapest, Szépművészeti Múzeum. Inv : 90

© Szépművészeti Múzeum

Figure 3. Sebastiano del Piombo, Portrait d’Anton Francesco degli Albizzi

Figure 3. Sebastiano del Piombo, Portrait d’Anton Francesco degli Albizzi

1525, huile sur bois transférée sur toile, 147 x 98 cm. Houston, Museum of Fine Arts. Inv : 61.79

© The Museum of Fine Arts, Houston, The Samuel H. Kress Collection, 61.79

13Le majeur et le pouce d’un modèle peint par Passarotti en 1550 (fig. 4) se rapprochent – sans toutefois se toucher tout à fait –, ce qui pourrait illustrer une autre description de Quintilien, assez proche de la précédente :

  • 39 « Est autem gestus ille maxime communis, quo medius digitus in pollicem contrahitur explicitis tri (...)

Un geste fort commun est celui, où le doigt du milieu plié contre le pouce, on allonge les trois autres. Ce geste est assez d’usage, quand on entre en matière, et alors il est plus mesuré, se portant modestement à droite et à gauche, la tête et les épaules ne faisant de leur côté autre chose, que se laisser aller insensiblement au mouvement de la main.39

  • 40 « Duo quoque medii sub pollicem ueniunt […] », ibid., XI, 3, 93 [trad. Gédoyn, p. 768].

14Quelquefois, précise Quintilien, « non seulement le doigt du milieu, mais aussi celuy qui le précède se plie fort bien contre le pouce conjointement avec luy »40.

Figure 4. Bartolomeo Passarotti, Portrait d’un noble italien

Figure 4. Bartolomeo Passarotti, Portrait d’un noble italien

Vers 1550, huile sur bois, 97 x 79 cm. Leipzig, Museum der bildenden Künste

© BPK, Berlin, Dist. RMN / Ursula Gerstenberger

  • 41 « Binos interim digitos distingimus, sed non inserto pollice, paulum tamen inferioribus intra spec (...)

15Une autre forme de la main pourrait être illustrée dans le portrait du supposé Guidobaldo II Della Rovere (fig. 5) : « À l’égard des doigts, tantôt on les partage, mais sans y joindre le pouce ; en sorte que les deux derniers penchent en dedans, et que les premiers ne soient pas même aussi droits, aussi allongés qu’ils pourraient l’être. »41

Figure 5. Bartolomeo Passarotti, Portrait d’un homme (Guidubaldo II della Rovere ?)

Figure 5. Bartolomeo Passarotti, Portrait d’un homme (Guidubaldo II della Rovere ?)

1549, huile sur toile, 99 x 79 cm. Florence, Galerie Palatine. N. Cat. 00294831

© Gallerie degli Uffizi

  • 42 Sur la sémantique de l’index, voir A. Chastel, Le geste dans l’art, Paris, Liana Levi, 2001, p. 49 (...)
  • 43 « At cum tres contracti pollice premuntur, tum digitus ille quo usum optime Crassum Cicero dicit e (...)
  • 44 Ce portrait, peint par Alessandro Allori vers 1570-1590, est conservé à Saint-Pétersbourg au musée (...)
  • 45 Ce Portrait d’homme, daté de 1521, est conservé au Metropolitan Museum of Art de New York.
  • 46 P. Vezzosi, Ti presento la famiglia Medici: i ritratti medicei della Serie Aulica agli Uffizi, Flo (...)

16L’index tendu, sur lequel s’est longuement arrêté André Chastel42, est l’un des gestes décrits par Quintilien : « Quelquefois on tient les trois derniers doigts fermés sous le pouce, et alors le premier, celuy dont Cicéron dit que Crassus se servait avec tant de grâce, demeurant allongé, a plus d’un usage. Car penché de côté il reproche, il indique, d’où même il a pris son nom. »43 L’indigitation est fréquente dans le portrait : Alessandro Allori l’utilise par exemple pour un jeune homme qui nous montre, au fond du tableau, une scène d’incendie44. Lorsque l’objet est manquant, comme c’est le cas dans un portrait peint par Tommaso Fiorentino45, le modèle désigne peut-être un pendant placé à côté de son image. Souvent utilisé dans la Serie Aulica, initiée par François Ier de Médicis, ce système de renvoi d’un tableau à l’autre suppose leur accrochage à un endroit prédéfini et stable46.

  • 47 Il s’agit du premier exemple, dans un portrait, de ce geste qui devient vite un topos du genre.
  • 48 « Ergo ut ad se manum referre cum de se ipso loquatur […] », I.O., XI, 3, 89 [trad. Gédoyn, p. 767 (...)
  • 49 C. Vermorel, « Poser la main sur soi dans le portrait peint de la Renaissance italienne », dans C. (...)
  • 50 « Est et ille uerecundae orationi aptissimus, quo, quattuor primis leuiter in summum coeuntibus di (...)
  • 51 Sur l’une des évolutions de ce geste au XVIIe siècle, voir M. Bouffard, « La cavade amoureuse : de (...)

17Il existe d’autres façons de montrer, dans lesquelles l’index n’est pas impliqué : un modèle de Botticelli, à la fois interlocuteur et sujet du portrait, se désigne lui-même selon le conseil d’Alberti (fig. 6)47. Ce geste est donné en exemple par Quintilien, lorsqu’il avertit l’orateur de s’éloigner du théâtre et de la danse : « Comme donc je permets à un orateur de tourner la main vers lui, quand il parle de soi […] »48. Mais poser la main sur soi est un geste polysémique, qui a fait l’objet d’un autre article49 : acte d’autodésignation pour les hommes comme pour les femmes, il permet aux épouses de préciser leur statut, ou bien il peut manifester l’émotion ou un appel de séduction. Il n’est pas impossible que dans certains cas, ce geste illustre la première partie d’un mouvement décrit par Quintilien, la « main vers l’estomac » : « Un autre geste qui convient particulièrement à un langage modeste, est celui où les doigts se joignant faiblement par en haut, l’orateur porte la main vers lui, pas loin de la bouche ou de l’estomac, puis l’éloignant un peu, la laisse aller doucement en bas. »50 La deuxième étape de ce geste semble avoir été représentée par Tintoret dans un portrait d’homme (fig. 7) : le bras collé au corps, l’avant-bras étendu vers le bas, la main est ouverte, paume vers le haut51.

Figure 6. Sandro Botticelli, Portrait d’un jeune homme

Figure 6. Sandro Botticelli, Portrait d’un jeune homme

1482-1483, tempera sur bois, 40 x 31 cm. Washington National Gallery

© Washington National Gallery

Figure 7. Tintoret (Jacopo Robusti), Jeune homme avec un manteau de fourrure

Figure 7. Tintoret (Jacopo Robusti), Jeune homme avec un manteau de fourrure

1558, huile sur toile, 117 x 92 cm. Cambridge, The Fitzwilliam Museum, No M.80

© The Fitzwilliam Museum

  • 52 « […] uersus in terram et quasi pronus urget […] », I.O., XI, 3, 94 [trad. Gédoyn, p. 768].
  • 53 Le second exemple est le portrait du cardinal Ludovico Madruzzo, daté de 1551-1552 et conservé à l (...)

18Quintilien déclinait plusieurs nuances de l’index pointé, en fonction de l’ensemble du corps. Par exemple : « Tourné contre terre, et presque renversé, il [l’index tendu] presse »52. Ce geste est exécuté par deux membres de la famille Madruzzo peints par Moroni accompagnés de leur chien, qui, le doigt pointé vers le sol, intiment sans doute un ordre à leur animal (fig. 8)53.

Figure 8. Giovanni Battista Moroni, Portrait de Gian Federico Madruzzo

Figure 8. Giovanni Battista Moroni, Portrait de Gian Federico Madruzzo

Vers 1560, huile sur toile, 201 x 116 cm. Washington, National Gallery of Art

© Washington National Gallery

Une lecture attentive de l’actio

  • 54 « […] et adleuata ac spectante umerum manu paulum inclinatus adfirmat […] », ibid., XI, 3, 94 [tra (...)
  • 55 Ce Portrait d’un jeune homme en saint Sébastien, daté de 1490-1494, est conservé au Cleveland Muse (...)
  • 56 E. Panofsky, Le Titien : questions d’iconologie, É. Hazan trad., Paris, Hazan, 1990, p. 111.

19« […] si l’on tient la main haute, et que ce doigt soit un peu baissé en dedans vers l’épaule, il affirme […] »54. Ce geste apparaît vers 1490 pour la première fois dans un portrait, celui d’un jeune homme en saint Sébastien attribué à Marco d’Oggiono55. Le Portrait d’Alfonso d’Avalos haranguant ses troupes par Titien (fig. 9), qui en représente une autre illustration, a été amplement analysé par Erwin Panofsky, selon lequel le marquis del Vasto aurait souhaité se faire représenter à un moment où, par son éloquence, il réussit à éviter un désastre militaire56.

Figure 9. Titien, Alfonso d’Avalos, marquis del Vasto, haranguant ses troupes

Figure 9. Titien, Alfonso d’Avalos, marquis del Vasto, haranguant ses troupes

1539-1541, huile sur toile, 223 x 175 cm. Madrid, musée du Prado

© Musée du Prado / Dist. RMN

  • 57 Loc. cit. On trouve l’Adlocutio Augusti sur une monnaie de bronze romaine (sesterce, 241 apr. J.-C (...)
  • 58 La fresque de Ghirlandaio, datée de 1485, se trouve à droite de la voûte abritant le tombeau de Fr (...)

20E. Panofsky avait repéré que Titien avait eu recours à la formule de l’Adlocutio Augusti que l’on trouve sur les pièces de monnaie romaines et qui est également illustrée sur l’attique sud de l’arc de Constantin représentant l’allocution de Trajan57. Ces modèles avaient été adaptés vers 1485 par Domenico Ghirlandaio dans la décoration de la chapelle Sassetti à Santa Trinita de Florence (fig. 10), ainsi qu’en 1524 par Giulio Romano dans La vision de la croix peinte à fresque dans la chambre de Constantin au Vatican58. Les citations d’une représentation à l’autre sont claires : l’orateur placé sur une petite estrade, le bras levé, la présence du groupe de soldats dont ceux de dos au premier plan.

Figure 10. Domenico Ghirlandaio, Adlocutio (détail)

Figure 10. Domenico Ghirlandaio, Adlocutio (détail)

1485, fresque. Florence, basilique Santa Trinita, chapelle Sassetti

© Gallerie degli Uffizi

  • 59 La main de Trajan sur l’arc de Constantin, qui a été fracturée, était probablement proche de celle (...)
  • 60 « Fit et ille [gestus], qui inclinato in umerum dextrum capite, bracchio ab aure protenso, manum i (...)
  • 61 « Imperatorum ac triumphalium separata est aliqua ex parte ratio eloquentiae [...] », ibid., XI, 1 (...)
  • 62 On trouve aussi ce geste dans d’autres œuvres comme le Portrait d’homme en armure de Passarotti ci (...)
  • 63 Le Saint Jean Baptiste prêchant fait partie d’un groupe sculpté placé, en 1511, au-dessus de la po (...)
  • 64 Voir : P. Sénéchal, Giovan Francesco Rustici, 1475-1554 : un sculpteur de la Renaissance entre Flo (...)
  • 65 Musée du Louvre, « Le Saint Jean Baptiste de Léonard de Vinci restauré », communiqué de presse du (...)

21Or, une observation attentive révèle que Titien opère une réorganisation complète du geste par rapport à ces modèles. La paume de l’orateur de Giulio Romano est tournée vers l’assemblée59. Pour Quintilien, c’est une « attitude de pacificateur que nous voyons exprimée en quelques statues, la tête penchée sur l’épaule droite, le bras allongé contre la main déployée, le pouce en dehors, et ceux-là se vantent de prononcer avec un air de hauteur »60. Elle ne convient pas à une plaidoirie judiciaire, mais il a précisé auparavant qu’il y a une forme d’éloquence « toute particulière pour un Général d’Armée, et pour un homme illustre par ses victoires et ses triomphes »61. D’autre part, dans les exemples de Ghirlandaio et de Romano, la main qui se lève est la gauche. Or, nous avons mentionné la dévalorisation de ce côté, parfaitement exprimée par Quintilien. Le profil strict choisi par Titien détache nettement la silhouette du marquis, dont les gestes obéissent à l’ensemble des préceptes de l’actio : il lève le bras droit, la paume de la main est tournée vers sa gauche, portant son index à hauteur de ses yeux. C’est également la position du jeune homme en saint Sébastien mentionné plus haut62. Ce geste peut être comparé à celui du Saint Jean Baptiste sculpté par Giovan Francesco Rustici entre 1506 et 1511 (fig. 11), une œuvre à laquelle Léonard de Vinci a probablement contribué63 : le bras du Baptiste est orienté vers le bas, très légèrement détaché du corps, l’avant-bras est dirigé vers le haut, ce qui porte sa main à hauteur des yeux. Plusieurs auteurs ont rapproché cette sculpture d’une étude pour un Ange de l’Annonciation attribuée à Léonard de Vinci et à ses élèves, datant de 1503-1505 et conservée au château de Windsor (fig. 12)64. Mais le bras de cet ange est presque à l’horizontale, l’avant-bras à la verticale et la main arrive à hauteur du sommet de sa tête : l’ange indique le ciel, tandis que le Baptiste de Rustici demande l’attention du Lévite et du Pharisien. Lors de la récente restauration du Saint Jean Baptiste peint par Léonard de Vinci en 1513-1516, les conservateurs du Louvre remarquaient justement que, « désormais isolé, il n’était plus un prédicateur mais le messager de l’arrivée du Messie » : c’est aussi son geste – différent de l’exemple de Rustici et proche de celui de son ange de l’Annonciation – qui change de signification65.

Figure 11. Giovan Francesco Rustici, La prédication de saint Jean Baptiste

Figure 11. Giovan Francesco Rustici, La prédication de saint Jean Baptiste

1506-1511, bronze, porte nord du baptistère de Florence (musée du Bargello)

© Gallerie degli Uffizi

Figure 12. Léonard de Vinci et atelier, Étude de mécanique. Esquisse pour la bataille d’Anghiari et l’Ange de l’annonciation (détail)

Figure 12. Léonard de Vinci et atelier, Étude de mécanique. Esquisse pour la bataille d’Anghiari et l’Ange de l’annonciation (détail)

Vers 1503-1505, pierre noire, plume et encre brune. Windsor Castle, The Royal Collection, RL 12328

© Royal Collection Trust / Her Majesty Queen Elizabeth II, 2019

  • 66 « In pedibus obseruantur status et incessus. », I.O., XI, 3, 124 [trad. Gédoyn, p. 775].
  • 67 « Prolato dextro stare et eandem manum ac pedem proferre deforme est. », ibid., XI, 3, 124 [trad. (...)
  • 68 « Varicare supra modum et in stando deforme est et, accedente motu, prope obscenum. », ibid., XI, (...)
  • 69 « Procursio oportuna breuis moderata rara conveniet », ibid., XI, 3, 126 [trad. Gédoyn, p. 775].
  • 70 « Male etiam in sinistrum pedem insistentius dexter aut tollitur aut summis digitis suspenditur. »(...)
  • 71 On trouvait un mécanisme semblable chez Raphaël, dans le domaine de l’architecture : « [...] au pa (...)

22Poussons plus loin cette analyse, en remarquant que dans les exemples de l’Antiquité et de la Renaissance cités plus haut, les pieds de l’orateur sont sur une même ligne, assez séparés l’un de l’autre. L’orateur est appuyé sur la jambe droite, le pied gauche plus ou moins en avant. Or, « à l’égard des pieds, précisait Quintilien, il y faut observer deux choses, la manière de les poser, et la démarche »66. Bien qu’il ne l’explicite pas, une importante partie de ses conseils est conduite par le souci d’éviter une chute, dont l’effet serait, bien évidemment, catastrophique sur la plaidoirie : concentré sur un long discours, le rhéteur doit porter toute son attention sur sa diction, aidé par le geste qui ne doit en aucun cas être cause de perturbation ou de déséquilibre. Pour cette raison, l’orateur est plutôt appuyé sur la jambe gauche, elle-même ancrée au sol par le poids de la toge supportée par le bras gauche, et opposée à la main qui se mobilise. Il ne faut jamais « avancer le pied droit quand on est debout, et la main droite tout ensemble, ou bien le pied gauche et la main gauche »67. Les jambes doivent être un peu écartées de façon à renforcer l’équilibre, mais pas trop : « Écarter beaucoup les jambes quand on se tient debout, est une posture très-indécente, et qui mesme pour peu qu’on s’agite, a je ne sais quoy d’obscène. »68 Il peut aussi faire quelques pas en avant, mais ces marches doivent « être rares, faites à propos, et toujours mesurées »69. Ces préceptes sont observés par le saint Jean Baptiste de Rustici comme par Alfonso d’Avalos, tous deux appuyés sur la jambe gauche. En revanche, on observe chez le second un détail intéressant : à n’en pas douter, la position de la jambe droite du marquis correspond exactement à une posture condamnée par Quintilien : « Il y a mesme un défaut dont il se faut deffendre en avançant le pied gauche, c’est de lever le pied droit, et de le tenir comme suspendu par la pointe. »70 Une « faute volontaire » qui rend compte d’une lecture précise de l’Institution oratoire par le peintre ou par son commanditaire71.

Conclusion

  • 72 Voir P. Riché, art. cité, p. 20.
  • 73 Ibid., p. 21. Voir aussi : C. J. Classen, « Quintilian and the revival of learning in Italy », Hum (...)

23On peut souligner une correspondance plus large entre les préceptes généraux de Quintilien et les portraits de la Renaissance : la limitation des gestes dans l’espace, le bombement du torse masculin ou la méfiance vis-à-vis du rire et des mimiques marquées, par exemple. Ce sont d’ailleurs des concepts éducatifs qui ont traversé le temps jusqu’à nous, qui réprouvons toujours l’agitation, les grands gestes, les grimaces... Ce n’est pas à la Renaissance qu’apparaît le souci de l’éducation du corps et de l’esprit. Au Moyen Âge, on trouvait des écrits sur les études et la vie scolaire, des ouvrages destinés à une formation spécialisée (du juge, de l’avocat, du marchand, du moine…) et enfin des traités d’éducation proprement dits qui s’adressaient aux enfants ou aux adolescents, ainsi qu’à leurs formateurs72. Une place importante y était accordée aux auteurs de l’Antiquité, parmi lesquels Sénèque, Cicéron et Quintilien. Il n’est pas étonnant que l’Institution oratoire ait bénéficié d’une réception à la mesure des qualités d’observation de son auteur, attentif à la petite enfance et au suivi éducatif au quotidien, comprenant celui du corps. Dès le XIe siècle, les manuels d’éducation lui ont largement emprunté, comme un manuscrit anonyme du XIIe siècle provenant de l’abbaye bénédictine de Zwiefalten. Conservé à Stuttgart et intitulé De institutione puerorum, ce manuscrit est composé de deux parties, l’une faite d’extraits des deux premiers livres de l’Institution oratoire, et l’autre destinée à la formation spirituelle du jeune moine73.

  • 74 G. Della Casa, Galatée, ou Des manières, A. Pons éd. et trad., Paris, Quai Voltaire, 1988, p. 114 (...)
  • 75 « Est enim latens quaedam in hoc ratio et inenarrabilis, et ut uere hoc dictum est, caput esse art (...)

24Giovanni Della Casa, dans son Galateo ovvero de’ costumi,paru en 1558,invitait à imiter des manières divertissantes dans le discours, ce « que savaient parfaitement faire les hommes et les femmes de Boccace, bien que parfois […] ils le fissent de manière trop chargée, plus qu’il n’aurait convenu à des dames et des gentilshommes, à la façon de ceux qui jouent les comédies »74. Ces comédiens dont Quintilien voulait éviter les exagérations, car, écrivait-il, « le talent de plaire consiste dans je ne sais quoi, dont il n’est pas possible de rendre raison. Et comme il est vrai de dire que le grand secret est de mettre des graces à ce que l’on fait, aussi faut-il convenir que ce secret a beaucoup d’art, et que l’art néanmoins tout seul ne le peut donner »75. Un conseil que Baldassare Castiglione reprit à son compte en 1528 pour la formation de son courtisan et dont la réinterprétation fit le tour de l’Europe, conduisant à une véritable évolution des comportements :

  • 76 B. Castiglione, Le livre du courtisan, A. Pons éd. et trad., Paris, Flammarion, 1991, p. 55. « Per (...)

Le véritable art est celui qui ne paraît pas être de l’art, et on doit par-dessus tout s’efforcer de le cacher. [...] Quel œil est si aveugle qu’il ne voit pas [...] la grâce de cette désinvolture nonchalante (car dans les mouvements du corps on l’appelle volontiers ainsi) qui s’exprime par un mot, par un rire, par un geste [...] ?76

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Notes

1 Quintilien, De l’institution oratoire, rédigé vers l’an 92 de notre ère (désormais noté I.O.). J’ai recours au paragraphage usuel pour les œuvres de Quintilien : livre en chiffres romains, chapitre puis paragraphe en chiffres arabes. J’ai utilisé ici la traduction de l’abbé Gédoyn : De l’institution de l’orateur, N. Gédoyn éd. et trad., Paris, Grégoire Dupuis, 1718. Cet article s’appuie sur ma thèse d’histoire de l’art qui proposait de définir le geste comme l’ensemble des mouvements de la tête aux pieds comprenant la mimique, le regard et la posture.

2 « La Prononciation s’appelle aussi communément Action. Mais il me semble que le premier nom se prend de la voix, et que le second est tiré du geste », I.O., XI, 3, 1 [trad. Gédoyn, p. 745] (« Pronuntiatio a plerisque actio dicitur, sed prius nomen a uoce, sequens a gestu uidetur accipere »). Dans son traité de rhétorique intitulé De inventione, datant de 84-83 av. J.-C., Cicéron définissait les partes artis : « l’invention, la disposition, le style, la mémoire et l’action oratoire », Cicéron, De inuentione, I, 9 [trad. G. Achard]. Le De oratore (De l’orateur) de Cicéron fut publié en 55 av. J.-C. L’actio y est traitée au livre III, du chap. LVI, al. 213 au chap. LXI, al. 227, Cicéron, De l’orateur, H. Bornecque éd., Paris, Les Belles Lettres, 2010 [1930], p. 88-95.

3 M. Palmieri, Della vita civile [1439], F. Battaglia éd., Bologne, Zanichelli, 1944, p. 9. Quintilien amorce son ouvrage par cette phrase : « Igitur, nato filio, pater spem de illo primum quam optimam capiat : ita diligentior a principiis fiet » (« Dès que vous aurez un fils, je veux que vous commenciez par concevoir de lui de grandes espérances. Vous en serez dès-là plus soigneux de son éducation »), I.O., I, 1, 1 [trad. Gédoyn, p. 7].

4 Pier Paolo Vergerio écrivit vers 1404 à l’usage d’Ubertinus, fils de Francesco Carrare, seigneur de Padoue, son De ingenuis moribus et liberalibus adulescentiae studiis ; vers 1405, Leonardo Bruni destina son De studiis et literis à Battista de Montefeltro, plus jeune fille du comte d’Urbino ; Aeneas Sylvius Piccolomini, le futur Pie II, écrivit en 1450 pour le jeune Ladislas, roi de Bohême et de Hongrie, De liberorum educatione, qui connut une première édition vers 1475 ; enfin, Battista Guarino dédicaça à Maffeo Gambara de Brescia, probablement vers 1459, son De ordine docendi et studendi. Mentionnons aussi le traité d’éducation en six livres de Maffeo Vegio, De educatione liberorum et eorum claris moribus, écrit avant 1444 et imprimé en 1491. Sur ces traités, voir, entre autres : W. H. Woodward, Vittorino da Feltre and Other Humanist Educators, Toronto, University of Toronto Press, 1996.

5 E. Rice, « Foreword », dans W. H. Woodward, op. cit., p. X-XII.

6 E. Garin, L’éducation de l’homme moderne : la pédagogie de la Renaissance (1400-1600), J. Humbert trad., Paris, Fayard, 1968, p. 31. Voir aussi : Id., Educazione in Europa, 1400-1600: problemi e programmi, Bari, Laterza, 1957 ; Id., Il pensiero pedagogico dello Umanesimo, Florence, Giuntine, Sansoni, 1958, p. 99-108 ; P. Riché, « Sources pédagogiques et traités d’éducation », dans Les entrées dans la vie : initiations et apprentissages, XIIe Congrès de la Société des historiens médiévistes de l’Enseignement supérieur public – Nancy 1981, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1982, p. 15-29 ; C. Terreaux-Scotto, « L’éducation du prince dans le Tractatus de liberorum educatione », Cahiers d’études italiennes, no 13, 2011, p. 103-128 ; A. Van Heck, « Plutarco e l’educazione nell’Umanesimo », dans L. Rotondi Secchi Tarugi éd., L’educazione e la formazione intellettuale nell’età dell’Umanesimo: atti del II Convegno internazionale di studi umanistici, 1990, Milan, Guerini e associati, 1992, p. 99-108 ; W. H. Woodward, op. cit., 1996 ; E. Garin, « L’image de l’enfant dans les traités de pédagogie du XVe siècle », dans E. Becchi et D. Julia éd., Histoire de l’enfance en Occident, vol. I : De l’Antiquité au XVIIe siècle, Paris, Seuil, 1998, p. 231-254 ; M. Ballarini et F. Buzzi, « La formazione filosofico-politica e letteraria nel De liberorum educatione di Enea Silvio Piccolomini », dans L. Rotondi Secchi Tarugi éd., Pio II umanista europeo: atti del XVII Convegno internazionale (Chianciano-Pienza, 18-21 luglio 2005), Florence, Franco Cesati, 2007, p. 567-582.

7 Plutarque, « De l’éducation des enfants », dans Id., Œuvres morales, t. I, partie 1, J. Sirinelli et A. Philippon éd. et trad., Paris, Les Belles Lettres, 2003 [1987], p. 34-62 ; W. H. Woodward, op. cit., p. 25.

8 « Equidem uel mediocrem orationem commendatam uiribus actionis adfirmarim plus habituram esse momenti quam optimam eadem illa destitutam. », I.O., XI, 3, 5 [trad. Gédoyn, p. 746].

9 « Sunt tamen qui rudem illam et qualem impetus cuiusque animi tulit actionem iudicent fortiorem et solam uiris dignam, sed non alii fere quam qui etiam in dicendo curam et artem et nitorem et quidquid studio paratur ut adfectata et parum naturalia solent improbare […] », ibid., XI, 3, 10 [trad. Gédoyn, p. 747].

10 « Ante omnia ne sit uitiosus sermo nutricibus [...]. Has primum audiet puer, harum uerba effingere imitando conabitur [...] », ibid., I, 1, 4-5 [trad. Gédoyn, p. 8].

11 « […] ut sit gestus ad sensus magis quam ad uerba accommodatus, […] », ibid., XI, 1, 89 [trad. Gédoyn, p. 767].

12 « […] ita tamen temperenda ne, dum actoris captamus elegantiam, perdamus uiri boni et grauis auctoritatem », ibid., XI, 3, 184 [trad. Gédoyn, p. 790].

13 « Ne illos quidem reprehendendos puto, qui paulum etiam palaestricis uacauerunt. […] iis a quibus gestus motusque formantur, ut recta sint bracchia, ne indoctae rusticae manus, ne status indecorus, ne qua in proferendis pedibus inscitia, ne caput oculique [...] », ibid., I, 11, 15-16 [trad. Gédoyn, p. 78].

14 Voir par exemple : Anonyme latin, Traité de physiognomonie, J. André éd. et trad., Paris, Les Belles Lettres, 2003 [1981], § 10 et suiv.

15 « Praecipuum uero in actione sicut in corpore ipso caput est, cum ad illum de quo dixi decorem, tum etiam ad significationem. » ibid., XI, 3, 68 [trad. Gédoyn, p. 762].

16 « Decoris illa sunt, ut sit primo rectum et secundum naturam », ibid., XI, 3, 69 [trad. Gédoyn, p. 762].

17 « nam et deiecto humilitas et supino adrogantia et in latus inclinato languor […] », ibid., XI, 3, 69 [trad. Gédoyn, p. 762].

18 « […] aspectus enim semper eodem uertitur quo gestus, exceptis quae aut damnare aut concedere aut a nobis remouere oportebit […] », ibid., XI, 3, 70 [trad. Gédoyn, p. 762].

19 « Hoc supplices, hoc minaces, hoc blandi […] », ibid., XI, 3, 72 [trad. Gédoyn, p. 763].

20 « Multum et superciliis agitur ; nam et oculos formant aliquatenus et fronti imperant », ibid., XI, 3, 78 [trad. Gédoyn, p. 764].

21 « Naribus labrisque non fere quicquam decenter ostendimus, tametsi derisus, contemptus fastidium significari solet. », ibid., XI, 3, 80 [trad. Gédoyn, p. 765].

22 « Ore enim magis quam labris loquendum est », ibid., XI, 3, 81 [trad. Gédoyn, p. 765].

23 Le chapitre 3 du livre VI, est entièrement consacré au rire, ibid., VI, 3.

24 « Manus uero, sine quibus trunca esset actio ac debilis, uix dici potest quot motus habeant, cum paene ipsam uerborum copiam persequantur. », ibid., XI, 3, 85 [trad. Gédoyn, p. 766].

25 Ibid., XI, 3, 90-91 [trad. Gédoyn, p. 767].

26 « Manus sinistra numquam sola gestum recte facit ; dextrae se frequenter accomodat […] », ibid., XI, 3, 114 [trad. Gédoyn, p. 772].

27 « Tolli autem manum artifices supra oculos, demitti infra pectus uetant. […] In sinistrum intra umerum promeuetur, ultra non decet. », ibid., XI, 3, 112-113 [trad. Gédoyn, p. 772].

28 Ibid., XI, 3, 117-133 [trad. Gédoyn, p. 772].

29 I. David, « Les hantises de Quintilien dans le livre XI de l’Institution Oratoire : les gestes interdits à l’orateur comme un portrait en creux de la gestuelle plautinienne », communication à la journée d’étude « Le geste et la parole » organisée par M.-P. Noël, Montpellier, Université Paul Valéry, 2-3 mars 2007.

30 « Il Sig. Marchese et senatore Lignani n’ha di superbissimi de’ vecchi della sua casa, particolarmente di quattro, che furono insigni nelle giostre e ne’ tornei; che pero armati tutti di ferri e in attitudine brave e bizzare, massime con quell’ armi che traducono e abbagliano, paiono piu veri che dipinti; altri de’ quali in profilo con la vita, prendendo impaziente la lancia da spiritoso paggiotto portagli; altri in faccia, mostrando di frettoloso partirsi, par che lasci qualche ordine, e la discorra con qualcuno; altri in atto minacioso fulminar con gli occhi, a ciascuno insomma di essi adattando quell’azione e quel gesto, che fu più particolare e frequente alla natura e al genio di quel soggetto; e in tale guisa non figurandoli fermi ed insensati, ma in azione e in moto, e percio coll’operazione animandoli, ed istoriandoli, come anch’egli talora Apelle [...] », C. C. Malvasia, Felsina pittrice: vite de’ pittori bolognesi alla maesta christianissima di Lvigi XIIII, Bologne, Eredi di D. Barbieri, 1678, p. 242-243 (traduction française pour cet article de L. Ricci).

31 Sur les gestes dans les portraits de B. Passarotti, voir : G. Heinz, « Realismus und Rhetorik im werk des Bartolomeo Passarotti », Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, vol. LXVIII, 1972, p. 153-169.

32 Ce Portrait d’homme en armure de B. Passarotti est une huile sur bois de 115 x 91,5 cm, datée de 1570 environ, localisation inconnue (mise en vente : Florence Asta Sotheby Parke-Bernet, 13-14 mai 1982, no 1327).

33 Le Portrait de Carlo Fontana, daté de 1570-1575, est conservé au musée des Beaux-Arts de Gand.

34 A. Ghirardi, « Ritratto e scena di genere, Arte, scienza, collezionismo nell’autunno del Rinascimento », dans V. Fortunati éd., La pittura in Emilia e in Romagna. Il Cinquecento, vol. I : Un’avventura artistica tra natura e idea, Bologne, Nuova Alfa, 1994, p. 148-182.

35 Ce portrait, daté de1575-1580, se trouve à Milan, à la pinacothèque de Brera.

36 « At philosophum orantem malo in omni membro sui modestiam quam palaestram ostendet », L. B. Alberti, De la peinture. De pictura (1435), J.-L. Schefer éd. et trad., Paris, Macula, Dédale, 1992, p. 164-165.

37 W. H. Woodward, op. cit., p. 126.

38 « […] interim quattuor remissis magis quam tensis, pollice intus inclinato, habilem demonstrando in latus aut distinguendis quae dicimus, manum facimus, cum supina in sinistrum latus, prona in alterum fertur », I.O., XI, 3, 99. J’ai préféré ici la traduction de Jean Cousin (Paris, Les Belles Lettres, 1979, t. VI, p. 249), qui retient le retournement de la main au cours du geste.

39 « Est autem gestus ille maxime communis, quo medius digitus in pollicem contrahitur explicitis tribus, et principiis utilis cum leni in utramque partem motu modice prolatus, simul capite atque umeris sensim ad id quo manus feratur, obsecundantibus […] ». I.O., XI, 3, 92 [trad. Gédoyn, p. 767].

40 « Duo quoque medii sub pollicem ueniunt […] », ibid., XI, 3, 93 [trad. Gédoyn, p. 768].

41 « Binos interim digitos distingimus, sed non inserto pollice, paulum tamen inferioribus intra spectantibus, sed ne illis quidem tensis qui supra sunt », ibid., XI, 3, 98 [trad. Gédoyn, p. 769]. Quintilien distingue le pouce des quatre autres doigts : le premier pour lui est l’index.

42 Sur la sémantique de l’index, voir A. Chastel, Le geste dans l’art, Paris, Liana Levi, 2001, p. 49-64.

43 « At cum tres contracti pollice premuntur, tum digitus ille quo usum optime Crassum Cicero dicit explicari solet. Is in exprobando et indicando (unde ei nomen est) ualet […] », I.O., XI, 3, 94 [trad. Gédoyn, p. 768].

44 Ce portrait, peint par Alessandro Allori vers 1570-1590, est conservé à Saint-Pétersbourg au musée de l’Ermitage.

45 Ce Portrait d’homme, daté de 1521, est conservé au Metropolitan Museum of Art de New York.

46 P. Vezzosi, Ti presento la famiglia Medici: i ritratti medicei della Serie Aulica agli Uffizi, Florence, Alinea, 2009, p. 17.

47 Il s’agit du premier exemple, dans un portrait, de ce geste qui devient vite un topos du genre.

48 « Ergo ut ad se manum referre cum de se ipso loquatur […] », I.O., XI, 3, 89 [trad. Gédoyn, p. 767].

49 C. Vermorel, « Poser la main sur soi dans le portrait peint de la Renaissance italienne », dans C. Deloince-Louette et C. Noille éd., Expériences rhétoriques : mélanges offerts au professeur Francis Goyet, Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 313-330.

50 « Est et ille uerecundae orationi aptissimus, quo, quattuor primis leuiter in summum coeuntibus digitis, non procul ad ore aut pectore fertur ad nos manus et deinde prona ac paulum prolata laxatur. », I.O., XI, 3, 96 [trad. Gédoyn, p. 768].

51 Sur l’une des évolutions de ce geste au XVIIe siècle, voir M. Bouffard, « La cavade amoureuse : de l’hexis corporelle au motif figuratif », dans V. Boudier, G. Careri, et É. Myara Kelif éd., L’invention du geste amoureux : anthropologie de la séduction dans les arts visuels de l’Antiquité à nos jours, Bruxelles, Peter Lang, 2019, p. 199-221.

52 « […] uersus in terram et quasi pronus urget […] », I.O., XI, 3, 94 [trad. Gédoyn, p. 768].

53 Le second exemple est le portrait du cardinal Ludovico Madruzzo, daté de 1551-1552 et conservé à l’Art Institute de Chicago.

54 « […] et adleuata ac spectante umerum manu paulum inclinatus adfirmat […] », ibid., XI, 3, 94 [trad. Gédoyn, p. 768].

55 Ce Portrait d’un jeune homme en saint Sébastien, daté de 1490-1494, est conservé au Cleveland Museum of Art. En ligne : [https://www.clevelandart.org/art/1986.9] (consulté le 15/09/2020).

56 E. Panofsky, Le Titien : questions d’iconologie, É. Hazan trad., Paris, Hazan, 1990, p. 111.

57 Loc. cit. On trouve l’Adlocutio Augusti sur une monnaie de bronze romaine (sesterce, 241 apr. J.-C.) conservée à Londres, au British Museum, au revers d’un buste de l’empereur Gordien III.

58 La fresque de Ghirlandaio, datée de 1485, se trouve à droite de la voûte abritant le tombeau de Francesco Sassetti, dans la basilique Santa Trinita de Florence. Celle de Giulio Romano, La vision de la croix, 1517-1524, se trouve dans la chambre de Constantin au Vatican. En ligne :
[http://www.museivaticani.va/content/museivaticani/fr/collezioni/musei/stanze-di-raffaello/sala-di-costantino/visione-della-croce.html#&gid=1&pid=1] (consulté le 12/10/2020).
Quant à la reine Zénobie citée par E. Panofsky, dont l’Allocution peinte par Tiepolo est conservée à la National Gallery de Washington, elle fait un autre geste de Quintilien : « Pollici proximus digitus medium, qua dexter est unguem pollicis summo suo iungens, remissis ceteris, est et adprobantibus et narrantibus et distinguentibus decorus », I.O., XI, 3, 101 (« Le premier doigt appuyé contre le pouce, et les trois autres médiocrement allongés avec un léger mouvement de la main, font un geste qui a de la grace, et dont on se sert fort bien soit pour distinguer, soit pour approuver, soit pour narrer. » [trad. Gédoyn, p. 769]). Voir E. Panofsky, op. cit., p. 112-113. La reine Zénobie s’adressant à ses soldats est une huile sur toile de 261,4 x 365,8 cm peinte par Giovanni Battista Tiepolo vers 1725-1730. En ligne : [https://www.nga.gov/collection/art-object-page.46141.html] (consulté le 15/09/2020).

59 La main de Trajan sur l’arc de Constantin, qui a été fracturée, était probablement proche de celle d’Alfonso d’Avalos.

60 « Fit et ille [gestus], qui inclinato in umerum dextrum capite, bracchio ab aure protenso, manum infesto pollice extendit : qui quidem maxime placet iis qui se dicere sublata manu iactant », I.O., XI, 3, 119 [trad. Gédoyn, p. 773].

61 « Imperatorum ac triumphalium separata est aliqua ex parte ratio eloquentiae [...] », ibid., XI, 1, 36 [trad. Gédoyn, p. 716].

62 On trouve aussi ce geste dans d’autres œuvres comme le Portrait d’homme en armure de Passarotti cité dans la note 31.

63 Le Saint Jean Baptiste prêchant fait partie d’un groupe sculpté placé, en 1511, au-dessus de la porte nord du baptistère de Florence.

64 Voir : P. Sénéchal, Giovan Francesco Rustici, 1475-1554 : un sculpteur de la Renaissance entre Florence et Paris, Paris, Arthena, 2007, p. 45-76.

65 Musée du Louvre, « Le Saint Jean Baptiste de Léonard de Vinci restauré », communiqué de presse du 25 octobre 2016. En ligne :
[https://www.louvre.fr/sites/default/files/medias/medias_fichiers/fichiers/pdf/louvre-le-saint-jean-baptiste-de-leonard-de-vinci-restaure.pdf] (consulté le 15/09/2020).
Sur le geste du Saint Jean Baptiste conservé au Louvre (inv. 775), voir : A. Chastel, op. cit., p. 61.

66 « In pedibus obseruantur status et incessus. », I.O., XI, 3, 124 [trad. Gédoyn, p. 775].

67 « Prolato dextro stare et eandem manum ac pedem proferre deforme est. », ibid., XI, 3, 124 [trad. Gédoyn, p. 775].

68 « Varicare supra modum et in stando deforme est et, accedente motu, prope obscenum. », ibid., XI, 3, 125 [trad. Gédoyn, p. 775].

69 « Procursio oportuna breuis moderata rara conveniet », ibid., XI, 3, 126 [trad. Gédoyn, p. 775].

70 « Male etiam in sinistrum pedem insistentius dexter aut tollitur aut summis digitis suspenditur. », ibid., XI, 3, 125 [trad. Gédoyn, p. 775].

71 On trouvait un mécanisme semblable chez Raphaël, dans le domaine de l’architecture : « [...] au palais Jacopo da Brescia comme à la Villa Madame, il ajoutait une métope décorée d’une patère au droit des pilastres doriques, alors qu’il avait lui-même annoté de sa main le passage du De Architectura dans lequel Vitruve indique qu’il s’agit d’une faute », F. Lemerle et Y. Pauwels, L’architecture à la Renaissance, Paris, Flammarion, 1998, p. 113.

72 Voir P. Riché, art. cité, p. 20.

73 Ibid., p. 21. Voir aussi : C. J. Classen, « Quintilian and the revival of learning in Italy », Humanistica Lovaniensia, vol. XLIII, 1994, p. 77-98.

74 G. Della Casa, Galatée, ou Des manières, A. Pons éd. et trad., Paris, Quai Voltaire, 1988, p. 114 (« […] Il che ottimamente seppono fare gli uomini e le donne de Boccaccio, comeché pure tavolta […] si contrafacessero più che a donna e a gentiluomo non si sarrebbe convenuto, a guisa di coloro che recitan le comedie. », Id., Galateo, S. Prandi éd., Turin, Einaudi, 1994, XXI, p. 54.

75 « Est enim latens quaedam in hoc ratio et inenarrabilis, et ut uere hoc dictum est, caput esse artis decere quod facias, ita id neque sine arte esse neque totum arte tradi potest. », I.O., XI, 3, 177 [trad. Gédoyn, p. 789].

76 B. Castiglione, Le livre du courtisan, A. Pons éd. et trad., Paris, Flammarion, 1991, p. 55. « Però si po dir quella esser vera arte che nonpare esser arte; né piú in altro si ha da poner studio, che nel nasconderla […]. Qual occhio è cosí cieco, che non vegga […] la grazia in molti omini e donne che sono qui presenti, di quella sprezzata desinvoltura (ché nei movimenti del corpo molti cosí la chiamano), con un parlar o ridere o adattarsi […] », Il libro del Cortegiano [1528], G. Preti éd., Turin, Einaudi, 1965, livre I, chap. XXVI.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Ridolfo Ghirlandaio, Portrait d’un homme
Légende Vers 1505, huile et tempera sur bois transférée sur toile, 68 x 52 cm. The Art Institute of Chicago
Crédits © The Art Institute of Chicago
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Titre Figure 2. Moretto da Brescia, Portrait d’un homme
Légende Vers 1520, huile sur toile, 73 x 56 cm. Budapest, Szépművészeti Múzeum. Inv : 90
Crédits © Szépművészeti Múzeum
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Titre Figure 3. Sebastiano del Piombo, Portrait d’Anton Francesco degli Albizzi
Légende 1525, huile sur bois transférée sur toile, 147 x 98 cm. Houston, Museum of Fine Arts. Inv : 61.79
Crédits © The Museum of Fine Arts, Houston, The Samuel H. Kress Collection, 61.79
URL http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/docannexe/image/5357/img-3.jpg
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Titre Figure 4. Bartolomeo Passarotti, Portrait d’un noble italien
Légende Vers 1550, huile sur bois, 97 x 79 cm. Leipzig, Museum der bildenden Künste
Crédits © BPK, Berlin, Dist. RMN / Ursula Gerstenberger
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Titre Figure 5. Bartolomeo Passarotti, Portrait d’un homme (Guidubaldo II della Rovere ?)
Légende 1549, huile sur toile, 99 x 79 cm. Florence, Galerie Palatine. N. Cat. 00294831
Crédits © Gallerie degli Uffizi
URL http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/docannexe/image/5357/img-5.jpg
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Titre Figure 6. Sandro Botticelli, Portrait d’un jeune homme
Légende 1482-1483, tempera sur bois, 40 x 31 cm. Washington National Gallery
Crédits © Washington National Gallery
URL http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/docannexe/image/5357/img-6.jpg
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Titre Figure 7. Tintoret (Jacopo Robusti), Jeune homme avec un manteau de fourrure
Légende 1558, huile sur toile, 117 x 92 cm. Cambridge, The Fitzwilliam Museum, No M.80
Crédits © The Fitzwilliam Museum
URL http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/docannexe/image/5357/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 630k
Titre Figure 8. Giovanni Battista Moroni, Portrait de Gian Federico Madruzzo
Légende Vers 1560, huile sur toile, 201 x 116 cm. Washington, National Gallery of Art
Crédits © Washington National Gallery
URL http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/docannexe/image/5357/img-8.jpg
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Titre Figure 9. Titien, Alfonso d’Avalos, marquis del Vasto, haranguant ses troupes
Légende 1539-1541, huile sur toile, 223 x 175 cm. Madrid, musée du Prado
Crédits © Musée du Prado / Dist. RMN
URL http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/docannexe/image/5357/img-9.jpg
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Titre Figure 10. Domenico Ghirlandaio, Adlocutio (détail)
Légende 1485, fresque. Florence, basilique Santa Trinita, chapelle Sassetti
Crédits © Gallerie degli Uffizi
URL http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/docannexe/image/5357/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 2,5M
Titre Figure 11. Giovan Francesco Rustici, La prédication de saint Jean Baptiste
Légende 1506-1511, bronze, porte nord du baptistère de Florence (musée du Bargello)
Crédits © Gallerie degli Uffizi
URL http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/docannexe/image/5357/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Figure 12. Léonard de Vinci et atelier, Étude de mécanique. Esquisse pour la bataille d’Anghiari et l’Ange de l’annonciation (détail)
Légende Vers 1503-1505, pierre noire, plume et encre brune. Windsor Castle, The Royal Collection, RL 12328
Crédits © Royal Collection Trust / Her Majesty Queen Elizabeth II, 2019
URL http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/docannexe/image/5357/img-12.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Vermorel, « De la rhétorique au geste : l’actio dans le portrait peint de la Renaissance italienne », Laboratoire italien [En ligne], 25 | 2020, mis en ligne le 14 décembre 2020, consulté le 28 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/5357 ; DOI : https://doi.org/10.4000/laboratoireitalien.5357

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Auteur

Catherine Vermorel

LARHRA (UMR 5190) • Catherine Vermorel est chercheure associée au LARHRA (UMR 5190) et chargée de cours à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Elle a soutenu en 2015 une thèse d’histoire de l’art intitulée La gestuelle dans le portrait peint de la Renaissance italienne, XVe et XVIe siècles, sous la direction de D. Gallo (université Grenoble-Alpes). Depuis 2008, elle participe aux séminaires du RARE (Rhétorique de l’Antiquité à la Révolution, UMR 5316). Elle exerce parallèlement la profession de médecin. Ses recherches portent sur le portrait, le vêtement et la gestuelle à la Renaissance. Elle a publié : « Poser la main sur soi dans le portrait peint de la Renaissance italienne » (dans Expériences rhétoriques : mélanges offerts au professeur Francis Goyet, Classiques Garnier, 2020) ; « Aere, maniera, movimenti del corpo. De la danse de cour à la gestuelle du portrait peint de la Renaissance italienne » (dans La part du geste à la Renaissance, Éditions du Buisson, PULM, 2020) ; « Fourrure ou pilosité ? Un trouble dans l’apparence ; portraits masculins italiens peints des XVe et XVIe siècles » (dans Pelage et plumage : quand l’animal prend de l’étoffe, Sépia, 2015) ; « Une autre paire de manches : inscriptions et répertoire symbolique sur le vêtement des portraits peints de la Renaissance italienne » (dans Tissus à message, Deloge, 2012). Elle travaille également sur l’architecture, son décor et sa restauration.

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