Navigation – Plan du site

AccueilNuméros25Dossier«I denti spartiti in modo di grid...

  • ENS Éditions
  • ENS de Lyon
Dossier

«I denti spartiti in modo di gridare con lamento»: la battaglia come gesto sonoro in Leonardo

« I denti spartiti in modo di gridare con lamento » : la bataille comme geste sonore chez Léonard
I denti spartiti in modo di gridare con lamento”: the sound of violence in Leonardo
Stefania Tullio Cataldo

Résumés

L’article prend pour point de départ le passage du Traité de la peinture de Léonard de Vinci concernant la description de la bataille. Dans ce texte, Léonard évoque le « son » de la violence. Nous nous demandons si cette notion, telle qu’elle est décrite par Léonard, fait déjà partie ou non d’une tradition iconographique et littéraire bien établie. De façon surprenante, l’étude du genre de la peinture de bataille a révélé que les bouches grandes ouvertes montrant les dents, de façon à exprimer un cri de violence désespérée, sont rares. Dans le passé, ces attitudes expressives sont parfois interprétées par des animaux, et par des humains uniquement lorsque l’on souhaite exprimer leur animalité (dans le cas de l’ennemi par exemple). En ce sens, l’étude croisée des manuels de comportement a permis de mieux définir les connotations socioculturelles de la bouche grande ouverte qui affiche la dentition et sa connotation de dégradation de l’humain. La valeur sémiotique de cette expression faciale contribue donc à illustrer parfaitement l’idée léonardienne de guerre comme « pazzia bestialissima ».

Haut de page

Texte intégral

  • 1 M. Le Blanc, Abraham Bosse et Léonard de Vinci. Les débats sur les fondements de la peinture dans (...)

1Nel 1653, il Trattato della pittura di Leonardo, da poco stampato in lingua francese a cura di Roland Fréart de Chambray (1651), fu proposto come libro di testo agli studenti dell’Académie royale1.

  • 2 Citato in F. Fiorani, Abraham Bosse e le prime critiche al Trattato della Pittura di Leonardo, «Ac (...)

2L’idea suscitò, come noto, un acceso dibattito tra gli accademici, legato anche ad antipatie ed alleanze interne. In tale occasione, l’incisore Abraham Bosse, che stava in quel momento costruendo la propria carriera di teorico e docente in seno alla prestigiosa istituzione, espresse parere contrario al Trattato perché, come avrebbe precisato in un testo più tardo (1665), si trattava di un’opera ricca di una quantità inopportuna di : «redites, foiblesses, contradictions et beaucoup dobscuritez», probabilmente da imputare agli errori degli editori e allo stato frammentario del testo, che lo rendevano dunque per lui impreciso ed inutile agli studi2. Il pittore Charles Le Brun, tra i fondatori dell’Académie royale, si schierò invece a favore di Leonardo, battendosi strenuamente contro il nemico incisore. La questione finì con l’esclusione di Bosse dall’Accademia.

  • 3 Ibid., p. 80.
  • 4 Ibid., p. 78.

3Sicuramente le critiche dell’incisore si riferivano alla sezione del Traitté relativa all’ottica e alla prospettiva, disciplina di cui lui aveva ottenuto la cattedra in Accademia dal 16483. Al contrario, Le Brun difendeva probabilmente l’originalità degli apporti di Leonardo relativi alle categorie dell’inventio (istituita come fondamentale categoria pittorica proprio da Fréart nel 1662) e dell’espressione degli affetti, che, come si vedrà poi nelle sue pubblicazioni tanto lo interessarono: «Voilà le livre dont il se faut servir pour ce qui concerne les choses que nous devons traiter» egli avrebbe affermato4.

  • 5 J. Delaplanche, Nascita e riconoscimento di una forma: il genere della pittura di battaglia in Ita (...)

4Tra i brani che forse affascinarono l’accademico, ci fu probabilmente il famoso passaggio sul Modo di figurare una battaglia in cui è presente un dettaglio iconografico di cui si discuterà in questa ricerca. Leonardo riuniva in una suggestiva descrizione tutti gli ingredienti che possono esprimere il pathos e il dinamismo nella lotta per la vita. Come rilevato giustamente da Jérôme Delaplanche, il saggio letterario ed il suo corrispettivo visivo, il cartone della Battaglia di Anghiari, costituiranno i momenti fondatori della pittura di battaglia come genere, così come Raffaello e la sua Battaglia di Costantino si situano alle radici della battaglia come pittura di storia5. Rileggiamo il testo in questione:

  • 6 L. da Vinci, Trattato della pittura (1651), Traitté de la peinture (1651), a cura di A. Sconza, tr (...)

Farai prima il fumo dell’artiglieria mischiato infra l’aria insieme con la polvere mossa dal movimento de’ cavalli de’ combattitori; la qual mistione userai cosí: la polvere, perché è cosa terrestre e ponderosa, e benché per la sua sottilità facilmente si levi e mischi infra l’aria, nientedimeno volentieri ritorna in basso, ed il suo sommo montare è fatto dalla parte piú sottile; adunque il meno sarà veduta, e parrà quasi del color dell’aria. Il fumo che si mischia infra l’aria polverata, quando piú s’alza a certa altezza, parrà oscure nuvole, e vedrassi nelle sommità piú espeditamente il fumo che la polvere. Il fumo penderà in colore alquanto azzurro, e la polvere trarrà al suo colore. Dalla parte che viene il lume parrà questa mistione d’aria, fumo e polvere molto piú lucida che dalla opposita parte. I combattitori, quanto piú saranno infra detta turbolenza, tanto meno si vedranno, e meno differenza sarà da’ loro lumi alle loro ombre. Farai rosseggiare i visi e le persone e l’aria vicina agli archibusieri insieme co’ loro vicini; e detto rossore quanto piú si parte dalla sua cagione, piú si perda; e le figure che sono infra te ed il lume, essendo lontane, parranno scure in campo chiaro, e le lor gambe, quanto piú s’appresseranno alla terra, meno saranno vedute; perché la polvere è lí piú grossa e spessa. E se farai cavalli correnti fuori della turba, fa i nuvoletti di polvere distanti l’uno dall’altro quanto può esser l’intervallo per salti fatti dal cavallo; e quel nuvolo che è piú lontano da detto cavallo meno si veda, anzi sia alto, sparso e raro, ed il piú presso sia il piú evidente e minore e piú denso. L’aria sia piena di saettume di diverse ragioni; chi monti, chi discenda, qual sia per linea piana; e le pallottole degli schioppettieri sieno accompagnate d’alquanto fumo dietro ai loro corsi. E le prime figure farai polverose ne’ capelli e ciglia ed altri luoghi piani, atti a sostenere la polvere. Farai vincitori correnti con capelli e altre cose leggiere sparse al vento, con le ciglia basse, e caccino contrarie membra innanzi, cioè se manderanno innanzi il piè destro, che il braccio manco ancor esso venga innanzi; e se farai alcuno caduto, gli farai il segno dello sdrucciolare su per la polvere condotta in sanguinoso fango; ed intorno alla mediocre liquidezza della terra farai vedere stampate le pedate degli uomini e de’ cavalli di lí passati. Farai alcuni cavalli strascinar morto il loro signore, e di dietro a quello lasciare per la polvere ed il fango il segno dello strascinato corpo. Farai i vinti e battuti pallidi, con le ciglia alte nella loro congiunzione, e la carne che resta sopra di loro sia abbondante di dolenti crespe. Le faccie del naso sieno con alquante grinze partite in arco dalle narici, e terminate nel principio dell’occhio. Le narici alte, cagione di dette pieghe, e le labbra arcuate scoprano i denti di sopra. I denti spartiti in modo di gridare con lamento. Una delle mani faccia scudo ai paurosi occhi, voltando il di dentro verso il nemico, l’altra stia a terra a sostenere il levato busto. Altri farai gridanti con la bocca sbarrata, e fuggenti. Farai molte sorte d’armi infra i piedi de’ combattitori, come scudi rotti, lance, spade rotte ed altre simili cose. Farai uomini morti, alcuni ricoperti mezzi dalla polvere, ed altri tutti. La polvere che si mischia con l’uscito sangue convertirsi in rosso fango, e vedere il sangue del suo colore correre con torto corso dal corpo alla polvere. Altri morendo stringere i denti, stravolgere gli occhi, stringer le pugna alla persona, e le gambe storte. Potrebbesi vedere alcuno, disarmato ed abbattuto dal nemico, volgersi a detto nemico e con morsi e graffi far crudele ed aspra vendetta. Potriasi vedere alcun cavallo leggiero correre con i crini sparsi al vento fra i nemici e con i piedi far molto danno, e vedersi alcuno stroppiato cadere in terra, farsi coperchio col suo scudo, ed il nemico chinato in basso far forza per dargli morte. Potrebbersi vedere molti uomini caduti in un gruppo sopra un cavallo morto. Vedransi alcuni vincitori lasciare il combattere, ed uscire della moltitudine, nettandosi con le mani gli occhi e le guance ricoperti di fango fatto dal lacrimar degli occhi per causa della polvere. Vedransi le squadre del soccorso star piene di speranza e di sospetto, con le ciglia aguzze, facendo a quelle ombra con le mani, e riguardare infra la folta e confusa caligine per essere attente al comandamento del capitano; il quale potrai fare col bastone levato, e corrente inverso il soccorso mostrandogli la parte dov’è bisogno di esso. Ed alcun fiume, dentrovi cavalli correnti, riempiendo la circostante acqua di turbolenza d’onde, di schiuma e d’acqua confusa saltante inverso l’aria, e tra le gambe e i corpi de’ cavalli. E non far nessun luogo piano senza le pedate ripiene di sangue.6

  • 7 C. Lucas Fiorato, L’art et la guerre en Italie à la Renaissance, «Littératures classiques», n. 73, (...)

5Leonardo descrive numerosi aspetti che pur logicamente presenti in tutte le battaglie mai combattute nella storia, sembravano essere sfuggiti ad ogni artista che fino a quel momento si era occupato di questo genere di figurazione. Corinne Lucas Fiorato (2010), mettendo i disegni della Battaglia d’Anghiari in relazione con la descrizione succitata, riscontrava uno sguardo prettamente «pittorico» ed una certa convergenza tra immagine e testo, in quanto il punto comune, e più originale, nella visione leonardesca rispetto alla tradizione descrittiva e figurativa del motivo sarebbe nel fatto che da lontano le forme si confondono. Nel furore, soldati, cavalli, armi si dissolvono in mezzo al fumo, fango, alla nebbia e alla polvere. Nella raffigurazione di una battaglia, ogni figura si disfa in un modo finora mai evidenziato dai predecessori di Leonardo7.

  • 8 C. Vecce, Le battaglie di Leonardo: [Codice A, ff. 111r e 110v, Modo di figurare una battaglia], L (...)
  • 9 Ibid., p. 7.

6Carlo Vecce (2012)8 sottolinea inoltre il forte impatto letterario del passaggio, infatti Leonardo non si sofferma sulla prospettiva o su aspetti tecnici9, ma si concede ad un brano dall’ampio respiro descrittivo e letterario rendendo visibile agli occhi del lettore la truculenza del combattimento.

  • 10 Ibid., p. 6.

7Per riassumere, direi che Leonardo si concentra in particolare su tre livelli fondamentali che vanno dal generale al particolare e che Vecce ha giustamente interpretato come una sorta di «montaggio cinematografico di immagini in movimento»10:

  1. l’ambientazione, in cui il fumo dell’artiglieria mischiata all’aria e alla polvere crea una sorta di pulviscolo che avvolge i guerrieri, cui si aggiungono per terra il fango e il sangue. Elementi che suscitano degli effetti ottici e visivi unitamente al movimento concitato di fanti e cavalieri. La critica ha giustamente rilevato una novità importante nell’idea di questo pulviscolo fumante, da mettere peraltro in relazione con le ricerche pittoriche di Leonardo sulla prospettiva aerea e lo sfumato11;
  2. le posizioni dei guerrieri che si esplicano attraverso la varietas degli atteggiamenti;
  3. le espressioni facciali che esprimono paura, rabbia e dolore.

8Per quanto riguarda la pulsione dinamica d’insieme, cui si riferiscono le due prime categorie evocate, il maestro espresse in più di un «componimento inculto» sulla battaglia il tentativo – come già sottolineato da Corinne Lucas Fiorato – di evocare tramite «l’intreccio di corpi», (il «groppo» nella definizione di Vasari), la confusione drammatica e caotica della scena che impedisce di riconoscere nella concitazione del gruppo i singoli individui. Si pensi in particolare ai fogli a penna e inchiostro dell’Accademia (inv. 215; inv. 215 Ar; e 216) e di Windsor (RL 12339r); ma anche al foglio a penna del British, con lo studio di cavalieri isolati che si concentra sullo slancio dei singoli nella mischia (inv. 1854-5-13-17). Ci occuperemo nei prossimi paragrafi di un aspetto relativo alla terza categoria evocata.

  • 12 C. Vecce, Le battaglie di Leonardo, op. cit., p. 6.

9Come Carlo Vecce ha dimostrato, il tema del conflitto e della battaglia attraversa la produzione figurativa e letteraria di Leonardo e risulterebbe anacronistico limitare il confronto testo/immagine a ciò che resta della Battaglia di Anghiari e al brano sul «modo di figurare la battaglia». Leonardo rifletteva già al tema della zuffa nello sfondo dell’Adorazione dei Magi, e allo scontro e alla violenza sono dedicate numerose riflessioni grafiche e testuali12.

10Questa osservazione dello studioso sembra tanto più valida se si confrontano le due testimonianze, l’una figurativa (ciò che resta della Zuffa) e l’altra letteraria (il brano succitato). Oltre che per l’atmosfera generale, concitata e fumosa, tale riscontro risulta limitarsi ad un solo elemento iconografico, ovvero le posizioni dei personaggi a terra, e in particolare di una figura che: «potriasi vedere [...] stroppiato cadere in terra, farsi coperchio col suo scudo» mentre «il nemico chinato in basso far forza per dargli morte»13. Nelle testimonianze figurative sopravvissute, essi non sono più due belligeranti, come nel testo, ma si dissociano in due gruppi separati: da un lato, il personaggio che si protegge con lo scudo e dall’altro, situati nella base compositiva della scena, due soldati di cui uno chino sta infliggendo un colpo fatale all’altro (si vedano ad esempio nel disegno attribuito a Rubens o da lui molto ritoccato, su cui torneremo, al DAG del Louvre, il soldato in basso a sinistra e i due in basso al centro14). Per il resto, possiamo riscontrare delle analogie unicamente nelle espressioni facciali che si corrispondono esattamente per una serie di punti – tra cui le bocche spalancate, le sopracciglia arcuate, la fronte aggrottata – e che interpretano l’atteggiamento di tensione violenta tipico dei partecipanti ad una lotta per la vita.

La sonorità della violenza

11Vorrei ora soffermarmi non sugli elementi di insieme, ma proprio su un aspetto iconografico specifico dell’espressione facciale, che assume particolare rilevanza per Leonardo, perché in grado di evocare la qualità «sonora» della battaglia. Questo punto è espresso in un passaggio che compare nel fol. 35 dell’edizione italiana del trattato del 1651:

  • 15 L. da Vinci, Trattato della pittura (1651)…, op. cit., p. 100. In corsivo, sottolineature nostre i (...)

Farai li vinti battuti e pallidi, con le ciglia alte, e la loro coniuntione e carne che resta sopra di loro, sia abbondante di dolenti crespe. Le fauci del naso siano con alquante grinze partite in arco dalle narici, e terminate nel principio dell’occhio. Le narici alte, cagione di dette pieghe, e l’arcate labbra scuoprino i denti di sopra. I denti spartiti in modo di gridare con lamento.15

  • 16 Ms. A, fol. 110v.
  • 17 L. da Vinci, Trattato della pittura (1651)…, op. cit., p. 101, e nota 5.
  • 18 Ibid., p. 101.

12Il brano che Melzi ricopiò si ritrova precisamente nel foglio 110v del manoscritto A dell’Institut de France, databile intorno al 1490-1492: «Le labra arcate scoprino i denti di sopra, i de(n)ti spartiti in modo di gridare con lamento […]»16. Come notato da Anna Sconza, il traduttore francese, nel 1651, ha riassunto le due frasi in questione in una sola17. Egli volle forse attutire in termini classicisti il pathos tanto realistico di queste bocche, che in Leonardo sono tanto aperte da mostrare i denti e palato nel grido di terrore: «Les vaincus mis en déroute auront le visage pasle, les surcils hauts et estonnez, le front crespé et tout seillonné de rides, les narines toutes retirées en arc et replissées depuis la pointe du nez jusqu’aupres de l’œil, la bouche beante comme pour crier bien haut […]»18.

13Leonardo afferma che la sonorità della battaglia deve essere suscitata dalle bocche aperte dei belligeranti, in particolare dei vinti che urlano di paura e spavento. Queste non sono solo aperte o dischiuse, ma Leonardo sottolinea che debbono essere tanto spalancate da mostrare la dentatura ed il palato, visto che le due arcate dentarie devono essere «spartite» ovvero divaricate, ben separate.

  • 19 Per quanto riguarda l’aria spessa si pensi anche alla Chronica di Dino Campagni in cui si parla pr (...)

14Come è stato rilevato da Carlo Vecce, si ha nella lettura del brano in questione l’impressione di una conoscenza della letteratura di battaglie da parte di Leonardo, dalle fonti antiche come Lucano e Livio (nella Battaglia di Canne per esempio compare il motivo della nuvola di polvere) alle moderne. Alcuni testi erano persino presenti nella biblioteca dell’artista19.

  • 20 C. Vecce, Le battaglie di Leonardo, op. cit., pp. 24-25.

15Lo specialista ha anche individuato alcuni scontri ai quali Leonardo avrebbe potuto assistere e in particolare quello di Colle Val d’Elsa del 15 novembre 1479, quando la città fu assediata dalle truppe del Duca di Urbino e di Alfonso d’Aragona, alleati dei Senesi. Come dimostrato da Carlo Vecce infatti i distici che compaiono sul fol. 80r del Codice Atlantico, che descrivono la battaglia in questione, sono tratti dal rendiconto di un testimone oculare della battaglia, Lorenzo Lippi, amico del Magnifico, che Leonardo frequentava e al fianco del quale avrebbe potuto osservare lo scontro armato20.

16Che questo punto, la bocca spalancata tanto da emettere un drammatico grido, fosse un tratto importantissimo della rappresentazione della battaglia per Leonardo, è confermato dalla ridondanza che esso acquisisce nel testo («altri farai gridanti con la bocca sbarrata…») ma anche da un altro passaggio del Libro di pittura, in cui Leonardo discute della superiorità del pittore sul poeta attraverso proprio il caso esemplare della scena di guerra:

Se tu, poeta, figurerai la sanguinosa battaglia, si sta con la oscura e tenebrosa aria, mediante il fumo delle spaventevoli e mortali macchine, miste con la spessa polvere intorbidatrice dell’aria, e la paurosa fuga delli miseri spaventati dalla orribile morte. In questo caso il pittore ti supera, perché la tua penna fia consumata inanzi che tu descriva apieno quel che immediate il pittore ti rappresenta con la sua scienzia. E la tua lingua sarà impedita dalla sete, et il corpo dal sonno e fame, prima che tu con parole dimostri quello che in un instante il pittore ti dimostra.

  • 21 L. da Vinci, Libro di pittura, 15, citato in C. Vecce, Le battaglie di Leonardo, op. cit., p. 18.

Nella qual pittura non manca altro che l’anima delle cose finte, et in ciascun corpo è la integrità de quella parte che per un solo aspetto può dimostrarsi. Il che longa e tediosissima cosa sarebbe alla poesia a redire tutti li movimenti delli operatori di tal guerra, e le parti delle membra e loro ornamenti, delle quali cose la pittura finita con gran brevità e verità ti pone innanzi, e a questa tal dimostrazione non manca se non il romore delle macchine e le grida delli spaventanti vincitori e le grida e pianti delli spaventati. Le quali cose ancora il poeta non po’ rappresentare al senso dell’audito. Diremo adonque che la poesia essere scienza che sommamente opera nelli orbi, e la pittura far il medesimo nelli sordi, ma tanto resta più degna la pittura, quanto ella serve a miglior senso.21

17Contrariamente al passo precedente, in cui le grida di spavento si riferiscono esclusivamente ai vinti, qui Leonardo precisa che le «grida» accomunano sia i vinti, che piangono di dolore e di spavento, sia i vincitori «spaventanti». Alla pittura, egli aggiunge, manca solo il suono nella rappresentazione della battaglia, vantaggio questo della poesia. Ed appare allora più chiaro perché Leonardo volle soffermarsi tanto su questo punto espressivo e gestuale: per lui rivestiva un ruolo chiave nel rivendicare la superiorità della pittura sulla poesia, perché consentiva all’arte dello spazio di accaparrarsi un privilegio esclusivo dell’arte del tempo, il suono, e che di fatto neanche la poesia poteva realmente imitare ma piuttosto descrivere. Le labbra tese nel grido di battaglia rappresentano per Leonardo l’affondo determinante nel duello tra le arti.

18Nell’eleggerlo ad exemplum, Leonardo rivela che per lui la battaglia è il tema più alto con cui un artista possa misurarsi e in questo è vicino ad una certa precettistica antica. Si pensi in particolare a Demetrio Falereo, che affermava proprio essere il campo più complesso e degno dell’espressione artistica:

  • 22 D. Falereo, Della locuzione, a cura di M. Adriani, Napoli, da Raffaele de Stefano e socii, 1836, p (...)

Nelle cose ancora si ritrova il magnifico, quando sarà il ragionamento di grande ed illustre battaglia terrestre o marittima, […]. Nicia pittore disse, esser non picciola parte dell’arte della pittura che chi prende a dipingner materia di convenevol grandezza, non isminuzzi l’arte in cose piccole, come in uccelletti e fiori; ma tratti di battaglie, di cavalieri e di navi, dove possa dimostrare molte figure di cavalli che corrano, che urtino, che s’inginocchino; e molti cavalieri tirar dardi, altri cadere: perché egli giudicava il suggetto stesso esser parte dell’arte della pittura come le favole appresso i Poeti.22

19Che la bocca spalancata a mostrare il palato e le labbra, tese nell’urlo, fossero per Leonardo un punto imprescindibile della sua rappresentazione della battaglia, sembra infine confermato dagli studi oggi sopravvissuti. Nella trentina di disegni autografi messi in rapporto con l’elaborazione della Battaglia di Anghiari, F. Zöllner23 ha individuato sei autografi che possono con certezza essere messi in rapporto con la scena della Zuffa per lo stendardo. Tra questi disegni, due si interessano al «groppo», ovvero l’incastro disordinato del gruppo dei combattenti (Venezia Galleria dell’Accademia 215 e 216) e due studiano la mimica del grido: la matita rossa di Budapest (inv. 1774r) e la punta d’argento, gessetto rosso e nero sempre al Szépművészeti Múzeum (inv. 1775r)24.

20L’idea del nodo dei corpi e gli studi specifici sui volti urlanti trovano tutti una coerenza compositiva rinnovata nel celeberrimo disegno ritoccato da Rubens, cui appartenne, ed oggi conservato al Louvre (DAG, inv. 20271)25. Qui, dei sette personaggi visibili, solo i tre meno visibili (quello sullo sfondo, il personaggio che si protegge con lo scudo e quello che atterra in nemico) non interpretano fedelmente questa smorfia di dolore e di furor patetico.

Nel segno di Leonardo

  • 26 Che dobbiamo anche in parte a Vasari. Si veda in particolare, P. Sénéchal, Giovan Francesco Rustic (...)

21Un’altra riprova dell’importanza decisiva e innovativa di questo dettaglio iconografico è fornita dagli artisti che, frequentando Leonardo, decisero di misurarsi con il tema della zuffa. L’esempio sicuramente più eclatante è rappresentato dal caso di Giovan Francesco Rustici (Firenze, 23 maggio 1475 – Tours, 1554). È ben nota la frequentazione di Rustici con Leonardo, confermata sia dai documenti, sia dalle fonti letterarie, sia dai confronti figurativi26.

22Se il Giovanni Battista per il Battistero infatti deriva da un dialogo fervido con il «ritratto» del patrono di Firenze dipinto da Leonardo all’inizio del Cinquecento, così la Battaglia di Anghiari ispirò le pregiate interpretazioni fittili dello scultore, in un gioco di confronto e sfida ancora una volta tra le due arti sorelle pittura e scultura. Vasari nella Vita del Rustici evoca quei «cavalli di terra con uomini sopra e sotto» e in un altro brano lo stesso autore ricorda che lo scultore avrebbe appreso direttamente da Leonardo a rappresentare i cavalli e che ne avrebbe realizzati in tutti i media: «di terra, di cera, e di tondo e basso rilievo»27. In particolare, sono state identificate oggi sei terracotte, appartenenti ad un gruppo abbastanza coerente, di cui però solo due sono concordemente attribuite dalla critica al maestro28.

23Tali opere, che le famiglie fiorentine collezionavano e che lo scultore avrebbe persino offerto ai suoi amici, dovevano probabilmente il proprio successo alla capacità di trascrivere in versione plastica la modernità sorprendente della Battaglia di Anghiari. Tuttavia malgrado il legame evidente con le numerose testimonianze sopravvissute della composizione per Palazzo Vecchio29, Rustici, nelle due terracotte in questione, non cita filologicamente alcun dettaglio della Zuffa. Fu, ancora più del cartone, la conoscenza del Libro di pittura e di quelle pagine consacrate al Modo di figurare una battaglia ad ispirarlo, ed infatti il legame tra le due opere è di natura concettuale: egli cercò di evocare «l’idea» del groppo, e citò con insistenza quasi maniacale l’idea, espressa nel Libro, della voce, del suono della battaglia. Qualsiasi personaggio, che sia bestia o uomo, infatti presenta quelle labbra arcate che lasciano trasparire palato e denti, in una smorfia contratta di dolore e rabbia30.

  • 31 P. Sénéchal, Giovan Francesco Rustici, with and without Leonardo, in Leonardo da Vinci and the Art (...)

24Oltre a questa «sonorità» della violenza, si riallaccia alla disputa tra le arti o paragone anche il tentativo di moltiplicare i punti di vista del gruppo. Le pose dei personaggi, che si avvitano su una base estremamente stretta, sembrano diverse secondo il punto di vista e parimenti sembra variare il loro numero31.

25Nonostante le numerose varianti e, come abbiamo detto, la grande libertà creativa, lo scultore rispetta il punto di vista leonardiano nell’effetto d’insieme piuttosto che nei dettagli. Tuttavia l’elemento fisso, il tratto dominante di tutte, è proprio la connotazione sonora della battaglia, in questo grido, cui partecipano non solo uomini, ma anche bestie e animali, equiparate d’altronde nella dinamica e nel turbine della disperata lotta tra la vita e la morte.

Silenzio. Si combatte

26Anche se può sembrare sorprendente, la bocca spalancata, come descritta da Leonardo (con le labbra aperte a formare un arco, e i denti visibili come, per intenderci, nella figura centrale del condottiero identificato come Piccinino e negli altri tre personaggi che combattono con e contro di lui, del disegno del Louvre, oggi attribuito a Rubens o comunque da lui molto ritoccato32) cui si associa la nozione sonora di rumore della battaglia, risulta praticamente assente, nella pittura e nella scultura, dall’antichità fino al 1470 circa, in temi correlati, sia che si tratti di battaglie oppure che si tratti di una lotta più generica tra uomini. Queste sono quasi sempre “silenziose”. A riprova possiamo scorrere alcuni esempi fin dall’antichità. Innanzitutto, citerò due casi celeberrimi, uno greco ed uno romano. Il sarcofago di Alessandro del museo Archeologico di Istanbul33, che illustra la sconfitta dei barbari da parte del grande condottiero e, in ambito romano, il Sarcofago Ludovisi III secolo d. C. conservato a palazzo Altemps34.

27In quest’ultimo, raffigurante sul fronte una scena di combattimento tra romani e barbari, che si dimenano in una violenta battaglia, con tanto di intreccio e «nodo» dei corpi, le bocche risultano chiuse o socchiuse. Il corrispettivo in ambito moderno di questo genere di scena sono senz’altro le battaglie di Bertoldo di Giovanni che è peraltro, se non frequentato, almeno conosciuto probabilmente da Leonardo all’epoca dell’apertura del Giardino di San Marco35. Sempre nel mondo antico, per uscire dal contesto della battaglia, pensiamo al dimenarsi di Lacoonte o alla tragedia del Galata suicida36 che, come si vede, socchiudono o aprono la bocca ma non tanto da poter veramente esprimere un grido disperato di dolore, come l’aveva configurato Leonardo.

28Occorre tuttavia una precisazione. Contrariamente ai guerrieri, che si battono con decorum et dignitas, qualità che non prevedono l’espressione dunque della brutalità della violenza, fin dall’antichità, agli animali, a volte, è affidato il compito di esprimere il pathos e l’aggressività della scena. Ne è un esempio il leone del sarcofago Ludovisi, o quello del Sarcofago Mattei I37, che qui hanno il compito di interpretare la ferocia della battaglia, con le fauci spalancate o anche i cavalli, di cui si scorge chiaramente la dentatura.

  • 38 F. Zeri, La nascita della «Battaglia come genere» e il ruolo del Cavalier d’Arpino, in La battagli (...)

29Per quanto riguarda l’epoca moderna, come sottolineato da Federico Zeri, la battaglia è un tema di cui non si può elaborare un elenco diacronico in tutte le regioni d’Italia dal Trecento in poi38. E questo anche per la vastità delle funzioni e degli intenti: allegorici, didattici o semplicemente decorativi (come nei cassoni fiorentini), talvolta celebrativi o commemorativi (Paolo Uccello); mentre altre volte la scena viene inserita in un contesto di sequenze storiche, iconologiche o di tradizione agiografica (Piero in San Francesco ad Arezzo). Se nel Trecento constatiamo persino negli esempi di battaglie più concitate, (come quella di Spinello Aretino in Palazzo Pubblico a Siena) bocche serrate, o al massimo socchiuse, nel Quattrocento assistiamo, anche se di rado, ad una forma di evoluzione. Mi limiterò a due esempi, che rilevano come spesso ad una determinata figura venga affidato il ruolo di interprete drammatico del pathos violento e aggressivo dello scontro, come una sorta di ninfa warburghiana adepta però al campo di battaglia. Nella Vittoria di Costantino su Massenzio di Piero, il guerriero in fuga, all’estrema destra, leva gli occhi al cielo e lancia un grido di paura. Non si tratta mai però di bocche sguaiate ma piuttosto semi aperte. Tutti gli altri personaggi comunque tacciono.

  • 39 N. Elias, La civiltà delle buone maniere, Bologna, Il Mulino, 2018, pp. 351-368 (Mutamenti dell’ag (...)

30Sembra che il decorum e la dignitas del guerriero non contemplino la rappresentazione della battaglia come violenza, ma solo come scontro di forze appartenenti a due campi. In questo senso il grande sociologo Norbert Elias ci ricorda quanto fosse «normale» e persino «fonte di gioia e piacere», per gli standard del passato, la violenza, persino la più truculenta che oggi per l’appunto ci lascerebbe «a bocca aperta». L’umanità, l’empatia con cui Leonardo parla della paura e dello spavento dei vinti sembrano non far parte pienamente dello standard affettivo dei pittori che hanno lavorato prima di Leonardo, in quanto esseri sociali39.

31Per quanto riguarda l’ambito religioso, nel Rinascimento assistiamo ad alcuni casi in cui la bocca è spalancata in un grido straziante, come indicava Leonardo, tuttavia essi non rientrano nel genere della battaglia. Si tratta in particolare di un momento in cui l’uomo si trova – come nella lotta armata – a confrontarsi con la morte, ovvero il Compianto sul Cristo Morto che, in area lombardo-veneta, non disdegna la rappresentazione tragica della Maddalena e dei discepoli piangenti e urlanti. Qui gli standard sociali ammettono l’espressione della paura e della disperazione, si pensi particolarmente ai compianti di Mazzone ma anche, prima di lui, al Mantegna (nell’apostolo che piange mostrando tanto di dentatura nella Morte della Vergine); ma anche a Francesco di Giorgio, nella bellissima figura ai piedi della Croce, nella Deposizione bronzea, oggi nella Chiesa in Santa Maria del Carmine a Venezia, in cui tale scelta nasce dall’intento di differenziare le modalità di espressione del dramma interiore di fronte alla perdita di Cristo.

A bocca aperta: segni di una degradazione umana e sociale

  • 40 Pubblicato in B. Prévost, La peinture en actes : gestes et manières dans l’Italie de la Renaissanc (...)

32Un altro caso in cui si ammette tale apertura della bocca, e fin dal Medioevo, è nelle entità demoniache, teste grottesche e mostri (nel Rinascimento si pensi alla Battaglia di mostri marini del Mantegna 1485-1488, oltre che all’autoritratto a penna dello stesso, al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, in cui con ironia l’artista si atteggia a Medusa urlante; oppure la bella stampa di anonimo fiorentino con il Combattimento tra un centauro ed un grifone, 1475 ca, in cui i due protagonisti si sfidano di fronte ad alcuni gentiluomini che osservano composti40).

33Questo carattere espressivo esacerbato, che assimila l’uomo alla bestia, non corrisponde al valore del soldato, che è eroe prima che guerriero in battaglia. Ecco perché i guerrieri hanno la bocca chiusa o al massimo socchiusa in segno di dignitas, e si distinguono pertanto dalle entità demoniache e bestiali, le quali presentano invece la bocca aperta.

34La letteratura ci fornisce indizi che ci consentono di capire la gravità sociale dell’apertura eccessiva della bocca e del suo valore socio-culturale, ma anche la sua associazione al mondo animale e dunque alla bestialità umana che l’uomo civile cerca di rifuggire.

35Nei manuali di comportamento e di buone maniere, l’apertura della bocca risulta associarsi spesso all’animalità. L’assimilazione tra uomo e bestia in questi trattati ovviamente articola il contrasto civiltà/natura, che ricorre non solo per l’operazione del gridare, ma anche per altre azioni, come lo sbadigliare, oppure il mangiare a bocca aperta.

  • 41 E. da Rotterdam, De civilitate morum puerilium, Basileae, Froben, 1530. Si veda anche come edizion (...)

36Erasmo da Rotterdam pubblicò De civilitate morum puerilium nel 1530 a Basilea41. Si noti come nelle norme, che indirizza all’educazione dei giovani, ci sia anche il controllo dell’apertura eccessiva della bocca in caso di ilarità, in modo da non assomigliare ad un cane:

  • 42 E. da Rotterdam, La civilité puérile…, op. cit., p. 23.

Nous en dirons autant de ceux qui rient en ouvrant horriblement la bouche, en se plissant les joues et en découvrant toute la mâchoire : c’est le rire d’un chien ou le rire sardonique. Le visage doit exprimer l’hilarité sans subir de déformation ni marquer un naturel corrompu. […] S’il survient quelque chose de si risible qu’on ne puisse se retenir d’éclater, il faut se couvrir le visage avec son mouchoir ou avec la main.42

37In un altro passaggio si condanna severamente l’eccessiva mimica del viso:

  • 43 Ibid., p. 99-101.

[...] il est indécent de faire prendre à sa physionomie toutes sortes d’aspects, comme de se plisser le nez de se rider le front, de relever les sourcils, de se tordre les lèvres, d’ouvrir brusquement, puis de fermer la bouche ; toutes ces grimaces indiquent un esprit aussi inconstant que Protée.43

  • 44 Per un’ edizione moderna, G. Della Casa, Galateo, a cura di S. Prandi, Torino, Einaudi, 1994.

38Prescrizioni che compariranno anche nel più tardo Galateo (1559)44, questa volta in un efficace accostamento tra lo sbadiglio e il raglio dell’asino:

  • 45 G. Della Casa, Il Galateo di M. Giovanni Della Casa volgare e latino, Venezia, Simone Occhi, 1740, (...)

[...] e trovasi anco tale, che, sbadigliando, urla, o ragghia, come asino. E tale con la bocca tuttavia aperta vuol pur dire, e seguitare il suo ragionamento, e manda fuori quella voce, o piuttosto quel rumore che fa il mutolo, quando egli si sforza si favellare: le quali sconce maniere si voglion fuggire, come nojose all’udire e al vedere.45

39Sempre all’asino Pierio Valeriano (1556) associava il riso sguaiato, in quanto l’animale nel ridere raccoglie le labbra sconciamente mostrando la dentatura:

  • 46 P. Valeriano, Hieroglyphica sive de sacris Aegyptiorum literis commentarii, Ioannis Pierii Valerian (...)

[...] Ma per seguitare quello che ci resta, è ancora l’asino segno di derisione: percioché con quel suo mustaccio lungo aprendo, e distendendo in fuori le labra, e lasciando i denti disorbitantemente iscoperti, pare che se ne rida [...]. Là dove essendo una volta detto a Diogene: molti si ridono del caso tuo, egli cosi rispose: E l’asino forse si ride di loro, et essendogli replicato si ma quegli non si curano degli asini; Né io risponsegli altresì di loro mi curo.46

  • 47 Ibid., p. 204, n. 175.

40È parimenti condannata da Giovanni Della Casa l’eccessiva apertura della bocca in segno di meraviglia: «E chi fa strepito con la bocca per segno di maraviglia, e talora di disprezzo, si contrafa cosa laida; siccome tu puoi vedere. E le cose contraffatte non sono troppo lungi dalle vere».47

41Così Bonifacio, in L’arte dei cenni (1616), ricorda, con ricchezza di esempi che vanno dall’antichità al Rinascimento, l’assimilazione uomo/animale nell’apertura della bocca, sia nel riso -che fa somigliare l’uomo all’asino o al cane-, sia nei conflitti in cui l’atteggiamento indecoroso del guerriero, che mostra i denti nello sforzo, si associa in termini dispregiativi al ringhio del cane rabbioso:

  • 48 G. Bonifacio, L’arte de’cenni, a cura di S. Gazzola, Treviso, ZeL Edizioni, 2018, vol. II, p. 194.

[...] Dante (Purg. 14) volendo dire che gli Aretini erano molto più sdegnosi, et orgogliosi di quello che allo stato loro si conueniua, li chiama Bottoli, ciò è piccoli cani ringhiosi [...] Questo istesso gesto di digrignar i denti è anco espressivo del riso, poiché quelli che grandemente ridono all’istesso modo affaldando la faccia mostrano i denti, et perciò Terentio (In Form.) disse: Ille ringitur ut rideas, et rictus, che quindi deriva, come dicemmo, significa il ceffo et il mastaccio cio è tutta quella parte della bocca la quale mentre si ride è terminata dalle sue falde [...]. Un parasito appresso Plauto hauendo dette alcune sue inette facetie, delle quali niuno rise, disse che almeno doueano finger di ridere, mostrando i denti come fanno i cani. [...] E perché l’asino suole spesso raccoglier le labra, et mostrare sconciamente i denti, e far un tal gesto ridicoloso, perciò esser simbolo di scherno dice Pierio Valeriano (In Asino).48

42La bocca è il luogo di passaggio tra interno ed esterno. In questo senso si devono intendere le parole del Cortegiano a proposito del bacio interpretato come contatto tra le anime grazie proprio al tramite della bocca:

  • 49 B. Castiglione, Il libro del cortegiano, a cura di P. Serassi, Milano, G. Silvestri, 1822, pp. 466 (...)

[...] onde il bacio si può presto dir congiungimento d’anima, che di corpo; perché in quella ha tanta forza, che la tira a sé, e quasi la separa dal corpo, per questo tutti gl’innamorati casti desiderano il bacio come congiungimento d’anima; e però il divinamente innamorato Platone dice, che baciando vennegli l’anima ai labbri per uscir del corpo.49

43Nei casi in cui l’uomo, degradandosi, perde dignità fisica e morale finisce con l’eguagliare o il somigliare alla bestia e l’apertura della bocca intende allora l’assenza di anima o la fuoriuscita di essa, come nella rappresentazione del ladrone cattivo nella scena della Crocifissione. Un esempio tra i tanti è quello del Maestro della Passione nel castello della Manta50, in cui il ladrone cattivo rigurgita dalla bocca aperta la propria anima, che viene immediatamente afferrata da un diavolo. Ma anche Beato Angelico, nella Crocifissione di San Marco51, in toni certo meno fiabeschi, rappresenta il ladrone cattivo con la bocca spalancata in segno dell’indole bestiale della sua persona e del suo degrado spirituale. Un’opera che spinge oltre i limiti le possibilità espressive di questo dettaglio iconografico è la Crocifissione di Antonio Pollaiolo, di ubicazione ignota, in cui compare l’urlo lancinante del ladrone cattivo52. I fratelli Pollaiolo, a mio avviso, costituiscono l’unico precedente visivo cui Leonardo avrebbe potuto guardare in ambito fiorentino per la rappresentazione del guerriero urlante, inteso come creatura animata da forze bestiali. Nell’opera di Antonio questo motivo diventa una scelta praticamente sistematica, sia per veicolare l’idea del mondo primitivo, dunque incivile, sia della violenza in tutte le sue accezioni. Già nei lacerti di Villa Arcetri presso Firenze, i personaggi che danzano con i corpi nudi dalle pose snodate, interpretando la libertà di uno stato primigenio, presentano sorrisi dalla dentatura visibile53. Ma è nel suo grande capolavoro, firmato con fierezza nella tabula ansata e da collocarsi intorno al 1465, la Battaglia dei dieci nudi54 che Antonio esprime l’ideale di una lotta sfrenata. La nudità li qualifica come esseri primitivi i cui corpi, dalle muscolature tese, esprimono la propria assenza di civilizzazione, attraverso una violenza intesa come ebbrezza, come slancio vitale e animale, e in questo mi riallaccio alla splendida lettura del Berenson : «The pleasure we take in these savagely battling forms arises from their power to directly communicate life, to immensely heighten our sens of vitality […] we fell as if the elixir of life, no tour sluggish blood, were coursing through our veins»55. La bestialità feroce di queste figure si esprime attraverso le pose, ma anche attraverso le attitudini facciali. Sempre dal catalogo di Antonio si può citare anche il Milone di Crotone (1460-1465, Parigi, Louvre)56 per la famiglia senese Landucci – come scoperto da A. Galli –, exemplum negativo, in quanto incapace di misurare i limiti ragionevoli della propria forza57. Nell’Ercole e Anteo58, 1470-1475, – una delle tavolette in miniatura che probabilmente riproducono i grandi dipinti eseguiti per Lorenzo de’ Medici –, il gigante spalanca la bocca in un grido disperato che lascia intravedere dentatura e palato, e lo identifica come creatura bestiale, mentre Ercole mantiene i denti serrati nella propria dignitas eroica; e questo sia nella versione pittorica (Uffizi) sia in quella scultorea (Bargello)59. Questo è davvero il solo, direi, precedente artistico e iconografico della figura del condottiero identificato come Piccinino di Leonardo. Citerò infine il disegno conservato a Monaco e ritenuto un Progetto per il monumento Sforza (Monaco di Baviera, Staatlische Graphische Sammlung, inv. 1908.168 Z), la cui elaborazione è da ricondursi forse agli anni in cui Galeazzo Maria cerca uno scultore che possa realizzare il proprio monumento equestre (intorno al 1476 benché sia plausibile anche una datazione più tarda, intorno al 1484). Tale disegno appartenne probabilmente alla collezione di Vasari, che lo ricorda nel suo Libro come un progetto di Antonio per una statua di Lodovico Sforza60. L’atteggiamento del vinto presenta ancora una volta i caratteri tipici di quell’urlo dovuto allo spavento, come scriveva Leonardo. Evidenti sono le vicinanze con la proposta leonardiana per il monumento Sforza, come si evince nella punta d’argento oggi a Windsor (RL 12358)61.

44Mettendo da parte il caso della Battaglia di Anghiari, che vedremo in un secondo tempo, anche Leonardo interpretò in termini di «animalità» la bocca aperta, sia in senso drammatico che comico.

45Il primo caso, lo studio di cavalli di Windsor (12326 RL)62, interessa particolarmente la nostra ricerca, perché il volto dell’equino, che grida spalancando il muso, attraverso un’associazione visiva e grafica, viene accostato a quello del leone che ruggisce e del combattente che dal braccio levato (appena percettibile) sta per sfogare la propria violenza sul nemico. Quasi a dire che l’uomo che si atteggia in quel modo assomiglia alla bestia.

46In questo senso devono essere d’altra parte lette anche le caricature di Leonardo nei fogli conservati a Windsor, in cui la rappresentazione delle difformità fisiche si associa a un carattere vizioso e perverso dei personaggi stessi, espresso proprio dall’apertura esagerata della bocca. Penso in particolare al disegno raffigurante Quattro figure che ridono viziosamente di un anziano che porta una corona di foglie di quercia (RL 12495, 1494 ca)63, con il personaggio dalla bocca spalancata; o anche al volto di profilo dai capelli ricci, dentatura proeminente, grosso mento e naso aquilino, che ride sguaiatamente, conservato al Getty di Los Angeles (84.GA.647)64.

  • 65 Cod. Urb. fol. 109v: «li segni de li uolti mostrano in parte la natura degli huomini di lor uitij (...)

47Nella distorsione dei tratti del viso si esprime una perdita di dignità umana, visto che Leonardo concepì il corpo come vestibolo e specchio dell’atteggiamento dell’anima, come rivelò con chiarezza in un passaggio del suo Libro: «li segni de li uolti mostrano in parte la natura degli huomini di lor uitij e’complessioni […]»65.

  • 66 G. P. Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura e architettura, Milano, Paolo Gottardo P (...)

48Secondo il noto aneddoto narrato dal Lomazzo, questi personaggi rozzi, ritratti nel momento in cui ridono, suscitano l’ilarità dello spettatore, così come i personaggi della battaglia spaventati, si potrebbe aggiungere, spaventano66.

49Fin dalla gioventù, tuttavia, il maestro deve aver subito il fascino delle ricerche del Verrocchio in tale ambito. Ricordo che lo scultore avrebbe realizzato una Battaglia di Ignudi, come ci racconta il Vasari:

  • 67 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori…, op. cit., vol. III, p. 538.

Laonde non potendo la fama di Andrea andar più oltre né più crescere in quella professione, come persona a cui non bastava in una sola cosa essere eccellente ma desiderava esser il medesimo in altre ancora mediante lo studio, voltò l'animo alla pittura e così fece i cartoni d'una battaglia d'ignudi, disegnati di penna molto bene, per fargli di colore in una facciata.67

50Peccato non poter valutare l’interpretazione che Verrocchio aveva approntato di questa lotta tra nudi e confrontarla con la versione pollaiolesca. Possiamo tuttavia prendere in analisi il bassorilievo del Louvre raffigurante Scipione68, che recentemente è stato ricondotto all’atelier del Verrocchio69. Il guerriero presenta il caratteristico sorriso che si ritrova anche nel S. Tommaso dell’Incredulità e che poi Leonardo erediterà. Il compito di narrare i tratti della personalità del condottiero è affidato a due elementi iconografici contrapposti: l’uno, la Medusa, che grida violentemente sul petto e l’altro, il drago, sul cimiero che protegge il capo del soldato. Quest’ultimo simboleggia la prudenza, come lascia intendere esaurientemente un capitolo de L’armi, overo Insegne de’ nobili di Filiberto Campanile (1610):

  • 70 F. Campanile, L’armi, overo Insegne de’ nobili, Napoli, Tarquinio Longo, 1610, p. 132.

Del Drago. Oltre che comunemente le serpi furono antico simbolo di prudentia, come sin nel Vangelo ritroviamo essere scritto: ove volendo il nostro Redentore insegnar la prudentia a’suoi discepoli disse: Estote prudentes sicut serpentes. Il Drago principalmente per haver argutissima vista fu preso per particular segno di prudentia, essendo proprio di questa virtù l’andar mirando attorno tutte le cose, e considerar tutti i tempi.70

51Elemento decorativo dunque carico di senso, che comparirà anche in alcune copie tratte dalla composizione leonardesca della Battaglia di Anghiari.

La pazzia bestialissima

  • 71 Libro di pittura, «nelle istorie fanne in tutti li modi che ti accade [scorci], e massime nelle ba (...)
  • 72 Per la Tavola Doria tra i numerosi contributi rinvio a: La Tavola Doria tra storia e mito: atti de (...)

52Questo excursus ha cercato di chiarire il senso della mimica della violenza in Leonardo, attraverso lo studio dell’iconografia del volto urlante. Ne risulta che il maestro, sulla scia di sperimentazioni già esistenti negli anni Settanta del secolo, ha voluto trascrivere sui volti dei protagonisti delle sue battaglie la brutalità e l’animalità che per lui caratterizzano chi usa la violenza, degradando la propria natura umana in animale. La nostra analisi prova che nel disegno del Louvre, in contrasto con la tradizione, alcuna nobiltà è dunque riconosciuta ai belligeranti, ma anzi esso traduce, iconograficamente, l’idea della guerra come «pazzia bestialissima»71 proprio grazie alle posture facciali dei belligeranti72.

53Nelle numerose derivazioni dalla scena ideata per il Palazzo Vecchio, si noterà tuttavia che se l’atteggiamento dei combattenti milanesi, Niccolò Piccinino e suo figlio Francesco, è sempre lo stesso, le pose dei volti dei filo-fiorentini non sono costanti. In alcuni casi infatti tali guerrieri fanno mostra di un atteggiamento di dominio di sé e di maggiore autocontrollo. Si tratta in particolare di quelle testimonianze che secondo F. Zöllner furono derivate dal dipinto murale (come la tavola Timbal) e che documenterebbero dunque una fase più avanzata dei lavori. In questo contesto, probabilmente su richiesta della Signoria secondo lo studioso, sarebbe stato elaborato un programma iconografico, finalizzato ad associare i milanesi (e in modo particolare Francesco Piccinino) alla violenza brutale ed iraconda di Marte, e le forze fiorentine (rappresentate dagli alleati papali Piergiampaolo Orsini e Lodovico Scarampo) alla forza spirituale e intellettuale di Minerva, caratterizzata dalla prudentia73. Tale ipotesi, indimostrabile benché di grande fascino, potrebbe forse spiegare perché le pose facciali degli alleati fiorentini, benché molto espressive, sono attutite rispetto a quelle dei milanesi in modo da non presentare tracce troppo esplicite di «animalità». Fu così – ma percorriamo un campo del tutto ipotetico – che questa distinzione etico-morale finì con il cristallizzarsi nella storia della pittura. Le espressioni di violenza bestiale, che nell’interpretazione leonardiana accomunavano vinti e vincitori come nel citato passo del Libro di pittura, finirono per associarsi sempre più ai soli vinti/nemici in opposizione alla nobiltà presunta dei vincitori. Ne è una prova il Mosé di Rosso Fiorentino74 – un artista che come noto guardò molto a Leonardo – rappresentato mentre abbatte i pastori Madianiti per difendere le figlie di Jetro75. I pastori, nella loro feroce violenza, sono nudi e il solo che abbia il volto pienamente visibile presenta la bocca spalancata in una bestiale smorfia di spavento e d’orrore, mentre Mosé, simbolo di civiltà e prefiguratore di Cristo, veste una tunica e, mentre colpisce trionfando sui vinti con tutta la sua forza, presenta le labbra socchiuse.

54Torniamo ora alle querele del mondo accademico francese, punto di partenza di questo articolo. Chissà se Charles Le Brun aveva poi colto queste sfumature quando elaborò il suo Expressions des passions (1668), testo accademico che, insieme alle sue illustrazioni, racchiudeva entro i limiti di una rigida e breve elencazione, la vastità delle reazioni dell’animo umano. Ad una sola di queste emozioni egli concede il diritto di gridare «la bouche fort ouverte». Si tratta dell’Effroy76 , lo spavento, tensione emotiva tipica del vinto77. Lo affermava, nel passo che abbiamo evocato in apertura di questo saggio, proprio Leonardo, artista di cui la Francia sembra non aver ancora studiato e confrontato la produzione pittorica – che cita e conosce poco – alla tanto apprezzata elaborazione teorica.

55Per il resto, le bocche di Charles Le Brun, – almeno nella sua algida classifica dal sapore tutto cartesiano – se vogliono esprimere qualsivoglia altra passione umana, dovranno educatamente e classicamente mantenersi chiuse o al massimo socchiuse.

Haut de page

Notes

1 M. Le Blanc, Abraham Bosse et Léonard de Vinci. Les débats sur les fondements de la peinture dans les premiers temps de l’Académie, in La naissance de la théorie de l’art en France, 1640-1720, a cura di C. Michel e M. Saison, Parigi, Jean-Michel Place, 1997, pp. 99-107.

2 Citato in F. Fiorani, Abraham Bosse e le prime critiche al Trattato della Pittura di Leonardo, «Achademia Leonardi Vinci», vol. V, 1992, p. 78.

3 Ibid., p. 80.

4 Ibid., p. 78.

5 J. Delaplanche, Nascita e riconoscimento di una forma: il genere della pittura di battaglia in Italia, «Bollettino d’arte», serie VI, fasc. 140, 2007, p. 110.

6 L. da Vinci, Trattato della pittura (1651), Traitté de la peinture (1651), a cura di A. Sconza, trad. di R. Fréart, Parigi, Les Belles Lettres, 2012, pp. 98-102.

7 C. Lucas Fiorato, L’art et la guerre en Italie à la Renaissance, «Littératures classiques», n. 73, 2010, pp. 79-94, in particolare si vedano le pp. 84, 93-94.

8 C. Vecce, Le battaglie di Leonardo: [Codice A, ff. 111r e 110v, Modo di figurare una battaglia], LI Lettura Vinciana, 16 aprile 2011, Firenze, Giunti, Vinci (Firenze), Biblioteca Leonardiana, 2012.

9 Ibid., p. 7.

10 Ibid., p. 6.

11 Elemento che è stato oggetto di uno studio di F. Borgo, The impetus of battle, visualizing antagonism in Leonardo, in Leonardo da Vinci on Nature: Knowledge and Representation, a cura di F. Frosini e A. Nova, Venezia, Marsilio, 2015, pp. 221-242. Per il rapporto con lo sfumato si veda C. Lucas Fiorato, op. cit., pp. 79-94.

12 C. Vecce, Le battaglie di Leonardo, op. cit., p. 6.

13 L. da Vinci, Trattato della pittura (1651)…, op. cit., p. 100.

14 Online: [http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/1/110446-La-lutte-pour-letendard-de-la-Bataille-dAnghiari-max] (consultato il 28/09/2020).

15 L. da Vinci, Trattato della pittura (1651)…, op. cit., p. 100. In corsivo, sottolineature nostre in questa citazione e in quelle successive.

16 Ms. A, fol. 110v.

17 L. da Vinci, Trattato della pittura (1651)…, op. cit., p. 101, e nota 5.

18 Ibid., p. 101.

19 Per quanto riguarda l’aria spessa si pensi anche alla Chronica di Dino Campagni in cui si parla proprio dell’aria che piena di polvere impedisce di vedere qualsivoglia cosa (1311-1312). Carlo Vecce ricorda anche dei testi quattrocenteschi come L’aquila volante attribuita a Leonardo Bruni, La guerra d’Atila detto flagellum dei di Niccolò da Casola, Guerrino detto il Meschino di Andrea da Barberino, il Ciriffo Calvaneo di Luca Pulci; il Morgante di Luigi Pulci e la sua descrizione della Battaglia di Roncisvalle.

20 C. Vecce, Le battaglie di Leonardo, op. cit., pp. 24-25.

21 L. da Vinci, Libro di pittura, 15, citato in C. Vecce, Le battaglie di Leonardo, op. cit., p. 18.

22 D. Falereo, Della locuzione, a cura di M. Adriani, Napoli, da Raffaele de Stefano e socii, 1836, p. 26.

23 F. Zöllner, La Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci fra mitologia e politica, XXXVII Lettura Vinciana, 18 aprile 1997, trad. di M. Taddei, Firenze, Giunti, 1998.

24 Per la matita rossa di Budapest si veda:
[https://artsandculture.google.com/asset/agGehq9rnyX-vw];
e per la punta d’argento sempre a Budapest: [Leonardo_da_Vinci_Anghiarischlacht.jpg] (consultato il 28/09/2020). Del volto urlante del condottiero Piccinino, al centro della Zuffa per lo standardo, esiste anche una copia grafica a Oxford (Ashmolean Museum). Dei due restanti, quello a Windsor (12339R) rappresenta dei cavalieri con stendardi e l’altro degli uomini che lottano a terra (Venezia Gallerie dell’Accademia, n. 214). Lo studio sul verso del primo foglio evocato (1174v) è attribuito con punto interrogativo da Zöllner ed è effettivamente stilisticamente inferiore al recto. F. Zöllner e J. Nathan, Leonardo da Vinci: tutti i dipinti e disegni, Colonia, Taschen, 2017, p. 287, n. 55.

25 Online: [http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/1/110446-La-lutte-pour-letendard-de-la-Bataille-dAnghiari-max] (consultato il 28/09/2020).

26 Che dobbiamo anche in parte a Vasari. Si veda in particolare, P. Sénéchal, Giovan Francesco Rustici, 1475-1554 : un sculpteur de la Renaissance entre Florence et Paris, Paris, Arthena, 2007, pp. 77-95. Tuttavia, come giustamente rilevato da Louis Frank nel recente volume sulla vita di Leonardo sarebbe un errore credere, come si è ripetuto spesso, che Leonardo abbia soggiornato nell’atelier di Rustici nella casa di via de’ Martelli, come l’Anonimo Magliabecchiano lascia intendere nel momento in cui Leonardo torno da Milano a Florence (1500 ca). La nota sul Codice Arundel infatti afferma che il maestro il 22 marzo 1509, – unico documento degno di fiducia –, si trovava presso Piero di Braccio Martelli e non nell’atelier del Rustici in via de’ Martelli. G. Vasari, Vie de Léonard de Vinci, peintre et sculpteur florentin, a cura e trad. di L. Frank, e S. Tullio Cataldo, Parigi, Louvre éditions, Hazan, 2019, pp. 121-123, nota 51.

27 Ibid., pp. 317-319.

28 Ovvero quella al Museo del Louvre di Parigi, RF 1535 (online: [http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=3122&langue=fr], consultato il 28/09/2020) e quella del Bargello (469 S). Per quanto riguarda le altre: due sono Palazzo Vecchio a Firenze (collection Loeser, inv. 1933 n. 8 e 1933 n. 7), una è al Museo Horne (inv. 105, una al Museo Pushkin di Mosca, n. II. 2a-145), e l’ultima in collezione privata, passata in vendita presso Christie’s nel gennaio 1997 e riapparsa nel 2009 nella galleria Daniel Katz di Londra (ex-collezione Barbara Piaceska Jonhson). Le due terracotte riferite al Rustici presentano una più evidente ispirazione leonardiana e una concezione a tutto tondo (che le altre non possiedono: si veda ad esempio quella di Mosca oppure quella di Palazzo Vecchio che sono cave nel retro); tuttavia la composizione della pasta non è la stessa (si veda A. Bouquillon, Le due Zuffe del Louvre e del Bargello: analisi comparative, in I grandi bronzi del Battistero: Giovanni Francesco Rustici e Leonardo, a cura di T. Mozzati, B. Paolozzi Strozzi e P. Sénéchal, Firenze, Giunti, 2010, pp. 410-412) mentre la scena del gruppo al Bargello è orientata in senso opposto rispetto a quella del Louvre. Tutte le altre sembrano derivare dall’esemplare del Louvre e aggiungervi delle suggestioni tratte da quella del Bargello.

29 Non tocco qui la questione delle, peraltro ben note, testimonianze sopravvissute della Battaglia di Anghiari, si vedano tra gli altri, F. Zöllner, La Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci, op. cit., appendice I.

30 Online:
[http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=3122&langue=fr] (consultato il 28/09/2020).

31 P. Sénéchal, Giovan Francesco Rustici, with and without Leonardo, in Leonardo da Vinci and the Art of Sculpture, catalogo della mostra (High Museum of Art, Atlanta 6 ottobre 2009-21 febbraio 2010; The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 23 marzo-20 giugno 2010), a cura di G. M. Radke, Atlanta, High Museum of Art, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, New Haven, Yale University Press, 2009, p. 175. Non è da escludere che lo scultore si sia ispirato a qualche idea grafica del maestro come ad esempio il foglio delle Gallerie dell’Accademia di Venezia (215A).

32 Online: [http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/1/110446-La-lutte-pour-letendard-de-la-Bataille-dAnghiari-max] (consultato il 28/09/2020).

33 Online:
[Sarcofago_di_Alessandro#/media/File:Alexander_Sarcophagus.jpg]
(consultato il 28/09/2020).

34 Online:
[Sarcofago_Grande_Ludovisi#/media/File:Grande_Ludovisi_Altemps_Inv8574.jpg] (consultato il 28/09/2020).

35 Anche se non è una prova certa, la frequentazione del giardino è suggerita dall’Anonimo Gaddiano, cfr. C. Vecce, Le battaglie di Leonardo, op. cit., p. 27.

36 Online:
[Gruppo_del_Laocoonte#/media/File:Laocoon_and_His_Sons.jpg]
e [Galata_suicida#/media/File:Ludovisi_Gaul_Altemps_Inv8608_n3.jpg] (consultati il 28/09/2020).

37 Online:
[Sarcofago_Mattei_I#/media/File:Sarcofago_mattei_I,_con_caccia_al_leone,_220-230_dc_ca._03.jpg] (consultato il 28/09/2020).

38 F. Zeri, La nascita della «Battaglia come genere» e il ruolo del Cavalier d’Arpino, in La battaglia nella pittura del XVII e XVIII secolo, a cura di P. Consigli Valente, Parma, 1986, p. IX-XXVII.

39 N. Elias, La civiltà delle buone maniere, Bologna, Il Mulino, 2018, pp. 351-368 (Mutamenti dell’aggressività come piacere).

40 Pubblicato in B. Prévost, La peinture en actes : gestes et manières dans l’Italie de la Renaissance, Parigi, Actes Sud, 2007, p. 92.

41 E. da Rotterdam, De civilitate morum puerilium, Basileae, Froben, 1530. Si veda anche come edizione moderna: E. da Rotterdam, La civilité puérile, précédé d’une notice sur les livres de civilité depuis le XVIe siècle par Alcide Bonneau, Parigi, Ramsay, 1977.

42 E. da Rotterdam, La civilité puérile…, op. cit., p. 23.

43 Ibid., p. 99-101.

44 Per un’ edizione moderna, G. Della Casa, Galateo, a cura di S. Prandi, Torino, Einaudi, 1994.

45 G. Della Casa, Il Galateo di M. Giovanni Della Casa volgare e latino, Venezia, Simone Occhi, 1740, p. 22 (n. 15).

46 P. Valeriano, Hieroglyphica sive de sacris Aegyptiorum literis commentarii, Ioannis Pierii Valeriani Bolzanii Bellunensis, Basileae, Michael Isengrin, 1556; edizione consultata: P. Valeriano, I Ieroglifici, overo Commentari delle occulte significationi degl’Egittii, et altre nationi…, In Venetia, Giovanni Battista Combi, 1625, p. 152.

47 Ibid., p. 204, n. 175.

48 G. Bonifacio, L’arte de’cenni, a cura di S. Gazzola, Treviso, ZeL Edizioni, 2018, vol. II, p. 194.

49 B. Castiglione, Il libro del cortegiano, a cura di P. Serassi, Milano, G. Silvestri, 1822, pp. 466-467.

50 Online: [https://www.flickr.com/photos/94185526@N04/34387623602] (consultato il 28/09/2020).

51 Online:
[Crocifissione_con_i_santi#/media/File:Crucifixion_with_Saints_(Angelico)_1.jpg] (consultato il 28/09/2020).

52 Riprodotta in Antonio e Piero del Pollaiolo: «nell’argento e nell’oro, in pittura e nel bronzo...», catalogo della mostra «Le dame dei Pollaiolo. Una bottega fiorentina del Rinascimento», (Milano, Museo Poldi Pezzoli, 7 novembre 2014 – 16 febbraio 2015), a cura di A. di Lorenzo e A. Galli, Milano, Skira, 2014, p. 44.

53 Ibid., pp. 46-47.

54 Online: [https://www.uffizi.it/opere/battaglia-di-dieci-uomini-nudi#&gid=1&pid=1] (consultato il 28/09/2020).

55 Ibid., pp. 56-57. Per la Battaglia dei dieci nudi, si veda anche S. R. Langdale, Battle of the Nudes: Pollaiuolo’s Renaissance Masterpiece, Cleveland, Cleveland Museum of Art, 2002 (pubblicato in occasione della mostra al Cleveland Museum of Art, Pollaiuolo’s Renaissance masterpiece, 25 agosto – 27 ottobre, 2002).

56 Online:
[http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=14508&langue=fr] (consultato il 28/09/2020).

57 Ibid., p. 59.

58 Online:
[Ercole_e_Anteo_(Antonio_del_Pollaiolo_Uffizi)#/media/File:Antonio_del_Pollaiolo_-_Ercole_e_Anteo.jpg] (consultato il 28/09/2020).

59 Proprio questa mancanza di espressività patetica rende per me inverosimile l’attribuzione dell’Apollo e Dafne di Londra ad Antonio. I toni cortesi poco collimano con l’interpretazione tragica delle storie di Antonio ed è, come suggerisce A. Galli su base stilistica, da riferire piuttosto a Piero.

60 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini, commento secolare a cura di P. Barocchi, Firenze, Sansoni (i primi tre volumi), poi S.P.E.S., 1966-1987, vol. III, p. 507: «E si trovò dopo la morte sua il disegno e modello che a Lodovico Sforza egli aveva fatto per la statua a cavallo di Francesco Sforza duca di Milano; il quale disegno è nel nostro libro in due modi: in uno egli ha sotto Verona, nell’altro egli, tutto armato e sopra un basamento pieno di battaglie, fa saltare il cavallo addosso a uno armato. Ma la cagione perché non mettesse questi disegni in opera non ho già potuto sapere». Il secondo disegno è riapparso nel 1934 ed è oggi al Metropolitan di New York.

61 Cfr. Leonardo da Vinci: Master Draftsman, a cura di C. Bambach, New York, Metropolitan Museum of Art, New Haven, Yale University Press, 2003, pp. 397-400.

62 Online:
[File:Leonardo_da_vinci,_Study_of_horses_for_the_Battle_of_Anghiari.jpg] (consultato il 28/09/2020).

63 Online:
[Disegni_grotteschi_di_Leonardo_da_Vinci#/media/File:Grotesque_Köpfe.jpg] (consultato il 28/09/2020).

64 Online:
[http://www.getty.edu/art/collection/objects/91/leonardo-da-vinci-caricature-of-a-man-with-bushy-hair-italian-about-1495/] (consultato il 28/09/2020); cfr. Leonardo da Vinci: Master Draftsman, op. cit., pp. 451-454. Per le caricature rinvio al recente saggio di A. R. de Klerck, From Leonardo da Vinci to Gabriele Paleotti: depictions of laughter and weeping in sixteenth-century northern Italy, in Leonardo da Vinci: The Language of Faces, catalogo della mostra (Haarlem, Teylers Museum), a cura di M. W. Kwakkelstein e M. C. Plomp, Bussum, Thoth Publishers, 2018, pp. 76-90.

65 Cod. Urb. fol. 109v: «li segni de li uolti mostrano in parte la natura degli huomini di lor uitij e’complessioni, ma nel uolto li segni che separano le guancie da labri della bocca elle’nari del naso e’ casce d’e gli occhi sono euidenti sono huomini allegri e’ spesso ridenti, e’quelli chi poco li segnano sono huomini, operatori della cogitatione, et quelli ch’anno le parti del uiso di gran rilievo e’ profondita sono huomini bestiali et iracondi con pocha raggione et quelli ch’anno le linee interposte infra le ciglia forteeuidenti sono iracondi e’ quelli che hanno le linee trauersali dela fronte forte lineare sono huomini copiosi di lamentationi occulte o palesi». Sulla questione del corpo come specchio dell’anima in Leonardo, cfr. M. W. Kwakkelstein, The face as the mirror of the soul: Leonardo and the moral significance of beauty and ugliness, in Leonardo da Vinci: The Language of Faces, op. cit., pp. 32-51.

66 G. P. Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura e architettura, Milano, Paolo Gottardo Pontio, 1584, libro VI, p. 360 (a proposito dei disegni di figure che ridono); libro II, pp. 106-107 (aneddoto in cui Leonardo fa ridere i paesani per poi ritrarli e sul fatto che il disegno faceva ridere quanto le facezie che Leonardo raccontava loro).

67 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori…, op. cit., vol. III, p. 538.

68 Online:
[http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=2416&langue=fr] (consultato il 28/09/2020). Per una foto dopo il restauro, cfr. nota seguente.

69 Si veda in proposito la mia scheda nel catalogo della mostra Léonard de Vinci, a cura di V. Delieuvin e L. Frank, Parigi, Louvre éditions, Hazan, 2019, pp. 398-399.

70 F. Campanile, L’armi, overo Insegne de’ nobili, Napoli, Tarquinio Longo, 1610, p. 132.

71 Libro di pittura, «nelle istorie fanne in tutti li modi che ti accade [scorci], e massime nelle battaglie, dove per necessità accade infiniti storciamenti e piegamenti delli componitori di tale discordia, o vo’ dire pazzia bestialissima ». C. Vecce, Le battaglie di Leonardo, op. cit., p. 29.

72 Per la Tavola Doria tra i numerosi contributi rinvio a: La Tavola Doria tra storia e mito: atti della giornata di studio (Firenze, Salone Magliabechiano della Biblioteca degli Uffizi, 22 maggio 2014), a cura di C. Acidini e M. Ciatti, Firenze, Edifir, 2015, in particolare p. 570.

73 F. Zöllner, La Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci…, op. cit. In particolare cfr. p. 27.

74 Online: [https://www.uffizi.it/opere/mose_difende_le_figlie_di_jetro] (consultato il 28/09/2020).

75 C. Falciani, Il Pontormo alla Certosa fra Leonardo e la «maniera stietta tedesca», in Pontormo e Rosso Fiorentino: divergenti vie della «maniera», catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, 8 marzo – 20 luglio 2014), a cura di C. Falciani e A. Natali, Firenze, Mandragora, 2014, pp. 191-203. Per la scheda di Francesca de Luca sul Mosé di Rosso, p. 226.

76 Online:
[http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/0/206697-LEffroi-max] (consultato il 28/09/2020).

77 Bibliothèque de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts (Ms. 13). C. Le Brun, Expressions des passions de l’âme, représentées en plusieurs têtes gravées d’après les dessins du feu Monsieur Le Brun, Parigi, J. Audran, 1727, n. XVII. «L’effroy. La violence de cette Passion altère toutes les parties du visage, le sourcil s’élève par le milieu ; les muscles sont marquez, enflez, pressez contre l’autre, & baissez sur le nez, qui se retire en haut aussi-bien que les narines ; les yeux forts ouverts ; la paupière de dessus cachée sous le sourcil ; le blanc de l’œil environnée de rouge ; la prunelle égarée se place vers la partie inférieure de l’œil ; le dessous de la paupière s’enfle & devient livide ; les muscles du nez et des houes s’enflent, & ceux-ci se terminent en pointe du côté des narines ; la bouche fort ouverte, & les coins fort apparents ; les muscles et les veines du col tendus ; les cheveux hérissés, la couleur du visage comme du bout du nez, des lèvres, des oreilles, & le tour des yeux pâle & livide ; enfin tout doit être fort marqué». C. Le Brun, L’expression des passions et autres conférences ; correspondance, a cura di J. Philipe, Parigi, Dédale, Maisonneuve et Larose, 1994, pp. 119-120.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Stefania Tullio Cataldo, « «I denti spartiti in modo di gridare con lamento»: la battaglia come gesto sonoro in Leonardo », Laboratoire italien [En ligne], 25 | 2020, mis en ligne le 14 décembre 2020, consulté le 28 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/5427 ; DOI : https://doi.org/10.4000/laboratoireitalien.5427

Haut de page

Auteur

Stefania Tullio Cataldo

Stefania Tullio Cataldo est historienne de l’art. Sa thèse, sous la direction de Corinne Lucas Fiorato, porte sur la réception des Vite de Giorgio Vasari aux XVIe et XVIIe siècles (en cours de publication). Entre 2006 et 2016, elle a été chargée de recherche au département des Arts graphiques du musée du Louvre. Dans ce cadre, elle a été co-commissaire avec Louis Frank de l’exposition « Giorgio Vasari – Dessins du Louvre » (2011) et auteur du catalogue édité à cette occasion. Parallèlement, elle a enseigné l’histoire de l’art dans plusieurs institutions : l’École du Louvre, l’Institut catholique de Paris, l’université Paris 3 Sorbonne Nouvelle et l’UCO (université catholique de l’Ouest). À partir de 2012 et jusqu’en 2016, elle a été chef du service des relations internationales de l’École du Louvre. En 2016, auprès de l’ambassade d’Italie en France, et en collaboration avec le Louvre et plusieurs musées italiens, elle a organisé l’exposition « Léonard en France : le maître et ses élèves 500 ans après la traversée des Alpes » (novembre 2016), dont elle a dirigé le catalogue. En 2019, elle a collaboré avec le Louvre en qualité de chercheur à la préparation de l’exposition « Léonard de Vinci » et de son catalogue, avec les commissaires Vincent Delieuvin et Louis Frank. Elle a aussi édité et traduit, avec Louis Franck, Vie de Léonard de Vinci, peintre et sculpteur florentin, de Giorgio Vasari (Louvre éditions, Hazan, 2019).

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Laboratoire italien – Politique et société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search