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Dossier

« Caminè, caminè » : l’écriture du mouvement dans L’Anconitana d’Angelo Beolco, dit Ruzante

«Caminè, caminè»: la scrittura del movimento nell’Anconitana di Angelo Beolco, detto Ruzante
Caminè, caminè”: writing movement in Anconitana, by Angelo Beolco, better known as Ruzante
Françoise Decroisette

Résumés

Le théâtre est le lieu par excellence où le mot et le geste se conjuguent. Au début du XVIe siècle, Angelo Beolco, dit Ruzante, met en place dans sa dramaturgie une poétique du geste qui affirme la toute-puissance croissante du visuel sur le textuel. L’Anconitana, comédie non datée, chargée de mystères, est sans doute la pièce la plus représentative de cette montée en puissance du geste. Beolco y inscrit en effet de manière personnelle sa triple fonction d’auteur, d’acteur et de chorège.

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Texte intégral

Les trois mystères de L’Anconitana

  • 1 Ruzante, L’Anconitana: The Woman from Ancona, N. Desorfi éd., Berkeley, University of California P (...)
  • 2 Ruzante, Teatro, L. Zorzi éd., Turin, Einaudi, 1967, p. 1459-1460 ; G. Padoan, « Da Ruzante a Perd (...)
  • 3 D. E. Rhodes, « Ruzzante e il suo primo editore, Stefano di Alessi », Filologia veneta, no 1, 1988 (...)
  • 4 Dans l’édition Alessi, cet éloge est placé juste avant la séquence finale, et se termine par une m (...)
  • 5 A. Mortier, Un dramaturge populaire de la Renaissance italienne, Ruzzante (1502-1542), Paris, J. P (...)
  • 6 P. Vescovo, Da Ruzante a Calmo, op. cit., p. 71.
  • 7 L. Zorzi, « Nota », dans Ruzante, L’Anconitana, L. Zorzi éd., Turin, Einaudi, 1976, p. X.
  • 8 M. Sand, Masques et bouffons (Comédie italienne), Paris, Lévy, 1860. En France, Jacques Copeau mon (...)

1Il peut sembler hasardeux de s’engager dans une analyse de L’Anconitana. Les nombreuses études qui lui ont été consacrées des deux côtés des Alpes et au-delà1 n’ont en effet pas résolu les mystères qui l’entourent. En premier lieu celui de sa datation incertaine, de 1522-1526 (Ludovico Zorzi), 1528 (Giovanni Calendoli), 1529-1532 (Alfred Mortier), à 1534 (Giorgio Padoan, Gianfranco Folena, Piermario Vescovo, Mauro Canova)2. Un autre mystère tient à sa ou ses représentation(s) initiale(s), à Padoue et/ou à Venise, suscité par les variantes didascaliques figurant dans les deux manuscrits parvenus jusqu’à nous, l’un conservé à Venise, l’autre à Vérone3, et par la situation variable de « l’éloge à la Ville » prononcé à l’acte V par l’un des personnages, Tancredi, référé parfois à Venise, parfois à Padoue4. Le dernier mystère concerne son intrigue. « Implexe » selon A. Mortier5, disimpegnata et au « croisement des genres » selon P. Vescovo6, elle constitue un hapax dans l’œuvre d’Angelo Beolco. Il y prend ses distances aussi bien avec les formes brèves et les variantes de la commedia villanesca que sont les Parleries et Dialogues des débuts de sa carrière qu’avec les comédies tardives, plus régulières, ouvertement imitées de Plaute (La Piovana, La Vaccaria), et propose une comédie en cinq actes, où s’entremêlent en effet deux intrigues. L’une, de type romanesque, suit les aventures de trois jeunes gens, Tancredi, Teodoro et Gismondo, venus à Padoue après avoir été rachetés au Turc qui les avait enlevés par un généreux marchand vénitien auquel ils doivent rembourser la rançon pour recouvrer pleinement leur liberté. À ce trio s’associe Ginevra, veuve d’un richissime homme d’Ancône, qui s’est éprise de Gismondo en le croisant à Venise et l’a suivi travestie en homme jusqu’à Padoue, avec sa servante Ghitta. L’autre intrigue, de type farcesque, concerne les amours d’un marchand vénitien, ex-sensale, Sier Tomao, venu « per muar aiere » à Padoue avec sa jeune épouse capricieuse et insatisfaite, qui s’est pris de passion sénile pour la courtisane Doralice, ainsi que celles, plus vigoureuses et joyeuses, de son serviteur Ruzante pour Bessa, suivante de ladite courtisane. L. Zorzi a vu dans cette double intrigue « une intrigue typique de l’Arte »7, reposant ainsi la question soulevée dès la fin du XIXe siècle par Maurice Sand, et véhiculée au XXe siècle par les hommes de théâtre « à la recherche d’un théâtre perdu »8, celle de la proximité de Ruzante avec l’art des comédiens professionnels qui émerge en Italie dans la seconde moitié du XVIe siècle et gagne rapidement toute l’Europe.

  • 9 A. Mortier, Un dramaturge populaire…, op. cit., p. 144 ; L. Zorzi, « Nota », dans Ruzante, L’Ancon (...)
  • 10 P. Vescovo, Da Ruzante a Calmo, op. cit., p. 75 ; J.-C. Zancarini, « El mal della loa chez Ruzante (...)
  • 11 S. Ferrone, La Commedia dell’Arte: attrici e attori italiani in Europa (XVI-XVII secolo), Turin, E (...)
  • 12 Ruzante joue avec Cherea au palais des Doges le 5 mai 1523, dans une fête organisée par Antonio Gr (...)
  • 13 N. Campani, Lo Strascino da Siena e la sua opera poetica e teatrale, M. Pieri éd., Pise, ETS, 2010(...)

2Plus qu’une œuvre de « transition entre une première et une seconde manière de l’auteur », comme l’affirme L. Zorzi en reprenant A. Mortier9, la critique récente y voit une œuvre clé porteuse d’une « grande théâtralité et d’une grande force actoriale »10, comparable à celle des « acteurs solistes »11 actifs dans les mêmes années à Venise et ailleurs en Italie : Zuan Polo loué par l’Arétin, que Ruzante côtoie, comme il côtoie Giovanni Manenti, actif à Venise entre 1522 et 1537, et le Lucquois Francesco de’ Nobili dit Cherea12 ; ou même le Siennois Niccolò Campani, dit lo Strascino, qui eut à cœur « de commercialiser des compétences qu’on trouvait banales », définissant ainsi la première « réelle distinction entre le métier d’acteur et l’amateurisme »13.

  • 14 Les premières éditions sont établies sur la base d’un travail entrepris par Alvise Cornaro en 1551 (...)
  • 15 Ruzante, Vaccaria, comedia, Vinegia, appresso S. di Alessi, 1555. La même distinction se trouve da (...)
  • 16 L’Anconitana, Il Tempo, argomento : « per mezo de un suo fameglio detto Ruzante ». L. Zorzi adopte (...)

3Comme presque tous les textes de Ruzante publiés après sa mort par les soins du patricien Alvise Cornaro14, son patron et ami, L’Anconitana ne comporte pas de préface permettant d’élucider les mystères qui l’entourent. Toutefois, dans le second prologue en padouan où il développe à nouveau sa théorie du naturel et de l’amour universel, Beolco, par l’intermédiaire de Ruzante-personnage, déclare à son public, après avoir ironisé sur les lettrés qui confondent comediare et mangiare, que cette comédie « tutta cielo e amore » est différente, et qu’il va désormais comediare altrimenti avec ses compagnons. On peut rapprocher cette pétition de principe du prologue de La Vaccaria (1532), adaptée de L’Asinaria de Plaute, où l’auteur rompt avec son modèle en affirmant son autorité de dramaturge moderne attentif au public des vivants, non des morts, et en rappelant aussi que ce qui convient à la plume ne convient pas toujours à la scène15. Cela conduit à se demander si le fait de comediare altrimenti ne concerne que l’écriture, c’est-à-dire la mutation radicale du personnage du paysan padouan opprimé par la violence des temps, la guerre, la misère, l’injustice, la trahison, tellement submergé par ses propres pulsions irrépressibles de faim, de sexe, d’angoisse et de mort qu’il en arrive, dans le finale de Bilora à poignarder son rival, le vieil Andronico, qui a séduit sa femme, Dina. Ou si au contraire cette expression englobe l’ensemble des langages participant à la représentation, le langage verbal et le lange gestuel, oral et visuel. S’agit-il pour Beolco de proposer une autre manière non seulement d’écrire, mais de faire du théâtre ? Comment interpréter notamment le finale de L’Anconitana (V, 4), bien éloigné du finale tragique de Bilora, dans lequel Ruzante, devenu le fameglio16 urbanisé de Tomao, l’entraîne vers la villégiature d’Arquà, où il a réussi à ménager un rendez-vous galant avec Doralice – et avec sa servante –, en une longue marche scénique ponctuée, onze fois de suite, par l’impératif caminè prononcé sur divers tons ? Pour essayer de comprendre « l’autrement » de l’art de Ruzante que suggère cette marche à l’issue indécise, nous reviendrons d’abord sur la triple fonction assumée par Beolco dans sa pratique théâtrale au long de sa carrière. Nous replacerons ensuite cette activité multiple dans le laboratoire théâtral de l’Italie du XVIe siècle, pour définir comment, avec L’Anconitana, il s’oriente vers un théâtre du geste plus que des mots.

Beolco, auteur, acteur et chorège

  • 17 B. Scardeone, « De Angelo Beolco alias Ruzante », dans Id., De Antiquitate urbis Patavii et claris (...)

4L’insistance sur cette triple fonction figure déjà dans la notice nécrologique dédiée à « Angelus Beolcus, alias Ruzante » que le chanoine Bernardino Scardeone rédige en 1560 dans son ouvrage sur les citoyens illustres de Padoue17. L’écriture suit de peu la mort soudaine de Beolco, en mars 1542, contre laquelle le chanoine lance un cri de désolation (« proh dolor ») au nom de tous ses concitoyens, déplorant l’injustice de cette mort prématurée et le vide laissé par l’auteur. Complétée par la retranscription fidèle de l’épitaphe figurant sur la pierre tombale de l’église San Daniele de Padoue, où est enterré Beolco, cette notice nécrologique est naturellement fort élogieuse, certainement emphatique sur bien des points, voire erronée : certaines données biographiques livrées par Scardeone ont été remises en question, notamment l’âge de la mort figurant dans l’épitaphe (40 ans), que la découverte de documents notariaux permettent d’anticiper de quelques années (1496 ?). Il n’en reste pas moins que l’appréciation que le chanoine donne de l’activité complexe de son compatriote et de ce qui l’a rendu célèbre, à Padoue et au-delà, dans toute l’Italie, auprès des lecteurs et des spectateurs de son temps (quae in tota Italia publice acte, ubique in theatri exceptae sunt) constitue un témoignage non négligeable qu’il faut analyser avec soin.

  • 18 Dans ses Diarii, Marino Sanudo note que la comédie jouée à la fête des Grimani en mai 1523 (voir s (...)
  • 19 Sur les emplois de recitare, voir P. Vescovo, A viva voce: percorsi nel genere drammatico, Venise, (...)
  • 20 S. Speroni, Dialogo della Retorica (1542), dans M. Pozzi éd., Trattatisti del Cinquecento, Naples, (...)

5En effet, si Scardeone valorise l’exceptionnel talent d’écrivain de comédies de celui qu’il célèbre, en le qualifiant d’« émule de Plaute », d’inventeur d’une dramaturgie et d’une langue théâtrale totalement nouvelles (ut iocis suis nec Praetestatis, nec Togatis, Mixtis) – étant lui-même humaniste et grammairien, il ne peut qu’y être sensible et son jugement est sur ce point vérifié –, il s’attarde plus longuement sur ses prestations scéniques et son activité au service d’Alvise Cornaro, dont il fait une mention tout aussi élogieuse. On retient notamment la mention du charisme qui émanait de sa personne dès qu’il apparaissait sur scène, et du plaisir qu’il procurait d’emblée à tous ceux, hommes et femmes, qui composaient son public. Et ce plaisir venait, semble-t-il, tout autant de l’originalité de ses inventions dramatiques et de la langue « rustique » qu’il prêtait à certains personnages, que de la façon dont il agissait (peragebat) sur scène, avec un mélange de charme et de grâce (venustate et gratia) qui imposait d’emblée au public un silence admiratif. L’admiration pour l’acteur n’empêchait d’ailleurs pas le public d’être choqué par le texte18. Il s’agit là d’impressions visuelles et auditives de spectateur, vécues par le chanoine ou recueillies par lui auprès d’autres spectateurs, dont il réactive la mémoire avec émotion. Le registre narratif est évidemment superlatif. Mais le superlatif est ici porteur de sens, et invite à relever, dans ce discours codé mais maîtrisé, les termes utilisés pour parler de l’acteur. C’est un acteur très applaudi (histrio laudatissimus) qui surpasse dans sa déclamation (pronunciandi) les acteurs des temps modernes, mais aussi Roscius, modèle antique inégalable pour les hommes de la Renaissance, et – plus important encore – il se signale non seulement par sa virtuosité dans la recitatio, profération orale des œuvres que l’on pourrait assimiler à nos modernes lectures mises en espace, formes embryonnaires de la mise en scène où les mots restent dominants, mais aussi par son « jeu d’acteur » (partes agebat). La recitatio acquiert ainsi un sens plus proche du jeu et de l’interprétation que de la simple lecture orale19. Le biographe associe donc bien, pour définir l’art théâtral de Ruzante, tous les langages de signification qui permettent au spectateur, destinataire premier du texte théâtral, d’en comprendre le sens : le langage verbal qui éveille les « sentiments de l’esprit », et les langages matériels, visuels et auditifs (mouvements, lumières, sons, odeurs mêmes, couleurs, etc.) qui concernent les « sentiments du corps »20.

  • 21 Sur la praxis actoriale de Beolco, voir R. Guarino, « Ruzante nelle culture recitative del Rinasci (...)

6Scardeone mentionne également les noms des divers jeunes nobles padouans qui jouaient aux côtés de Ruzante : Marco Aurelio Alvarotto (Menato), Girolamo Zaneto (Vezzo dans La Vaccaria) et Zaccaria Castegnola (Bilora), qualifiés de socij scenici, gregales et aemuli. Ce faisant, il souligne une fonction parfois un peu oubliée dans les études ruzantiennes au profit de son activité d’écrivain et d’acteur, celle de chorège ou de didascale (svarummet fabularum choragus potiores semper partes agebat)21. Le terme est précis, et il est confirmé par les lettres que Ruzante adresse au duc Alfonso I d’Este, à Ferrare, en janvier 1532, dans lesquelles il donne un contenu précis à cette fonction : recrutement des acteurs, auditions afin de s’assurer qu’ils prononcent bien le texte, négociation des délais nécessaires aux déplacements et à la mémorisation du texte, supervision des costumes de scène, instructions pour les décors.

  • 22 Lettre de Ruzante à Alfonso I d’Este, 23 janvier 1532, dans Teatro italiano, vol. II : La commedia (...)

Non ho scritto più tosto a V. E. perché ho penato fin hora [a trovare] tanti recitanti che bastassero per la comedia, pur io gli ho ritrovati e udito il dir loro, et stimo che serà ben detta, et che di qui ad otto o dieci giorni al più serà all’ordine per potersi recitare. Havrei caro [...] sapere il giorno determinato per lei a doversi recitare, [...] e mi piacerebbe ancora che il giorno da recitarla fosse prolungato più in ultimo che si può, perché si imparerà meglio [...] Porterò meco tutti gli habiti che bisognano più adorni che si potrà [...] Io non venirò innanzi per venire in barcha insieme con gli compagni [...]. Messer Lodovico Ariosto serà buono per far acconciar la scena [...].22

  • 23 F. Taviani et M. Schino, Il segreto della Commedia dell’Arte, Florence, Casa Usher, 1982, p. 187. (...)
  • 24 C. Semenzato, « La teatralità dell’architettura veneta e la Loggia Cornaro », dans G. Calendoli et (...)
  • 25 Voir supra, note 17.
  • 26 La mort de Ruzante empêcha le projet d’être réalisé. Sur les voyages et la polyvalence artistique (...)

7Bien entendu, le sodalizio que Ruzante forme avec ses compagnons n’est pas encore contractuel et rémunérateur comme celui de la fraternal compagnia qui, entre Pâques 1545 et le carnaval de 1546, se réunit autour d’un capo autoproclamé auquel ils doivent obéissance – Maphio de’ Re dit Zanini de Padoue – pour aller « jouer les pièces dudit Maphio » pendant une saison, à travers les provinces23. Ruzante reste actif dans un cadre aristocratique restreint, que ce soit dans les propriétés d’Alvise Cornaro, à Padoue24 et à Fossone di Loreto, où sont représentés Il Dialogo facetissimo et La Fiorina en 1528, ou dans le cadre des divertissements carnavalesques organisés à Venise par les jeunes aristocrates dilettantes des Compagnie della Calza, notamment les Ortolani25, ou encore à Ferrare à la cour des Este. Ces invitations à Venise et Ferrare annoncent cependant les voyages qui caractérisent les professionnels, de même que sa pratique actoriale polyvalente, puisqu’il est invité en 1542 à monter La Canace, tragédie de Sperone Speroni26. À ce titre, Ruzante se trouve donc au cœur de l’intense laboratoire d’expérimentation dramaturgique et scénique qui bouleverse, particulièrement à Venise et à Florence, les traditions d’écriture et de représentation.

Le laboratoire théâtral de la Renaissance : la victoire du geste sur le mot

  • 27 F. Decroisette, « La peur du corps dans le théâtre des zannis aux XVIe et XVIIe siècles », Littéra (...)
  • 28 G. B. Giraldi Cinzio, Discorso intorno al comporre delle commedie e delle tragedie, dans F. Marott (...)
  • 29 Teatro italiano, vol. II : La commedia del Cinquecento, op. cit., p. 487-488.

8Dans ce laboratoire, l’autorité du texte verbal affirmée par Aristote est progressivement amoindrie par une nouvelle autorité, celle de l’acteur et de son corps en scène27 : l’Arétin en témoigne dès 1533 quand il choisit de confier le prologue de sa comédie Il Marescalco à un Istrione qui vante, en les mimant, ses performances vocales, gestuelles et ses capacités de transformiste. Dix ans plus tard, Giovan Battista Giraldi Cinzio confirme de manière théorique cette prééminence du corps sur les mots, quand il écrit, dans son Discorso intorno al comporre delle commedie e delle tragedie, qu’il préfère une fable médiocre bien jouée à une fable excellente gâchée par des acteurs incompétents28. Et dans les années 1575-1578, à Florence, Lasca invite les auteurs lettrés à abandonner l’écriture de comédies régulières, et s’avoue vaincu face au succès que les zanni rencontrent à Florence auprès d’un public qui se presse à la stanza della Dogana, pour voir « fuor dei panni / uscir pugnali, stocchi e far certi atti / da far crepar da ridere savi e matti »29. Sur la scène, la toute-puissance des mots peut même être évacuée, les éléments visuels et gestuels suffisant souvent à faire comprendre le texte aux spectateurs. Ainsi, en mars 1542, après une représentation en latin des Captifs de Plaute à la cour de Mantoue, Ippolito Capilupi se félicite auprès de Don Ferrante Gonzaga de la bonne réception de la comédie même auprès des non latinistes, grâce aux résumés-arguments fournis plaisamment aux spectateurs, et aux signes visuels que sont les habits et les gestes :

  • 30 Ibid., p. 429-430.

Il lunedí fu recitata la seconda comedia [...], I captivi di Plauto latino, et Mons […] e fece la spesa de’ vestimenti, i quali furono di tela di vario colore [...] La comedia, ancorché fusse latina, nondimeno per gli habiti, et per certi intermezzi volgari, i quali dichiaravano l’argomento d’atto in atto, non venne a noia nè agli huomini, né alle donne, che non intendevano il latino, percioché dagli argomentie dai gesti de’ recitanti se non capirono il tutto, ne capirono la maggior parte.30

  • 31 L. de’ Sommi, Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, F. Marotti éd., Milan, Il  (...)
  • 32 Il cite Lo Zoppino da Mantova, Filippo Angeloni, actif dès 1525, ainsi que Il mirabile Montefalco, (...)
  • 33 Ibid., p. 47.

9Cette mutation profonde dans l’art du théâtre, désormais dominé par le spectacle et par le plaisir que celui-ci procure aux spectateurs, est théorisée un peu plus tard, dans les années 1570-1575, de façon originale par Leone de’ Sommi, le chorège du duc de Mantoue, dans un écrit resté longtemps inédit : I quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, dont le titre et la construction même sont emblématiques de la victoire de la scène sur le texte. Leone de’ Sommi y enregistre en effet sa pratique d’auteur-chorège, en se déclarant d’emblée d’accord avec la sentence de Giraldi qu’il reprend presque mot pour mot : « meglio una commedia brutta ben recitata, che una bella mal rappresentata »31. Partant de là, en s’appuyant sur des exemples concrets de comédiens actifs dans la première moitié du XVIe siècle, parmi lesquels Ruzante aurait pu figurer32, il fait l’éloge des comedie mute qui s’affirment partout en Europe. Non pas les comédies pantomimes, mais celles qui placent l’eloquenza del corpo33 avant celle des mots. Puis il formule des règles pour la direction d’acteurs et l’interprétation, parallèlement à celles qu’il a reformulées dans les deux premiers dialogues pour l’écriture. Tout en reconnaissant que ces règles sont très difficiles à déterminer, car dépendantes des personnalités changeantes des acteurs, il consacre une grande partie du troisième dialogue à codifier les gestes, les attitudes, les effets vocaux et les costumes scéniques appropriés aux divers personnages, tant dans la comédie que dans la tragédie.

  • 34 Ibid., p. 38.
  • 35 Ibid., p. 41-42.
  • 36 J. Lecoq, « Les gestes de la vie », dans Id. éd., Le théâtre du geste : mimes et acteurs, Paris, B (...)
  • 37 Ibid., p. 24-25.

10Il ne fait que confirmer ce que Ruzante avait, semble-t-il, déjà mis en pratique avec ses compagnons. On trouve par exemple l’importance donnée à la distribution des rôles aux acteurs, même les plus petits, et à l’apprentissage du texte (imparar le parti loro, p. 39), pour lesquels, comme on l’a vu, Ruzante sollicitait des délais auprès du duc de Ferrare. Leone de’ Sommi exige de ses acteurs une grande obéissance et veille à ce qu’ils aient une buona pronuncia, ce qui, pour lui comme pour Ruzante, importe plus que tout. Du point de vue du choix des intrigues, il préconise de privilégier les cose nove34, qui proposent des situations et des personnages que le spectateur ne connaît pas et qui par conséquent le surprennent, au lieu de l’ennuyer. Du côté des éléments de langage matériels, plus que l’adéquation des traits du visage, qu’il juge facilement modifiables par des postiches ou du maquillage, il s’inquiète, comme Ruzante le faisait, de l’adéquation de la voix au rôle et de la clarté de la diction. Il insiste en outre sur l’allure générale du corps et sur la précision des gestes qu’il veut efficaces (atti efficaci), c’est-à-dire capables de donner du sens au jeu (danno spirito al recitare). Il définit ainsi des principes qui resteront longtemps la norme : les gestes doivent être adaptés au caractère, à l’âge, au sexe du personnage, et surtout ils doivent être variés, non répétitifs, pour être porteurs d’un sentiment, d’une émotion et les transmettre. Le serviteur peut avoir à sa disposition une large palette de mouvements manifestant sa niaiserie (pigliar delle mosche, cercar de’ pulci, e altre cosí fatte sciocchezze)35, mais il faut aussi qu’il sache faire un saut élégant à l’occasion d’une joie soudaine, ou que, sous le coup de la douleur, il sache déchirer son mouchoir entre ses dents ou arracher son chapeau de désespoir. De même, pour jouer un vieillard avare à qui son fils cherche à soutirer de l’argent, il ne suffit pas à l’acteur d’avoir sans cesse la main sur l’escarcelle, ou de vérifier compulsivement qu’il a toujours la clé de sa cassette ; il faut qu’il sache imiter l’énervement ressenti par ce vieillard lorsqu’il entend que son fils lui a volé du blé. Le chorège mantouan préconise donc pour l’acteur, quatre siècles avant Jacques Lecoq36, de savoir nourrir le mouvement (geste d’action et d’indication), qui n’engage que le corps et l’effort physique, et se trouve par essence vide de sens, par une intention qui en fera un geste (geste d’expression ou de réaction)37, dévoilant les sentiments et les états d’âme du personnage qui l’ébauche.

  • 38 Ibid., p. 21-22.

11Nous pouvons donc nous demander pour terminer si, et comment, Beolco met en œuvre cette distinction dans L’Anconitana, notamment dans le geste central du finale de la comédie : la marche, qui, selon J. Lecoq, « se double toujours d’une expression permanente différente pour chacun, la démarche »38.

Marche et démarche dans L’Anconitana

  • 39 P. Vescovo, Da Ruzante a Calmo, op. cit., p. 80-92.

12Comme d’autres comédies de Ruzante, L’Anconitana s’ouvre non sur un, mais sur deux prologues. Celui aux allures programmatiques dit par Ruzante, évoqué plus haut, s’inscrit dans l’écriture villanesca réinventée par l’auteur. Il est précédé par un prologue in lingua dit par le Temps, qui a aussi fait couler beaucoup d’encre – le choix d’un personnage allégorique et les nombreuses références littéraires et savantes qu’il véhicule étant, pour certains, l’indice d’une rédaction tardive39. La question de la datation semble cependant être là encore secondaire en regard de la construction formelle particulière de ce prologue.

  • 40 F. Scala, Il teatro delle favole rappresentative, F. Marotti éd., Milan, Il Polifilo, 1976, 2 vol. (...)

13Il inclut en effet un long argomento de type narratif, plus proche des argomenti ou antefatti séparés que l’on trouve ultérieurement dans les éditions théâtrales, notamment celles de l’Arte40, que des résumés synthétiques sur les personnages et les lieux de l’action que les prologues brossent pour éclairer les spectateurs sur ce qu’ils vont voir. Cet argomento est néanmoins encadré par une adresse initiale au spectateur soulignant la nouveauté de la fable qui va être racontée scéniquement (nonzio di novo caso; che un nuovo caso amoroso siete per udire) et une péroraison rapide où le Temps établit une distinction claire entre sa propre narration de la fable (quello che in breve parole vi ho divisato) et ce que les acteurs se préparent à raconter de façon organisée et plaisante (con longo ordine et più piacevoli parole). Ainsi commenté, l’argomento devient une sorte de canevas à partir duquel les acteurs vont jouer.

  • 41 Tancredi, Teodoro, Gismondo, I, 1 ; Ginevra, III, 2 et IV, 2 ; Isotta, IV, 4.
  • 42 P. Vescovo, Da Ruzante a Calmo, op. cit., p. 66-67.

14De fait, les données factuelles de l’argomento sont reformulées dramatiquement par chaque personnage de façon personnelle dans les récits successifs qu’ils proposent de leurs aventures passées et de leurs errances géographiques41, la formulation la plus notable étant celle de Ruzante lorsqu’il évoque l’histoire de son éveil amoureux, en détaillant l’origine de son surnom (II, 4). Et dans les consonances à la fois sonores (ronzare ou rugire) et érotico-gestuelles (andare colle bestie)42 de ce nom devenu le pseudonyme de Beolco se confondent les fonctions d’auteur, d’acteur et de personnage. Par ailleurs, dans la première partie, au-delà de la réflexion poético-philosophique sur le temps qui consume toutes choses, que le trio des jeunes rescapés de l’esclavage développe au premier acte en exposant à Doralice (et à l’assistance) tous les artifices qu’ils peuvent proposer aux femmes pour masquer les ravages du Temps, tous éminemment théâtraux (maquillage, parfums et habits), Beolco entame une réflexion sur la spécificité du temps de la représentation théâtrale, un temps suspendu, hors du temps et de l’espace réels du monde (farò che nè per voi, nè per conto del viver vostro [le ore] volerano, ma per il rimanente del mondo si). Ce premier prologue est donc aussi programmatique : il attire notre attention sur l’écriture dramatique du temps et de l’espace et, partant, du mouvement des personnages.

  • 43 La didascalie de l’édition Zorzi, [La scena si rappresenta in Padova. Una piazza, pospiciente le c (...)
  • 44 Cette obligation soulignée à plusieurs reprises peut permettre de trancher la question, évoquée pl (...)

15Quoique aucune didascalie ne l’indique précisément dans les manuscrits ni dans les premières éditions, la scène est à Padoue, sur une place de cette ville, lieu unique où l’intrigue proprement dite se déroule43. Dans ce lieu unique, fort banal pour une comédie, sont visibles les maisons de Sier Tomao et de la courtisane Doralice, lieux de va-et-vient répétés du vieillard, de Ruzante et de la servante Bessa. Dans le lointain des coulisses, on imagine une auberge, l’osteria della Torre (III, 1 et 2), où sont descendues Ginevra et sa servante. Le temps de l’intrigue est lui aussi fort régulièrement resserré sur une journée. Elle s’ouvre au matin, alors que les trois jeunes gens arrivés, depuis Venise, sur ladite place décident de s’employer auprès des dames de la ville pour rembourser le généreux marchand vénitien qui les a rachetés au Turc et assurer leur pleine liberté. Elle se conclut le soir, quand les quatre jeunes gens, enfin au clair sur leur identité et leur sexe – Gismondo est en fait Isotta, sœur jumelle de Ginevra –, et rassurés sur leurs futures amours, décident de repartir vers d’autres cieux, en premier lieu à Venise, où ils doivent normalement rembourser leur libérateur44 ; au même moment se décide le départ de l’autre quatuor (Doralice, Bessa, Tomao et Ruzante) vers les délices fantasmés d’Arquà (Ruz. : Andarón pur stasera tuti a Arquà, V, 4).

  • 45 C’est le même artifice qui caractérise La Venexiana, « comédie urbaine » non datée, d’un auteur an (...)
  • 46 J. Lecoq, « Les gestes de la vie », art. cité, p. 20. Les gestes d’indication abondent chez Ruzant (...)

16L’espace diégétique padouan, et les lieux figurant sur la place, et alentour, sont nommés expressément. Cet espace est d’ailleurs étroitement lié à la réalité des spectateurs puisque, comme l’annoncent le Temps dans l’argomento, puis Ruzante dans le second prologue, l’aventure représentée est arrivée récemment à Padoue45. L’accumulation des adverbes de lieu par Ruzante dans son prologue (chí, chialò, quençena, chialondena, chivelò, chí in sto luogo, a ve vuogio far sentire), dans ce que l’on peut appeler un « geste d’indication »46 assurant la communication avec le public, participe à l’affirmation de la vérité d’une fiction dramatique que le public pourrait trouver invraisemblable : ce que Ghitta souligne par ailleurs quand l’identité de Gismondo est enfin révélée, en revenant sur l’idée de nouveauté de la représentation (chi racontasse questo esser in Padoa intervenuto, ne saria reputato bugiardo, IV, 2).

17À l’étroitesse des lieux et temps de la diégèse dramatique s’opposent les espaces et le temps extradiégétiques de l’intrigue romanesque. Les récits successifs des aventures passées du trio initial et de Ginevra, notamment, larges variations sur l’argomento, comme on l’a dit, ouvrent l’espace de l’intrigue vers les espaces extérieurs multipliés de la fable : Tancredi et Teodoro sont siciliens, Ginevra, la « dame d’Ancône », est en fait originaire de Gaète (IV, 2), comme bien entendu Gismondo/Isotta (Argomento, et IV, 4). Les jeunes gens sont d’emblée caractérisés par l’évocation d’une longue errance, Padoue n’étant pour eux qu’une étape dans leur quête de liberté ou d’amour (Teodoro : ove più ne piace andiamo, I, 1). Mais, comme on l’a vu, Tomao aussi vient d’ailleurs et n’est en principe que de passage (son vegnuo in questa terra già tre mesi, per muar aiere, II, 2). Même Ruzante contribue à cette extension romanesque de l’espace lorsqu’il déclare à Ginevra, venue d’oltra el mare (III, 2) – à savoir d’une terre inconnue de lui, qu’il ne peut imaginer que par des images (IV, 1) –, qu’il a lui aussi voyagé de par le monde et en a parfois souffert (A’ son sto an mi per lo mondo a sè ben che cossa è essere in luogo, don’ no se cognosse negun, III, 2).

18Cette errance se retrouve dans l’espace diégétique, à travers la déclinaison du verbe andare. Entré sur la place à la première scène, le trio Tancredi, Teodoro, Gismondo la quitte sur ces mots : andiam, andiam. À l’acte II, Sier Tomao sort de sa maison en évoquant sa venue à Padoue et les caprices de sa femme, et décide d’aller chercher Ruzante qui doit lui amener Gismondo – dont sa jeune femme s’est entichée –, et ne se présente pas (E’ vo andar cercando per le contrade, II, 1). Ruzante arrive à son tour sur la place, sans doute essoufflé comme le suggère la didascalie ajoutée par L. Zorzi (ansimante), car, dit-il, il a cherché Gismondo par toute la ville sans résultat (A’ he çerco’ bonamen per tuta Pava, répété mot pour mot, II, 4). Prenant ensuite congé de Bessa à qui il fait une cour appuyée (II, 2), il déclare rentrer chez son patron (A’ vuò andar a ca’). À l’acte III, Tancredi et Teodoro, séparés de Gismondo que Ruzante a conduit à l’auberge auprès de Ginevra, hésitent sur leurs déplacements à venir puis se dirigent résolument vers l’auberge afin de pouvoir reformer leur trio (Teod. : Deh Tancredi vogliam nui partirci? […] Cerchiamo di grazia Gismondo, andiam a lo albergo di quella gentildonna che lo riscatò. Tanc. : Andiam, III, 3). Entre-temps, Ruzante entend prêter main-forte à Ginevra, comme il l’avait fait pour Tomao, et organise pour ce faire des allées et venues : Andè, Andè. Même Menato, au début de l’acte V, après la brève pause chantée avec Ruzante, prend congé de son ami en répétant à deux reprises qu’il doit « s’en aller » (Moa, a’ vuò mo andare […] A vuò andar, roman ti, V, 2). Seule Doralice semble être un point fixe. Elle n’apparaît qu’au premier acte, à une fenêtre de sa maison (I, 1), d’où elle écoute le trio des voyageurs détailler leurs savoir-faire pour mieux se placer auprès des dames de la ville. Mais elle est malgré tout qualifiée de forestiera ; elle vient donc de quelque part, et l’on sait, par l’intermédiaire de Ruzante, qu’elle part aussi avec sa servante vers cet ailleurs où l’entraînent Tomao et son famejo (Ruz. : Le va via adesso adesso, e sí me ha dito ch’a’ dibiam andar, V, 4).

  • 47 C. Molinari, « Bilora », dans F. Mastropasqua et C. Molinari, Ruzante e Arlecchino: tre saggi sul (...)

19Ce mouvement de marche permanente est bien un « geste fondamental », sémantiquement fondé. La marche la plus chargée de signification est celle de Tomao qui, comme on vient de le dire, décide de se mettre lui-même à la recherche du jeune Gismondo, mais qui hésite à entamer cette quête à cause de sa mauvaise vue (la vista no me serve tropo bene) et conclut presque immédiatement que marcher ne convient pas à sa santé (sto tanto caminar non fa a proposito per el mio cataro, II, 1). Le duetto qu’il forme avec Ruzante se construit intégralement sur cette impuissance physique à marcher, dont il fait lui-même d’emblée une « non-marche » et qui valorise son serviteur. Dans Bilora, Andronico est vieux, mais d’un âge incertain, avec encore assez de prestance et d’autorité pour rendre crédible le choix de la jeune Dina, et exaspérer la rancœur, la jalousie et les peurs du paysan abruti par la guerre qu’est Bilora47. Le pas menu que l’on suppose être celui de Sier Tomao est le signe manifeste d’une vieillesse avancée – son âge est d’ailleurs clairement énoncé par Ruzante (un velo che ha ottant’anni pichè al culo, II, 4) – et d’une impuissance générale (impossibilitae, II, 1) plus ou moins assumée dans les deux domaines qui caractérisent les vieillards de comédie : l’argent – dès la première phrase son avarice pointe quand il fait allusion aux caprices de sa femme (la vuol pur che sempre buta via el mio), et Bessa ne se prive pas d’ironiser là-dessus avec Ruzante (II, 2) – ; le sexe, impuissance qu’il reconnaît tout en fantasmant sur une possible étreinte avec la courtisane. Ce qu’il reconnaît moins, c’est la sénilité de son esprit qui lui fait accepter allègrement l’idée que sa femme ait un « servant », Gismondo, dont il espère pouvoir lui-même se servir (e credo che l’abia bona forza per vogar de mezo, II, 1), et le fait que ce dernier soit expert en couture, piquage, surfilage, déboutonnage, source de doubles sens sexuels répétitifs, ne le gêne guère. Ruzante ne manque pas de se moquer de cette impuissance et de cette crédulité en mots et en gestes : ainsi, examinant la façon de marcher de son patron, il le contraint à exécuter des exercices gymniques hors de sa portée jusqu’à ce qu’il tombe (Caminè mo pian, volzive mo da l’altro lò… no da st’altro… da l’altro… Oh, trotè mo inviò! […] Caminè de troton cossì, vi’… Oh cazeve mo a corere!, II, 4).

  • 48 V. Pandolfi éd., La Commedia dell’Arte: storia e testo, Florence, Le Lettere, 1988 [1957], vol. II (...)
  • 49 Ibid., vol. I, p. 174-178.
  • 50 O. Vecchi, L’Amfiparnaso comedia harmonica, Venise, Angelo Gardano, 1597.
  • 51 F. Mastropasqua, « Lo spettacolo della collezione Fossard », dans F. Mastropasqua et C. Molinari, (...)
  • 52 S. Ferrone, La Commedia dell’Arte, op. cit., p. 14 et 137.
  • 53 Les nombreux dialogues rapportés par Ruzante sont aussi des lazzis implicites, comme quand il écou (...)

20Nous ne sommes plus dans la tension réaliste qui oppose Andronico et Bilora, mais dans une scène bouffe proche des duetti de l’Arte, tels qu’ils sont enregistrés un peu plus tard dans le Primo scenario de Massimo Troiano (1568)48, dans El dialogo de un Magnifico e Zanni bergamasco49, dans les premières scènes de L’Amfiparnaso d’Orazio Vecchi50, et dans l’iconographie de l’Arte, les fresques du château de Trausnitz en Bavière ou les vignettes du Recueil Fossard51. Ce rapprochement légitime est confirmé par les scènes-intermèdes de L’Anconitana, celles des acrobaties imposées à Sier Tomao comme celle des vocalises avec Menato, mais aussi le concours de chansons avec Sier Tomao (II, 4), qui suspendent le mouvement perpétuel des personnages. Ruzante-acteur y fixe à proprement parler un répertoire vocal, musical et gestuel qui le rapproche des pratiques scéniques et éditoriales des comédiens de l’Arte52. L. Zorzi n’hésite d’ailleurs pas à ajouter le terme lazzo dans la tirade où Ruzante, réjoui d’avoir convaincu Doralice et Bessa de venir à Arquà, danse et chante en criant qu’il se sent devenir oiseau, et force son patron enrhumé à renifler le parfum dont Bessa l’a aspergé (IV, 3)53. Dans L’Anconitana, Ruzante brosse de lui-même, auteur, personnage et acteur, un portrait flatteur (A’ son mo ben infornio d’i miè limbri, V, 4), qui tranche avec celui que Dona Menega propose de Zilio – joué par Ruzante– dans La Betia (III). Elle le compare en effet à un héron, à un mulet, et à un pic-vert (menù de gambe e lacchiti), ce qui confère à Ruzante-acteur des capacités corporelles différentes.

  • 54 Dans l’édition Alessi, la didascalie qui ouvre la marche est : « [Rugiante entra in scena biastema (...)

21Devenu le famejo à qui tous se réfèrent pour régler leurs problèmes, Ginevra comme Tomao, qui trompe allègrement l’un et l’autre en soutirant à son profit argent, habits et autres avantages pouvant lui permettre, rêve-t-il comme rêve souvent le personnage, de séduire toutes les femmes par son apparence (V, 4), Ruzante est dans L’Anconitana le meneur de jeu des deux intrigues. Et à travers lui, Beolco se représente en donneur d’ordres, donc en chorège. Les fréquents impératifs de mouvement déjà notés (Andè, caminè, trotè, volzive...) sont la trace évidente d’une régie incluse dans les mots. De façon significative, ils culminent dans l’écriture de la marche finale, où, répondant du tac au tac à Tomao, inquiet de savoir s’il a bien pris les diverses robbe nécessaires à son séjour à Arquà (urinoir, chaufferette, chaussons, bonnet de nuit, gants), Ruzante s’agace d’avoir à porter ces accessoires dérisoires qui l’ont fait trébucher et qu’il a brisés54, multiplie les exhortations à avancer, ponctue la marche d’impératifs et de jurons, et décide de couper au plus court, sans conclure l’intrigue. Le chorège ici prend le pas sur l’auteur et sur le personnage.

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Notes

1 Ruzante, L’Anconitana: The Woman from Ancona, N. Desorfi éd., Berkeley, University of California Press, 1994.

2 Ruzante, Teatro, L. Zorzi éd., Turin, Einaudi, 1967, p. 1459-1460 ; G. Padoan, « Da Ruzante a Perduoçimo », Lettere italiane, vol. XX, no 2, 1968, p. 121-200 ; N. Borsellino, « La datazione dell’Anconitana », dans Id., Rozzi e Intronati: esperienze e forme di teatro dal Decameron al Candelaio, Rome, Bulzoni, 1976, p. 164-175 ; G. Calendoli, Ruzante, Venise, Corbo e Fiore, 1985 ; G. Folena, Il linguaggio del caos: studi sul plurilinguismo rinascimentale, Turin, Boringhieri, 1991, p. 140 ; P. Vescovo, Da Ruzante a Calmo: tra «Signore Comedie» e «Onorandissime Stampe», Padoue, Antenore, 1996, p. 65-111 ; M. Canova, « Presenze del Burchiello e dell’Ariosto nell’opera di Ruzante », dans C. Schiavon éd., In lengua grossa, in lengua sutile: studi su Angelo Beolco, Padoue, Esedra, 2005, p. 330-348.

3 D. E. Rhodes, « Ruzzante e il suo primo editore, Stefano di Alessi », Filologia veneta, no 1, 1988, p. 1-13 ; R. Andrews, Scripts and Scenarios: The Performance of Comedy in Renaissance Italy, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 143 ; R. Ferguson, The Theatre of Angelo Beolco (Ruzante): Text, Context, and Performance, Ravenne, Longo, 2000. Le titre L’Anconitana apparaît dans les premières éditions, Venise, Alessi, 1551 et 1554. Dans les manuscrits, incomplets, on trouve : comedia de Ruzante (ms. Venise) ou comedia del dito (ms. Vérone).

4 Dans l’édition Alessi, cet éloge est placé juste avant la séquence finale, et se termine par une mention claire à Padoue (« Padova per mille opre e mille, famosa, rimanti in pace »). L. Zorzi le situe au début de l’acte, et opte pour Cità per mille e mille opre…, suivant le manuscrit de Vérone. Voir M. Milani, « Rileggendo Ruzzante: note, ipotesi, provocazioni », Filologia veneta, no 1, 1988, p. 15-58.

5 A. Mortier, Un dramaturge populaire de la Renaissance italienne, Ruzzante (1502-1542), Paris, J. Peyronnet et Cie, 1925, vol. I, p. 141-142.

6 P. Vescovo, Da Ruzante a Calmo, op. cit., p. 71.

7 L. Zorzi, « Nota », dans Ruzante, L’Anconitana, L. Zorzi éd., Turin, Einaudi, 1976, p. X.

8 M. Sand, Masques et bouffons (Comédie italienne), Paris, Lévy, 1860. En France, Jacques Copeau monte L’Anconitaine ou les amoureux de Padoue en 1927, dans une traduction d’A. Mortier, en centrant le spectacle sur le personnage de Ruzante, qu’il interprète. En Italie, elle inspire Gianfranco de Bosio, avec qui L. Zorzi travaille étroitement dès 1950 (Ruzante, Opere, L. Zorzi et G. F. de Bosio éd., Padoue, G. Randi, 1951, vol. IV, La Moscheta, et vol. VI, L’Anconitana), puis Giovanni Poli (G. Filacanapa, Alla ricerca di un teatro perduto: Giovanni Poli e la neo-Commedia dell’Arte, Corazzano, Titivillus, 2019). Sur les mises en scène contemporaines, voir S. Brunetti et M. Maino éd., Ruzante sulle scene del ’900, Padoue, Esedra, 2006. L’Anconitana est en tournée en France en 1965, avec Paolo Graziosi dans le rôle de Ruzante, unanimement salué pour son interprétation acrobatique et virevoltante (BnF, dossier de presse, L’Anconitaine, 1965).

9 A. Mortier, Un dramaturge populaire…, op. cit., p. 144 ; L. Zorzi, « Nota », dans Ruzante, L’Anconitana, op. cit., p. X.

10 P. Vescovo, Da Ruzante a Calmo, op. cit., p. 75 ; J.-C. Zancarini, « El mal della loa chez Ruzante. Compassion ou métier ? », dans A. C. Fiorato et A. Fontes-Baratto, La table et ses dessous : culture, alimentation et convivialité en Italie, XVe-XVIe siècles, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1999, p. 125-139.

11 S. Ferrone, La Commedia dell’Arte: attrici e attori italiani in Europa (XVI-XVII secolo), Turin, Einaudi, 2014, p. 18 et p. 132 et suiv.

12 Ruzante joue avec Cherea au palais des Doges le 5 mai 1523, dans une fête organisée par Antonio Grimani, voir M. Hochmann, Venise et Rome, 1500-1600 : deux écoles de peinture et leurs échanges, Genève, Droz, 2004, p. 128, qui cite Marino Sanudo, I diarii di Marino Sanuto, R. Fulin, F. Stefani, N. Barozzi et al. éd., Venise, A spese degli editori, 1879-1903, vol. XXXIV, mars-septembre 1523. À cette occasion, Ruzante reçut une somme d’argent de 31 lires (note 113).

13 N. Campani, Lo Strascino da Siena e la sua opera poetica e teatrale, M. Pieri éd., Pise, ETS, 2010, p. 17.

14 Les premières éditions sont établies sur la base d’un travail entrepris par Alvise Cornaro en 1551. Dans une lettre à un inconnu, datée de janvier-février 1551 à Padoue, le patricien déclare être en train de recueillir (recogliendo) et remettre en ordre (resettando) les œuvres de Beolco afin qu’elles ne soient pas « maltrattate » (A. Cornaro, Scritti della vita sobria: elogio e lettere, M. Milani éd., Venise, Corbo e Fiore, 1983). Les manuscrits existants sont aussi un mystère, car non autographes. Sur la base de certaines didascalies y figurant, non reprises intégralement dans les éditions, on peut suivre P. Vescovo (Da Ruzante a Calmo, op. cit., p. 110) qui estime que ce sont des istruzioni per lo spettacolo. Les copies manuscrites sont donc proches des manuscrits de scène (copioni) dont on tirait des rôles détachés (parti scannate) pour les acteurs, parfois abusivement utilisés par les éditeurs.

15 Ruzante, Vaccaria, comedia, Vinegia, appresso S. di Alessi, 1555. La même distinction se trouve dans le prologue de La Piovana : « noela fatta per i viegi antighi morti, con parole [...] che non iera bone per i vivi ».

16 L’Anconitana, Il Tempo, argomento : « per mezo de un suo fameglio detto Ruzante ». L. Zorzi adopte « Ruzante fameglio di Tomao » dans la liste des personnages, alors que dans l’édition originale il est dit, comme Menato, servo. Truffo est également famiglio de Placido dans les premières éditions de La Vaccaria.

17 B. Scardeone, « De Angelo Beolco alias Ruzante », dans Id., De Antiquitate urbis Patavii et claris civibus Patavinis libri tres, Bâle, apud Nicolaum Episcopium juniorem, 1560, lib. II, classis XI, p. 255-256. Adepte des thèses de Luther, il est arrêté, jugé par l’Inquisition et condamné en 1543, après avoir publié en 1542 un De gratia Dei.

18 Dans ses Diarii, Marino Sanudo note que la comédie jouée à la fête des Grimani en mai 1523 (voir supra note 11), donnée l’hiver précédent ai Crosecchieri par la Compagnia della calza des Ortolani, était « una cosa molto discoreta da far davanti alla Signoria ».

19 Sur les emplois de recitare, voir P. Vescovo, A viva voce: percorsi nel genere drammatico, Venise, Marsilio, 2015, p. 159-160. À la fin du siècle, dans le champ du melodramma, recitare et rappresentare sont interchangeables. Par ailleurs, le Florentin Anton Francesco Grazzini, dit Lasca, emploie recitare dans ses poèmes carnavalesques pour désigner l’art gestuel des acteurs professionnels (‘l recitar è la nostra arte), voir infra, note 29.

20 S. Speroni, Dialogo della Retorica (1542), dans M. Pozzi éd., Trattatisti del Cinquecento, Naples, Ricciardi, 1978, vol. XXV, t. I, p. 641 et suiv.

21 Sur la praxis actoriale de Beolco, voir R. Guarino, « Ruzante nelle culture recitative del Rinascimento », dans G. Calendoli et G. Vellucci éd., II convegno internazionale di studi sul Ruzante: Padova, 27/28/29 maggio 1987, Venise, Corbo e Fiore, 1989, p. 137-155 ; et Id., « Ruzante e Beolco », dans F. Cruciani et D. Seragnoli éd., Il teatro italiano nel Rinascimento, Bologne, Il Mulino, 1987, p. 149-175.

22 Lettre de Ruzante à Alfonso I d’Este, 23 janvier 1532, dans Teatro italiano, vol. II : La commedia del Cinquecento, G. Davico Bonino éd., Turin, Einaudi, 1977, t. I, p. 417. Ruzante est à Ferrare en 1529, pour une reprise de la Cassaria, il y chante des chansons et madrigaux alla pavana avec « cinque compagni e due femmine […] vestiti alla lor moderna » (ibid., p. 415-416).

23 F. Taviani et M. Schino, Il segreto della Commedia dell’Arte, Florence, Casa Usher, 1982, p. 187. Il ne reste aucun texte de Maphio de’ Re, actif jusqu’en 1549. La date de 1545 est donnée comme « acte de naissance » de la commedia dell’arte, mais il s’agit du premier contrat retrouvé, il pourrait y en avoir d’autres antérieurs.

24 C. Semenzato, « La teatralità dell’architettura veneta e la Loggia Cornaro », dans G. Calendoli et G. Vellucci éd., Il convegno internazionale di studi sul Ruzante, op. cit., p. 15-19 ; et L. Moretti, « “Quivi si esercitaranno le musiche”: la sala della musica presso la “corte” padovana di Alvise Cornaro », Music in Art, vol. XXXV, no 1-2, 2010, p. 135-144.

25 Voir supra, note 17.

26 La mort de Ruzante empêcha le projet d’être réalisé. Sur les voyages et la polyvalence artistique des acteurs professionnels qui caractérisent l’Arte, voir S. Ferrone, La Commedia dell’Arte, op. cit., p. 62 et suiv.

27 F. Decroisette, « La peur du corps dans le théâtre des zannis aux XVIe et XVIIe siècles », Littératures classiques, no 99, 2019, p. 65-78.

28 G. B. Giraldi Cinzio, Discorso intorno al comporre delle commedie e delle tragedie, dans F. Marotti, Lo spettacolo dall’umanesimo al manierismo: teoria e tecnica, Milan, Feltrinelli, 1974, p. 235.

29 Teatro italiano, vol. II : La commedia del Cinquecento, op. cit., p. 487-488.

30 Ibid., p. 429-430.

31 L. de’ Sommi, Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, F. Marotti éd., Milan, Il Polifilo, 1968, p. 39.

32 Il cite Lo Zoppino da Mantova, Filippo Angeloni, actif dès 1525, ainsi que Il mirabile Montefalco, acteur de la Cassaria et de la Lena de l’Arioste, qui joua également Orbecche en 1541 et Egle de Giraldi Cinzio en 1545, et précise « e molti altri che potiamo aver conosciuti a’ tempi nostri » (ibid., p. 42-43).

33 Ibid., p. 47.

34 Ibid., p. 38.

35 Ibid., p. 41-42.

36 J. Lecoq, « Les gestes de la vie », dans Id. éd., Le théâtre du geste : mimes et acteurs, Paris, Bordas, 1987, p. 19-29.

37 Ibid., p. 24-25.

38 Ibid., p. 21-22.

39 P. Vescovo, Da Ruzante a Calmo, op. cit., p. 80-92.

40 F. Scala, Il teatro delle favole rappresentative, F. Marotti éd., Milan, Il Polifilo, 1976, 2 vol. 

41 Tancredi, Teodoro, Gismondo, I, 1 ; Ginevra, III, 2 et IV, 2 ; Isotta, IV, 4.

42 P. Vescovo, Da Ruzante a Calmo, op. cit., p. 66-67.

43 La didascalie de l’édition Zorzi, [La scena si rappresenta in Padova. Una piazza, pospiciente le case dove abitano Sier Tomao e Doralice], est, comme la majorité des didascalies présentes dans cette édition, une didascalie d’éditeur, presque de metteur en scène, qui explicite, et parfois interprète, les informations incluses dans les mots du texte.

44 Cette obligation soulignée à plusieurs reprises peut permettre de trancher la question, évoquée plus haut, de la double représentation de la pièce. Dans le manuscrit vénitien une didascalie précise, avant l’éloge, « Quivi s’inbarcano per andar a Vinegia, e giunti a Vinegia Tancredi dice », et l’éloge se termine par l’exclamation « Vinegia per mille opre! ». Dans le manuscrit véronais, aucune ville n’est citée, mais on mentionne un plus vague Città. Voir supra, note 3.

45 C’est le même artifice qui caractérise La Venexiana, « comédie urbaine » non datée, d’un auteur anonyme.

46 J. Lecoq, « Les gestes de la vie », art. cité, p. 20. Les gestes d’indication abondent chez Ruzante, que ce soit les exclamations parfois redoublées qui ponctuent les phrases (An?, Moa, Poh, Sbio, ohu!) ou les jurons (cancaro et ses variations), qui font de sa langue une langue-corps, intraduisible sur la page. Voir F. Decroisette, « “Uh, che mai ha detto !” : traduire la langue-corps du théâtre », dans C. Frigau Manning et M.-N. Karsky éd., Traduire le théâtre : une communauté d’expérience, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2017, p. 19-39.

47 C. Molinari, « Bilora », dans F. Mastropasqua et C. Molinari, Ruzante e Arlecchino: tre saggi sul teatro popolare del Cinquecento, Parme, Studium Parmense, 1970, p. 19-87.

48 V. Pandolfi éd., La Commedia dell’Arte: storia e testo, Florence, Le Lettere, 1988 [1957], vol. II, p. 79-82.

49 Ibid., vol. I, p. 174-178.

50 O. Vecchi, L’Amfiparnaso comedia harmonica, Venise, Angelo Gardano, 1597.

51 F. Mastropasqua, « Lo spettacolo della collezione Fossard », dans F. Mastropasqua et C. Molinari, Ruzante e Arlecchino, op. cit., p. 100-111.

52 S. Ferrone, La Commedia dell’Arte, op. cit., p. 14 et 137.

53 Les nombreux dialogues rapportés par Ruzante sont aussi des lazzis implicites, comme quand il écoute à la porte de la maison de Doralice et commente son départ pour les spectateurs (« Aldi, aldi che la dise: “Passè ben l’usso”. Gi è andè via. », V, 4).

54 Dans l’édition Alessi, la didascalie qui ouvre la marche est : « [Rugiante entra in scena biastemando per haver rotta parte delle robbe de Messier Thomao, et dice.] ». L. Zorzi la remplace par : « [torna in scena inciampando e imprecando, carico delle robe di Sier Tomao.] ». Le terme robbe est aussi un terme propre aux scenari de l’Arte (S. Ferrone, La Commedia dell’Arte, op. cit., glossario, p. 252).

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Référence électronique

Françoise Decroisette, « « Caminè, caminè » : l’écriture du mouvement dans L’Anconitana d’Angelo Beolco, dit Ruzante », Laboratoire italien [En ligne], 25 | 2020, mis en ligne le , consulté le 28 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/5722 ; DOI : https://doi.org/10.4000/laboratoireitalien.5722

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Auteur

Françoise Decroisette

Professeur émérite de l’université Paris 8, traductrice. Ses travaux portent sur l’histoire et les pratiques du théâtre et de l’opéra en Italie du XVIe au XXe siècle : voyages des textes, des auteurs, des acteurs et des techniques, paratextes, analyses de la réception, dialectique histoire/théâtre. Outre le Cunto de li cunti de Giambattista Basile, elle a traduit les Quattro dialoghi de Leone de’ Sommi, plusieurs comédies de Carlo Goldoni et de Carlo Gozzi, et a dirigé une traduction collective des Memorie inutili de ce dernier auteur.

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