Navigation – Plan du site

AccueilNuméros25Dossier« Gestire a tempo con la pronunzi...

  • ENS Éditions
  • ENS de Lyon
Dossier

« Gestire a tempo con la pronunzia delle parole » : traces textuelles du geste scénique dans les premières favole in musica

«Gestire a tempo con la pronunzia delle parole»: tracce testuali del gesto scenico nelle prime favole in musica
Gestire a tempo con la pronunzia delle parole”: textual traces of the scenic gesture in the early favole in musica
Costanza Jori

Résumés

Notre étude reconstitue la façon dont les créateurs de l’opéra, théoriciens et praticiens, conçoivent le rapport mot/geste, en croisant les textes voués à fixer par écrit la gestuelle scénique, entre prescription et réception. Celle-ci semble assignée à une fonction auxiliaire de relais, clarification sémantique et amplification pathétique des affetti et des idées véhiculés par les mots, le recitar cantando étant fondé sur la primauté du texte poétique. Nous nous demanderons alors si ces conceptions conditionnent la genèse même de l’écriture poético-dramatique : en analysant les didascalies et le rapport entre narration et mimésis directe des mouvements et des gestes dans les livrets d’Ottavio Rinuccini, nous questionnerons la notion de visibilité théâtrale, et ses enjeux en termes de hiérarchisation entre éloquences verbale, musicale et corporelle.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 M. da Gagliano, « Ai lettori », dans Id., La Dafne di Marco da Gagliano nell’Accademia degl’Elevat (...)

[Uno] spettacolo [...] nel quale s’unisce ogni più nobil diletto, come invenzione e disposizione della favola, sentenza, stile, dolcezza di rima, arte di musica, concerti di voci e di strumenti, esquisitezza di canto, leggiadria di ballo e di gesti, [...]; di maniera che con l’intelletto vien lusingato in uno stesso tempo ogni sentimento più nobile dalle più dilettevoli arti che abbia ritrovato l’ingegno umano.1

  • 2 Le proto-opéra expérimental écrit par Ottavio Rinuccini est représenté une première fois à Florenc (...)
  • 3 Voir A. Lattanzi et P. Maione éd., Commedia dell’Arte e spettacolo in musica tra Sei e Settecento, (...)

1C’est par ce tableau d’un accord idéal entre les arts que le compositeur Marco da Gagliano accompagne l’édition de la partition de La Dafne, l’une des toutes premières favole in musica représentées à Florence en 15972. Dans la phase d’éclosion du théâtre chanté, au sein des cours et des académies de Florence et Mantoue, préfaces et comptes rendus n’ont de cesse d’exalter l’interaction harmonieuse entre différentes disciplines, l’entrelacement d’une pluralité de langages et de codes expressifs qui fonde la spécificité inédite, source de plaisir et d’émerveillement, du genre naissant – instituant un véritable topos dans la façon de rendre compte de la réception : l’appréhension intellectuelle du texte poétique se mêle à une perception plus sensorielle et émotive, corrélée à la dimension à la fois musicale et visuelle, gestuelle et cinétique. Dans le passage cité, l’effet d’accumulation et de gradation lié à l’asyndète sert le dessein célébratif, tout en nous faisant reparcourir en filigrane l’étendue du processus de création rhétorique, comme s’il s’agissait de concilier la noblesse de l’inventio avec la maîtrise de l’actio. L’éloge de la gestuelle scénique accompagnant l’exécution vocale devient un passage obligé des comptes rendus de spectacles et des portraits dithyrambiques de chanteurs qui fleurissent à l’époque : avant que ne monte en puissance le langage musical dans son autonomie expressive, avec la multiplication des airs par rapport au récitatif soutenu par la basse, le recitar cantando constitue en effet une sorte d’entre-deux, « cosa mezzana » entre la parole et le chant. Les compétences de l’acteur et du chanteur (appelé « musico » ou « istrione ») tendent alors à se superposer, et certains comici dell’arte ont joué un rôle important aux côtés de compositeurs-chanteurs, comme Jacopo Peri, et des castrats dans l’affirmation du genre3.

  • 4 La question spécifique de la gestuelle scénique du chanteur du XVIIe siècle n’a pas fait l’objet d (...)
  • 5 Sur l’œuvre de Rinuccini, et plus généralement sur la naissance de l’opéra, la bibliographie est t (...)

2C’est précisément l’intrication de toutes ces relations – et le montage de compétences professionnelles qu’elles sous-tendent – qui rend une réflexion sur l’articulation mot-geste dans la phase naissante de l’opéra italien à la fois stimulante et complexe4 : d’un côté, un corpus de textes écrits, plus ou moins fixés en dépit des variantes (livret et partition), de l’autre une performance scénique évanescente. Il s’agit donc de trouver une façon de penser l’articulation entre les mots (d’abord écrits, puis modulés en chant par la voix) qui forment le texte poétique et la « partition » gestuelle qui en a constitué le prolongement scénique, et qui n’a laissé que des traces indirectes, elliptiques, ne nous autorisant qu’à esquisser de prudentes hypothèses sur les codes de jeu en vigueur à l’époque. Ainsi, à partir de ces sources certes fragmentaires et parfois biaisées, en croisant textes théoriques et/ou prescriptifs et témoignages sur la perception, nous tâcherons de reconstituer la façon dont le rapport mot-geste était conçu par les créateurs du recitar cantando à ses débuts pour questionner, dans un deuxième temps, les modalités selon lesquelles les librettistes eux-mêmes ont pu réabsorber au sein même de l’écriture poético-dramatique la dimension virtuelle de la gestualité scénique. Dans cette perspective, notre étude sera centrée sur les livrets du poète florentin Ottavio Rinuccini, l’auteur des toutes premières favole in musica, inspirées de l’univers pastoral et des mythes ovidiens, mises en musique par Jacopo Peri, Giulio Caccini, Marco da Gagliano et Claudio Monteverdi : La Dafne justement, Euridice, L’Arianna5.

  • 6 Il corago o vero alcune osservazioni per mettere bene in scena le composizioni drammatiche, P. Fab (...)
  • 7 V. Galilei, Dialogo di Vincentio Galilei nobile fiorentino della musica antica, e della moderna, F (...)
  • 8 J. Heuillon, « La temporalité pathétique et sa traduction musicale », dans F. Decroisette, F. Graz (...)
  • 9 M. da Gagliano, La Dafne di Marco da Gagliano..., op. cit., p. 4.
  • 10 Loc. cit.
  • 11 Les avant-propos « A’ lettori » et « Avvertimenti per la presente Rappresentazione, a chi volesse (...)

3Les textes s’employant à donner une assise théorique au nouveau genre ne sont pas légion, mais ils naissent tous en étroite relation avec des expérimentations spectaculaires : préfaces des compositeurs, comme celles de Marco da Gagliano et Emilio de’ Cavalieri, traités de Vincenzo Galilei et d’un auteur anonyme plus tardif, Il corago6, resté manuscrit, qui semble élaborer l’héritage des expérimentations florentines et mantouanes des années précédentes. Le chant monodique, que promeuvent académies et cours entre Florence et Mantoue à la fin du XVIe siècle, se fonde sur la prééminence du texte poétique : Galilei exalte la pureté et la simplicité du chant pour voix seule – le contrepoint polyphonique étant accusé de déliter le tissu textuel, portant atteinte à l’intelligibilité des mots et des phrases7. Les cénacles humanistes florentins érigent la tragédie grecque en modèle d’un théâtre entièrement chanté, fondé sur la fusion harmonieuse de la poésie et de la musique, où la mimésis des passions tient une place centrale, héritage revendiqué par le recitar cantando. Et si la représentation de ces dernières, avec leurs violents contrastes et dans leur déploiement temporel, est au cœur de l’écriture poétique, amplifiée par la musique vouée à suivre les moindres inflexions de la parole, il revient en dernière instance au chanteur-interprète (au sens fort de « vecteur-traducteur du discours ») « d’incarner le parcours pathétique prédéterminé en amont par le couple poète-compositeur », comme l’écrit Joël Heuillon8. Aussi les traités et préfaces assignent-ils à la gestualité, tout comme au chant, une fonction avant tout expressive, au service des affetti et concetti véhiculés par les mots du poète, dans le dessein de susciter toute une gamme d’émotions chez le spectateur : « Procurisi in quella vece di scolpir le sillabe, per far bene intendere le parole, [...] persuadasi pur chil vero diletto nasca dalla intelligenza delle parole. »9 Il est significatif qu’il revienne au compositeur Marco da Gagliano de poser la primauté du langage poétique et de son intelligibilité, afin de limiter le recours aux ornementations qui risqueraient de fragmenter les mots, ou de les dilater en les réduisant à une pure sonorité. C’est à partir de cette prémisse que sa préface s’attache à valoriser l’expressivité de l’exécution vocale, tout en soulignant justement l’importance du relais gestuel, partie prenante de l’actio, dans la réussite de la représentation. Les prescriptions techniques y sont particulièrement détaillées lors de l’évocation de séquences à forte densité dramatique et pathétique. D’une façon générale, elles se concentrent, durant cette première phase de l’opéra naissant, dans l’apparat paratextuel, au cœur donc de textes à forte vocation programmatique – venant par ailleurs contrebalancer le caractère limité, voire l’absence de didascalies directement intégrées au livret ou à la partition, selon les codes de l’époque. Dans la plupart des exemples, l’indication gestuelle est raccordée à un vers précis, une métaphore, une expression dont il s’agit d’amplifier l’effet, comme pourra le faire, dans un subtil dosage, le langage musical. C’est le cas par exemple pour le lamento choral qui suit le récit de la transformation en laurier de Daphné : « il riguardarsi in volto lun laltro su quelle esclamazioni ha gran forza: così ancora quando cantano tutti Dove, dove è il bel viso »10. L’expressivité pathétique est ici confiée au microcosme expressif du visage, en écho au relief donné au syntagme « bel viso » dans la complainte – terme qui évoque, quant à lui, le visage disparu à jamais de la nymphe éplorée, selon les conventions de l’ubi sunt, et qui se trouve donc rehaussé par ce jeu mimique muet. Un autre compositeur, Emilio de’ Cavalieri, formule des indications de mise en scène très précises au sujet du premier oratorio sacré entièrement chanté, Rappresentatione di anima, et di corpo (Rome, 1600), sur lequel nous reviendrons : « che il cantante [...] esprima bene le parole, che siano intese, e le accompagni con gesti e motivi non solamente di mani, ma di passi ancora, che sono aiuti molto efficaci a muovere laffetto »11. Les termes « accompagni » et « aiuti » délimitent bien la fonction subordonnée, auxiliaire, d’accompagnement attribuée au geste.

  • 12 V. Galilei, Dialogo della musica antica e della moderna, op. cit., p. 160-163.
  • 13 Il corago, op. cit., p. 90.
  • 14 Ibid., p. 91.
  • 15 Voir M. Fumaroli, Héros et orateurs : rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, 1990 ; (...)

4Dans cette perspective, une représentation efficace repose sur un certain nombre de principes corollaires : la nécessité d’une adaptation du geste (« opportunità », « convenienza »), sous le signe de la vraisemblance et de la bienséance, à une certaine typologie de personnage (rang, caractère), et à un éventail de situations et d’affetti dont chacun appelle une traduction langagière, musicale et gestuelle particulière – en conformité avec les conventions propres à chaque genre théâtral. Aussi la majesté des gestes est-elle conforme à la qualité extraordinaire, souvent divine ou illustre, des héros des premières favole in musica : cette première phase proscrit tout excès, toute contiguïté malséante avec la gestuelle obscène des histrions qui, en revanche, sera réabsorbée dans les années 1630-1640 par l’opéra vénitien, fondé sur le mélange des registres. Vincenzo Galilei fonde cette prescription sur la caution légitimante du modèle de la tragédie et de la rhétorique antique : « Nel cantare lantico musico qualsivoglia poema, essaminava prima diligentissimamente la qualità della persona che parlava, [...]; i quali concetti, vestiti prima dal poeta di scelte parole a bisogno tale opportune, gli esprimeva poscia il musico in quel tuono, con quegli accenti e gesti [...] che conveniva in quellazione a tal personaggio. »12 Le traité Il corago développe ce principe d’adéquation, commun aux théâtres parlé et chanté : « Deve accompagnare il musico il canto col gesto secondo la varietà degli affetti nel medesimo modo che il semplice recitante. »13 L’héritage de la tragédie antique (par l’attention portée aux évolutions du chœur sur scène, à sa disposition en cercle ou en demi-lune, aux séquences chorégraphiques) et surtout de la rhétorique (l’Institution oratoire de Quintilien en premier lieu) constitue l’arrière-plan aussi bien des préfaces que de Il corago, tendus entre l’affirmation de la modernité expérimentale d’un genre inédit et la revendication de cette filiation avec la tradition antique : « Si ricerca dunque quelle mutazioni di voce secondo la diversità delle cose che si narrano ma non meno il gestire a tempo con la pronunzia delle parole che perciò disse Quintiliano nel libro I che era necessario accomodare il gesto con la voce [...]. »14 L’assimilation de l’acteur du théâtre parlé à l’orateur, au cœur de la réflexion sur le théâtre dans la période post-tridentine en Italie et en France, pilier des stratégies apologétiques de la nouvelle profession, semble bien se répercuter sur le théâtre chanté15.

  • 16 Il corago, op. cit., p. 90.

5À cette constellation de règles s’ajoute évidemment un ensemble d’indications spécifiques au « recitare in musica ». Le traité Il corago y consacre plusieurs chapitres : la gestuelle scénique s’inscrit alors dans un rapport de dépendance d’ordre non seulement sémantique, mais également rythmique et agogique vis-à-vis de la modulation des mots et des vers – le geste du bras ou de la main redoublant la scansion ou la mise en relief qu’a pu opérer le discours musical grâce à un accord de basse continue par exemple, ou une valeur longue attribuée à certaines syllabes, sur des mots significatifs. « Devesi sempre generalmente osservare che il gesto finisca con il periodo e con il concetto che luomo dice »16 : ces principes (nécessité d’une parfaite synchronie entre l’actio scénique du chanteur et l’articulation du discours musical par l’émergence d’un système de correspondances et analogies, temps forts ou temps faibles) sont tout à fait conformes aux prescriptions de Marco da Gagliano dans sa préface de 1608, ce qui renforce, sur un autre plan, la fonction en quelque sorte auxiliaire du geste par rapport à l’élocution et au langage musical. Dans ses mouvements, en effet, le chanteur se trouve dans la nécessité de composer entre le rythme spontané du corps et la stylisation de la danse ; un « juste milieu » qui rappelle la définition du recitar cantando des débuts, comme un entre-deux, « cosa mezzana » entre la parole et le chant :

  • 17 M. da Gagliano, La Dafne di Marco da Gagliano..., op. cit., p. 4. Et aussi : « Intanto Apollo muov (...)

[…] alle quindici o venti battute esca il Prologo, cioè Ovidio, avvertendo d’accompagnare il passo al suono della sinfonia, non però con affettazione, come se ballasse, ma con gravità, di maniera tale ch’i passi non siano discordanti dal suono; e sopra tutto il canto sia pieno di maiestà, più o meno secondo l’altezza del concetto gesteggiando, avvertendo però ch’ogni gesto e ogni passo caschi su la misura del suono e del canto.17

  • 18 Il corago, op. cit., p. 90.
  • 19 Ibid., p. 91.
  • 20 Voir P. Fabbri, « Alla corte dei Gonzaga », dans Id., Monteverdi, Turin, EDT, 1985, p. 128-148.
  • 21 I. Moindrot, « Le geste et l’idéologie dans le “grand opéra” : La Juive de Fromental Halévy » Roma (...)
  • 22 F. Vitali, préface à L’Aretusa, dans A. Solerti, Le origini del melodramma, op. cit., p. 94-95.
  • 23 L’éloge d’Anna Renzi, chanteuse romaine active dans les années 1640, est éloquent ; les brusques c (...)
  • 24 Voir P. Fabbri, « Parler et jouer en musique », dans F. Decroisette, F. Graziani, J. Heuillon éd., (...)
  • 25 Voir F. Gualandri, op. cit., p. 147-183.

6Dans le traité Il corago, ce principe agogique acquiert un poids central : « Come il recitar cantando va più adagio che il recitar parlando, è forza che anche il gestire vada più tardo siche la mano non finisca prima della voce [...] et il gesto deverà esser largo »18. S’ajoutant à l’écriture en vers qui ennoblit le registre parlé, la déclamation ralentie par le chant acquiert une inévitable pompe et emphase qui se répercute sur le plan de la gestuelle, englobée au sein de structures temporelles ouvertement artificieuses et conventionnelles, reflet du mode de communication factice et irréaliste du recitar cantando (qui explique, soit dit en passant, la prédilection des premiers librettistes pour les sujets mythologiques). Ces codes de jeu répondent bien évidemment à des contraintes physiologiques spécifiques : l’incompatibilité du chant avec des mouvements excessivement rapides, risquant d’entraver le souffle et une bonne émission vocale, ce qui implique donc une forme de mesure, de discipline, d’économie : « Se nel recitare comune si deve evitare il parlare caminando, massime con velocità, tanto più si deve fuggire nel canto, quale notabilmente si altera e guasta con il moto. »19 Quoi qu’il en soit, le principe moteur dans l’attelage de l’actio est toujours la voix – donc l’instance d’émission et d’incarnation de la parole – auquel le geste doit se raccorder et conformer, pris dans ce rapport de dépendance, assigné à sa fonction de faire-valoir rythmique et sémantique, de point d’appui et élément de scansion de la déclamation chantée des mots. Les compositeurs comme Peri, Caccini ou Monteverdi élaborent toute une série de figuralismes, véritables « peintures musicales », afin d’illustrer les idées et émotions véhiculées par les mots : gammes ascendantes ou descendantes pour évoquer l’espoir, l’élévation ou la chute, altérations chromatiques, dissonances entre voix et basse, sauts de registre pour évoquer la douleur, pauses imitant les soupirs et sanglots... L’écriture et l’exécution musicales avaient donc sans doute vocation, dans l’interprétation qu’elles donnaient du texte poétique, à dicter un certain type de mouvements aux interprètes, donnant l’impulsion pour des séquences gestuelles lentes ou frénétiques ; d’ailleurs, les figuralismes musicaux, allant jusqu’à forger de véritables gestes sonores, pouvaient se substituer à la mimésis directe du geste par le corps de l’interprète20. Nous ne pouvons donc que souscrire aux conclusions d’Isabelle Moindrot, qui voit dans ce paradoxe un trait spécifique de la gestuelle scénique de l’opéra, toutes époques confondues : le statisme légendaire des interprètes associé à une forme d’emphase et de densité de jeu – a fortiori parce que, en dépit des efforts d’intelligibilité, la perception du langage articulé risque d’être brouillée par le déploiement musical, la fragmentation ou la dilatation des syllabes dans les groupes de notes : « L’usage du geste à l’opéra répond à une économie particulière : peu de gestes (pour ne pas entraver la bonne émission vocale), mais à forte teneur sémiotique. [...] Autrement dit, la musique a cette faculté paradoxale de rendre le geste à la fois plus dense et moins nécessaire qu’au théâtre. »21 Ces conceptions entrent en résonance avec un autre corpus de sources, celui des comptes rendus et des portraits de chanteurs. Pour biaisés qu’ils soient, sacrifiant aux codes de l’écriture encomiastique, ceux-ci insistent sur la nécessité d’un accord mot-geste qui se moule sur les inflexions pathétiques du texte, tout en relevant l’alliance paradoxale entre une forme d’économie et d’emphase. « Essi davano alle parole ed al concetto coi gesti vivissimi spirito: [...] e avresti nei lor volti conosciuto chessi sentivano veramente nel cuore quelle passioni che con la bocca spiegavano; tutti i loro movimenti erano graziosi, necessari e naturali »22, écrit un témoin au sujet des chanteurs de L’Aretusa, favola per musica, représentée à Rome en 1620 au palais Orsini. Il s’agit bien là de valoriser la gestuelle à même d’insuffler la vie à la matière verbale, une mention particulière étant attribuée à l’expression faciale, la bouche étant comme un point de jonction entre la sphère sensible de la mimique et celle de la formation et de l’émission du langage articulé et donc du sens (« con la bocca spiegavano »)23. L’idée très codifiée du naturel renvoie à l’idéal de « sprezzatura » appliqué au chant, pour reprendre la formulation du compositeur Giulio Caccini24. Signalons au passage que les termes mobilisés dans ces sources pour évoquer le langage corporel restent souvent génériques (movimenti, passi, gesti, volto), sans qu’une véritable décomposition taxinomique du corps en différents fragments signifiants ne vienne illustrer un système de correspondances plus détaillé entre chaque affetto et sa traduction extérieure, ni les valeurs associées respectivement à la partie haute ou basse, droite ou gauche du corps. On passe souvent du plan large de la cinétique et de la proxémique à un resserrement progressif sur le microcosme expressif du visage qui semble acquérir un relief privilégié, tout comme les jeux de regard. Il est probable que la transmission de ces techniques se faisait en partie de façon orale et empirique, un peu comme les secrets transmis entre les compagnies de comici dell’arte, ou à partir d’autres répertoires, relatifs au savoir physiognomonique et à l’iconologie, du traité de Cesare Ripa à L’arte de’ cenni de Giovanni Bonifacio, et, encore une fois, aux auctoritates de la rhétorique antique25.

  • 26 Jacopo Peri, dans sa préface à l’Euridice, déclare que la finalité de sa musique est d’ébranler le (...)
  • 27 M. da Gagliano, La Dafne di Marco da Gagliano..., op. cit., p. 5.
  • 28 F. Vitali, préface à L’Aretusa, dans A. Solerti, Le origini del melodramma, op. cit., p. 94-95.

7Ainsi, il est apparu que cette constellation de prescriptions et principes régissant l’articulation mot/geste est en rapport avec l’objectif principal assigné à ce spectacle plurisémiotique par excellence qu’est l’opéra : « muovere gli affetti » du public, susciter diletto et meraviglia, compassion et crainte, en émoussant la terreur tragique au nom de plus « dolci affetti », comme le souligne la Tragédie personnifiée dans le célèbre prologue de l’Euridice. Par sa forte densité sémantique et expressive, le support gestuel contribue ainsi à clarifier le sens et la portée philosophique et éthique des œuvres, qu’il s’agisse de la réflexion sur l’amour, sur la clémence du tyran, ou sur le rapport au deuil et à la mort qui nourrit par exemple les livrets de Rinuccini, si bien que le movere rejoint le docere et le placere26. Louant la performance vocale du castrat Antonio Brandi, qui incarne le messager relatant l’annonce de la métamorphose dans La Dafne, le compositeur écrit : «  solo vi fa intendere le parole, ma cogesti e comovimenti par che vinsinua nellanimo un non so che davantaggio »27. La réception « réticulaire » du spectacle multimodal est pensée comme reposant sur deux canaux de transmission complémentaires, touchant conjointement les facultés de l’auditoire : le plaisir lié à l’appréhension intellectuelle du texte, dont le présupposé est la clarté et l’intelligibilité des mots, donne ainsi accès à la portée poétique, éthique, philosophique de l’œuvre, et repose sur la sensation auditive ; mais l’accès au sens du discours (dans ce cas, le récit pitoyable de la métamorphose de la nymphe chaste et réfractaire au désir, avec ses implications éthiques) nécessite d’être étayé par la perception visuelle du corps en mouvement, des altérations du visage, qui touche les affects. La sollicitation de la sensibilité du spectateur renvoie à la sphère de l’indéfini, de l’ineffable, de telle sorte que l’effet produit par les mouvements du corps et la mimique faciale du chanteur est assimilé à un type de suggestion et de fascination plus immédiate et intuitive que celle des mots, indépendante de la rationalité, presque subliminale (« par che sinsinui », « un non so che »). Ainsi s’institue un véritable topos dans la façon de rendre compte de la perception de ces spectacles une fois que la favola in musica se diffuse dans d’autres aires culturelles de la Péninsule. Dans le compte rendu de L’Aretusa, l’immédiateté de la contagion émotive est attribuée au relais gestuel : « Francesco Ranani [...] pianse nei suoi dolori e fece per compassione piangere chil sentiva, e nelle sue allegrezze negli spettatori ancora trasfondeva piacevol contento, così bene reggeva e moderava la sua voce e coi gesti opportunamente laiutava. »28

  • 29 A. Ingegneri, Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, Ferrare (...)

8On relève là un jeu d’influences entre de multiples traditions théâtrales qui s’affirment à l’époque, au-delà des auctoritates rhétoriques qui les nourrissent toutes en creux. Théorisant la naissance du « terzo genere », la pastorale, dans laquelle les librettistes puisent leurs premiers sujets, le traité d’Angelo Ingegneri institue un lien dialectique entre le mouvement extérieur qui anime corps et visage du chanteur et le « moto » intérieur produit dans l’âme du spectateur : « [...] tutta la vera lode duno spettacolo di scena consiste nella bella e convenevole pronunzia e ne i movimenti della persona, e spezialmente della faccia, verisimili et affettuosi, non potendo senza di questi listrione commovere lanimo dello spettatore »29.

  • 30 Voir F. Taviani, La commedia dell’arte e la società barocca, vol. I : La fascinazione del teatro, (...)
  • 31 Le compositeur romain Emilio de’ Cavalieri joue un rôle très important à Florence, au même titre q (...)
  • 32 Ibid., p. 23.
  • 33 Loc. cit.

9La portée plus proprement persuasive du geste s’affirme avec une acuité particulière dans certaines formes contemporaines de théâtre sacré, avec lesquelles il peut être intéressant de tisser des passerelles. Dans la culture post-tridentine du visible et de l’image, qui nourrit aussi bien le théâtre de collège jésuite que la prédication, le corps éloquent s’allie au recitar cantando comme instrument de communication et de persuasion vis-à-vis des fidèles (et cela explique la stigmatisation, contrario, de la « lascivia » des gestes des comici dell’arte, la croisade menée par l’institution ecclésiastique contre l’influence pernicieuse de la scène, la contagion érotique cristallisée par l’exhibition du corps en mouvement de l’actrice dans sa dimension justement visuelle et sensible)30. La Rappresentatione di anima, et di corpo, oratorio d’Emilio de’ Cavalieri31 représenté à Rome en 1600 dans l’oratoire de la Chiesa Nuova, alternant récitatifs, ariosi et chœurs, met en scène la dualité des deux personnages principaux, Anima et Corpo (ce dernier toujours un peu plus vulnérable aux sollicitations de la chair et des sens), face à la rhétorique persuasive d’un cortège de personnifications allégoriques, qui tantôt les élèvent vers le salut spirituel (Intelletto, Consiglio, Angelo Custode), tantôt les soumettent à des tentations (Piacere, Mondo, Vita mondana). Le spectacle aspirait à toucher un public socialement mêlé, plus réceptif à l’image, et c’est précisément dans cette perspective que l’on peut lire les indications de mise en scène du compositeur Cavalieri dans la préface. Ainsi, le jeu avec les costumes et accessoires vise à évoquer de façon immédiate la contrition de Corpo : « Il Corpo, quando dirà quelle parole “Oh alma mia” e quel che segue potrà levarsi qualche ornamento vano, come Collana doro, penna del cappello, od altre cose. »32 L’efficacité persuasive de ce sermon dramatisé repose sur le prolongement visuel de la parole oratoire par un geste éloquent qui évoquait sans doute pour les fidèles l’iconographie de la conversion de Marie-Madeleine, mobilisant un répertoire de signes et un imaginaire commun autour de la contrition et de la pénitence. Le livret du père Agostino Manni, proche de l’oratorio, est fondé sur de longs récitatifs d’Angelo Custode ou Intelletto, sertis d’images topiques, claires et accessibles, qui mettent en garde contre les apparences trompeuses et les faux plaisirs. Or la préface suggère que ces images, déjà rehaussées par des accords de basse continue, des valeurs longues ou des vocalises bien dosées, sont vouées à être incarnées sur scène par un geste littéral de mise à nu à la fin de l’acte II : « Il Mondo e la Vita Mondana, in particolare siano vestiti ricchissimamente; e quando saranno spogliati, mostri quello gran povertà e bruttezza sotto a detti vestiti; questa mostri il corpo di morte. »33 La matérialisation scénique du sermon d’Angelo Custode, qui joue sur l’efficacité conjuguée du geste et du costume dans la dynamique du dévoilement, achève de persuader Corpo, à la suite de Anima, de suivre la voie du salut : « ANGELO CUSTODE: Spoglia questempio e vede / quel che il tuo cor non crede » (v. 41-42). Les déictiques, le relief accordé aux verbes « spogliare » et « mostrare » dans le livret suggèrent à l’interprète d’Angelo Custode, sorte de double-relais du prédicateur, une panoplie de gestes ostensifs chargés de souligner visuellement les éléments les plus significatifs du tableau vivant de « vanité » offert à Corpo, orientant son regard : ce dernier apparaît comme un double métathéâtral du spectateur naïf, virtuellement appelé à assister aux représentations de l’oratorio et, à son tour, selon la réflexion des pères, influençable par le biais de la vision et du « senso », pierre angulaire du processus d’allégorisation.

  • 34 Voir G. Staffieri, Un teatro tutto cantato: introduzione all’opera italiana, Rome, Carrocci, 2012.
  • 35 Voir P. Fabbri, « Alla corte dei Gonzaga », dans Id., Monteverdi, op. cit., p. 128-148.

10Dans les différentes typologies textuelles passées en revue jusqu’à présent, la mise en mots du geste scénique – décrit et fixé en amont par la prescription ou en aval par la célébration admirative d’un spectacle prestigieux dont il s’agit de préserver la mémoire – témoigne d’une conscience partagée par compositeurs, éditeurs, théoriciens, praticiens et simples témoins. Dans la phase naissante de l’opéra, la gestuelle scénique est bien conçue, paradoxalement, à la fois comme une composante fondamentale de la réussite du spectacle et, on l’a dit, comme auxiliaire, adjuvant, faire-valoir du texte poétique. Dès lors, on peut se demander si cette prégnance de l’articulation mot-geste se reflète dans la conception même des livrets, s’il est loisible de relever des traces de cette gestuelle virtuelle enchâssées au sein même de l’écriture poético-dramatique. Si l’on se place du point de vue de la genèse du texte, en effet, la question de la complémentarité, mais aussi de la hiérarchisation indirecte entre le mot et le geste soulève des enjeux particuliers, qui tiennent notamment aux moyens dont dispose un auteur dramatique pour projeter les mots mis dans la bouche des personnages dans la dimension spectaculaire au sens large. La critique définit le processus de composition propre à l’opéra comme « hétéro-dirigé »34 : c’est particulièrement vrai pour le librettiste, qui prédispose ses matériaux littéraires et dramatiques non pas en tant qu’entités autosuffisantes, mais comme supports et tremplins pour la partition musicale et en fonction des exigences de la scène et de ses futurs interprètes – au gré des conventions propres à chaque époque. C’est à travers l’œuvre de l’auteur le plus significatif de la phase naissante du melodramma, le poète florentin Ottavio Rinuccini, premier librettiste, en quelque sorte, de l’histoire de l’opéra, que nous questionnerons cette notion fondamentale au vu de notre propos. Poète à la cour médicéenne, partie prenante des débats menés dans les académies florentines sur la tragédie antique, proche de Giovanni Bardi, auteur de textes d’intermèdes et de divertissements (La Pellegrina, en 1589) et de quelques poèmes d’occasion, il est également impliqué dans l’organisation de spectacles. Des documents épistolaires témoignent de sa collaboration étroite avec les compositeurs, notamment Monteverdi, et de sa conscience des facteurs empiriques qui conditionnent l’écriture du livret, qui doit tenir compte notamment des qualités vocales et performatives des futurs interprètes. Pour le mariage du duc de Gonzague avec Marguerite de Savoie en 1608, Rinuccini collabore avec Monteverdi non seulement pour L’Arianna, mais aussi pour le livret d’un ballet de cour, Il ballo delle ingrate, preuve de sa capacité à écrire des textes conçus comme support pour un spectacle fondé sur le primat du langage gestuel par excellence qu’est la chorégraphie35.

  • 36 « LA DAFNE | D’OTTAVIO | RINUCCINI | Rappresentata alla Sereniss. GRAN DUCHESSA | DI TOSCANA | Dal (...)
  • 37 M. da Gagliano, La Dafne di Marco da Gagliano..., op. cit., p. 4.
  • 38 La représentation a lieu à Florence en 1600 au palais Pitti pour les fêtes nuptiales en honneur de (...)
  • 39 P. Besutti, « “Pasco gli occhi e gli orecchi”: la rilevanza dell’ “actio” nella produzione e nella (...)
  • 40 L’ARIANNA | TRAGEDIA | DEL SIG. OTTAVIO | RINUCCINI, | GENTILOMO DELLA CAMERA | DEL RE CRISTIANISS (...)

11Les livrets de Rinuccini, dans le droit fil de la tragédie antique, sont empreints d’une grande sobriété et linéarité, resserrés sur une intrigue sentimentale unique et concentrée, sur un enchaînement de péripéties essentielles qui enclenchent de brusques changements de tonalité, la « mutazione daffetto », pilier de la nouvelle esthétique dramatico-musicale. Le contraste entre passions élémentaires heureuses et douloureuses doit être relayé et amplifié par l’habillage musical et nécessite, selon les conceptions analysées précédemment, le support de l’éloquence corporelle des interprètes. Or les dialogues versifiés par Rinuccini sont sertis d’une dense constellation de termes qui dépeignent justement les mouvements intérieurs de l’âme des personnages par leur traduction physiognomique dans l’« aspetto », le « sembiante ». En ouverture de La Dafne, les répliques sont parsemées d’indications indirectes sur la démarche, les gestes lents et circonspects des bergers et des nymphes terrifiés par le serpent pythique : « CORO: [...] cauti il pié movete / ninfe e pastori; ah, non scotete fronda » (v. 31-32) ; après avoir triomphé, Apollon les incite à retrouver leur sérénité : « torni tranquillo il cor, serenol volto » (v. 65)36. La fonction de didascalie indirecte de ces mots est confortée par la préface de Marco da Gagliano : « questi, uscendo luno appo l’altro, mostrino e nel volto e negesti di temere il rincontro del Fitone »37. Plus loin, dans un jeu d’inversion spéculaire, il échoit au berger coryphée de faire remarquer aux autres membres du chœur les signes extérieurs de la douleur d’Apollon, sidéré par la perte de la nymphe bien aimée, lorsqu’il réapparaît sur scène : « Ma vedete lui stesso / [...] / deh, come fuor del luminoso volto / traspare il duol chha dentro al petto accolto! » (v. 366-370). L’intrigue de l’Euridice offre un modèle parfait de « contrasto daffetto », même si Rinuccini s’accorde la licence d’introduire une tragédie à lieto fine puisque la nymphe est sauvée, en accord avec le contexte du mariage princier et la volonté programmatique d’éveiller più dolci affetti par rapport à la tragédie. Dans l’ouverture sous le signe de la liesse nuptiale, voici l’incitation de la jeune fille au chœur de ses compagnes : « a’ miei diletti / Rassenerate silo sguardo el volto » (v. 54-55)38. La première perturbation, avec irruption de la messagère annonçant sa mort, s’exprime par un changement brutal de physionomie : « ORFEO: Qual cosi ria novella / turba il tuo bel sembiante / in questo allegro digentil donzella » (v. 184-186). Dans la scène des Enfers, la péroraison d’Orphée, jouant sur une forme de contagion émotive pour persuader Pluton de se montrer clément, l’incite à observer les marques de la compassion sur le visage de son épouse Proserpine : « Mira Signor Plutone, deh mira / [...] / come dolci i lumi / Rugiadosi di pianto a me pur gira » (v. 494-497). Par ces mots, les personnages semblent renvoyer à leurs interlocuteurs le miroir des moindres altérations qui affectent leur physionomie, comme mus par le besoin de donner une expression verbale aux signes de perturbation émotive qu’il leur est donné de déchiffrer dans la posture et à la surface de leur visage. Dans certains cas, la forme impérative et exhortative des verbes les donne à lire comme des indications de jeu mises en abîme : le personnage devient alors une projection métathéâtrale du corago, en charge de régler les mouvements de scène et le jeu de ses partenaires. Les verbes renvoyant à la sphère de la vision (« vedete », « mira », « guardo ») constituent également une sorte d’injonction indirecte adressée, au-delà du partenaire sur scène, au spectateur virtuel, afin qu’il focalise son attention sur l’actio, sur les fragments de ce corps éloquent de l’interprète, signifiants et expressifs. Le fait que ces expressions, au-delà de leur nature de topoï poétiques, se concentrent sur les micro-expressions émotionnelles du « bel volto » s’accorde par ailleurs avec ce que les textes prescriptifs suggèrent sur la centralité de la mimique faciale et des jeux de regards dans les codes performatifs des premiers opéras, corroborant leur fonction de didascalie indirecte. Paola Besutti souligne que ce type de focalisation présuppose des espaces de représentation relativement restreints, comme les salles des palais princiers de Florence et Mantoue, garantissant la visibilité des visages des chanteurs – sans parler des problèmes d’éclairage, avant l’essor des théâtres à l’italienne à Venise39. L’Arianna, plus tardive, semble déjà mettre davantage l’accent, dans la peinture de la douleur hébétée de l’héroïne, sur la gestuelle plus large, et la démarche : « NUNZIO PRIMO: Se non minganna il guardo, / ecco la nobil donna, / deh come move il pié dolente, e tardo »40 (v. 780-782).

  • 41 Voir M. G. Accorsi, « Gravitas et suavitas dans l’Euridice de Ottavio Rinuccini », dans F. Decrois (...)

12« Volto/pié/sguardo/sembiante/dolci/rugiadosi/seren » : les substantifs et l’adjectivation topiques, presque génériques et interchangeables dans leur texture euphonique, témoignent d’un travail sur l’expressivité « temprata », qui émousse les excès de gravità et dolcezza41, conformément aux principes poétiques mis en exergue dans la préface. Dans sa simplicité, gage d’une intelligibilité phonique indispensable à l’écriture d’un livret, ce lexique élégiaque peignant les gestes, expressions et regards paraît afficher sa filiation aulica et pétrarquiste, sans parler des échos de l’Aminta, d’Ovide et Catulle – marque de la précellence du texte poétique à l’égard des autres codes expressifs. Celui-ci semble ainsi donner lieu à un jeu de dédoublement, ou plutôt de redoublement, entre la voix qui prend en charge la narration/description et l’actualisation scénique simultanée : l’hypotypose semble rentrer en concurrence avec les données immédiates de la vue, avec la gestuelle et la mimique agies sur scène. Enfin, le fait même de fixer par l’écriture la gestuelle scénique, sous forme de didascalies indirectes, qui font office de suggestion ou de prescription, implique aussi peut-être une volonté de maîtrise vis-à-vis de la performance à venir et de ses aléas, et donc la subordination du geste de l’interprète, potentiellement imprévisible et évanescent, à la parole écrite et « directive » du dramaturge qui s’attribue là des prérogatives de corago avant la lettre.

  • 42 M. da Gagliano, La Dafne di Marco da Gagliano..., op. cit., p. 4.
  • 43 Ibid., p. 5.

13Le rôle central dévolu au nunzio, hérité de la tragédie antique, contribue également à valoriser la force et la primauté de la parole poétique : les descriptions de séquences gestuelles particulièrement poignantes constituent le point d’orgue de ces récits, le plus souvent en stile recitativo soutenu par la basse, alternant settenari et endecasillabi sciolti. Prenons le cas de La Dafne. La première péripétie, certes, est confiée à une séquence visuelle de pure pantomime accompagnée par une ritournelle instrumentale : la bataille victorieuse d’Apollon contre le serpent pythique. Dans la sobriété essentielle de la didascalie (Qui Apollo mette mano a larco e saetta il Pitone), le livret exhibe sa nature de texte « troué », destiné à être comblé, complété par une séquence de pure pantomime acrobatique pendant l’exécution d’un interlude musical – à tel point que le compositeur conseille d’utiliser une doublure pour jouer Apollon, « perché bene spesso il cantore non è atto a far quellassalto, ricercandosi per tale effetto, destrezza, salti e maneggiar larco con bella attitudine, cosa più appartenente a uomo schermitore e danzatore insieme che a buon cantore »42. Mais c’est un cas de figure rare et circonscrit : la séquence de la poursuite de Daphné, suivie de sa métamorphose, a lieu dans l’ellipse visuelle du hors-scène, si bien que Rinuccini confie aux ressources du discours, de l’hypotypose en particulier, la charge d’émerveillement, visuelle et pathétique, de la source ovidienne. Face au chœur de nymphes et de bergers, le nunzio coryphée se voit attribuer de longues tirades versifiées ; il raconte avec émoi la « nova meraviglia » dont il a été témoin, décomposant le processus de transformation morphologique et cinétique du corps, dans une alternance heurtée et irrégulière d’endecasillabi et settenari que viendra amplifier la musique de Marco da Gagliano : « Ella fuggia veloce, e spesso / si volgeva a mirar se lungi o presso / avea lodiato amante; / [...] i lagrimosi rai / al ciel rivolse e luna e laltra mano / [...] / ed ecco in un momento / che luno, e laltro leggiadretto piede / che pur dianzi al fuggir parve aura o vento, / fatto immobil si vede / […] / e le braccia, e le palme al ciel distese » (v. 338-344). Les images convoquant in absentia les fragments métonymiques du corps de la nymphe saisis dans le geste d’imploration riche de toute une tradition iconographique, les chiasmes et figures binaires, les verbes de mouvement et les comparaisons savamment dosées soulignent bien l’opposition dynamique entre course et brusque immobilité du corps, torsion du buste vers le haut et enracinement dans la terre, avec leur corollaire de stupeur, supplication, terreur. La préface de Marco da Gagliano, en prescrivant au chœur une sorte de jeu muet, semble vouloir valoriser, justement, l’expressivité du verbe poétique, permettant de jouer conjointement sur la vue et l’ouïe (« rimirare/ascoltare ») : « Procurino coloro che sono su le teste del Coro, di ritirarsi tutti su quella parte del palco, dove possano rimirare in viso il Nunzio, facendosi alquanto avanti, e sopra tutto mostrino attenzione e pietà nellascoltare la dolorosa novella »43. Il en va de même pour le deuxième récit adressé au chœur, toujours par le nunzio coryphée, celui de la réaction d’Apollon à la vue du corps-laurier ; une similitude topique évoque l’immobilité sidérée du dieu suivie de sa douleur langoureuse, évoquée par la sensualité des hyperboles et de la texture phonico-rythmique des vers sertis de liquides, en particulier les termes décrivant le regard expressif et le geste de l’étreinte, teintés d’érotisme, en relief à la rime : « levando gli occhi sospirosi e molli / […] ’l nobil tronco avvinse / e mille volte ribaciollo, e strinse » (v. 356-360).

  • 44 A. Politien, Stanze, Orfeo, Rime, D. Puccini éd., Milan, Garzanti, 1992, p. 7.

14Le livret de l’Euridice réserve encore plus d’espace au récit rapporté : celui de la mort d’Eurydice par Daphné, sa compagne, point de bascule dramatique, est un élément novateur de la réécriture. Évoquée en quelques phrases par Ovide, cette mort fait l’objet d’une matérialisation scénique directe dans l’antécédent dramatique le plus immédiat, la Fabula di Orfeo d’Ange Politien : « Seguitando Aristeo Euridice, ella si fugge drento alla selva, dove punta dal serpente grida, e simile Aristeo »44. Le texte théâtral affiche ici sa nature de texte « troué », inachevé, dans la didascalie fonctionnelle qui reconnaît à l’actio une autonomie expressive et dynamique, misant sur de puissants effets visuels mais aussi sonores, avec la course-poursuite puis le langage inarticulé du cri. En revanche, le long récit haletant et pathétique de la messagère de Rinuccini, tout comme celui du livret de Striggio mis en musique par Monteverdi, dilate et suspend la temporalité de la péripétie. Le poète a tout loisir de déployer, dans un décor bucolique, de suaves images d’une douceur idyllique de corps dansant ou faisant des guirlandes (« ma la bella Euridice / movea danzando il pié sul verde prato » [v. 213-214]), brusquement interrompues par la morsure du serpent. La lente agonie de la nymphe se décompose en une succession de gestes et de changements de physionomie que l’habillage musical pourra rehausser, Rinuccini distillant avec sobriété antithèses, métaphores et comparaisons topiques issues du monde naturel : « chimpallidirepente / come raggio di sol che nube adombri / […] / ed ella in abbandono / tutta lasciossi allor nellaltrui braccia / […] / e volti glocchi al cielo / scolorito il bel viso, e i bei sembianti / restotanta bellezza immobil gelo » (v. 219-236).

15Enfin, la tension mot-geste donne lieu dans L’Arianna à un dispositif original. Afin de préparer l’apparition de l’héroïne qui s’est aperçue, dans l’ellipse du hors-scène, du départ de Thésée, Rinuccini confie un long récit descriptif à la voix récitative d’un témoin/spectateur. Telle une longue didascalie indirecte mise dans la bouche du Nunzio Primo, un pêcheur qui a surpris la scène et la relate au chœur, ce long récitatif précède l’entrée en scène de l’héroïne. Le tableau vif de la gestuelle paroxystique du personnage scrutant la mer, et retenu in extremis par des pêcheurs de se jeter dans les vagues, est donc comme donné à voir par anticipation grâce à l’hypotypose, avant même que le spectateur ne voie s’incarner directement cette même douleur véhémente dans la scène suivante, à travers le corps éloquent de l’interprète lors de l’exécution du célèbre lamento. Le messager détaille la course frénétique de l’héroïne le long de la plage, bras et buste tendus dans un geste iconique de supplication :

[...] volgomi, e per l’arena /
donna veggo venir tutt’anelante. /
[…] / gioco del vento sparse /
le chiome a tergo avea, /
e i lagrimosi lumi /
fissi correndo pur nel mar tenea, /
e le palme tendea /
quasi arrestar, quasi abbracciar volesse /
i fuggitivi legni […] /
e ripigliando il corso /
già forsennata s’immergea nell’acque. (v. 708-726)

  • 45 « Son queste le corone / Onde m’adorni il crine? / Questi gli scettri son / queste le gemme e gl’o (...)
  • 46 Voir S. Ferrone, Attori mercanti corsari: la Commedia dellArte in Europa tra Cinque e Seicento, T (...)

16Ce dispositif traduit une volonté de frapper d’abord, en priorité, l’imagination du spectateur par le chatoiement de l’évocation verbale, de créer un effet d’attente tout en suggérant sans doute des prescriptions indirectes de jeu à l’interprète. Dans le célèbre air qui suit, « Lasciatemi morire », seul fragment de la partition de Monteverdi qui nous est parvenu, la musique traduit les violents contrastes émotifs d’Arianne, amour, fureur jalousie, espoir et désespoir. Les exhortations, interjections, apostrophes véhémentes à Thésée, l’emploi de déictiques45 suggèrent une partition gestuelle dense et emphatique, chargée tout comme la musique d’amplifier le pouvoir d’évocation et la charge émotionnelle des mots. Interprété par Virginia Ramponi Andreini, célèbre actrice des Fedeli, comica dell’arte, qui remplaça la chanteuse Caterina Martinelli morte peu avant la représentation, le lamento « mosse tutto il teatro a lagrime » ; le tableau de Domenico Fetti, Arianna e Bacco, l’a sans doute prise comme modèle, ainsi que sa gestuelle éloquente46.

  • 47 Voir P. Fabbri, Monteverdi, op. cit., p. 299-312, et l’analyse très intéressante de P. Russo, qui (...)

17À partir du témoignage de Marco da Gagliano, on peut imaginer que la gestuelle scénique des messagers qui accompagnait le récit se dédoublait en deux niveaux étroitement imbriqués : peut-être quelques gestes mimaient-ils les mouvements de Daphné ou Arianne tels qu’ils sont décrits par les images poétiques, mais ces récits, truffés de marques de subjectivité, d’interjections douloureuses et apitoyées, de déictiques, constituaient sans doute le tremplin pour une gestuelle pathétique, traduisant la gamme d’affetti que le personnage du témoin-coryphée lui-même est censé éprouver tout en relatant l’épisode au chœur, caisse de résonance émotive collective des vicissitudes des héros – en particulier par la pitié qui fonde la catharsis. L’on songe au dispositif adopté par Monteverdi pour mettre en musique la séquence de bataille du poème épique du Tasse dans le madrigal Il combattimento di Tancredi e Clorinda : le dédoublement entre le duel mimé en direct sur scène par les deux antagonistes et la narration instantanée, à la fois poignante et distanciée, qu’en donne le narrateur-témoin (Testo), soutenu par un accompagnement instrumental en « stile concitato », nous livre une véritable peinture à la fois visuelle et sonore de la bataille – rythmes incisifs et martelés qui projettent visuellement les passes d’armes, avec les séries de doubles croches et de pizzicati qui accompagnent la voix haletante du narrateur. D’ailleurs la présence du geste scénique des interprètes fait office de véritable marqueur pour le compositeur, qui livre dans sa préface, à la manière d’Emilio de’ Cavalieri ou de Marco da Gagliano47, des indications précises de mise en scène et en espace – preuve du rapport de correspondance étroit se nouant entre langages musical et gestuel.

  • 48 M. da Gagliano, La Dafne di Marco da Gagliano..., op. cit., p. 5.

18Les séquences analysées permettent de formuler un certain nombre de conclusions sur l’articulation mot/geste dans ces premiers opéras. Le recours au filtre de la narration permet avant tout une mise à distance de la violence, de la mort, de l’érotisme, proscrivant la mimésis directe d’une typologie de gestes et de postures entretenant un rapport trop étroit avec la sphère du « perturbant ». La représentation directe de la mort d’Eurydice, de la métamorphose de Daphné, source à la fois d’horreur et de meraviglia, et a fortiori d’une étreinte ardente et langoureuse, fût-ce entre le corps divin d’Apollon et un arbuste, eût été peu conforme aux principes de la bienséance et du décorum. Ce n’est pas un hasard si lorsque Apollon réapparaît sur scène, le seul geste donné à voir directement pendant qu’il exécute son lamento, amplement détaillé par da Gagliano, consiste à tresser une couronne de laurier, substitut métonymique du corps de Daphné, métamorphosé dans l’ellipse visuelle du hors-scène, emblème d’un processus de sublimation de la pulsion charnelle par la célébration de l’art et de la poésie : « Quando pronunzia il verso Faran ghirlanda le tue fronde e i rami, avvolgasi quel ramuscello dalloro, sopra il quale si sarà lamentato, intorno alla testa, incoronandosene »48. La parole peut également suppléer à l’impossibilité technique de représenter une action directement, qu’elle soit trop physique et incompatible avec une bonne émission vocale, comme la course forcenée d’Arianne au milieu des vagues, ou prodigieuse comme la métamorphose, dans un contexte spectaculaire où la scenotecnica ne connaît pas encore l’essor fulgurant qui accompagnera le tournant de l’opéra vénitien dans les années 1630-1640 : dans la réécriture du récit ovidien par Giovanni Francesco Busenello, Gli amori di Apollo e Dafne, représentée à Venise en 1640 avec la musique de Francesco Cavalli, la métamorphose sera directement représentée sur scène grâce à la magie de la machinerie, qui finira ainsi par concurrencer l’alchimie chatoyante de l’évocation verbale. Car ce que vient confirmer la centralité du récit rapporté chez Rinuccini, tout comme le tissu de didascalies indirectes enchâssées dans son écriture, c’est bien la volonté programmatique de célébrer la puissance d’évocation visuelle et pathétique du verbe poétique. Les mots utilisés pour décrire les gestes poignants d’Arianne ou de Daphné, d’Eurydice dansant puis s’affalant dans l’herbe, sont avant tout destinés à se graver dans l’imagination du public. L’évidence des images « cantabili » qui ornent sobrement le discours est vouée à être rehaussée par l’habillage musical et, en dernière instance, par la gestuelle du chanteur offerte directement à la vue du spectateur, tout en gardant paradoxalement le puissant relief d’une vision intérieure : la hiérarchisation entre éloquence verbale et corporelle, le caractère subordonné et auxiliaire de cette dernière qui est apparu tout au long de notre analyse s’en trouvent implicitement confirmés tout en questionnant la notion même de visibilité théâtrale – une notion qui se complexifie encore davantage à l’opéra du fait de la concurrence de gestes musicaux, ou peintures sonores. Il faudra attendre plus d’un siècle, avec la pensée dramatique de Diderot par exemple, pour que commencent à être pleinement valorisés le potentiel expressif que recèle le corps de l’acteur et l’énergie dynamique du geste comme langage pleinement autonome : le jeu muet, la pantomime deviendront alors la clé de voûte de la nouvelle esthétique du tableau, amorçant une inversion de la hiérarchie des sens entre la vue et l’ouïe, dans le droit fil du courant sensualiste.

Haut de page

Notes

1 M. da Gagliano, « Ai lettori », dans Id., La Dafne di Marco da Gagliano nell’Accademia degl’Elevati l’Affannato rappresentata in Mantova, Florence, Cristofano Marescotti, 1608, p. 3. Le texte intégral de la préface se trouve dans A. Solerti, Gli albori del melodramma, Milan, Sandron, 1904, vol. II, p. 72-73.

2 Le proto-opéra expérimental écrit par Ottavio Rinuccini est représenté une première fois à Florence, avec la musique du chanteur et compositeur Jacopo Peri, dans une salle du palais de Jacopo Corsi pour le carnaval de 1597-1598 ; puis l’année suivante au palais Pitti en présence de cardinaux et puis encore au palais Corsi – devant un public averti composé d’érudits, de musiciens, de lettrés. Le livret, remanié par Rinuccini, est nouvellement représenté au palais ducal de Mantoue avec la musique du compositeur florentin Marco da Gagliano en 1608.

3 Voir A. Lattanzi et P. Maione éd., Commedia dell’Arte e spettacolo in musica tra Sei e Settecento, Naples, Editoriale scientifica, 2003.

4 La question spécifique de la gestuelle scénique du chanteur du XVIIe siècle n’a pas fait l’objet d’études méthodiques et monographiques, à l’exception de F. Gualandri, Affetti, passioni, vizi, virtù: la retorica del gesto nel teatro del ‘600, Crémone, Peri, 2001.

5 Sur l’œuvre de Rinuccini, et plus généralement sur la naissance de l’opéra, la bibliographie est très riche, à partir des études pionnières de N. Pirrotta. Voir P. Fabbri, Il secolo cantante: per una storia del libretto d’opera in Italia nel Seicento, Rome, Bulzoni, 2003 ; B. Russano Hanning, Of Poetry and Music’s Power: Humanism and the Creation of Opera, Ann Arbor, UMI Research Press, 1980.

6 Il corago o vero alcune osservazioni per mettere bene in scena le composizioni drammatiche, P. Fabbri et A. Pompilio éd., Florence, Olschki, 1983, p. 62. Rédigé sans doute dans les années 1626-1630, ce traité manuscrit, conservé à la Bibliotèque Estense de Modène, appartenait à la famille Rinuccini. P. Fabbri l’attribue à Pierfranceso Rinuccini, le fils d’Ottavio. Le traité aborde de façon empirique, sur le mode prescriptif, toutes les composantes du drame musical, des questions de poétique et de genre au rapport poésie/musique/geste, jusqu’à l’éclairage et à la machinerie.

7 V. Galilei, Dialogo di Vincentio Galilei nobile fiorentino della musica antica, e della moderna, Florence, Marescotti, 1581 ; édition moderne : Id., Dialogo della musica antica e della moderna, F. Fano éd., Milan, Minuziano, 1947. Vincenzo Galilei, musicien, compositeur, théoricien de la musique, est proche des cénacles florentins réunis sous l’égide de Giovanni Bardi, où se rassemblent Girolamo Mei, humaniste florentin, les compositeurs Jacopo Peri et Giulio Caccini, ainsi que le poète Ottavio Rinuccini.

8 J. Heuillon, « La temporalité pathétique et sa traduction musicale », dans F. Decroisette, F. Graziani, J. Heuillon éd., La naissance de l’opéra : Euridice 1600-2000, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 244-245.

9 M. da Gagliano, La Dafne di Marco da Gagliano..., op. cit., p. 4.

10 Loc. cit.

11 Les avant-propos « A’ lettori » et « Avvertimenti per la presente Rappresentazione, a chi volesse farla recitar cantando » constituent le paratexte à E. de’ Cavalieri, Rappresentatione di anima, et di corpo, Rome, Nicolo Mutij, 1600. Il existe trois exemplaires de l’ouvrage, dont un à la Bibliotèque vallicelliane. Le texte du livret et surtout sa précieuse préface, écrite par Alessandro Guidotti qui dit retranscrire les indications de mise en scène et d’exécution musicale du compositeur, sont publiés dans A. Solerti, Le origini del melodramma, Turin, Fratelli Bocca, 1903, ici p. 17.

12 V. Galilei, Dialogo della musica antica e della moderna, op. cit., p. 160-163.

13 Il corago, op. cit., p. 90.

14 Ibid., p. 91.

15 Voir M. Fumaroli, Héros et orateurs : rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz, 1990 ; J. Gros de Gasquet, « Rhétorique, théâtralité et corps actorial », Dix-septième siècle, no 236, 2007, p. 501-519.

16 Il corago, op. cit., p. 90.

17 M. da Gagliano, La Dafne di Marco da Gagliano..., op. cit., p. 4. Et aussi : « Intanto Apollo muovasi con passi leggiadri e fieri verso il Fitone, [...] accordando ogni passo, ogni gesto, al canto del coro », loc. cit.

18 Il corago, op. cit., p. 90.

19 Ibid., p. 91.

20 Voir P. Fabbri, « Alla corte dei Gonzaga », dans Id., Monteverdi, Turin, EDT, 1985, p. 128-148.

21 I. Moindrot, « Le geste et l’idéologie dans le “grand opéra” : La Juive de Fromental Halévy » Romantisme, no 102, 1998, p. 65. Cette fonction de clarification sémantique aboutit parfois à inverser la hiérarchie entre les deux types d’éloquence : dans certains comptes rendus, lors de représentations à l’étranger de spectacles en italien, l’immédiateté du geste, dont on pose comme évidente la portée universelle, permet de « traduire » la signification des mots aux spectateurs, comme le souligne T. Renaudot dans La Gazette de France du 8 mai 1647, exaltant la représentation de l’Orfeo de Luigi Rossi à Paris en 1647.

22 F. Vitali, préface à L’Aretusa, dans A. Solerti, Le origini del melodramma, op. cit., p. 94-95.

23 L’éloge d’Anna Renzi, chanteuse romaine active dans les années 1640, est éloquent ; les brusques contrastes de registre entre un jeu sobre et statique et des séquences gestuelles plus denses et emphatiques sont paradoxalement associés à un modèle de jeu naturel, assimilé à celui des comédiens rompus à l’art d’improviser : « una volta parlando in fretta, unaltra adagio, movendo il corpo hor a questa, hor a quella parte, raccogliendo le braccia, e distendendole, ridendo, e piangendo, hor con poca, hora con molta agitazione di mani: la nostra Signora Anna è dotata duna espressione si viva, che paiono le risposte, e i discorsi non appresi dalla memoria, ma nati allhora ». G. Strozzi, « Anna Renzi romana: elogio di Giulio Strozzi », dans Id., Elogii delle Donne virtuose del nostro secolo, vol. II : Le glorie della signora Anna Renzi romana, Venise, Gio. Batista Surian, 1644, p. 5-12.

24 Voir P. Fabbri, « Parler et jouer en musique », dans F. Decroisette, F. Graziani, J. Heuillon éd., op. cit., p. 203-230.

25 Voir F. Gualandri, op. cit., p. 147-183.

26 Jacopo Peri, dans sa préface à l’Euridice, déclare que la finalité de sa musique est d’ébranler les passions de l’auditeur en suscitant une forme de diletto, de jouissance esthétique ; et Rinuccini proclame s’être attelé à écrire l’Euridice après avoir constaté le plaisir incroyable pris par le public après la mise en musique de La Dafne.

27 M. da Gagliano, La Dafne di Marco da Gagliano..., op. cit., p. 5.

28 F. Vitali, préface à L’Aretusa, dans A. Solerti, Le origini del melodramma, op. cit., p. 94-95.

29 A. Ingegneri, Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, Ferrare, V. Baldini, 1598.

30 Voir F. Taviani, La commedia dell’arte e la società barocca, vol. I : La fascinazione del teatro, Rome, Bulzoni, 1969.

31 Le compositeur romain Emilio de’ Cavalieri joue un rôle très important à Florence, au même titre que Giovanni Bardi ou Jacopo Corsi, dans l’invention et la promotion du recitar cantando ; membre de la camerata fiorentina, il est intendant des spectacles à la cour des Médicis entre 1586 et 1600. Pour l’analyse du contexte et des sources théologiques, iconographiques et emblématiques du livret du père Manni, voir S. Casolari, « Allegorie nella Rappresentazione di Anima e Corpo: testo e immagine », Rivista italiana di musicologia, vol. XXXIII, no 1, 1998, p. 7-40.

32 Ibid., p. 23.

33 Loc. cit.

34 Voir G. Staffieri, Un teatro tutto cantato: introduzione all’opera italiana, Rome, Carrocci, 2012.

35 Voir P. Fabbri, « Alla corte dei Gonzaga », dans Id., Monteverdi, op. cit., p. 128-148.

36 « LA DAFNE | D’OTTAVIO | RINUCCINI | Rappresentata alla Sereniss. GRAN DUCHESSA | DI TOSCANA | Dal Signor Iacopo Corsi | IN FIRENZE | APPRESSO GIORGIO MARESCOTTI | MDC | Con Licenza de’ Superiori ». L’édition critique moderne de la première version du livret mise en musique par Peri et Corsi se trouve dans G. Gronda et P. Fabbri éd., Libretti d’opera italiani: dal Seicento al Novecento, Milan, Mondadori, 2007.

37 M. da Gagliano, La Dafne di Marco da Gagliano..., op. cit., p. 4.

38 La représentation a lieu à Florence en 1600 au palais Pitti pour les fêtes nuptiales en honneur de Marie de Médicis et Henri IV : « L’EURIDICE | D’OTTAVIO | RINUCCINI | RAPPRESENTATA | NELLO SPONSALITIO | Della Christianiss. | REGINA | DI FRANCIA, E DI | NAVARRA | IN FIORENZA, 1600 | Nella stamperia di Cosimo Giunti. | Con licenza de’ Superiori ». Les musiques sont de J. Peri et G. Caccini, compositeurs mais également interprètes.

39 P. Besutti, « “Pasco gli occhi e gli orecchi”: la rilevanza dell’ “actio” nella produzione e nella ricezione musicale tra Cinque e Seicento », dans A. Pontremoli éd., Il volto e gli affetti: fisiognomica ed espressione nelle arti del Rinascimento, Florence, Olschki, 2003, p. 281-300.

40 L’ARIANNA | TRAGEDIA | DEL SIG. OTTAVIO | RINUCCINI, | GENTILOMO DELLA CAMERA | DEL RE CRISTIANISSIMO. | RAPPRESENTATA IN MUSICA | NELLE REALI NOZZE DEL SERENISS. | PRINCIPE DI MANTOVA, | E DELLA SERENISSIMA INFANTA | DI SAVOIA. |IN MANTOVA, | Presso gli Heredi di Francesco Osanna Stampator Ducale. 1608. | Con licenzia de’ Superiori.

41 Voir M. G. Accorsi, « Gravitas et suavitas dans l’Euridice de Ottavio Rinuccini », dans F. Decroisette, F. Graziani, J. Heuillon éd., op. cit., p. 121-155.

42 M. da Gagliano, La Dafne di Marco da Gagliano..., op. cit., p. 4.

43 Ibid., p. 5.

44 A. Politien, Stanze, Orfeo, Rime, D. Puccini éd., Milan, Garzanti, 1992, p. 7.

45 « Son queste le corone / Onde m’adorni il crine? / Questi gli scettri son / queste le gemme e gl’ori? » (v. 720-723).

46 Voir S. Ferrone, Attori mercanti corsari: la Commedia dellArte in Europa tra Cinque e Seicento, Turin, Einaudi, 1993, p. 42-46.

47 Voir P. Fabbri, Monteverdi, op. cit., p. 299-312, et l’analyse très intéressante de P. Russo, qui essaye de reconstituer les modalités de déclamation des poèmes épiques en musique dans une perspective ethnomusicale : « Il combattimento di Tancredi e Clorinda fu eseguito per la prima volta nel 1624 in un palazzo aristocratico per passatempo di veglia, probabilmente introdotto da diversi brani musicalisenza gesto. Al momento dellesecuzione del Combattimento, invece, un tenore, un poco appartato, intonava il Testo e narrava gli eventi della battaglia, mentre altri due cantanti, un soprano a piedi e un secondo tenore a cavallo, intonavano i pochi versi in discorso diretto previsto da Tasso, e ballavanola scena in pantomima. Il gesto scenico era dunque previsto, ma le sezioni che qui ci interessano sono cantate tutte dal narratore: è evidente la scissione tra voci narranti, epiche, e gesto teatrale. Questi passi concitati non imitano l’ansimare “in direttadegli attori; anzi, pur impegnati nella mimica della battaglia, questi devono regolare il fiato per cantare con una dizione estremamente calma e regolare. » P. Russo, « Modelli performativi intorno al Combattimento di Monteverdi », Culture Teatrali, no 10, 2004, p. 35-46.

48 M. da Gagliano, La Dafne di Marco da Gagliano..., op. cit., p. 5.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Costanza Jori, « « Gestire a tempo con la pronunzia delle parole » : traces textuelles du geste scénique dans les premières favole in musica », Laboratoire italien [En ligne], 25 | 2020, mis en ligne le 14 décembre 2020, consulté le 28 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/5802 ; DOI : https://doi.org/10.4000/laboratoireitalien.5802

Haut de page

Auteur

Costanza Jori

Université Sorbonne Nouvelle • Ancienne élève de l’ENS de Fontenay Saint-Cloud, maîtresse de conférences à l’université Sorbonne Nouvelle, elle est spécialiste du théâtre et de l’opéra italiens entre le XVIIe et le XVIIIe siècles. Elle a écrit des articles consacrés à la littérature dialectale et à la dramaturgie sacrée de l’âge baroque à Naples, au théâtre de Carlo Goldoni et Vittorio Alfieri, aux contes de fées littéraires et à Giambattista Basile. Ses contributions les plus récentes portent sur les réécritures ovidiennes dans la librettistica de l’âge baroque, les modalités de représentation du sang et de la violence dans la production théâtrale et lyrique, les relations entre théâtre et médecine. Entre 2016 et 2019, elle a été co-organisatrice d’une série de manifestations consacrées aux représentations symboliques, scientifiques et sociales du sang dans l’Europe moderne.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Laboratoire italien – Politique et société est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search