Une réponse nécessairement ambitieuse à une question importante

1Comment l’image de Venise, sa représentation, ont-elles changé à l’époque contemporaine dans la photographie et dans les adaptations ou les citations cinématographiques ? La présence de Venise au cinéma est souvent plutôt ponctuelle et contextuelle, et l’analyse qu’on peut en faire dépend du genre des films où elle apparaît (documentaires, films historiques, films dans lesquels Venise sert de cadre).

2Pour la photographie, produit de consommation de masse, considérée comme une représentation « gagnante » dans l’imaginaire collectif – même à des époques différentes ou lointaines –, la réponse est claire et nette : l’image de Venise n’a presque pas changé depuis la seconde moitié du xix^e siècle, quand une multitude de photographes (épaulés par des artisans qui coloriaient, a tempera et à l’aniline, les tirages à l’albumine) produisaient des photos « artistiques » à l’imitation des toiles de peintres paysagistes. À cette époque, elles représentaient les monuments, les recoins les plus pittoresques des quartiers populaires, les points de vue enchanteurs sur la lagune et les îles. La construction des scènes était allégorique, les paysages visaient à donner une vision décadente d’un lieu immuable. Aujourd’hui, dans les photographies oléographiques qui continuent de se propager après plus d’un siècle et demi, les paysages sont pour l’essentiel inchangés. Les techniques de prise de vue évoluent et les scènes de genre sont de moins en moins nombreuses, en l’absence de protagonistes crédibles – si l’on excepte les gondoliers – dans le rôle d’habitants emblématiques de la ville, mais la construction et le modèle « idéologique » qui fondent le récit sont presque les mêmes.

3À la fin du xix^e siècle, pour le dire avec les mots de Mario Isnenghi dans un texte écrit pour une exposition sur la photographie du xix^e au xx^e siècle,

[Venise] est perçue comme une ville épuisée et exténuée ; du monde entier, on accourt à Venise pour les tourments mélancoliques d’un tourisme funèbre très particulier. Depuis des siècles déjà, l’Italie tout entière – depuis les voyageurs du Grand Tour – était nantie de ce linceul collectif : un pays de ruines, un peuple de morts. L’Italie s’étant rachetée et ayant démontré qu’elle était bien vivante – à ses propres yeux et à ceux du monde – grâce à la stupéfiante accélération historique du Risorgimento, la mort d’une civilisation trouve refuge à Venise. Ici donc, les contemplateurs de la mort et de la nature fugace des choses humaines – hommes de lettres, musiciens, peintres, conscience réfléchie d’une foule moins cultivée et encore plus stéréotypée, armée de pinceaux et d’appareils photos – rêveront au passé en oubliant le présent et en s’en désintéressant.

4Et il ajoute :

Les usines de la Giudecca, là, face aux Zattere, sont comme interdites à la vue : on ne peut pas les voir parce « qu’elles n’existent pas », et « elles n’existent pas » parce qu’on ne veut pas les voir car elles remettent en question le présupposé selon lequel Venise est morte et rien de nouveau ne peut et ne doit y arriver.

5Aujourd’hui, ce rêve conventionnel continue d’exister chez les innombrables successeurs des photographes qui interprétèrent ce mythe de façon univoque tout en ayant des rôles et des compétences différents.

6Lors d’une exposition que j’ai dirigée en 2002 sur le « Paysage du xix^e siècle » dans la photographie vénitienne, l’exclamation principale de la plupart des visiteurs, souvent cultivés et ayant quelque connaissance de ce sujet était : « Quelles photographies merveilleuses, on dirait des tableaux ! » Et l’enthousiasme désarmant de ce public entraînait un constat décourageant : cette vision l’emportait encore, à la fois effet et cause d’une distorsion interprétative à laquelle la modernité semblait étrangère, rappel improbable d’une grandeur passée et évoquée, dans ces images, par les monuments au clair de lune, les palais somptueux, les canaux pittoresques et les indispensables gondoles. Et une telle vision, qui se prolonge inconsciemment jusqu’à aujourd’hui, a engendré, ces dernières années, une volumineuse production éditoriale de large consommation – cartes postales, livres illustrés et, maintenant, images en ligne – qui, avec des techniques et des moyens différents, la repropose sans jamais être contrariée par une prise de conscience, même tardive.

Les deux voies

7J’ai eu l’occasion de travailler sur certains des plus importants fonds photographiques historiques de Venise, où ont été rassemblées, de la deuxième moitié du xix^e siècle à la fin des années soixante-dix, des millions d’images, dont quelques centaines de milliers ont été conservées, même si elles ont souvent été dispersées en divers lieux, séparés et difficilement accessibles.

8Dans la partie la plus intéressante de ces fonds (provenant de grands studios ou de professionnels), une telle image stéréotypée et décadente n’apparaît que marginalement et uniquement dans le travail consacré au paysage : c’est un matériau d’une importance et d’une qualité clairement secondaires. Mais ce fragment encombrant de presque 150 ans de photographie est devenu aux yeux des foules qui envahissent désormais Venise à chaque saison, mais aussi, comme je l’ai dit précédemment, aux yeux de beaucoup de Vénitiens, un lieu commun culturel : une vision partagée. Dans la masse infinie des matériaux photographiques produits à Venise et sur Venise, c’est en fait une ville normale qui apparaît, même si elle est très spécifique du fait de son rapport unique avec la lagune qui l’entoure. Là, les événements et les personnages sont racontés dans un style journalistique qui imprègne peu à peu la photographie destinée aux magazines ; parfois, ce sont les lieux, les environnements, les institutions et les activités quotidiennes qui sont décrits dans un style qui relève de la photographie documentaire, commandée par d’innombrables « clients » publics et privés, façonnée par les caractéristiques de ce qu’on appelle communément, à partir de la fin de la seconde guerre mondiale, la « photographie industrielle ».

9Ou pour le dire autrement : Venise apparaissait comme une ville normale au moins jusqu’à la fin des années quatre-vingt, bien qu’à cette époque-là, le dépeuplement ait déjà provoqué des dégâts incurables.

10Nous excluons bien sûr de cette analyse le portrait, genre présent sans interruption depuis l’origine mais dont le rapport à notre thématique est lointain, même si la plupart des photographes dont nous allons parler ont pratiqué cette activité.

11Dans cette gigantesque production d’images, se dessinent deux parcours parallèles qui ne se rapprochent jamais : une sorte de voie ferrée de la représentation, deux rails qui restent strictement séparés par leur finalité et leur vocation, même si, de temps à autre, certains échanges s’opèrent, en diverses époques et circonstances. Mais ce qui reste dans les attentes et dans la mémoire conditionnée de l’écrasante majorité des innombrables visiteurs – ou plus simplement des spectateurs indirects – de Venise, c’est la vision insipide d’une ville faite de couchers de soleil, vols de pigeons, masques, gondoles et reflets sur l’eau et, pour de simples raisons démographiques, toujours moins de vie sociale intense et immuable.

Le paysage du xix^e siècle et « la nouveauté qui avance »

12Une figure qui résume parfaitement une telle dichotomie est celle du Vénitien Tomaso Filippi (1852-1948) dont le travail, pour l’essentiel, est resté sans appareil historique et critique jusqu’au début de ce siècle ; son œuvre est d’une grande importance puisqu’il a parcouru consciemment et consciencieusement ces deux voies en même temps, et ce pendant plus de cinquante ans.

13Son travail commence en 1870 quand il trouve un emploi dans l’établissement Naya, le grand atelier vénitien, actif durant toute la deuxième moitié de ce siècle et jusqu’à la fin des années dix. Très tôt, Tomaso y joue un rôle prééminent puisqu’il en devient le directeur, à la mort de Carlo Naya, en 1882. Pourtant, en 1895, à la suite de divergences avec les propriétaires, il lance sa propre activité de photographe sur la place Saint-Marc, dans un local situé sous les Nouvelles Procuraties et, au début, il ne dédaigne pas le travail de photographe « de place » dont font foi les photographies de touristes avec les inévitables pigeons. À partir de 1907, il s’installe sur la piazzetta dei Leoncini, avec un magasin de « spécialités vénitiennes » où l’on vend des souvenirs en tout genre, des perles en verre mais surtout, des tirages originaux des vues de la ville et des îles de la lagune.

14Le travail de Tomaso Filippi traverse une époque dans laquelle la photographie s’affirme progressivement et totalement comme un moyen de communication, et c’est un interprète original et novateur de ce passage ; en effet, d’emblée, il en parcourt tous les aspects en travaillant sur commande pour des organismes, des industries, des institutions publiques et privées, des universitaires, et en collaborant de près avec les plus grands peintres réalistes. Ses vues deviennent petit à petit un hommage marginal rendu au métier traditionnel et au marché constitué par un tourisme en rapide expansion, « consommateur » vorace d’icônes vénitiennes à bas prix. En cela, sa modernité coïncide avec son éclectisme, orienté vers la quête d’un marché nouveau, toujours plus tourné vers la recherche de matériel pour une utilisation publique, que ce soient les publications savantes, les « albums » d’entreprises, les pages de la revue L’illustrazione italiana, les archives et les publications de l’Exposition internationale d’art – la Biennale – dont il fut le premier photographe officiel.

15Sa production initiale concerne précisément le paysage vénitien et lagunaire. Les vues que l’établissement Naya réalise pendant plus d’une décennie sont certainement de son fait ; s’y ajoutent certaines vues campagnardes, comme celles qu’il a réalisées sur les îles de la lagune pour l’éditeur Ongania. Certes, il s’agit encore de plans traditionnels, supposant des équipements lourds et des poses relativement longues, mais le photographe montre de plus en plus de personnes qui passent, s’arrêtent, vivent dans les espaces de la ville. Si ce repeuplement du paysage urbain et monumental est favorisé en quelque sorte par des instruments plus mobiles, l’originalité de ce peuple toujours plus en mouvement et toujours moins fixé dans des poses allégoriques anticipe le style qui caractérisera, un peu plus tard et de façon autonome, la production de Filippi, entrepreneur et photographe à son compte. Dans cette production ultérieure, le lien avec le vérisme s’accentue et, à partir de la ville, se construisent des fragments d’un récit photographique moderne où l’on trouve des gens du peuple, des ouvriers, des travailleurs qui deviennent, petit à petit, le sujet principal des prises de vue. Sa collaboration avec des peintres contemporains l’amène à Venise, Chioggia et Pellestrina pour décrire les scènes du quotidien, les marchés de quartier, les artisans et les bateliers en composant un véritable répertoire qui, s’il est initialement conçu comme un modèle qui inspire les tableaux véristes, devient une première documentation « réaliste ». En outre, en plus des photographies qu’il commercialise aussi pour le compte d’autres photographes, Filippi effectue des reportages commandés par des organismes et des industries qui demandent une représentation de leurs activités.

Le xx^e siècle

16Nous pouvons donc attribuer à une nouvelle époque de la photographie la vaste production que Filippi réalise dans les dernières années du xix^e siècle avec son premier travail sur le Consortium de bonification de Ferrare, jusqu’au dernier, en 1920, quand il photographie la construction d’habitations populaires à Santa Marta, à Venise. Un long parcours qui l’éloigne définitivement de ces vues « artistiques » qu’il continue de vendre, avec toujours plus d’illustrations et de cartes postales « d’importation », dans son magasin de Saint-Marc.

17Filippi passe le témoin à la Reale Fotografia Giacomelli, et pas seulement idéalement puisque, en 1919, le studio vénitien lui succède dans sa mission auprès de la Biennale. Le studio photo a été fondé par Giacomo, le premier de la famille qui arrive dans la lagune, de Trieste, en 1887 et qui se consacre, durant quelques années, au portrait dans l’agence des frères Contarini – active depuis 1860 –, qu’il reprend en 1904. Mais ce sera son fils Piero qui reprendra, très jeune, l’activité de son père, mort en 1907 ; il comprendra que le portrait et les paysages appartiennent à un présent, qui, pour être glorieux et historiquement enraciné dans des habitudes de consommation, n’en est pas moins menacé : l’on voit apparaître les prémices des grands processus économiques et sociaux qui, à partir du premier après-guerre, bouleverseront entièrement l’Europe et n’épargneront pas le territoire vénitien, où ils prendront une intensité toute particulière.

18La guerre – que Filippi a racontée à travers les vicissitudes des artisans vénitiens contraints d’émigrer – a marqué une première génération de reporters dans les tranchées et a brisé les murs des lieux de travail à coups d’images d’hôpitaux militaires et d’usines à l’activité fébrile ; elle laisse place, à Venise, à un développement économique tumultueux qui a comme centre et comme symbole Porto Marghera.

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19C’est sur cette transformation de barene et de terrains agricoles en un gigantesque pôle industriel que le studio Giacomelli construit sa fortune : il deviendra la référence de la production photographique pendant plus de 50 ans. Aux premières plaques de verre impressionnées en juillet 1919 à la demande du Bureau technique de la Commune de Venise, et qui représentent les champs de maïs sur lesquels allait être construit le chantier naval Ernesto Breda, s’ajoutent plus de 3 000 autres clichés (toujours sur commande du même organisme) qui concernent la grande majorité des transformations urbaines et qui touchent la ville jusqu’à la fin des années trente. Presque rien de ce qui se passe en ville n’échappe aux objectifs des photographes du studio (plus d’une trentaine en 1939) : hôpitaux, colonies de vacances à la mer et à la montagne, catalogues d’antiquaires, intérieurs de palais nobles, portraits en tout genre, Biennale, Mostra, cérémonies publiques et privées. Tout est rigoureusement catalogué par commanditaire, et c’est la seule raison d’être d’un tel travail monumental (ce qui est d’ailleurs un des aspects typiques du xx^e siècle) : ainsi s’affirme une conception de la photographie pleinement fonctionnelle destinée à l’usage public et à la consommation. Certaines « campagnes » – conçues et réalisées comme telles – aboutissent, elles, à de véritables expositions (par exemple, sur de grands travaux publics et sur l’activité du port) ou à l’édition « d’albums » officiels, montrés ou offerts aux visiteurs et aux notables par les entreprises. Dans ces circonstances, la photographie assume pleinement un rôle de moyen de communication moderne, soumis ici à des objectifs évidents de propagande.

20D’autres studios et professionnels s’ajoutent peu à peu à la Reale Fotografia. Parmi eux, la Fotografia Ferruzzi se distingue et s’affirme, à la moitié des années trente, jusqu’à devenir son principal concurrent.

21L’utilisation de la photogravure puis celle des procédés photo-lithographiques d’impression créent peu à peu un marché éditorial important. Venise en est un laboratoire parfait pour la quantité et la qualité des événements qui s’y déroulent. À partir de la première moitié des années vingt apparaît dans le Gazzettino illustrato un échantillon significatif de ces productions, qui vont d’un Don Sturzo en mission vénitienne en 1922 aux groupes d’ouvriers qui construisent les usines de Porto Marghera, en passant par les immanquables hiérarques fascistes et au glamour façon « films à téléphones blancs » au fur et à mesure qu’on se rapproche de la guerre.

22Au début des années quarante, le journal vénitien crée une agence de photographie, l’Agenzia fotografica internazionale, tournée aussi vers le marché éditorial et les nécessités prévisibles de la documentation. Cette agence est lancée en 1942, en pleine guerre. L’expérience échoue et renaîtra sous différentes formes et raisons sociales : dès 1948, une Agenzia fotografica industriale (AFI) opérera jusqu’en 1951, quand la structure récupérera définitivement son nom original. Différents photographes y travailleront, parmi lesquels Dino Jarach, Celio Scapin, Luigi Bortoluzzi (Borlui), un groupe qui dominera le marché grandissant de la photo de reportage dans le deuxième après-guerre. L’agence Interfoto (devenue ensuite Cameraphoto), créée en 1946, et l’AFI, citée ci-dessus, fourniront du matériel aux journaux locaux et nationaux ; mais en ce cas également, si l’on excepte quelques rares vues de la ville et de la lagune traitées de façon maniériste, c’est le journalisme photographique qui prévaut.

23Et il s’agit bien, avec ces images extraordinaires, de grand journalisme ; les reporters les empruntent au néoréalisme en nous restituant, dans la deuxième moitié des années quarante, et pendant plus d’une décennie, un récit articulé et précis sur une ville authentique, un lieu animé par des classes sociales, des institutions, des luttes politiques et syndicales, des délits, des cérémonies, des rites, certainement très « spéciaux » vu l’authenticité et l’importance historique et culturelle de Venise, mais peu différents des nombreux documents analogues produits dans les autres capitales européennes.

24La photographie d’amateurs ne contribue pas nécessairement non plus à donner une vision post-romantique de la ville. Le cercle La gondola, né vers 1947 à l’initiative de Paolo Monti, Gino Bolognini, Luciano Scattola, Alfredo Bresciani, est toujours actif aujourd’hui. Dans son expression la plus significative, on observe des tendances expressives différentes : il y a, d’une part, des références explicites au néoréalisme dans la représentation de la condition complexe et contradictoire de la ville et, d’autre part, une recherche formelle qui tend à produire des images plus abstraites et symboliques. Dans les deux cas, pourtant, le maniérisme et l’oléographie ne deviennent jamais déterminants. Des photographes devenus, par la suite, des références comme Gianni Berengo Gardin et Fulvio Roiter se consacrent, dans ces années-là, à des écritures significatives et innovantes. Puis leurs parcours prendront des chemins profondément différents. Avec eux, beaucoup d’autres, parmi lesquels Sergio Del Pero et Giuseppe Bruno, prennent le risque de construire un récit photographique dont les traits expérimentaux, quoique hétérogènes, constituent aujourd’hui un témoignage fondamental de cette époque et du travail intense et fructueux réalisé par la photographie italienne à Venise.

Vision et consommation

25Avec de telles prémisses, on se demande alors d’où vient cette sorte de distorsion optique qui perpétue, dans l’imaginaire collectif, « la comédie inutile et lasse » – pour citer Dorigo – jouée quotidiennement, et depuis des années, par Venise. Un tel phénomène, et avec lui la persistance obstinée et immuable des stéréotypes vénitiens, pourrait facilement être expliqué par le dépeuplement de la ville et par la perte progressive de son caractère de communauté en mesure de produire de la culture. Cela paraît trop simple, mais c’est peut-être vraiment l’explication principale. Ici aussi, effets et causes se confondent dans un enchevêtrement complexe de postures, d’intérêts, de vocations, d’échecs qui ont caractérisé la société vénitienne et ses élites dans le deuxième après-guerre.

26De toute évidence, il manque désormais un sujet social quel qu’il soit, une mémoire collective à partager, en mesure d’opposer à une telle image déformée le signal concret d’une existence qui ne soit pas, de quelque façon, mystifiante. Le marché s’ajoute à cette difficulté objective de saisir les signes vitaux de la ville et de sa vie quotidienne. Combien de Vénitiens, et pas seulement eux, ont aujourd’hui la possibilité de « consommer » des images sur la ville réelle ou de mener une réflexion sur son déclin ?

27Quels commanditaires trouveraient les professionnels qui décideraient de se consacrer à un travail similaire à celui des studios des premières décennies du xx^e siècle ? Quelle institution publique ou organisme ou fondation se soucie de promouvoir sérieusement – et non par une série de petites philanthropies clientélistes – un récit systématique sur la transformation du territoire et d’encourager des recherches formelles et des productions de matériaux documentaires significatifs ? Pourtant, les transformations vraiment mémorables ne manquent pas : le centre historique vide, le tourisme, l’environnement, la fin de l’industrie, une mutation sociale continue.

28Il reste la photo de reportage, toujours moins « forte » puisqu’elle est détachée de tout processus politique significatif. Les photos de reporters se limitent à la Mostra et aux défilés de divas, aux Biennales, à l’activité musicale institutionnelle (ici aussi, peu d’expérimentation).

29Enfin, pour tout cela, même si d’autres fragments de récit l’enrichissent, les destinataires font défaut, et pas seulement dans le centre historique. La fin de la ville réelle a vidé les regards des « survivants ».

30Et c’est ainsi que la perte progressive d’autonomie et de dynamisme culturels engendre la supériorité définitive de ce monde postiche, alimenté aussi par une production photographique qui, de marginale qu’elle était, devient aujourd’hui prédominante, y compris au niveau éditorial. Le carnaval est le point d’appui de cette profusion de stéréotypes. Le carnaval a fait verser des fleuves d’encre à partir d’innombrables cartes postales dont la plus vendue – des millions d’exemplaires – est due à Fulvio Roiter et représente deux masques sur la place Saint-Marc couverte de brouillard. La ville, immatérielle et immuable, peuplée de fantômes – on pourrait écrire de fantômes « d’importation » – résume le rêve du touriste parfait pour un marché de consommation médiocre et de masse. Trop souvent présenté comme le chef de file d’une foule de nouveaux (en réalité, de vieux) paysagistes, Roiter a proposé, dans les années quatre-vingt, une image moins grossière, mais tout aussi mystificatrice et, quoi qu’il en soit, « sensationnelle » de la ville. Par la suite, cette dérive maniériste – et bien plus rémunératrice – est devenue irrésistible ; elle a produit un grand nombre de volumes, parfois bien faits mais qui, en montrant toujours les mêmes vues de monuments, de gondoles enneigées, le même attirail de couleurs et de suggestions, ont contribué à consolider un « genre » qui reprenait, en l’actualisant, la photographie « artistique » du xix^e siècle et qui a complètement envahi le marché.

31Ainsi, la vision de la ville continue à perdre en précision et à être de plus en plus éclipsée par des représentations farfelues. Pensons au cinéma et à l’un des derniers épisodes de la saga de James Bond 007, dans lequel un palais de Venise sombre dans un abysse imaginaire, comme si Venise était construite au-dessus d’un océan, ou bien à La Ligue des gentlemen extraordinaires, film dans lequel un improbable Nautilus émerge d’un canal proche de Saint-Marc et navigue dans la ville.

32Sur les quelque soixante-dix films qui font référence d’une manière ou d’une autre à Venise, excepté quelques citations dans des films importants comme Le Casanova de Fellini, les films « historiques » ont prévalu à partir des années trente. Et de ce fait, l’exagération, même si elle est contrôlée, fait partie du scénario. Mais beaucoup d’autres lectures plus récentes, sur des faits historiques et modernes, tendent à déformer le regard des spectateurs en travaillant sur une réalité toujours moins connue et toujours plus fantastique.

33Cela n’a rien à voir, évidemment – pour citer deux « classiques » – avec le gondolier Bepi (Alberto Sordi) dans le film de Dino Risi, Venise, la lune et toi, ni même avec les amants de Anonimo Veneziano (Adieu Venise), dans lequel l’un des protagonistes est un hautboïste imaginaire du théâtre La Fenice ; en 1970, année de sortie du second de ces films, les protagonistes parcouraient encore une ville peuplée et active. Et cela a encore moins à voir avec les documentaires sur la Venise mineure de Francesco Pasinetti dans les années trente-quarante, l’apologue d’Enzo Luparelli, I nua, qui montre des enfants nageant dans les canaux ou le film de Tinto Brass, Qui travaille est perdu, sorti en 1963, l’un des rares films ayant Venise pour décor qui parle de la vie politique et sociale de la ville. Une expérience en quelque sorte « rejouée » bien plus tard avec La clé par le même réalisateur – même si dans ce cas la ville apparaît comme un décor nostalgique.

34Au fil du temps, un retournement progressif s’est produit concernant la perception collective de Venise, favorisé par la disparition graduelle de la ville réelle dont ne reste qu’un splendide simulacre monumental et architectonique. La raison ultime de ce processus, qui apparaît désormais comme irrésistible, est qu’une ville d’une telle « splendeur », quand elle est perdue, ne peut être que la victime d’une image qui en donne un reflet déformé.

Une petite confession en conclusion

35J’admets avoir été moi aussi foudroyé par Venise et je confesse avoir réalisé sur elle des livres de photographies. Je ne nie pas avoir décrit les campaniles, les ponts, les rives du Grand Canal, en reprenant, d’un point de vue technologique, une sorte « d’état de fait » prospectif du début du siècle. J’ai aussi raconté les histoires des « héros » de la voga (l’aviron à la vénitienne), du travail des artisans qui en confectionnent les instruments découlant d’expérimentations séculaires ; ce témoignage est rendu toujours plus difficile du fait du petit nombre des pratiquants et du poids politique insuffisant de ce monde que le trafic lagunaire, lié à la mobilité touristique, a rendu de plus en plus résiduel. J’ai travaillé sur d’autres spécialités typiques et uniques, d’abord le verre de Murano, aujourd’hui en déclin irréversible. J’ai eu la chance de réaliser les images pour Venezia romanica, l’ouvrage de Wladimiro Dorigo, expérience cognitive extraordinaire dans une ville presque invisible dans ses parcours historiques thématiques.

36Sur le territoire vénitien, j’ai eu le privilège – pour le dire comme Lewis Hine – de photographier longuement les ouvriers de la grande industrie, et quand je le peux, je raconte aussi l’extinction et la transformation ou, plus souvent, la destruction de leurs lieux de travail.

37En fin de compte, je suis contraint de traiter bien des expressions de cette ville qui est devenue la mienne du fait du culte religieux que je porte à son magnifique dialecte et de mon adhésion totale aux formes de vie qu’elle permet encore, non sans efforts, tel un écrin de mémoires précieuses.

38Mais mon impression, fondée et définitive, est que la vie est ailleurs… Et seule la vie permet un regard crédible.