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«El mundo se pierde todo»: appunti sull’Égloga de las grandes lluvias di Juan del Encina

« El mundo se pierde todo » : notes sur Égloga de las grandes lluvias de Juan del Encina
“El mundo se pierde todo”: Notes on the Égloga de las grandes lluvias by Juan del Encina
Gennaro Schiano

Résumés

Bien que représentée en 1498, l’Égloga de las grandes lluvias figure dans la quatrième édition du Cancionero de las obras de Juan del Enzina publiée à Salamanque en 1507. Il s’agit d’une pièce de Noël qui s’appuie sur une matière à la fois pastorale et biblique et met en scène l’un des moments les plus topiques de la nativité. Cependant, le monde pastoral décrit avant l’Annonciation est déformé par l’action catastrophique d’une pluie battante à laquelle les protagonistes font obsessionnellement référence. La pluie qui perturbe l’idylle de l’aldea d’Encina rappelle la longue période de tempêtes qui s’est abattue sur Salamanque en 1498 et a provoqué l’une des inondations les plus tragiques de l’histoire du fleuve Tormes.
L’article se concentre sur les significations de l’Égloga, en partant de la fonction nodale des pluies dans la structure de l’œuvre et en étudiant comment l’événement calamiteux est avant tout la représentation d’une tragédie collective qui traduit l’intérêt significatif du théâtre d’Encina pour la narration de l’histoire passée et présente. En second lieu, cette étude analyse comment le caractère hiérophanique et punitif attribué aux grandes pluies témoigne d’un lien plus complexe entre le sujet biblique et la matière pastorale, entre les significations manifestes et les sens allégoriques. Il s’agit en outre de comprendre comment, dans un monde terrassé par les pluies, la domination du chaos et de la fortune trahit une relation directe et méconnue avec le modèle pétrarquien.

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Texte intégral

Les recherches à l’origine de cette étude ont été menées dans le cadre du projet DisComPoSE, financé par le Conseil européen de la recherche (ERC) au titre du programme Horizon 2020 de l’Union européenne pour l’innovation et la recherche (projet no 759829).

Salamanca, 1496

  • 1 J. del Encina, Teatro, a cura di A. del Río, Barcelona, Crítica, 2001, p. 71.

[…] entró y en nombre de Juan del Enzina, llegó a presentar al Duque y Duquesa, sus señores, la copilación de todas sus obras, y allí prometió de no trobar más salvo lo que sus señorías le mandasen.1

  • 2 Ivi, p. 5.

1Nel testo che introduce all’ultima delle otto egloghe incluse nel canzoniere pubblicato nel 1496, Juan del Encina chiude in modo simmetrico un gioco metaletterario imbastito dalla prima rappresentazione pastorale, nel cui prologo annunciava già di voler divulgare presto «la copilación de todas sus obras»2. Nell’ottava pièce l’autore torna su quella copilación e mette in scena il momento della consegna dell’opera ai duchi d’Alba, suoi protettori; inoltre, rimarcando il legame tra il suo trobar e la loro committenza, promette che non comporrà più letteratura se non per loro volere. Se su questa promessa sarà necessario tornare tra poco, il piano coerente tra l’inizio e la fine della sezione teatrale che chiude il canzoniere enciniano consente di isolare un primo elemento di analisi, ossia la notevole, e in certa misura inedita, coscienza autoriale dello scrittore e musico salmantino.

  • 3 Pubblicato probabilmente presso la stessa imprenta dove si stamparono opere fondative della cultur (...)
  • 4 Sulle caratteristiche peculiari del canzoniere enciniano e sul suo rapporto con la tradizione canc (...)
  • 5 Si fa riferimento alla nota Arte de poesía castellana ma anche ai prologhi dedicati ai Re Cattolic (...)
  • 6 Si vedano almeno i saggi raccolti nella miscellanea Juan del Encina et le theatre au XVe siecle, A (...)

2Il Cancionero de las obras de Juan del Enzina è, come noto, il primo canzoniere d’autore a stampa pubblicato in Spagna. Si tratta di un incunabolo in folio che raccoglie la sua produzione, ordinata, secondo un criterio tematico e retorico-stilistico, da quella religiosa, a quella di circostanza, a quella amorosa e infine a quella pastorale, includendo anche una straordinaria traduzione delle Bucoliche virgiliane3. A questa coerente struttura cancioneril si associano però altre notevoli corrispondenze e simmetrie interne oltreché una cura pregevole in alcune scelte materiali e di mise en page4. Insomma, come dimostrano anche i prologhi di taglio teorico-didascalico presenti nel canzoniere5, Encina è pienamente consapevole dell’operazione culturale che sta elaborando e la struttura organica delle representaciones pastorali è solo uno dei tasselli di un mosaico ben congegnato e assemblato. Un tassello prezioso, di certo, che ha attratto una fitta rete di studi, concordi nel confrontarsi con uno dei prodromi più fertili della fondazione del teatro del Siglo de Oro6.

  • 7 Sul rapporto con la tradizione bucolica, in latino e in volgare, si vedano almeno A. Blecua, Virgi (...)
  • 8 M. A. Pérez Priego, Estudio preliminar, in J. del Encina, Teatro, op. cit., p. XI.

3L’anima ibrida dell’opera drammatica di Encina discute con tradizioni letterarie composite: innova profondamente il teatro liturgico medievale e scava al contempo un solco fecondo nella tradizione bucolica che rivive in epoca umanistica attraverso i modelli classici7. Benché ancora connesse ai riti e alle cerimonie tipiche del teatro medievale, liturgico o cortigiano, le representaciones mostrano già i caratteri di uno spettacolo artistico, culturale, professionalizzato, che presta un’attenzione inedita al testo, alla messa in scena e ai ritmi della rappresentazione, potenziando l’elemento lirico e musicale8. D’altro canto, il confronto con l’opera virgiliana e la serie di villancicos pastoriles presenti nel canzoniere testimoniano pure di come Encina conosca bene la “materia dei pastori”, di come, attraverso la tradizione pastorale biblica e classica, interpreti il genere bucolico come mescidanza di alto e basso, di canto allegorico e maschera rustica.

  • 9 La poetica e il mondo pastorale di Encina sembrano confrontarsi anzitutto con i modelli di Virgili (...)
  • 10 Se, come constata Lawrance riflettendo sulla traduzione delle Bucoliche, Encina «ejerce un control (...)
  • 11 Sulla funzione politica della letteratura pastorale di Encina si veda P. Ruiz Pérez, Poética, polí (...)

4Gli elementi strutturali dell’egloga enciniana confermano un rapporto complesso con le fonti e con le tradizioni letterarie del suo tempo9. Si tratta di un’egloga drammatica che mescola sacro e profano, serio e comico; che mette in scena una lingua ibrida che ricorre, come noto, al dialetto e al parlato rustico10; un’egloga che fa della sovrapposizione di epoche e luoghi distanti nel tempo e nello spazio una componente imprescindibile della rappresentazione; un’egloga che da un lato segue ancora la ritualità del teatro liturgico, dalle egloghe natalizie a quelle carnevalesche e pasquali, e dall’altro fa del mondo pastorale la cifra di significati allegorici che, come si dirà più avanti, vanno molto spesso oltre la finzionalizzazione di circostanze encomiastiche o delle esperienze personali dell’autore11.

  • 12 Il titolo sarebbe Égloga trobada por Juan del Enzina. Representada la noche de Navidad […]. Come c (...)
  • 13 A questa produzione la critica ha spesso associato l’anonima e problematica Égloga interlocutoria. (...)
  • 14 M. A. Pérez Priego, La égloga dramática, in La égloga. VI Encuentro Internacional sobre Poesía del (...)
  • 15 Nel cancionero del 1507 l’Égloga de las grandes lluvias appare come nona nell’ordine benché messa (...)

5Tornando alle tortuose vicende biografiche di Encina e al modo in cui emergono cifrate sotto il disfraz pastorale, l’argumentum dell’ottava egloga chiude, come detto, una struttura circolare che dalla prima rappresentazione collega la finzione bucolica alla relazione dell’autore reale con i duchi d’Alba. Il cortocircuito metateatrale fa emergere inoltre manifestamente la dipendenza di tutto il progetto letterario dal rapporto con i suoi committenti. Ovviamente Encina tornerà a scrivere e lo farà anche negli anni in cui il legame con il Ducato si deteriorerà e lo spingerà a cercare fortuna in Italia. Le edizioni successive del Cancionero e una cospicua pubblicazione in pliego suelto mostrano che anche la sperimentazione della scrittura delle egloghe non si conclude con le otto representaciones incluse nell’incunabolo del 1496. E difatti, dalla quarta edizione del Cancionero (Salamanca, 1507), si aggiungono l’Égloga de las grandes lluvias12 e la Representación sobre el poder del Amor, mentre, nell’altra edizione salmantina del 1509, si includono l’Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio e l’Auto del Repelón. Saranno invece stampate solo in pliego suelto l’Égloga de Cristino y Febea e l’Égloga de Plácida y Vitoriano13. Le sei egloghe arricchiscono l’universo bucolico di Encina e portano traccia dell’evoluzione del suo teatro nel corso degli anni. È stato più volte sottolineato, ad esempio, come le egloghe elaborate nel periodo «italiano», dal 1499 circa, inaugurino un modello bucolico più colto, influenzato, come conferma Pérez Priego, dagli «usos dramáticos italianos»14 e in particolare dall’allegorismo paganizzante dell’egloga romana dell’epoca: il modello tragico di Filenio Gallo e di Antonio Tebaldeo sembra ispirare infatti le egloghe di Fileno, Zambardo y Cardonio e di Plácida y Vitoriano. Meno attenzione è stata data invece a quello che si presenta come un periodo di transizione tra la prima stagione delle egloghe pubblicate nel 1496 e la produzione più matura degli anni italiani. È un periodo che riguarda le due egloghe scritte, e sicuramente rappresentate, tra il 1497 e il 1498, ovvero la Representación sobre el poder del Amor, messa in scena alla presenza dell’infante Don Juan morto prematuramente nell’ottobre del 1497, e la Égloga de las grandes lluvias, che fa riferimento al periodo di piogge catastrofiche cadute su Salamanca durante il 1498, entrambe pubblicate nell’edizione salmantina del cancionero del 150715. Per dirla meglio, gli studi su Encina hanno sondato e in modo spesso illuminante i testi delle due egloghe ma hanno finito per concentrarsi soprattutto sui dati circostanziali e biografici che emergono dalla coltre pastorale.

6Sono elementi comunque fondamentali e necessari per comprendere quanto quella promessa fatta ai duchi in chiusura del canzoniere fosse destinata ad essere disattesa per gli eventi che si abbatterono sulla vita di Juan del Encina negli anni successivi al 1496. Insoddisfatto per l’appoggio incostante degli Alba, l’autore vive alcune delusioni cocenti come la mancata nomina a cantore della cattedrale di Salamanca, nomina che andrà al suo rivale Lucas Fernández, e il dramma collettivo della morte dell’infante, vissuto anzitutto come perdita di orizzonte personale. Tuttavia, il disfraz pastorale di questi anni bui non racconta solo amare rimostranze personali né solo disperate richieste d’attenzione indirizzate a protettori e committenti. È possibile difatti rintracciare già nelle egloghe di questa fase transitoria un mutamento sostanziale nell’immaginario drammatico di Encina che investe sia la scrittura che la messa in scena del mondo pastorale.

7Nelle pagine che seguono si proverà a tornare sul significato dell’Égloga de las grandes lluvias partendo dalla funzione nodale delle piogge nella struttura dell’opera. Il racconto dell’evento calamitoso rimanda anzitutto a una tragedia collettiva contemporanea che mostra un interesse rilevante del teatro di Encina per la storia passata e presente; inoltre, attribuendo alle grandi piogge i caratteri di un castigo ierofanico, l’egloga testimonia anche di una connessione particolare tra materia biblica e pastorale, tra temi sacri e profani, tra significati manifesti e allegorici; e ancora, nel mondo flagellato dalle piogge, il dominio del caos e della fortuna rivelano un interessante e poco sondato rapporto diretto con la fonte petrarchesca.

Salamanca, 1498

  • 16 D’ora in avanti ÉGL. Si cita dall’edizione a cura di A. del Río già segnalata in precedenza. L’Égl (...)

8L’Égloga de las grandes lluvias16 è una rappresentazione natalizia che, allo stesso modo delle prime due egloghe incluse nel canzoniere del 1496, connette la aldea salmantina all’ambientazione biblica e mette in scena uno dei momenti topici della natività ovvero quello in cui i pastori apprendono dall’angelo la notizia della nascita di Gesù Cristo e si recano a Betlemme. Come conferma il titolo, la circostanza liturgica è solo uno degli elementi narrativi della pièce:

  • 17 ÉGL, p. 91.

Égloga trobada por Juan del Enzina, representada la noche de Navidad, en la qual a quatro pastores, Juan, Miguellejo, Rodricacho y Antón llamados, que sobre los infortunios de las grandes lluvias y la muerte de un sacristán se razonavan, un Ángel aparesce y el nascimiento del Salvador les annunciando, ellos con diversos dones a su visitación se aparejan.17

  • 18 Ivi, p. 94., v. 98.

9Il titolo annuncia che, prima dell’apparizione dell’angelo, due altre questioni catalizzano l’attenzione dei quattro protagonisti ovvero le piogge torrenziali che hanno colpito anche i territori della campagna e la morte di un sacrestano della cattedrale cittadina. La scena si apre difatti con i pastori che cercano riparo dalla tormenta. Juan, omonimo dell’autore reale e primo interprete della sua voce, riporta notizie dalla città, evidentemente Salamanca, dove si è recato in cerca di pane, e sottolinea che le piogge l’hanno colpita fortemente causando danni enormi. Sempre dalla città, Juan comunica agli altri zagales un’altra notizia, ovvero la morte del cantore della cattedrale. La scomparsa dell’«huerte canticador»18 sposta la narrazione su uno dei temi che più ha attratto gli studi enciniani per il suo evidente contenuto autobiografico: il posto lasciato vacante dal sacrestano è un’occasione per Juan, ritenuto dagli altri protagonisti perfetto per il ruolo. Ciononostante, il pastore chiarisce che non ha il supporto necessario per accedere a un posto così prestigioso, che sfortunatamente sarà occupato di certo da altri più indegni. Pur se avviliti dalle notizie riferite da Juan, i pastori si fanno coraggio e provano a godersi la notte della Vigilia con il cibo e con il gioco quando, interrotti dall’angelo e dalla notizia della nascita di Cristo, decidono di recarsi a Betlemme esibendosi in un caricaturale confronto sui doni da portare al «salvador».

  • 19 Si tratta di coplas ottosillabiche con pie quebrado tetrasillabico.
  • 20 Si vedano i lavori di Charlotte Sterne, Juan del Encina’s Carnival Eclogues and the Spanish Drama (...)

10Dei 256 versi19 che compongono l’egloga, soltanto gli ultimi 64 sono dedicati alla scena liturgica annunciata dal titolo e solo 16 all’Annunciazione. Non è un caso, quindi, che molti studi hanno ravvisato nell’ÉGL un’attenzione maggiore alle tematiche profane rispetto a quelle sacre che porterebbe già il teatro di Encina verso la «secolarizzazione» degli anni italiani20. Tuttavia, è evidente che le attività in cui si intrattengono i pastori prima della venuta dell’angelo non giochino una parte corollaria né propedeutica all’Annunciazione bensì una funzione centrale, a partire dai primi 88 versi dedicati alle piogge:

JUAN A gran abrigada estáis.
ANTÓN ¡Para en tales temporales!
RODRIGACHO Estos males
assí se han de perpassar.a
a. ÉGL, p. 92., vv. 27-30.
  • 21 Nella storia della città di Salamanca le cosiddette “inondazioni dei santi” si riferiscono a quell (...)
  • 22 Il riferimento all’inondazione del 1498 si trova, difatti, nel paragrafo dedicato al 1499. Si veda (...)
  • 23 Gli scarsi dati disponibili non permettono di comprendere il luogo di messa in scena della rappres (...)

11Il testo fa riferimento a una delle inondazioni più tragiche della storia di Salamanca. Dai primi giorni di dicembre del 1498 la città e le popolazioni della vega del Tormes furono colpiti da piogge torrenziali che originarono una catastrofica esondazione del fiume. Quella che si ricorda come la Riada de Santa Bárbara21, perché occorsa nella notte tra il 3 e il 4 dicembre, causò danni ingenti alle infrastrutture cittadine, tra cui la distruzione dei celebri archi del ponte romano. Tra le pagine della storia di Villar y Macías si legge inoltre che le condizioni climatiche proibitive si prolungarono fino ai primi giorni del ‘99 22 e che la catastrofe originò una piccola contesa tra il Re Cattolico e il Cabildo cittadino per la ripartizione delle somme necessarie alla ricostruzione del ponte, fondamentale per collegare le due rive del fiume. Oltre al valore simbolico della pioggia, che è stato già a lungo sottolineato dalla critica, il testo di Encina interpreta anzitutto lo spirito del tempo calamitoso vissuto dalla comunità salmantina e dal pubblico della sua rappresentazione23:

ANTÓN Todos estamos con llodo.
No ay ninguno bien librado.
MIGUELLEJO Noche es ésta de prazer.
Calla, tomemos gasajo.
JUAN Ogaño Dios a destajo
tiene tomado el llover.
RODRIGACHO A mi ver
correncia tienen los cielos.a
a. ÉGL, p. 93, vv. 47-54.

12Dietro l’ossessivo ritorno dei pastori alle conseguenze dei nubifragi e dell’inondazione tormesina è possibile leggere una chiara volontà dell’autore di raccontare una storia che il pubblico conosce bene e di cui è in qualche modo partecipe.

13Se l’egloga che rivive in volgare a partire dalla seconda metà del Quattrocento guarda al modello virgiliano e petrarchesco e fa del mondo pastorale uno strumento di narrazione allegorica della storia passata e presente, l’opera di Encina si rivolge molto spesso all’attualità, soprattutto quando lo sguardo sul presente consente all’autore di mostrare la sua fedeltà ai duchi d’Alba. Ne dona un esempio notevole una delle egloghe del Carnevale, la quinta, inclusa nella prima edizione del Cancionero:

BENEITO Desde que primeramente
una nueva se sonó.
Y tal nueva de sentir
es morir.
Yo siempre llanteo y cramo,
que se suena que nuestramo,
sin mentir,
se quiere a las Francias ir.a
a. J. del Encina, Teatro, op. cit., p. 44, vv. 29-36.
  • 24 Come spiega del Río, il riferimento dovrebbe essere alle tensioni che si risolveranno con i tratta (...)

14Anche nell’egloga V il clima festivo è turbato da una dolorosa notizia: Beneito è disperato perché il suo padrone è costretto a partire per la Francia dove rischierà la vita. Anche in questo caso, dietro le angosce dei suoi pastori, Encina rappresenta la preoccupazione di Alba de Tormes e in generale della popolazione spagnola per un possibile conflitto con la Francia di Carlo VIII, conflitto che avrebbe richiesto il ritorno in campo del duca d’Alba24.

  • 25 Si veda almeno H. Ettinghausen, How the Press Begun. The Pre-Periodical Printed News in Early Mode (...)

15Il riferimento alle piogge assume quindi la stessa funzione delle minacciose notizie di guerra: raccontarle, anche se attraverso il filtro pastorale, consente all’autore di parlare di fatti vicinissimi alla rappresentazione e di conferire al suo teatro anche una funzione informativa, non dissimile da quella dei generi popolari che negli stessi anni si stavano codificando in tutta Europa25. L’attitudine cronachistica della scrittura di Encina emerge in numerosi riferimenti precisi e insistenti alle piogge:

JUAN Rodrigacho, ¿dónde estás?
RODRIGACHO Aquí estoy, tras las barrancas.
JUAN Llugo, llugo te abarrancas,
encovado allá detrás.
Ven, verás,
haremos dos mil quellotros.
[…]
RODRIGACHO Hora, sus, sus, assentar
tras aquestos barrancales
ANTÓN Estamos bien abrigados.
JUAN Dexarnos eis calecer
RODRIGACHO Todos podemos caber
a la lumbre rodeados.
[…]
ANTÓN Todos estamos con llodo.
No ay ninguno bien librado.a
a. ÉGL, pp. 91-93, vv. 9-48.
  • 26 Come commenta la studiosa: «El espacio sonoro de la escena inicial, previa al anuncio de la muerte (...)

16Come hanno analizzato in modo attento gli studi di Sara Sánchez-Hernández, i pochi elementi didascalici ricavabili dal testo lasciano intendere che la stessa messa in scena ruoti intorno all’evento nefasto delle piogge. I pastori fanno esplicito riferimento allo spazio, nominando i dirupi nei quali cercano riparo, rintanati «tras las barrancas»; inoltre, il fatto che si chiamino a gran voce e si sentano con difficoltà lascia immaginare che anche il sonoro fosse disturbato dal rumore della pioggia26. La lunga descrizione del disperato tentativo dei pastori di far fronte alla tempesta si chiude con le parole di sconforto di Antón che ne palesa il fallimento: pur se riuniti intorno al fuoco, coperti e ben imbacuccati, sono tutti sommersi dal fango.

17A potenziare il patetismo della scena concorrono le parole di Juan che comunica agli altri pastori che in città i danni sono stati persino maggiori:

RODRIGACHO Di tú, que vienes de villa,
¿ovo gran tormenta allá?
JUAN Dos mil veces más que acá.
Tanto que no sé dezilla,
de manzilla.
ANTÓN ¿Iva el río muy perhundo?
JUAN Nunca tal se vio en el mundo.a
a. ÉGL, p. 93, vv. 57-63.
  • 27 ÉGL, p. 94, vv. 83-84.

18L’attitudine noticiera di Encina emerge principalmente dalla drammaticità che pervade la struttura retorica del racconto di Juan. Il pastore misura l’entità della catastrofe paragonandola iperbolicamente ai danni subiti dalla popolazione della aldea e ne rimarca la tragicità ammettendo da un lato l’impossibilità di renderla a parole, perché ancora provato dal dolore, e dall’altro l’eccezionalità, perché racconta un evento ignoto, mai visto «en el mundo». I dati che con dovizia fornisce in seguito ai pastori, e ovviamente al pubblico, rappresentano la prova della tragedia che ha annunciato: i ponti in rovina, le grida della gente, le centomila anime perdute, i pascoli morti, i raccolti distrutti, tessono l’immagine di una città desolata e delle vite «puestas en tribulación» dei suoi abitanti. Juan chiude la sua descrizione con il riferimento preciso all’anno dell’accadimento, «año de noventa y ocho y entrar en noventa y nueve»27, che, oltre a completare con altri dettagli il racconto della notizia, scolpisce nel tempo la memoria di un evento che ha cambiato irreversibilmente la storia della città salmantina.

19Come detto, dalla città Juan riporta anche un’altra notizia di cui discutono i pastori per ben 44 versi. Si tratta della morte del sacrestano e della speranza delusa di Juan di sostituirlo come cantore della cattedrale cittadina. Com’è noto, l’episodio manifesta la delusione di Encina per la mancata nomina a cantore della cattedrale di Salamanca dopo la morte di Francisco de Torrijos, posto che andrà al suo eterno rivale Lucas Ferndández. È evidente, quindi, che il destino crudele del pastore Juan è in verità quello di Encina. Dietro le tristi lamentele del primo è possibile leggere le proteste del secondo, sempre più disilluso e critico nei confronti dei Duchi, come denunciano le parole di Miguellejo in un passaggio molto indicativo:

RODRIGACHO El diabro te lo dará,
que buenos amos te tienes,
que cada que vas y vienes
con ellos muy bien te va.
MIGUELLEJO No están ya
sino en la color del paño.a
a. ÉGL, p. 105, vv. 105-110.
  • 28 Rosalie Gimeno spiega con precisione il complesso riferimento di Encina: Miguellejo allude al dett (...)

20Benché Juan si affretti a limitare la gravità dell’osservazione di Miguellejo, rimarcando la saggezza e la devozione dei suoi padroni, l’episodio del sacrestano dimostra che ormai il rapporto con i Duchi si limita al «color del paño»28, al colore della livrea che porta per il suo servizio, ovvero alla pura formalità.

Egitto, VI-V secolo a.C.

  • 29 J. R. Andrews, Juan del Encina: Prometheus in Search of Prestige, Berkeley, University of Californ (...)
  • 30 Si vedano H. W. Sullivan, Juan del Encina, Boston, Twayne, 1976 (Twayne’s World Authors Series, 39 (...)

21Lasciando per pochissimo ancora in ombra le altre due attività in cui si intrattengono i pastori prima della scena dell’Annunciazione, è evidente che «las grandes lluvias y la muerte de un sacristán», annunciate fin dal titolo, assumono un’importanza nodale nella struttura dell’egloga. Non è un caso che la maggior parte delle letture che sono state dedicate all’opera si siano soffermate soprattutto su questi primi 132 versi. La manifesta recriminazione personale sottesa all’episodio del sacrestano ha indotto a interpretare anche l’ÉGL nel solco di quella estesa perorazione pro domo sua che secondo il pioneristico studio di Andrews29 caratterizzerebbe tutta la letteratura di Encina. Considerando le piogge e la liturgia natalizia come mere circostanze asservite alla narrazione cifrata dell’ambizione del poeta, molti studi hanno considerato l’ÉGL come un’opera incompiuta e frammentaria che comporrebbe posticciamente la materia profana della prima parte con la scena presepiale del finale30.

  • 31 Y. Yarbro-Bejarano, Juan del Encina’s “Égloga de las grandes lluvias”, op. cit., p. 27.

22A Yvonne Yarbro-Bejarano si deve invece un’analisi interessante che, pur sostenendo che l’egloga è essenzialmente una finzionalizzazione dell’esperienza personale dell’autore, connette questa materia autobiografica, e in particolare il momento di crisi nel rapporto con i Duchi, al valore simbolico, mitologico, delle piogge: «The mythical dimension of the ninth eclogue is invaded by the rains which function as a metaphor for Encina’s personal experience»31. Partendo dall’ossessiva presenza della pioggia, la studiosa mette in luce in che modo alla descrizione della calamità che nella prima parte (i primi 88 versi di cui sopra) viene messa in scena con i caratteri di un fenomeno fuori dalla portata dei pastori e in generale degli uomini, corrisponda la seconda parte (quella relativa alla morte del sacrestano) in cui la pioggia diventa un fenomeno umano che difatti condiziona le vicende personali del poeta. L’analisi di Yarbro-Bejarano si concentra in particolare sui riferimenti continui al pane che viene interpretato come metafora dell’appoggio, anche pecuniario, dei suoi protettori:

MIGUELLEJO Dinos, dinos, dinos, Juan,
en tiempo de tal manzilla
¿para qué huste a la villa?
JUAN ¡A, ño pese a Sant Jullán!
Por del pan,
que en la aldea no lo avía.
Y acuntió que en aquel día
era muerto un sacristán.a
a. ÉGL, p. 94, vv. 89-96.
  • 32 Dalla preziosa ricostruzione documentale di Sánchez-Hernandez si apprende che nel 1498 Don Fadriqu (...)

23Le piogge che spingono Juan in città a cercare il pane, ormai finito in campagna, rimanderebbero quindi agli avvenimenti tempestosi, alle sfortune, abbattutesi sulla vita di Encina. Allo stesso modo del pastore, proprio in quegli anni, il poeta cerca supporti alternativi a quello deficitario dei Duchi. Benché ancora sotto l’egida di Fadrique de Toledo32, nutrirà sincere speranze per il circolo culturale legato alla figura all’infante don Juan, morto poi prematuramente, e proverà ad accedere senza successo ad alcune cariche adatte alla sua formazione musicale come quella di cantore. Secondo la prospettiva della studiosa, anche la descrizione dei maggiori danni provocati dalle piogge sulla città, e in particolare il riferimento ai «panes destruydos», rimanderebbe allo scacco maggiore subito dal poeta a Salamanca, «Dos mil veces más que acá».

24L’opera trasuderebbe in generale una disillusione rispetto all’idillio allegorico rappresentato nelle prime egloghe del canzoniere del 1496. La distanza rispetto all’Età dell’oro inaugurata dai duchi d’Alba è significativa:

JUAN No me han dado, mas darán
dexándolos Dios vivir.
MATEO No los dexes de servir.
¡Ahotas que sí harán!
Que yo te seguro, Juan,
no estás a lumbre de pajas
ni te falte ya del pan.a
a. J. del Encina, Teatro, op. cit., p. 11, vv. 156-160.

25Alle sicurezze della prosperità annunciata nella prima egloga si contrappone l’incertezza del presente, devastato dalle piogge che hanno distrutto tutte le provviste sia in città che nella aldea. Non a caso Juan riuscirà a procacciarsi solo i fichi che dividerà con i compagni.

  • 33 Y. Yarbro-Bejarano, Juan del Encina’s “Égloga de las grandes lluvias”, op. cit., p. 26.
  • 34 ÉGL, p. 100, vv. 253-254.

26L’interessante analisi della studiosa parte da una interpretazione generale dell’egloga che è possibile riassumere in questo modo: l’ÉGL è una rappresentazione fondamentale per la traiettoria del teatro di Encina perché denota uno spostamento verso contenuti profani, verso una secolarizzazione del teatro liturgico che difatti caratterizzerà la produzione successiva dell’autore. Gli elementi del testo che confermano questa lettura sono molteplici: i nomi dei pastori, rustici e non più biblici, l’importanza minoritaria data alla materia sacra, l’attenzione inedita alla vita quotidiana dei pastori, la straordinaria descrizione dei rapporti sociali tra questi. Se, come spiega la studiosa, «Encina did not seem to find in the religious theme a workable solution»33, anche la scena liturgica andrebbe letta come una breve, piacevole, parentesi alle piogge, e cioè alle sfortunate vicende dell’autore reale, che presto torneranno, come paventa concitato Miguellejo negli ultimi versi: «¡vamos, vamos, / antes, antes que más llueva!»34.

  • 35 Si allude allo studio di B. Wardropper, Metamorphosis in the Theatre of Juan del Encina, «Studies (...)

27Alla lettura di Yarbro-Bejarano si contrappone la prospettiva di alcune ricerche che hanno invece provato a tenere unite le differenti componenti dell’egloga enciniana vedendo nella pioggia un elemento di grande omogeneità ma interpretandolo da una prospettiva religiosa35: al mondo caotico, discorde e disforico dell’Antico Testamento, rintracciabile nei primi 192 versi del testo, si opporrebbe il mondo pacificato del Nuovo Testamento annunciato dalla notizia dell’Angelo e dalla nascita di Cristo che vivifica il clima apparentemente sereno degli ultimi versi. Oltre ad essere il segno letterario delle tormentate vicende personali dell’autore, le piogge assumerebbero anche un significato più complesso, connesso a una visione allegorica che legge nel rapporto tra il mondo pastorale e le piogge la cifra della relazione tra cieli e terra, tra Dio e gli esseri umani.

  • 36 A. Deyermond, La Biblia en la poesía de Juan del Encina, in Humanismo y literatura en tiempos de J (...)

28In un articolo pubblicato nel 2001, Alan Deyermond36 ha chiarito magistralmente come l’interpretazione «secolarizzata» proposta da Yarbro-Bejarano e quella «provvidenziale» suggerita tra gli altri da Rosalie Gimeno siano perfettamente compatibili e in qualche modo complementari: nel mondo caotico che ritrova armonia nella venuta di Cristo convivono esperienza reale ed esperienza simbolica, trovano salvezza e rifugio sia la sventura personale di Juan, sia la tragedia collettiva della campagna bucolica sferzata dalle piogge, sia le sciagure della vita dell’autore reale che il dramma della popolazione salmantina vittima della calamità. Da questa prospettiva anche le ultime battute concitate di Miguellejo sarebbero un invito ad affrettarsi per lasciare il mondo oscuro e peccaminoso dell’Antico Testamento più che un angoscioso presagio del ritorno ineluttabile di una pioggia perenne.

  • 37 ÉGL, p. 94, v. 79. Il tresquilón sarebbe per l’appunto una rasata irregolare, inferta dai pastori (...)
  • 38 ÉGL, p. 93, vv. 70-71.
  • 39 Forse anche per il condizionamento della supposta origine ebraica di Encina.
  • 40 Non si tratterebbe di Esodo XIV, 10 ma di Esodo XIV, 27-31. Si veda ancora A. Deyermond, La Biblia (...)

29La breve ma acuta analisi di Deyermond mette in luce anche un altro aspetto inspiegabilmente trascurato negli studi sull’ÉGL come quello relativo alla funzione punitiva delle piogge. Lo studioso spiega in che modo nell’immaginario medievale nubifragi e inondazioni non possano che essere associate al Diluvio Universale. Oltre al tono veterotestamentario della prima parte dell’egloga, l’ipotesi è confermata anche da alcuni punti del testo in cui, in modo più o meno manifesto, le piogge sono descritte come castigo divino, ad esempio in occasione del riferimento di Rodrigacho al «gran tresquilón»37, ossia alla grande “sforbiciata” inflitta da Dio attraverso la piena del fiume, o in due versi pronunciati da Juan e a lungo interpretati erroneamente: nel descrivere le conseguenze drammatiche della catastrofe il pastore si sofferma sulle vittime trasportate dalla furia delle acque del Tormes: «reclaman a boz en grito. / Andan como los de Egipto»38. Sebbene nei versi si sia letto molte volte un riferimento al popolo d’Israele oppresso in Egitto39, quindi un topico Clamaverunt ad Dominum, in verità questi si riferiscono ad un altro brano dell’Esodo e cioè a quello relativo al disastroso passaggio dell’esercito egiziano nel Mar Rosso40. Se le vittime dell’inondazione appaiono quindi come i soldati egiziani, le grandi piogge di Salamanca hanno lo stesso valore punitivo delle acque del Mar Rosso, richiuse da Dio dopo il passaggio del popolo eletto.

Napoli, 1343

  • 41 Per un sintetico ed esaustivo riferimento alla declinazione del tema nella Bibbia e ai molteplici (...)

30La funzione punitiva della pioggia e l’opportuna interpretazione delle parole del pastore Juan forniscono utili chiavi di lettura dell’egloga enciniana e in particolare del rapporto problematico tra materia sacra e profana. Il richiamo all’esercito egizio inondato dalle acque del Mar Rosso rimanda difatti a un topos delle Sacre Scritture che in numerosi luoghi rappresentano la mutazione dell’acqua, originariamente fonte di vita, in minaccia per l’umanità intera, in perturbante ierofania che colpisce i nemici di Dio e di Israele ma capace anche di condannare il popolo credente perduto nel peccato41.

  • 42 S. Fernández Mosquera, La tormenta en el Siglo de Oro. Variaciones funcionales de un tópico, Madri (...)
  • 43 Si rimanda rispettivamente al protagonista della prima egloga delle Bucoliche di Virgilio e a quel (...)

31Nell’introduzione allo studio dedicato al topos della Tormenta en el Siglo de Oro, Santiago Fernández Mosquera si sofferma sui valori simbolici assunti dal tema nella tradizione letteraria occidentale, sottolineando come, soprattutto in epoca classica, la accezione punitiva e distruttiva della tormenta sia connessa al caos e alla narrazione di società confuse e disgregate42. Nei 256 versi dell’ÉGL Encina tiene insieme entrambe le declinazioni del tema: le grandi piogge sono il segno punitivo dell’azione di Dio e determinano al contempo un mondo caotico in cui niente è al proprio posto. Ne sono testimonianza le ambientazioni dell’idillio pastorale, divenute ormai luoghi inospitali mutando gli attributi del locus amoenus in horridus: se le grotte, le gole e i dirupi che danno riparo ai pastori da Titiro a Licone43 sono invase dal fango, le rive del fiume, topico ristoro della tradizione bucolica, sono ormai un paesaggio desolato fatto di case e corpi fluttuanti.

  • 44 Sulla seconda egloga del Bucolicum Carmen petrarchesco, si veda il recente contributo di E. Fenzi (...)

32Nel rapporto tra tempeste e caos Encina sembra richiamarsi direttamente al modello petrarchesco del Bucolicum carmen. Nella seconda egloga del poeta aretino, la tempesta che si abbatte sulla campagna, e che costringe Fizia e Silvio a rifugiarsi nelle caverne, è un amaro segno letterario della decadenza del Regno di Napoli in seguito alla morte di Roberto d’Angiò e anche del dramma che la città partenopea vive nello stesso periodo a causa di un violento nubifragio che ne distrugge la costa (nel novembre del 1343). Anche nel testo petrarchesco, la complessa struttura allegorica che collega realtà e finzione pastorale tiene insieme la tragedia collettiva del Regno e quella personale del poeta44:

  • 45 F. Petrarca, Bucolicum carmen, in E. Fenzi, Bucolicum carmen II, op. cit., p. 20, vv. 91-102.

FIZIA: […] Pastori, credetemi, vivere dopo Argo equivale alla morte. Sin d’ora potete vedere tutt’attorno che gli stagni, i laghi, le sorgenti e il mare stesso si stanno disseccando; i venti soffieranno in modo diverso, l’erba cambierà colore e i fiori cambieranno il loro profumo; i frutti non conserveranno il loro sapore, né i prati le loro chiome […] Egli solo, infatti (non mi sbaglio!), rallegrava di continuo ogni cosa con il suo sguardo, e la fecondava. La selva fu sempre sicura sotto la sua guida: sulla sua fronte era la pace, e con la parola disperdeva le nubi. Se n’è andato, e ora la sorte mutata opprime chi fu dei suoi.45

33Anche nel testo petrarchesco, inoltre, la tempesta è sintomo di un mondo caotico, disordinato, che ha perso ormai ogni punto di riferimento. La morte di Argo e della sua parola pacifica, capace di disperdere le nubi, fa della campagna bucolica un luogo inospitale e arido.

34Nell’egloga di Encina il caos del mondo è visibile anche dalla disgregazione dei rapporti sociali: gli amos, ovvero le classi dirigenti, non ottemperano ai loro doveri fornendo il supporto necessario ai pastori e questi, di conseguenza, non ne rispettano l’autorità lasciando i pascoli alle intemperie:

MIGUELLEJO De ganados
poco cuido se nos pega.
ANTÓN Más vale estar, Dios te prega,
al fuego carrapuchadosa
a. Ivi, p. 92, vv. 37-40.
  • 46 Y. Yarbro-Bejarano, Juan del Encina’s “Égloga de las grandes lluvias”, op. cit., pp. 20-22.

35Come conferma Yarbro-Bejarano46, la dissoluzione della concordia collettiva si segnala sia nei rapporti verticali che in quelli tra pari. La narrazione delle due attività con le quali i pastori provano a distrarsi dall’angoscia delle piogge e dalle brutte notizie comunicate da Juan lo dimostra chiaramente. Anche il cibo e il gioco rustico di Encina non sono più l’intrattenimento spensierato proprio della vita bucolica ma un terreno di discordia e recriminazione tra i pastori stessi:

JUAN Cinco y cinco, que son diez,
y diez para mí y Antón
MIGUELLEJO Compañon,
trócam’ésta, qu’es podrida.
JUAN No haré, juro a mi vida,
pues te cupo en tu quiñón.a
a. ÉGL, p. 97, vv. 155-160.

36Neppure il momento conviviale della ripartizione dei fichi condivisi democraticamente è in effetti immune dalla tensione che serpeggia tra i pastori. La piccola ingiustizia subita da Miguellejo non riceve solidarietà da Juan che, forse vendicandosi dei commenti piccati del primo sulla condotta dei suoi signori, non gli sostituisce il fico marcio capitatogli in seguito all’equa divisione del gruzzolo. A questa ingiustizia si accompagnano le sfortune del gioco:

RODRIGACHO ¿Y a qué podemos jugar?
ANTÓN Miafé, a vivo te lo doy.
MIGUELLEJO Yo no soy,
en jugar juego tan ruin,
mas juguemos al trentín,
que muy desdichado estoy.a
a. ÉGL, p. 98, vv. 187-192.
  • 47 Sul gioco nella tradizione pastorale si veda C. Castillo Martínez, Pancracios, quinquercios, abece (...)
  • 48 Si allude alla nota teorizzazione di R. Caillois, Les Jeux et les hommes. Le masque et le vertige, (...)

37Nonostante la desdicha subita nel giro di pari e dispari a cui hanno giocato in precedenza, Miguellejo sfida ancora la fortuna proponendo di intavolare il trentín. Il nuovo gioco non avrà inizio perché sarà interrotto dalla venuta dell’angelo. Tuttavia, il rilancio del pastore è indicativo della funzione che questa scena apparentemente goliardica assume nell’impianto dell’egloga. Nella aldea di Miguellejo il gioco non è più intrattenimento disteso e cordiale, e neppure un nobile confronto tra le virtù e le capacità dei pastori47: all’agone e alla competizione, si sostituisce un’alea degenerata che corrode l’equilibrio dell’idillio pastorale vittima dei capricci della fortuna48. Quelli che sono stati a lungo considerati dei confusi e a tratti comici quadri della vita rustica forniscono invece una chiave di lettura rilevante per comprendere il significato del testo: la pastorale caotica di Encina, allegoria di un mondo che si è allontanato dalla retta via, è abbandonata all’azione incontrollabile della fortuna.

  • 49 F. Petrarca, Bucolicum carmen, op. cit., p. 18, v. 55.

38Il tema della fortuna consente di tornare alla seconda egloga del Bucolicum carmen e alle lamentele di Ideo per l’alternanza imprevedibile della «fortuna ferox»49:

  • 50 Ivi, p. 20, vv. 47-55.

IDEO: non abbiamo forse visto da lontano le nebbie che salivano dal fango delle paludi ed erano trasportate nel nostro cielo? non abbiamo forse visto le gru fuggire, e i brutti smerghi sul lido? e i corvi e le folaghe vaganti e le stelle attristate e la luna che tramontava velata di nubi? e insomma tutti i segni dell’imminente tempesta già descritti dai vecchi boscaioli? Occorre avere pazienza. Questa è la vita dell’uomo, Fizia: la sorte crudele alterna gioie e dolori.50

39Nel ricostruire i presagi di un futuro funesto non intuiti in passato, Ideo denuncia rassegnato la condizione dell’uomo, esposto alle gioie e ai dolori della sorte. Nel testo dell’ÉGL le lamentele contro la fortuna mutevole sono molteplici: si lamenta Antón per la condizione della campagna sferzata dalle piogge e per il fango che invade persino i ripari naturali dei pastori, protesta Juan per il mancato incarico alla cattedrale cittadina, e soprattutto per le modalità aleatorie con cui questo incarico è assegnato, recrimina, come visto, Miguellejo per la mala sorte del fico marcio e, in seguito, per la sventurata partita a par y nones. Ciononostante, nel testo di Encina, la rappresentazione della fortuna sembra andare oltre l’inquietudine per la sua azione mutevole.

  • 51 Si veda l’introduzione a F. Petrarca, Rimedi all’una e all’altra fortuna, a cura di E. Fenzi, Napo (...)
  • 52 È la tesi sostenuta da alcuni illuminanti studi di Antonio Gargano. Si veda almeno La ley universa (...)
  • 53 L’egloga non è ovviamente il campo di battaglia perfettamente congegnato da Fernando de Rojas né v (...)

40Come dimostra la scrittura dei due Trionfi inclusi nel suo primo Cancionero, Encina è un profondo conoscitore di Petrarca ed è ipotizzabile che nella scrittura delle egloghe non faccia riferimento solo al Bucolicum carmen. Provando a descrivere con più precisione il caos della aldea soggetta al potere della fortuna, è possibile definirlo in termini di scontro perenne tra tutti i personaggi che lo abitano: scontro tra pastori e amos, tra Juan e i suoi contendenti per la cattedrale, tra i pastori stessi per il cibo e per il gioco. Com’è stato magistralmente segnalato da Enrico Fenzi51, nel De remediis petrarchesco la fortuna presenta precisamente i caratteri di una lis, di una battaglia di tutti contro tutti, che permea omogeneamente gli elementi del cosmo fino ai meandri dell’animo umano. Non appare troppo arrischiato supporre quindi che negli stessi anni e nello stesso ambiente universitario in cui Fernando de Rojas trovava nel De remediis il senso profondo del capolavoro della Celestina52, Encina attingesse dall’opera petrarchesca per esprimere in modo ancora più efficace l’amara e pessimistica visione del mondo che emerge tra i versi dell’egloga. Se, però, nel campo di battaglia perfettamente congegnato da Rojas nessuno dei personaggi assume la postura del saggio del De remediis nella cui forza interiore si trova finalmente un principio di ordine, nell’egloga di Encina è l’angelo a riportare, almeno momentaneamente, pace ed armonia53.

Salamanca, 1507

41La complessa struttura allegorica dell’egloga, che tiene insieme la dimensione pastorale, l’esperienza autobiografica dell’autore reale e la visione pessimistica del mondo stravolto dalla tragedia collettiva dell’inondazione di Santa Barbara vede nel riferimento ossessivo alle piogge il simbolo di una rottura del rapporto tra cielo e terra dovuta alla condotta empia degli uomini. La vita lontana da Dio non può che essere opposta a quella dei cieli, dominata dal disordine, dal caos e dalla fortuna, una vita in cui gli uomini, come i pastori di Encina, sono indifesi, esposti alle ingiustizie, in lotta gli uni contro gli altri. La buona novella dell’Annunciazione sembra riportare finalmente l’armonia e la pace ma, ciononostante, è una tregua momentanea e perennemente ritrattabile e dona un senso differente alla preoccupata espressione finale di Miguellejo. Il paventato ritorno delle piogge mostra nuovamente quanto la scrittura di Encina lavori con il testo biblico e con i meccanismi della figuralità: il Diluvio universale, figura delle grandi piogge della aldea e dell’inondazione di Salamanca, potrà ripetersi ancora in futuro e punire la condotta peccaminosa degli uomini. La stessa pubblicazione nel 1507 conferma in qualche modo l’immaginario tipologico dell’egloga.

42Si è data tantissima attenzione alle circostanze che portarono alla messa in scena, nel 1497 e 1498, delle due egloghe aggiunte all’edizione del 1507 del canzoniere enciniano ma pochissima alle motivazioni della pubblicazione tarda di opere scritte e rappresentate dieci anni prima e che, come detto, avevano un forte legame con i contesti e l’epoca in cui furono concepite. Sebbene le edizioni successive del Cancionero non abbiano le caratteristiche del gioiello bibliografico pubblicato nel 1496, né comportino, probabilmente, la stessa attenta partecipazione del poeta, per un autore come Encina è immaginabile senza forzature che dietro la volontà di aggiungere due egloghe alla sezione compiuta e in qualche modo chiusa della princeps ci siano delle scelte ben precise che ovviamente vanno considerate al netto di altre ragioni di mero ordine editoriale o commerciale. Anzitutto c’è il proposito da parte di Encina di arricchire la produzione delle egloghe con due opere molto diverse dalle precedenti e che rappresentano da un lato un nuovo momento di sperimentazione scrittoria e dall’altro il negativo fotografico di una fase della vita e di circostanze autobiografiche differenti. L’inclusione delle due egloghe in un ordine cronologico che non segue quello in cui furono concepite, né quello in cui furono messe in scena, farebbe pensare anche alla volontà di chiudere con l’ÉGL la scrittura di rappresentazioni sacre, legate al teatro liturgico, e di aprire ai temi profani che avrebbero contrassegnato la sua produzione successiva.

  • 54 M. Villar y Macías, Historia de Salamanca, Salamanca, Imprenta de Francisco Núñez Izquierdo, 1887, (...)
  • 55 I numerosi trattati sulla peste pubblicati in quegli stessi anni confermerebbero inoltre l’interes (...)

43La pubblicazione tarda dell’ÉGL sembrerebbe motivata però anche da un’altra ragione. Tornando alle pagine della storia di Salamanca di Villar y Macías, il 1507 viene ricordato dallo storico come altro anno calamitoso simile al 1498: «En 1507, y casi todo el año siguiente, ocasionó la carestía tal hambre, por falta de cosechas, que se desarrolló gran pestilencia en Castilla, causando en Salamanca mucha mortandad»54. In un’epoca in cui il racconto sul presente sta prendendo forma in generi e tradizioni testuali differenti, costruendo il reticolo intermediale che tra manoscritto, stampa e oralità porterà ai generi editoriali informativi, la scelta di pubblicare proprio nel 1507 un’egloga risalente a nove anni prima rende credibile che Encina e l’impresor Hans Gysser sappiano perfettamente che il pubblico troverà in quei fatti del passato un interesse maggiore dovuto alla drammatica esperienza della calamità del presente55. E difatti, nell’immaginario dei lettori-uditori del Cancionero di Encina le grandi piogge del 1498 sono connesse analogicamente alla Salamanca falcidiata dalla peste e dalla carestia del 1507. In quella catastrofe non troppo lontana nel tempo, già vissuta e in qualche modo superata, questi trovano una chiave preziosa per comprendere ciò che nel presente appare inaudito. A questo cortocircuito tra tempi calamitosi collabora ovviamente l’impianto allegorico dell’egloga: la peste e la carestia sembrerebbero avverare il presagio di Miguellejo e testimoniare di un’altra interruzione del rapporto tra cieli e terra, di un altro mondo che «se ha perdido», caotico e senza ordine, che attende disperatamente buone novelle.

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Notes

1 J. del Encina, Teatro, a cura di A. del Río, Barcelona, Crítica, 2001, p. 71.

2 Ivi, p. 5.

3 Pubblicato probabilmente presso la stessa imprenta dove si stamparono opere fondative della cultura umanistica spagnola come la grammatica di Antonio de Nebrija. Sugli esemplari del canzoniere e sull’ipotesi che sia pubblicata presso la stamperia nota come Imprenta de la Gramática de Nebrija, si veda R. O. Jones, Encina y el Cancionero del British Museum, «Hispanófila», n. 4, 1961, pp. 1-21.

4 Sulle caratteristiche peculiari del canzoniere enciniano e sul suo rapporto con la tradizione cancioneril si vedano V. Beltrán, Tipología y génesis de los cancioneros. El “Cancionero” de Juan del Encina y los cancioneros de autor, in Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, a cura di J. Guijarro Ceballos, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1999, pp. 27-53; P. Botta, Las rúbricas en los Cancioneros de Encina y de Resende, in Canzonieri iberici, a cura di P. Botta, C. Parrilla e I. Pérez Pascual, A Coruña, Toxosoutos, 2001, pp. 373-389; E. Canonica, El cancionero de Juan de la Encina: dispositio y estructura, in Cancioneros del Siglo de Oro. Forma y formas, a cura di A. Baldissera, Pavia, Ibis, 2019, pp. 33-45. Si vedano pure i capitoli introduttivi di Á. Bustos Táuler, La poesía de Juan del Encina: El “Cancionero” de 1496, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2009, in particolare pp. 14-25.

5 Si fa riferimento alla nota Arte de poesía castellana ma anche ai prologhi dedicati ai Re Cattolici, al principe Don Juan e ai duchi d’Alba.

6 Si vedano almeno i saggi raccolti nella miscellanea Juan del Encina et le theatre au XVe siecle, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1987; J. M. Díez Borque, La obra de Juan del Enzina: una poética de la modernidad de lo rústico pastoril, in Los géneros dramáticos en el siglo XVI (El teatro hasta Lope de Vega), Madrid, Taurus, 1987, pp. 125-148; M. A. Pérez Priego, Juan del Encina y el teatro de su tiempo, in Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, op. cit., pp. 139-145.

7 Sul rapporto con la tradizione bucolica, in latino e in volgare, si vedano almeno A. Blecua, Virgilio en España en los siglos XVI y XVII, in Studia Virgiliana. Actes del VIè Simposi d’Estudis Clàssics, Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona, 1985, pp. 61-77; D. Capra, Il codice bucólico di Juan del Encina, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2000; J. Lawrance, La tradición pastoril antes de 1530: imitación clásica, hibridación romancista en la “Translación de las Bucólicas” de Virgilio de Juan del Encina, in Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, op. cit., pp. 101-121; A. Gargano, La rinascita dell´egloga in volgare nei canzonieri quattrocenteschi. Note preliminari, in Id., Con accordato canto, Napoli, Liguori, 2005, pp. 111-120; Á. Alonso, Vida privada y ruptura pública: Juan del Encina y los Duques de Alba, in Vita pubblica e vita privata nel Rinascimento, a cura di L. Secchi Tarugi, Firenze, Franco Cesati, 2010, pp. 645-654; Á. Bustos Táuler, Desafiar al propio mecenas: la máscara pastoril de Juan del Encina y el mecenazgo de los Duques de Alba, «eHumanista», n. 18, 2011, pp. 94-120.

8 M. A. Pérez Priego, Estudio preliminar, in J. del Encina, Teatro, op. cit., p. XI.

9 La poetica e il mondo pastorale di Encina sembrano confrontarsi anzitutto con i modelli di Virgilio e Petrarca. È però probabile, ed è stato rilevato, che l’autore legga e conosca opere come la Representación del Nacimiento di Gómez Manrique (1476) o l’Auto de la pasión di Alonso de Campo (1485); è stato dimostrato a più riprese anche il rapporto con le Coplas de Mingo Revulgo (1465) e con la corrosiva satira popolare del testo anonimo (1465); è stato ipotizzato, ancora, che Encina potesse conoscere l’egloga drammatica in volgare che proprio negli ultimi anni del Quattrocento si stava diffondendo in Italia sulla scia della traduzione delle Bucoliche virgiliane di Bernardo Pulci. Si vedano al riguardo, A. Gargano, La rinascita dell´egloga in volgare, op. cit. e i testi introduttivi all’edizione delle Coplas de Mingo Revulgo, a cura di D. Paolini, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2015, in particolare pp. 49-70.

10 Se, come constata Lawrance riflettendo sulla traduzione delle Bucoliche, Encina «ejerce un control asegurado sobre su materia» e «goza de cierta autoconciencia literaria», anche la scelta coraggiosa della lingua dei pastori che si esprimono spesso in sayagués, dialetto leonese del tempo, rimanda a un chiaro espediente retorico e stilistico che da un lato imita lo spirito rustico della fonte virgiliana e dall’altro nobilita l’uso e la funzione mimetica del sermo humilis (J. Lawrance, Imitación clásica e hibridación romancista, op. cit., p. 114).

11 Sulla funzione politica della letteratura pastorale di Encina si veda P. Ruiz Pérez, Poética, política y traducción en Juan del Encina, «Alfinge», n. 14, 2002, pp. 159-165.

12 Il titolo sarebbe Égloga trobada por Juan del Enzina. Representada la noche de Navidad […]. Come conferma Jacobo Sanz Hermida, fu battezzata Égloga de las grandes lluvias da Juan Nicolás Böhl de Faber. Si veda J. Sanz Hermida, La avenida de Santa Bárbara (1498) y otras famosas crecidas del Tormes, Salamanca, Europa, 1997, p. 27.

13 A questa produzione la critica ha spesso associato l’anonima e problematica Égloga interlocutoria. Per un recentissimo stato della questione si veda L. Puerto Moro, El teatro enciniano: lo que falta por saber: la Égloga Interlocutoria ¿de Juan del Encina?, in Investigaciones del teatro clásico español: lagunas y nuevas aportaciones, a cura di J. M. Díez Borque ed E. Di Pinto, Madrid, Visor, 2020, pp. 121-138.

14 M. A. Pérez Priego, La égloga dramática, in La égloga. VI Encuentro Internacional sobre Poesía del Siglo de Oro, a cura di B. López Bueno, Siviglia, Universidad de Sevilla, 2002, pp. 77-89, p. 81. Si veda pure E. Fosalba, Impronta italiana en varias églogas dramáticas españolas del Siglo de Oro: Juan del Encina, Juan Sánchez Coello (?), y Lope de Vega, «Anuario Lope de Vega», n. 8, 2002, pp. 81-120.

15 Nel cancionero del 1507 l’Égloga de las grandes lluvias appare come nona nell’ordine benché messa in scena sicuramente prima della Representación del amor che appare come decima.

16 D’ora in avanti ÉGL. Si cita dall’edizione a cura di A. del Río già segnalata in precedenza. L’Égloga è compresa tra le pagine 91-100 mentre il corredo di note si trova alle pagine 321-325.

17 ÉGL, p. 91.

18 Ivi, p. 94., v. 98.

19 Si tratta di coplas ottosillabiche con pie quebrado tetrasillabico.

20 Si vedano i lavori di Charlotte Sterne, Juan del Encina’s Carnival Eclogues and the Spanish Drama of the Renaissance, «Renaissance Drama», n. 8, 1965, pp. 181-95 e The Early Spanish Drama: From Medieval Ritual to Renaissance Art, «Renaissance Drama», n. 6, 1973, pp. 189-90 e il fondamentale studio di Yvonne Yarbro-Bejarano su cui si tornerà spesso: Juan del Encina’s “Égloga de las grandes lluvias”: The Historical Appropriation of Dramatic Ritual, in Creation and Re-creation: Experiments in Literary Form in Early Modern Spain. Studies in Honor of Stephen Gilman, a cura di R. Surtz e N. Weinerth, Newark, Juan de la Cuesta, 1983, pp. 7-27.

21 Nella storia della città di Salamanca le cosiddette “inondazioni dei santi” si riferiscono a quella di Santa Barbara del 1498 e a quella, ancora più catastrofica, di San Policarpo del 1626. Il racconto di questi eventi calamitosi si trova disseminato in un canone esteso ed eterogeneo di testi che, soprattutto per il caso del 1626, dimostrano un’attenzione inedita dell’immaginario alla rappresentazione delle catastrofi di origine naturale. Per una documentazione accurata sulle inondazioni salmantine si veda J. Sanz Hermida, La avenida de Santa Bárbara, op. cit.; per il racconto della catastrofe nei generi informativi spagnoli della prima età moderna si veda G. Schiano, Relatar la catástrofe en el Siglo de Oro. Entre noticia y narración, Berlino, Peter Lang, 2021.

22 Il riferimento all’inondazione del 1498 si trova, difatti, nel paragrafo dedicato al 1499. Si veda M. Villar y Macías, Historia de Salamanca, Salamanca, Imprenta de Francisco Núñez Izquierdo, 1887, vol. 2, p. 39.

23 Gli scarsi dati disponibili non permettono di comprendere il luogo di messa in scena della rappresentazione. È stato segnalato però che è di certo differente rispetto alle otto del canzoniere del 1496, che vennero messe in scena nei luoghi della corte dei duchi d’Alba, come si apprende dai riferimenti presenti nei titoli sintetici dei testi. Sugli spazi e le modalità di messa in scena del teatro enciniano si veda l’interessantissima tesi di dottorato di Sara Sánchez-Hernández, La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina. Texto espectacular y puesta en escena, discussa nel 2020 presso l’Università di Salamanca. Il lavoro sarà presto pubblicato. Ringrazio l’autrice per avermi concesso la lettura dei capitoli dedicati all’ÉGL.

24 Come spiega del Río, il riferimento dovrebbe essere alle tensioni che si risolveranno con i trattati di Narbona e Barcellona nell’anno 1493, tuttavia, una parte della critica legge nel riferimento alla «guerra di Francia» un altro momento del perenne contenzioso che caratterizzerà le Guerre d’Italia e cioè quello relativo al Regno di Napoli e risalente al 1495 (ivi, p. 302). Nel suo studio sul Cancionero di Encina, Bustos Táuler mostra come, anche nella produzione dei villancicos pastorali, l’ufficium pastorum si sposa con un’attitudine noticiera (Á. Bustos Táuler, La poesía de Juan del Encina, op. cit., pp. 351-357).

25 Si veda almeno H. Ettinghausen, How the Press Begun. The Pre-Periodical Printed News in Early Modern Europe, Universidade da Coruña, SIELAE, 2015.

26 Come commenta la studiosa: «El espacio sonoro de la escena inicial, previa al anuncio de la muerte del “canticador”, podría haberse construido a través de palos de agua (ruido de agua), máquinas de viento (para simular el fuerte aire) y barriles de piedras (para simular los truenos de la tormenta)» (S. Sánchez Hernández, La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina, op. cit., p. 368).

27 ÉGL, p. 94, vv. 83-84.

28 Rosalie Gimeno spiega con precisione il complesso riferimento di Encina: Miguellejo allude al detto «En la color del paño estamos, y no nos concertamos» utilizzato quando le differenze tra gli interessati sono così forti da non potersi risolvere (J. del Encina, Teatro. Segunda producción dramática, a cura di R. Jimeno, Madrid, Alhambra, 1977, p. 123). Letteralmente il detto rimanderebbe a un accordo solo superficiale in cui l’unico elemento che unisce gli accordati è il colore degli indumenti (della divisa o della bandiera).

29 J. R. Andrews, Juan del Encina: Prometheus in Search of Prestige, Berkeley, University of California Press, 1959.

30 Si vedano H. W. Sullivan, Juan del Encina, Boston, Twayne, 1976 (Twayne’s World Authors Series, 399) e R. E. Surtz, The Birth of a Theater: Dramatic Convention in the Spanish Theater from Juan del Encina to Lope de Vega, Princeton University Press-Madrid, Castalia, 1979.

31 Y. Yarbro-Bejarano, Juan del Encina’s “Égloga de las grandes lluvias”, op. cit., p. 27.

32 Dalla preziosa ricostruzione documentale di Sánchez-Hernandez si apprende che nel 1498 Don Fadrique elargisce ancora a Juan del Encina una sorta di borsa per i suoi studi universitari (La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina, op. cit., p. 364).

33 Y. Yarbro-Bejarano, Juan del Encina’s “Égloga de las grandes lluvias”, op. cit., p. 26.

34 ÉGL, p. 100, vv. 253-254.

35 Si allude allo studio di B. Wardropper, Metamorphosis in the Theatre of Juan del Encina, «Studies in Philology», n. 59, 1962, pp. 41-51 e al saggio introduttivo di Rosalie Gimeno all’edizione Alhambra delle opere teatrali di Encina (si veda supra).

36 A. Deyermond, La Biblia en la poesía de Juan del Encina, in Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, op. cit., pp. 55-68.

37 ÉGL, p. 94, v. 79. Il tresquilón sarebbe per l’appunto una rasata irregolare, inferta dai pastori alle pecore ma anche, più in generale un taglio difforme, una «sforbiciata».

38 ÉGL, p. 93, vv. 70-71.

39 Forse anche per il condizionamento della supposta origine ebraica di Encina.

40 Non si tratterebbe di Esodo XIV, 10 ma di Esodo XIV, 27-31. Si veda ancora A. Deyermond, La Biblia en la poesía de Juan del Encina, op. cit., pp. 58-59 e si vedano pure le note di A. del Río: ÉGL, pp. 93 e 322.

41 Per un sintetico ed esaustivo riferimento alla declinazione del tema nella Bibbia e ai molteplici significati assunti si veda la voce Agua, in Vocabulario de teología bíblica, a cura di X. León-Dufour, Barcellona, Herder, 1965, pp. 47-53.

42 S. Fernández Mosquera, La tormenta en el Siglo de Oro. Variaciones funcionales de un tópico, Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert, 2006.

43 Si rimanda rispettivamente al protagonista della prima egloga delle Bucoliche di Virgilio e a quello della seconda egloga delle Piscatorie di Sannazaro. Se il primo è rappresentato al fresco della grotta in contrasto con la condizione precaria di Melibeo, il secondo si ripara in una grotta per far partire il suo lamento amoroso.

44 Sulla seconda egloga del Bucolicum Carmen petrarchesco, si veda il recente contributo di E. Fenzi (Bucolicum carmen II. Argus, «Petrarchesca», n. 9, 2021, pp. 11-28) in cui lo studioso include anche una nuova traduzione del testo.

45 F. Petrarca, Bucolicum carmen, in E. Fenzi, Bucolicum carmen II, op. cit., p. 20, vv. 91-102.

46 Y. Yarbro-Bejarano, Juan del Encina’s “Égloga de las grandes lluvias”, op. cit., pp. 20-22.

47 Sul gioco nella tradizione pastorale si veda C. Castillo Martínez, Pancracios, quinquercios, abecedario … y otros juegos pastoriles, «Nueva revista de filología hispánica», n. 55, 1, 2007, pp. 51-76.

48 Si allude alla nota teorizzazione di R. Caillois, Les Jeux et les hommes. Le masque et le vertige, Parigi, Folio, 1992.

49 F. Petrarca, Bucolicum carmen, op. cit., p. 18, v. 55.

50 Ivi, p. 20, vv. 47-55.

51 Si veda l’introduzione a F. Petrarca, Rimedi all’una e all’altra fortuna, a cura di E. Fenzi, Napoli, La scuola di Pitagora, 2009.

52 È la tesi sostenuta da alcuni illuminanti studi di Antonio Gargano. Si veda almeno La ley universal de la vida. Desorden y modernidad en «La Celestina», Madrid/Francoforte sul Meno, Iberoamericana/Vervuert, 2020, e in particolare il capitolo II, Fortuna y mundo sin orden, pp. 75-110. Su ipotetici rapporti tra Fernando de Rojas e Juan del Encina e sulla possibilità che i due condividessero un tessuto culturale comune, è stato sottolineato come l’evoluzione della concezione amorosa di Encina, rintracciabile sia nella produzione poetica che in quella teatrale, risenta evidentemente delle stesse teorie amorose naturaliste che trovano straordinaria elaborazione nell’opera di Rojas; teorie che all’epoca erano discusse diffusamente nelle aule universitarie e divulgate da una notevole produzione trattatistica. A tal propósito, si veda ancora Á. Bustos Táuler, La poesía de Juan del Encina, op. cit., e si veda pure P. M. Cátedra, Amor y pedagogía en la España Medieval. Estudios de doctrina amorosa y práctica literaria, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1989. Come detto in precedenza, nell’edizione del 1507 del canzoniere oltre all’ÉGL è presente anche l’egloga nota come Representación sobre el poder del Amor, messa in scena probabilmente alla presenza del principe Don Juan. È un’egloga che ebbe un notevole successo perché, per un gioco crudele del destino, durante gli anni dello psicodramma collettivo successivi alla prematura scomparsa del principe, in molti avrebbero riconosciuto nel pastore Pelayo ferito a morte la letteraturizzazione, in qualche modo profetica, della fine dello sfortunato giovane. In verità la ferita che uccide Pelayo è una ferita d’amore. Il monologo proferito da Cupido che apre l’opera è sufficiente a comprendere quanto questa sia una rappresentazione straordinaria di quell’amore come forza cieca e incontrollabile di cui trasudavano le aule dell’università salmantina.

53 L’egloga non è ovviamente il campo di battaglia perfettamente congegnato da Fernando de Rojas né vuole esserlo. Non ci sono riferimenti testuali espliciti all’opera di Petrarca né è possibile ipotizzare che Encina potesse avere sottomano il famoso incunabolo Principalium sententiarum ac materiarum memoria dignarum ex libri Francisci Petrarchae considerato da molti la fonte principale da cui attingeva l’autore della Celestina.

54 M. Villar y Macías, Historia de Salamanca, Salamanca, Imprenta de Francisco Núñez Izquierdo, 1887, vol. 2, p. 180.

55 I numerosi trattati sulla peste pubblicati in quegli stessi anni confermerebbero inoltre l’interesse dell’editore salmantino per la catastrofe del 1507.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gennaro Schiano, « «El mundo se pierde todo»: appunti sull’Égloga de las grandes lluvias di Juan del Encina »Laboratoire italien [En ligne], 29 | 2022, mis en ligne le , consulté le 24 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/9270 ; DOI : https://doi.org/10.4000/laboratoireitalien.9270

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Auteur

Gennaro Schiano

Università degli Studi di Napoli Federico II ● Gennaro Schiano est chercheur (Ricercatore) en littérature espagnole à l’université de Naples Federico II et membre du projet ERC DisComPoSE. Ses recherches portent sur les genres informationnels populaires et leur relation avec la littérature savante, en particulier sur la représentation des catastrophes d’origine naturelle dans les relaciones de sucesos publiées dans les territoires de l’Empire hispanique, sujet sur lequel il a récemment publié la monographie Relatar la catástrofe en el Siglo de Oro. Entre noticia y narración (Peter Lang, 2021). Il travaille également sur le dialogue de la Renaissance en tant que membre du projet Bidialogyca (Université de Vérone), consacré aux traductions italiennes de dialogues espagnols publiés aux XVIe et XVIIe siècles. Il a également travaillé sur la littérature du XXe siècle, en se concentrant sur le genre autobiographique et sa relation avec le roman, sur l’œuvre de l’écrivain madrilène Ramón Gómez de la Serna et sur la tradition littéraire du genre des greguerías.

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