Introduction
- Traduction(s) :
- Introduzione [it]
Résumés
Dans le sillage des travaux récents sur la place centrale de la culture dans le projet totalitaire fasciste, ce numéro interroge plus spécifiquement le rapport de Mussolini aux arts et inversement, en étudiant les enjeux esthétiques et politiques des représentations du « duce » (à travers la littérature, les arts du spectacle et figuratifs, la radio) – en Italie, aussi bien que leur circulation à l’étranger.
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Mots-clés :
Mussolini (Benito), culture et fascisme, art et totalitarisme, diplomatie culturelle, culte de la personnalité, Forzano (Giovacchino), Campo di MaggioKeywords:
Mussolini (Benito), fascism and culture, art and totalitarianism, cultural diplomacy, cult of personality, Forzano (Giovacchino), Campo di MaggioParole chiave:
Mussolini (Benito), fascismo e cultura, arti e totalitarismo, diplomazia culturale, culto della persona, Forzano (Giovacchino), Campo di MaggioTexte intégral
1Le numéro que nous présentons aujourd’hui est le résultat d’un colloque sur Mussolini et les arts que nous avons organisé à l’École normale supérieure de Lyon en octobre 2022. Cette date pourrait faire penser à une occasion scientifique conçue ad hoc pour le centenaire de la Marche sur Rome, comme il y en a eu plusieurs à l’automne 2022, en Italie et à l’étranger. En réalité, notre projet est né plus de deux ans auparavant, au début de l’année 2020, alors que nous avions prévu pour le mois d’avril une journée d’étude intitulée Mussolini in Letteratura / Letteratura in Mussolini. Notre idée était d’étudier de manière spéculaire les représentations de Mussolini dans plusieurs œuvres littéraires, tout comme le Mussolini qui s’intéresse à la littérature, avant et après son arrivée au pouvoir. La littérature constitue en effet le premier art auquel il s’est essayé dès ses jeunes années : il a écrit des recensions et de brefs essais sur des œuvres italiennes et européennes et il a également publié plusieurs textes littéraires – poésies, nouvelles et un roman-feuilleton – dans différents journaux et revues socialistes des premières années du XXe siècle. Après que l’épidémie de Covid-19 nous a contraintes à reporter sine die l’événement, nous avons repris et élargi notre projet initial.
- 1 Par exemple, pendant le septième congrès des philosophes, en 1929, Mussolini affirma : « dans quel (...)
2La journée est ainsi devenue un colloque aux perspectives plus vastes qui, tout en gardant le focus sur la figure de Mussolini, a étendu le champ d’étude de la seule littérature à des formes artistiques plus nombreuses et variées, ainsi qu’à la perspective internationale, voire transnationale, avec une attention nouvelle portée à la circulation des éléments artistiques constitutifs du culte du « duce ». En tant que chef du fascisme, Mussolini fut parmi les principaux promoteurs de la politique culturelle et artistique du régime. Il réaffirma à plusieurs occasions l’importance de l’engagement des artistes italiens dans l’élaboration d’un art véritablement fasciste et sa conviction que ce dernier était sur le point de naître1. Dans le même temps, il construisit un culte autour de sa propre personne, auquel contribuèrent activement de nombreux artistes et intellectuels, hommes et femmes de générations, provenances et horizons esthétiques divers.
3C’est pourquoi nous avons choisi, pour l’affiche de la nouvelle version de notre colloque, Arte in Mussolini / Mussolini in Arte, l’une des nombreuses photographies conservées par les archives de l’Institut Luce représentant Mussolini posant devant un peintre ou un sculpteur qui en réalise le portrait ou le buste. Mais, lorsque nous avons commencé à l’apposer dans les locaux de l’ENS pour annoncer le colloque pendant la dernière semaine d’octobre 2022, elle n’a pas manqué de susciter quelques commentaires agacés : « mais regardez-le... on dirait qu’on le célèbre... la semaine du centenaire, en plus... ».
4Pourtant, ce colloque, qui rassemblait une douzaine de chercheuses et chercheurs venant de France, d’Italie, de Suisse et des États-Unis, ne se voulait en aucun cas une commémoration : ni de la Marche sur Rome du 28 octobre 1922 et donc de la prise du pouvoir par les fascistes, ni de Benito Mussolini comme « artiste », comme homme politique ou comme homme d’État. Il n’y avait évidemment aucune volonté révisionniste de notre part.
- 2 Nous reprenons ici les termes de la réflexion que Fabio Frosini a développée dans la discussion co (...)
5Nous espérons au contraire que ce travail collectif puisse contribuer à un effort international et pluridisciplinaire pour dépasser la dichotomie entre apologie et dérision2, dans le sillage des progrès accomplis par l’historiographie des dernières décennies et par les études culturelles sur le fascisme, de façon à permettre un discours plus articulé sur la culture du fascisme et de son « duce », sans moralisme mais guidé par un esprit de curiosité et de distance critique au service de l’enquête et de l’interprétation historique. Nous avons gardé Mussolini comme point focal de notre numéro en partant du constat qu’il fut un point de référence obligé pour tous ceux qui élaboraient la politique artistique du régime (ce qui correspondait, par ailleurs, au mythe qui était en train de se construire autour de son omniprésence). Nous considérons que sa formation littéraire et philosophique, ses textes, ses rapports avec les intellectuels et les artistes de son temps – ainsi que sa capacité à prendre en compte les caractéristiques de la production culturelle pour mieux l’utiliser à des fins politiques – offrent des aires d’exploration fertiles, contribuant à une compréhension plus complète du projet totalitaire fasciste.
- 3 L’affiche est accessible ici : https://triangle.ens-lyon.fr/IMG/pdf/affiche_a3.pdf (consulté le 17 (...)
6Pour en revenir aux différentes réactions suscitées par l’affiche3, celles-ci n’exprimaient pas seulement de l’indignation ou du rejet, mais aussi une forme de surprise devant la qualité graphique et la composition de l’image choisie, et d’intérêt pour la complexité interprétative à laquelle elle renvoie immédiatement.
- 4 Nous soulignons. Pour une contextualisation de cette citation et une analyse des autres occurrence (...)
7Il s’agit d’une photographie des archives Luce, prise en 1927, représentant Mussolini debout et de face, immobile, les bras le long du corps, le regard fixe, chaussé de bottes noires et vêtu d’un costume bourgeois, qui pose pour un sculpteur à sa gauche, en train d’en modeler la tête déjà parfaitement reconnaissable à partir d’une petite masse informe d’argile. Bien que le sculpteur soit aussi debout, la partie inférieure de son corps est cachée par un bureau au premier plan, et l’effet de perspective le fait sembler nettement plus petit que Mussolini, alors qu’il se trouve probablement seulement plus loin de l’appareil. La partie supérieure du corps du sculpteur anonyme est également partiellement cachée : le visage par une barbe et le buste par une veste que la couleur grisâtre et le grain de la photographie tendent à faire disparaître, au profit du noir brillant de la veste de Mussolini et de ses yeux, dirigés vers l’objectif. Le sculpteur est au contraire représenté de profil, tandis qu’il observe par en dessous son modèle : de sa silhouette – qu’on devine pourtant plutôt imposante – se détache uniquement, par le jeu des contrastes du blanc et du noir, sa main très claire, délicatement posée sur l’œuvre à laquelle il travaille (un geste qui rappelle d’ailleurs la définition que Mussolini lui-même utilisait en 1917 pour évoquer les qualités de l’homme politique qui saurait sauver l’Italie après la défaite de Caporetto : « un homme qui ait, au besoin, la main au toucher délicat de l’artiste, et le poing pesant du guerrier »4).
8La composition et les contrastes de la photographie orientent l’interprétation vers l’observation que l’artiste – en l’occurrence un sculpteur, dont on ne connaît d’ailleurs ni le nom ni l’appartenance à un courant artistique – est mis systématiquement au second plan par rapport à Mussolini, dans un rapport sinon d’infériorité systématique, au moins d’instrumentalisation directe de la part du dictateur. Il s’agissait, pour nous, d’une parfaite entrée en matière pour poser la question d’un usage habile de l’art comme instrumentum regni de la part de Mussolini.
9Toujours en observant l’affiche du colloque, certaines personnes nous ont fait remarquer qu’elles avaient reconnu le visage de Mussolini d’abord à la sculpture, plus ressemblante à l’image qui leur était restée en mémoire que le visage réel du « duce » qui pose à côté : ainsi, la célèbre mâchoire carrée et « volontaire » est beaucoup plus apparente sur la tête d’argile que sur le visage en chair et en os du modèle, non dépourvu d’un certain empâtement et d’une calvitie qui en altèrent le légendaire caractère anguleux.
- 5 Ce sont les propos tenus par la voix hors champ de The Great Dictator, réalisé par C. Chaplin, 194 (...)
- 6 Dans le cas de Mussolini, ce topos a été largement développé par la presse et les biographies du V (...)
10Nous pourrions aussi émettre l’hypothèse que certaines personnes tombées par hasard sur l’affiche – surtout des étudiants et étudiantes françaises connaissant peu les traits de Mussolini – l’aient néanmoins reconnu parce que la composition générale leur était en quelque sorte familière. Essayons de nous demander d’où provient cette familiarité avec l’image d’un dictateur aux bottes noires, bombant le torse et s’efforçant de paraître plus grand et plus solennel qu’il n’est en vérité, au moment où il fait réaliser son portrait par un artiste : la gravité sans son ni mouvement de cette photographie de Mussolini est d’une certaine manière dénaturée par sa superposition avec une scène beaucoup plus célèbre du cinéma comique, qui lui est cependant postérieure de plus d’une décennie, et que beaucoup de personnes ont en tête aujourd’hui. Lorsqu’en 1940 Charlie Chaplin met en scène les velléités narcissiques et ridicules du Great Dictator contemporain, il le fait à travers une séquence répétitive de saynètes visant à décrire la journée surchargée du double satirique d’Hitler, Adenoïd Hynkel, « whose amazing genius ran the entire nation, whose ceaseless activity kept him busily occupied every moment of the day »5. L’effet comique naît de l’écart entre ces déclarations formulées sur un ton qui imite la propagande et les documentaires de l’époque en caricaturant le topos du dictateur hyperactif6, et la trivialité des activités auxquelles le dictateur ne consacre pas plus de quelques secondes, en passant d’une pièce à l’autre. Parmi celles-ci se trouve notamment le studio dans lequel le dictateur entre presque en courant et s’immobilise d’un seul coup sur une petite estrade au milieu de la scène pour faire réaliser son portrait à la fois par un peintre et un sculpteur, placés à gauche et à droite, au premier plan.
11La brève analyse de cette photographie nous permet d’introduire un aspect qui nous a semblé essentiel dans ce numéro, pour tirer le plus grand profit de la collaboration de chercheurs et chercheuses provenant de différentes disciplines – philosophie, histoire, littérature – et experts de formes artistiques variées – arts figuratifs, architecture, théâtre et cinéma, musique. Alors que la question originale, « Letteratura in Mussolini / Mussolini in Letteratura », était conçue de manière spéculaire, les nombreuses facettes générées par la variété et la spécificité des arts nous ont naturellement conduites à une confrontation constante et fertile, en transformant la vision binaire du miroir en un kaléidoscope. Et nous nous sommes demandé si, avec ce kaléidoscope, il était possible de soulever – individuellement et collectivement – des questions nouvelles et différentes, et de parvenir à un système plus complexe de réponses, qui se multiplient et se réfractent l’une l’autre. Notre perception des rapports entre Mussolini et les artistes italiens et étrangers, mais aussi nos considérations respectives sur l’interventionnisme fasciste dans le champ artistique et culturel, ou encore l’utilisation que nous faisons de paradigmes théoriques comme celui de « politisation de l’esthétique » ou d’« esthétisation de la politique », ainsi que nos analyses de concepts tels que « art de propagande », « art de régime », etc., sont approfondis et enrichis par la confrontation entre nos différents domaines de spécialisation.
- 7 Ce sont les mots de Maddalena Carli, dans la conversation avec Lucas Iannuzzi qui présente son liv (...)
12Un exemple parmi d’autres : Patricia Gaborik et Maddalena Carli affrontent toutes deux l’interprétation longtemps défendue, et encore soutenue, du « pluralisme esthétique » comme symptôme de la vacuité idéologique ou du simple pragmatisme du régime, et en montrent les limites – la première à travers une lecture des affinités philosophiques et idéologiques de la littérature théâtrale d’auteurs et de styles radicalement différents et la seconde à travers une analyse de l’autoreprésentation du fascisme dans les expositions en Italie et à l’étranger (ainsi que de l’appareil étatique qui les organise). En partant donc d’expériences artistiques complètement différentes, les deux chercheuses observent qu’« un tel éclectisme ne fut ni un signe de faiblesse, ni un signe d’opportunisme. Ce fut le résultat d’un choix déterminé, destiné à élargir les liens d’appartenance des artistes au régime, avec l’intention de toucher des publics différents, en utilisant une large gamme de registres stylistiques dans un périmètre délimité, tracé par les mots d’ordre et les objectifs de la politique fasciste »7.
- 8 Dans The Nazi-Fascist New Order for European Culture (Cambridge, Harvard University Press, 2016), (...)
- 9 Sur ce sujet, nous renvoyons à E. Gentile, In Italia ai tempi di Mussolini. Viaggio in compagnia d (...)
- 10 B. Mussolini, « La missione degli scrittori italiani », dans Opera omnia, op. cit., 1957, vol. 22 (...)
13Le kaléidoscope a été rendu encore plus complexe par l’ajout de la dimension internationale. Notre objectif n’était pas tant de comparer la réception du fascisme et de la figure du « duce » dans différents pays européens à partir d’une perspective comparatiste, que d’étudier avec un regard transnational, d’une part, la circulation de l’image de Mussolini à l’étranger et, de l’autre, les différentes manières dont la culture et l’art étaient utilisés comme des instruments de la diplomatie culturelle et du soft power fascistes8. La nouveauté que représentait le régime fasciste dans le panorama politique européen de l’époque suscita non seulement perplexités et inquiétudes, mais aussi intérêt et curiosité. Nombreux étaient les journalistes et les observateurs étrangers qui venaient rencontrer et interviewer Mussolini pour essayer de mieux saisir ce régime nouveau, y compris dans ses aspects idéologiques et culturels9. De son côté, Mussolini était bien conscient que la diffusion de son mythe à l’étranger s’articulait étroitement avec l’« impérialisme spirituel » – pour reprendre ses propres mots10 – qui devait, pour lui, caractériser la politique culturelle et artistique du régime. Il y participa personnellement en tant que chef du gouvernement fasciste et en tant qu’« artiste », à travers sa contribution à l’écriture de différentes pièces de théâtre jouées aussi à l’étranger.
- 11 La pièce a été traduite en français avec le titre Les Cent jours.
- 12 En 2021, à l’occasion du bicentenaire de la mort de Napoléon, le film a été rendu accessible en li (...)
14À l’occasion du colloque, nous nous sommes penchées également sur l’écriture créative de Mussolini et sur sa collaboration avec le dramaturge et librettiste Giovacchino Forzano pour l’écriture de trois drames historiques : Campo di maggio11 (1930), Villafranca (1931) et Cesare (1939). Nous avons eu la chance d’obtenir la copie encore inédite de la version cinématographique de Campo di maggio, redécouverte et restaurée à Paris au début des années 1990 et récemment numérisée par la Cinémathèque de Bologne12. L’association Forzano-Mussolini nous a semblé, avant tout, une manière intéressante d’entrer dans la production artistique de Mussolini ; le film a offert en outre l’occasion de réfléchir à l’usage de deux arts différents pour la propagande : le théâtre et le cinéma.
- 13 Parmi les scènes du film qui représentent la vie luxueuse et décadente de la cour d’Autriche, il y (...)
- 14 Il s’agit d’un thème qui a été étudié aussi bien d’un point de vue historique que théorico-littéra (...)
15La projection a suscité une grande curiosité parmi les participants au colloque et a stimulé une riche discussion collective autour des éléments les plus originaux de ce film encore inconnu : la chorégraphie des grandes foules pour laquelle Forzano était réputé ; les styles musicaux de la bande-son ; la représentation de Napoléon comme figure historique et/ou comme double de Mussolini, mais aussi de la France elle-même ; le style moderne des numéros de danse chorale13 ; l’esthétique cinématographique en cours de développement de Forzano, au croisement du théâtre mélodramatique et des films documentaires qui préfigurent le néoréalisme, etc. De manière plus générale, le film nous a donné l’opportunité d’observer de près l’attitude du régime à l’égard de l’Histoire dans la production artistique et créative – un thème de plus en plus central dans les études sur la culture fasciste14.
- 15 Sur ce point, voir P. Gaborik, Mussolini's Theatre. Fascist Experiments in Art and Politics, Cambr (...)
16Il s’agit surtout d’une œuvre idéale pour explorer le problème de l’arte in Mussolini : notons que les protagonistes des trois œuvres – Napoléon, Camillo Benso di Cavour et Jules César – sont clairement des alter ego de Mussolini et sont donc en quelque sorte la manifestation de sa tendance à utiliser l’écriture créative pour élaborer ses expériences et ses idées. Sans surprise, peut-être, la caractérisation de deux des trois grands chefs contient des références à leur dimension d’intellectuels ou de pseudo-artistes : César, par exemple, écrit du théâtre tandis que Cavour est un spectateur passionné et cultivé (une image de Cavour qui ne correspond pas à ce que l’on sait de cet homme politique, connu pour n’avoir pas grand-chose de l’humaniste). Soulignons en outre que le projet Mussolini-Forzano a été un succès retentissant, aussi bien en Italie qu’à l’étranger : il devint précisément un instrument de ce soft power auquel nous faisions référence, contribuant à la construction d’une mythologie mussolinienne centrée sur ses capacités d’homme politique, mais peut-être pas seulement sur celles-ci15.
17Du colloque d’octobre 2022 ce numéro reprend – à l’exception de la projection du film Campo di maggio – le programme et l’organisation interne des contributions en trois sections, suivie par une discussion sur les publications monographiques récentes de certains participants et participantes. Le premier segment, « Arte in Mussolini », vise explicitement à indiquer un double aspect de la réflexion : non seulement la politique des arts mais aussi la présence et l’influence des différents arts dans le lexique et la pensée de Mussolini, qui sont à leur tour l’expression de son background, de sa formation d’abord scolaire puis d’autodidacte et de ses expériences de vie. Comme le montre l’article de Stéphanie Lanfranchi et Élise Varcin, plus encore que les idées développées grâce à sa fréquentation des lettres et de l’art au cours de sa vie, ce sont les usages qu’il déploie de termes comme poésie, poètes, art et artiste – et la conception de la politique comme art et de lui-même comme artiste de la politique qui en découle – qui sont fondamentaux dans sa manière de gouverner. L’utilisation d’un lexique esthétique pour caractériser sa façon de faire de la politique apparaît comme le reflet de l’entrelacement de la politique et de l’art qui est également mis en avant dans le deuxième article de la section. Fabio Frosini étudie le rapport spéculaire qui existe, dans la pensée de Mussolini, entre la dimension politique de l’art et la dimension artistique de la politique, en montrant comment les deux aspects sont liés par une conception plus large de l’art comme artisanat.
- 16 Voir notamment E. Ludwig, Colloqui con Mussolini, Milan, Mondadori, 1965, p. 124, cité par Fabio F (...)
18On sait que Mussolini se définissait comme un « artiste » (et ce bien avant de devenir « duce », comme le soulignent les articles de cette section), et il est important de rappeler à quel point cette perception était liée à une conception élitiste de la politique (et du chef politique), qui s’inscrit par la suite dans le caractère totalitaire et violent du régime. Qu’on pense ici à l’analogie que trace à plusieurs reprises Mussolini entre le sculpteur qui modèle et parfois, par colère, brise le marbre, et l’homme politique qui doit dominer les masses16 : une analogie rappelée ici par Fabio Frosini lorsqu’il aborde l’« organisation » du consensus de la part des fascistes. Et c’est encore à travers l’art – les arts figuratifs, l’architecture, la littérature, la musique, la danse, le théâtre, le cinéma – que le régime de Mussolini cherche à conquérir pouvoir et autorité, en Italie comme dans le reste du monde.
19La deuxième section de notre numéro se concentre sur la circulation de l’image du « duce » à l’étranger, y compris comme instrument de la diplomatie culturelle fasciste. Si le fascisme italien ne peut certes pas être réduit à la seule figure mussolinienne, à l’étranger le « duce » apparaît néanmoins souvent comme le visage et l’incarnation du fascisme. En s’arrêtant respectivement sur des cas français, allemands et suisses, les trois articles de cette section montrent que Mussolini faisait l’objet d’une grande fascination dans différents milieux intellectuels européens. En Allemagne, son culte a pu même coexister pendant plusieurs années avec celui du « Führer », grâce à la médiation culturelle des élites allemandes italophiles de Munich, dont Claire Lorenzelli trace le portrait dans sa contribution.
- 17 Dux a été publié pour la première fois en anglais en 1925, à Londres, dans une traduction de Frede (...)
- 18 Rappelons d’ailleurs que, dans Le Dictateur de Chaplin, l’alter ego de Mussolini s’appelle précisé (...)
20Margherita Sarfatti fut la première à développer avec un remarquable succès l’image d’un Mussolini intellectuel dans sa biographie Dux de 192517, devenue un best-seller traduit dans des dizaines de langues. Ce sont précisément l’estime et l’admiration pour l’œuvre politique accomplie par le dictateur, ainsi que les sympathies des élites helvétiques de l’époque pour le fascisme qui ont, comme l’explique Stéfanie Prezioso, motivé la décision de l’École de sciences sociales et politiques de l’université de Lausanne de lui attribuer un doctorat honoris causa en 1937. Les qualités attribuées au « duce », autant intellectuelles et politiques que physiques, nourrissaient son mythe à l’étranger, où il était comparé aux « grands hommes » de l’histoire, de César à Napoléon18, comme le montrent les revues françaises étudiées par Jérémy Guedj. Les drames historiques écrits avec Giovacchino Forzano – que nous avons évoqués – ont certainement contribué à ces rapprochements, montrant à quel point Mussolini lui-même était conscient de son propre mythe et savait l’utiliser comme instrument de soft power à l’étranger. Si dans l’Allemagne nazie, étudiée par Claire Lorenzelli, le culte du « duce » s’évanouit au moment où l’Italie entre en guerre aux côtés d’Hitler, l’aura intellectuelle et artistique qui entoure Mussolini et qui contribue grandement à son mythe joue un rôle fondamental, aujourd’hui encore, dans la « défascisation » du dictateur et même du fascisme, comme en témoignent les vifs débats en Suisse, retracés par Stéfanie Prezioso, sur l’opportunité ou non d’une révocation post mortem du titre universitaire attribué à Mussolini.
21À cette construction du mythe qui a transformé Benito Mussolini en « duce », voire en Dux, et à sa diffusion par la propagande au-delà des frontières nationales, ont contribué activement des artistes et intellectuels, restés pour la plupart dans l’ombre « gigantesque » de l’homme politique dont ils étaient en train de créer le culte, à travers des représentations littéraires, scéniques, plastiques et sonores d’un corps et d’une voix. La troisième section de notre numéro est justement consacrée aux images de Mussolini dans les arts italiens et européens. Ainsi, les articles de Patricia Gaborik et Danielle Simon nous emmènent respectivement dans les expérimentations théâtrales successives d’un Vitaliano Brancati qui avait été impressionné et presque obsédé par le souvenir de la figure « colossale » de Mussolini (par lequel il avait été reçu en audience en 1931), et dans les expérimentations musicales et radiophoniques d’une composition d’un genre nouveau, le montage sonore. Danielle Simon s’arrête en particulier sur une création avant-gardiste de Livio Castiglioni et Renato Castellani, diffusée sur les ondes en 1934 et intitulée In linea, dans laquelle est suggérée la voix « métallique » du « duce », qui finit par dominer le chaos sonore et musical des bruits et des autres voix.
22À cette même voix de Mussolini, définie non pas comme « métallique » mais comme « magnétique », faisait aussi référence Sibilla Aleramo dans une interview de 1929. Ce texte fait partie des occurrences que relève Serena Mercuri, où l’écrivaine féministe, signataire de l’anti-Manifeste de Croce en 1925, semble désormais rendre hommage au chef du fascisme. Pourtant, quand elle apprend la mort de Mussolini en 1945, elle déclare qu’« aucun poète n’écrira un Ventotto aprile. Personne ne demande, aujourd’hui, “fut-ce vraie gloire ?” ».
23Il est vrai qu’avec le recul temporel (comme pour Brancati, dont Patricia Gaborik retrace les étapes de l’évolution progressive et profonde) ou géographique, certains de ces artistes et intellectuels contribuèrent aussi à repenser et déconstruire le mythe, à l’élaboration duquel ils avaient pourtant participé. Il est vrai aussi que parmi ces artistes et intellectuels, de nombreuses femmes jouèrent un rôle important (aussi bien dans la pars contruens que destruens), mais peu visible – « invisibilisé », dirait-on aujourd’hui – ou tout du moins sous-évalué par l’historiographie. Ainsi, le rôle de Margherita Sarfatti elle-même – qui peut être considérée non seulement comme l’autrice de Dux, mais aussi comme l’artisane du « duce », la véritable organisatrice nationale et internationale d’une mythologie qui a ensuite pris des formes artistiques et esthétiques plurielles, tout en restant assez répétitive dans ses contenus – fut reconnu dans les années 1920 pour être progressivement occulté dès le début des années 1930, c’est-à-dire au moment où le culte de la personnalité atteint son apogée. Heureusement, de nombreux articles et monographies, y compris très récents, reconsidèrent l’importance, l’ampleur et le caractère polyédrique de ses activités et de son influence dans le champ esthétique et politique. Bien que notre numéro ne comporte pas d’articles sur Margherita Sarfatti, nous la croisons en particulier dans la contribution d’Hélène Martinelli, le long du parcours presque à rebours qu’elle nous propose à travers l’Europe de certaines grandes écrivaines qui réussirent à développer un discours complexe et sans complaisance sur le mythe de Mussolini, en s’interrogeant sur le lien profond entre fascisme et patriarcat : de l’Angleterre de Virginia Woolf – dont on ne mentionne pas toujours les références explicites à Mussolini dans son A Room of One’s Own de 1929 – à la Pologne de Zofia Nałkowska, en passant par la France de Marguerite Yourcenar et en traversant enfin l’océan jusqu’à l’Argentine avec Victoria Ocampo.
24Comprendre comment s’élabora le culte national et transnational du « duce » et le rôle qu’y jouèrent intellectuels et artistes, en utilisant les instruments de la critique et de l’histoire, est aussi une manière de le déconstruire. Au demeurant, notre souhait est que ce numéro de Laboratoire italien contribue à décomposer les gestes, les discours et les éléments du véritable laboratoire artistique et politique qui a créé, il y a près de cent ans, le Dux.
Notes
1 Par exemple, pendant le septième congrès des philosophes, en 1929, Mussolini affirma : « dans quelques temps nous aurons une grande philosophie, une grande poésie, un grand art. Les matériaux nécessaires à cela sont en train d’être élaborés au moment même où nous parlons. » (B. Mussolini, « Al congresso dei filosofi », dans Opera omnia, E. et D. Susmel éd., Florence, La Fenice, 1958, vol. 24, p. 108-109).
2 Nous reprenons ici les termes de la réflexion que Fabio Frosini a développée dans la discussion collective à la fin de ce numéro.
3 L’affiche est accessible ici : https://triangle.ens-lyon.fr/IMG/pdf/affiche_a3.pdf (consulté le 17 juillet 2023).
4 Nous soulignons. Pour une contextualisation de cette citation et une analyse des autres occurrences qui renvoient à l’art dans l’Opera omnia de Mussolini, voir l’article de S. Lanfranchi et É. Varcin dans ce numéro.
5 Ce sont les propos tenus par la voix hors champ de The Great Dictator, réalisé par C. Chaplin, 1940, 00:35:40- 00:36:26. La scène peut aussi être regardée ici : https://www.youtube.com/watch?v=sTTnkDKQIjM (consulté le 17 juillet 2023).
6 Dans le cas de Mussolini, ce topos a été largement développé par la presse et les biographies du Ventennio, à destination du public italien et étranger. Nous pourrions analyser l’hypothèse que ce topos journalistique du dictateur affairé ait eu comme matrice le Dux italien ainsi que la série d’articles à succès publiés pendant les années 1930, signés par Mussolini mais écrits par Margherita Sarfatti et Thomas B. Morgan pour la presse américaine, dans lesquels était justement décrite, en des termes élogieux, la journée de Mussolini (voir P. V. Cannistraro et B. R. Sullivan, Margherita Sarfatti, L’altra donna del duce, Milan, Mondadori, 1993, p. 450-458).
7 Ce sont les mots de Maddalena Carli, dans la conversation avec Lucas Iannuzzi qui présente son livre Vedere il fascismo dans la section « Débat » de ce numéro.
8 Dans The Nazi-Fascist New Order for European Culture (Cambridge, Harvard University Press, 2016), B. Martin observe que les méthodes nazi-fascistes pour établir le « prestige culturel » sont celles du soft power, un concept appliqué d’ordinaire aux relations internationales et aux moyens diplomatiques des régimes démocratiques seulement.
9 Sur ce sujet, nous renvoyons à E. Gentile, In Italia ai tempi di Mussolini. Viaggio in compagnia di osservatori stranieri, Milan, Mondadori, 2018.
10 B. Mussolini, « La missione degli scrittori italiani », dans Opera omnia, op. cit., 1957, vol. 22, p. 172.
11 La pièce a été traduite en français avec le titre Les Cent jours.
12 En 2021, à l’occasion du bicentenaire de la mort de Napoléon, le film a été rendu accessible en ligne par la Cinémathèque de Bologne sur sa plateforme « Il cinema ritrovato | Fuori sala ».
13 Parmi les scènes du film qui représentent la vie luxueuse et décadente de la cour d’Autriche, il y a par exemple une séquence dans laquelle de jeunes danseuses vêtues de longues robes blanches exécutent une chorégraphie à l’esthétique particulière, à la fois classique et moderne, qui a surpris le public. Nous remercions ici Laure Pépin et surtout Gianluca Bocchino pour nous avoir confirmé qu’il s’agissait bien de danseuses formées par la danseuse russe Jia Ruskaja qui, grâce au soutien du régime fasciste, a créé sa célèbre Académie nationale de danse (voir G. Bocchino, Jia Ruskaja. La dea danzante, , Rome, NeoClassica Editore, 2023, p. 112-113).
14 Il s’agit d’un thème qui a été étudié aussi bien d’un point de vue historique que théorico-littéraire. Voir par exemple C. Fogu, The Historic Imaginary. Politics of History in Fascist Italy, Toronto, University of Toronto, 2003 ; P. S. Salvatori, Mussolini e la storia. Dal socialismo al fascismo (1900-1922), Rome, Viella, 2013 et Il fascismo e la storia, P. S. Salvatori éd., Pise, Edizioni della Normale, 2021, p. 235-258.
15 Sur ce point, voir P. Gaborik, Mussolini's Theatre. Fascist Experiments in Art and Politics, Cambridge, Cambridge University Press, 2021, chap. 3. Sur Forzano et sa collaboration avec Mussolini, voir aussi M. Sterpos, Scrivere teatro nel regime. Giovacchino Forzano e la collaborazione con Mussolini, Modène, Mucchi, 2015 et C.E.J. Griffiths, The Theatrical Works of Giovacchino Forzano – Drama for Mussolini’s Italy, Lewiston, NY, Edwin Mellen, 2000.
16 Voir notamment E. Ludwig, Colloqui con Mussolini, Milan, Mondadori, 1965, p. 124, cité par Fabio Frosini dans son article.
17 Dux a été publié pour la première fois en anglais en 1925, à Londres, dans une traduction de Frederic Whyte. Il ne sortit en italien que l’année suivante, chez Mondadori. Sur cette histoire éditoriale particulière, voir A. Calvani, « Politics in translation: the “original” translation of Dux », Journal of Italian Translation, vol. 10, n. 2, 2015, p. 20-27.
18 Rappelons d’ailleurs que, dans Le Dictateur de Chaplin, l’alter ego de Mussolini s’appelle précisément Benzino Napoleoni.
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Référence électronique
Patricia Gaborik, Stéphanie Lanfranchi et Élise Varcin, « Introduction », Laboratoire italien [En ligne], 30 | 2023, mis en ligne le 01 septembre 2023, consulté le 13 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/9909 ; DOI : https://doi.org/10.4000/laboratoireitalien.9909
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