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Introduzione

Introduction
Introduction
Patricia Gaborik, Stéphanie Lanfranchi et Élise Varcin
Cet article est une traduction de :
Introduction [fr]

Résumés

Dans le sillage des travaux récents sur la place centrale de la culture dans le projet totalitaire fasciste, ce numéro interroge plus spécifiquement le rapport de Mussolini aux arts et inversement, en étudiant les enjeux esthétiques et politiques des représentations du « duce » (à travers la littérature, les arts du spectacle et figuratifs, la radio) – en Italie, aussi bien que leur circulation à l’étranger.

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Texte intégral

1Il numero che presentiamo qui è il risultato di un convegno su Mussolini e le arti che abbiamo organizzato all’École normale supérieure di Lione nell’ottobre del 2022. La data farebbe pensare ad un’occasione scientifica concepita ad hoc per il centenario della Marcia su Roma, come ce ne sono state molte nell’autunno del 2022, in Italia e all’estero. In realtà, il nostro progetto era però nato più di due anni prima, all’inizio del 2020, quando abbiamo programmato una giornata di studi prevista per il mese di aprile e intitolata “Mussolini in Letteratura / Letteratura in Mussolini”. L’idea era di studiare in modo speculare sia le rappresentazioni di Mussolini in alcune opere letterarie, sia il Mussolini che si interessa di letteratura, prima e dopo l’ascesa al potere. La letteratura costituisce infatti la prima arte nella quale si cimentò sin da giovane: scrisse non solo recensioni e brevi saggi su opere italiane ed europee ma pubblicò anche vari testi letterari in alcuni giornali e riviste socialisti dei primi anni del Novecento, tra poesie, novelle e un romanzo a puntate. Dopo che l’epidemia di Covid-19 ci ha costrette a rimandare sine die l’evento, abbiamo ripreso e ampliato il nostro progetto iniziale.

  • 1 Ad esempio, durante il settimo congresso dei filosofi, nel 1929, Mussolini affermò che «fra qualch (...)

2La giornata è così diventata un convegno di più larghe prospettive, che, pur mantenendo il focus sulla figura di Mussolini, estendeva il campo di studio dalla sola letteratura a forme artistiche più numerose e diversificate, nonché alla prospettiva internazionale, o addirittura transnazionale, con un’attenzione nuova alla circolazione degli elementi artistici costitutivi del culto del “duce”. In quanto capo del fascismo, Mussolini fu infatti tra i principali promotori, anche se non l’unico, della politica culturale e artistica del regime. In più occasioni ribadì l’importanza dell’impegno degli artisti italiani per l’elaborazione di un’arte che fosse veramente fascista e la sua convinzione che quest’ultima stesse per sorgere1. Allo stesso tempo, costruì un culto intorno alla propria persona, culto al quale contribuirono attivamente numerosi artisti e intellettuali, uomini e donne di generazioni, provenienze e orizzonti estetici diversi.

3Abbiamo perciò scelto, per la locandina della nuova versione del nostro convegno, Arte in Mussolini / Mussolini in Arte, una fotografia tra le diverse conservate dall’archivio Luce che rappresentano Mussolini in posa davanti a un pittore o uno scultore che ne realizza il ritratto o il busto. Ma quando iniziammo ad appenderla nei locali dell’École normale supérieure di Lione per pubblicizzare l’evento nell’ultima settimana dell’ottobre 2022, essa non mancò di suscitare qualche commento stizzito: «ma guardatelo... così sembra che lo celebriamo... oltretutto nella settimana del centenario...». Eppure questo incontro, che riuniva una dozzina di studiosi provenienti dalla Francia, dall’Italia, dalla Svizzera e dagli Stati Uniti non voleva essere in alcun modo una commemorazione: né della Marcia su Roma del 28 ottobre 1922 e quindi della presa di potere da parte del fascismo, né di Benito Mussolini come “artista”, o tanto meno come uomo politico o statista. Non c’era ovviamente nessuna volontà revisionista da parte nostra.

  • 2 Riprendiamo qui i termini della riflessione che Fabio Frosini ha sviluppato nella discussione coll (...)

4Ci auguriamo invece che questo lavoro collettivo possa contribuire ad uno sforzo internazionale e pluridisciplinare per superare la dicotomia tra apologia e derisione2, sulla scia dei progressi compiuti dalla storiografia e dagli studi culturali sul fascismo, in modo da consentire un discorso più compiuto sulla cultura del fascismo e del suo “duce”, senza moralismi e con invece lo spirito di curiosità e di distanza critica al servizio dell’indagine e dell’interpretazione storica. Abbiamo mantenuto Mussolini come punto focale del nostro numero partendo dalla constatazione comune che fu un punto di riferimento obbligatorio per tutti coloro che elaboravano la politica artistica del regime (e questo corrispondeva alla mitografia che si stava costruendo intorno alla sua onnipresenza). Consideriamo che la sua formazione letteraria e filosofica, i suoi testi, i suoi rapporti con gli intellettuali e gli artisti del tempo e la sua consapevolezza di come la produzione culturale potesse essere impiegata a fini politici offrono aree di esplorazione fertili perché contribuiscono a una più completa comprensione del progetto totalitario del fascismo.

5Tornando alle varie reazioni suscitate dalla locandina3, esse non esprimevano solamente indignazione e rigetto, bensì anche una forma d’interesse, e di sorpresa per la qualità grafica e compositiva dell’immagine scelta, nonché per la complessità interpretativa cui essa rimanda immediatamente.

  • 4 Per una contestualizzazione di questa citazione e un’analisi delle altre occorrenze che rimandano (...)

6Si tratta di una fotografia dell’archivio Luce, scattata nel 1927, che ritrae Mussolini in piedi e di petto, immobile, con braccia e bocca cadenti e con lo sguardo fisso, con gli stivaloni neri e la giacca e cravatta di foggia borghese, il quale posa per lo scultore alla sua sinistra che ne sta modellando la testa già perfettamente riconoscibile a partire da una piccola massa informe di creta. Benché anche lo scultore sia ritratto in piedi, la parte inferiore del suo corpo è nascosta da una scrivania al primo piano, e l’effetto di prospettiva lo fa apparire nettamente più basso di Mussolini, mentre si trova probabilmente solo più lontano dalla macchina fotografica. Anche la parte superiore del corpo dell’anonimo scultore risulta parzialmente nascosta: il viso da una barba, e il petto da una giacca che il colore grigiastro e la qualità granulosa della fotografia tendono a far scomparire, a profitto del nero brillante della giacca di Mussolini e dei suoi occhi, diretti verso l’obiettivo. Lo scultore viene invece ritratto di profilo, mentre osserva sottecchi il suo modello: dalla sua figura – che pur s’indovina piuttosto imponente – si staglia unicamente, dal gioco dei contrasti del bianco e nero, la mano chiarissima, delicatamente posata sull’opera alla quale sta lavorando (un gesto che peraltro richiama la definizione che lo stesso Mussolini usava nel 1917 per evocare le qualità dell’uomo politico che avrebbe saputo salvare l’Italia dopo la disfatta di Caporetto:  «Un uomo che abbia, quando occorra, la mano dal tocco delicato dell’artista, e il pugno pesante del guerriero»4).

7La composizione e i contrasti della fotografia orientano l’interpretazione verso l’osservazione che l’artista – nello specifico uno scultore di cui non viene peraltro data alcuna indicazione quanto all’identità, anagrafica o estetica – è messo sistematicamente in secondo piano rispetto a Mussolini, in un rapporto se non di inferiorità sistematica, almeno di strumentalizzazione diretta da parte del dittatore. Era, per noi, una perfetta entrée en matière per porre la questione di un uso abile dell’arte come instrumentum regni da parte di Mussolini.

8Sempre osservando la locandina del convegno, alcune persone ci hanno poi fatto notare che avevano riconosciuto il viso di Mussolini anzitutto dalla scultura, più somigliante all’immagine che era rimasta loro impressa nella memoria: così la tanto vantata mascella squadrata e “volitiva” risulta molto più apparente nella testa di creta, che nel volto in carne ed ossa del modello, non immune da certa pinguedine e calvizie che ne alterano il leggendario carattere angoloso.

  • 5 Così recita la voce fuori campo di The Great Dictator, diretto da C. Chaplin, 1940, 00:35:40- 00:3 (...)
  • 6 Nel caso di Mussolini, tale topos è stato largamente sviluppato nella stampa e nelle biografie del (...)

9Potremmo anche emettere l’ipotesi che alcune persone che si sono imbattute per caso nella locandina – per lo più studenti e studentesse francesi cui la parvenza di Mussolini non era ben nota – ne abbiano tuttavia riconosciuto l’identità perché invece la situazione compositiva risultava loro in qualche modo familiare. Proviamo a chiederci da dove provenga questa familiarità con l’immagine di un dittatore impettito con gli stivaloni neri, che fa di tutto per sembrare più alto e più solenne di quanto non sia in verità, nel momento in cui si fa ritrarre da un artista: la gravità senza suono né movimento di questa fotografia di Mussolini viene in qualche modo snaturata dalla sua sovrapposizione con una scena molto più celebre del cinema comico, che le è però posteriore di più di un decennio, e che invece probabilmente molte persone hanno oggi in mente. Quando Charlie Chaplin nel 1940 rappresenta le velleità narcisistiche e ridicole del Great Dictator contemporaneo, lo fa mediante una sequenza ripetuta di scenette volte a descrivere la giornata sovraccarica della controfigura satirica di Hitler, Adenoïd Hynkel, “whose amazing genius ran the entire nation, whose ceaseless activity kept him busily occupied every moment of the day5. La comicità nasce dallo scarto tra queste dichiarazioni formulate con un tono che imita i documentari propagandistici del periodo offrendo una caricatura del topos del dittatore iperattivo6, e la trivialità delle attività cui il dittatore dedica solo pochi secondi, passando da una stanza all’altra. Tra queste, vi è lo studio in cui il dittatore entra quasi di corsa, di botto s’immobilizza su una pedina rialzata in mezzo alla scena, per farsi ritrarre simultaneamente da un pittore e da uno scultore, posti a destra e a sinistra, in primo piano.

10La breve analisi di questa fotografia ci consente di introdurre un aspetto che ci è sembrato essenziale in questo numero, per trarre il maggiore profitto dalla collaborazione di studiosi e studiose provenienti da discipline diverse – filosofia, storia, letteratura – ed esperti di forme artistiche diverse – belle arti, architettura, teatro, cinema, musica. Mentre la questione originale “Letteratura in Mussolini / Mussolini in Letteratura” era concepita in modo speculare, le numerose sfaccettature generate dalla varietà e dalle peculiarità delle arti ci hanno naturalmente condotto ad un confronto costante e proficuo, trasformando la visione binaria dello specchio in quella del caleidoscopio. E ci siamo chieste se con questo caleidoscopio non fosse possibile, sia collettivamente che individualmente, sollevare domande nuove e diverse, ed approdare ad un sistema di risposte più complesso, che si moltiplicano e si rifrangono a vicenda. Non solo la nostra percezione dei rapporti tra Mussolini e gli artisti italiani e stranieri, ma anche le nostre rispettive considerazioni sull’interventismo fascista in campo artistico e culturale, o ancora l’uso che facciamo di paradigmi teorici come quello di «estetizzazione della politica» o di “politicizzazione dell’estetica”, nonché le nostre analisi di concetti come “arte propagandistica”, “arte di regime”, ecc vengono approfonditi e arricchiti dal confronto tra i nostri diversi campi di specializzazione.

  • 7 Sono le parole di Maddalena Carli, nella conversazione con Lucas Iannuzzi che presenta il suo libr (...)

11Un esempio per tutti: sia Patricia Gaborik che Maddalena Carli fanno i conti con l’interpretazione a lungo sostenuta e ancora ribadita del “pluralismo estetico” come sintomo di vacuità ideologica o di mero pragmatismo da parte del regime, e ne mostrano i limiti – la prima attraverso una lettura delle affinità filosofiche e ideologiche nella letteratura drammatica di stili e autori radicalmente diversi e la seconda attraverso un’analisi dell’auto-rappresentazione del fascismo nelle mostre in patria e all’estero (nonché dell’apparato organizzativo dietro tale produzione). Partendo quindi da esperienze artistiche affatto diverse, entrambe le studiose osservano che «tale eclettismo non fu né un segno di debolezza, né di opportunismo. Fu il risultato di una scelta determinata, volta ad ampliare i legami di appartenenza degli artisti al regime e alla intenzione di raggiungere pubblici diversi, usando un’ampia gamma di registri stilistici entro un perimetro delimitato, quello segnato dalle parole d’ordine e dagli obiettivi della politica fascista»7.

  • 8 In The Nazi-Fascist New Order for European Culture (Cambridge, Harvard University Press, 2016), B. (...)
  • 9 Su questo argomento rimandiamo a E. Gentile, In Italia ai tempi di Mussolini. Viaggio in compagnia (...)
  • 10 B. Mussolini, La missione degli scrittori italiani, in Opera omnia, op. cit., 1957, vol. 22, p. 17 (...)

12Il caleidoscopio è stato reso ancora più complesso dal fatto di aver aggiunto una terza dimensione, quella internazionale. L’obiettivo non era tanto paragonare la ricezione del fascismo e della figura del “duce” in diversi paesi europei con una prospettiva comparativistica, quanto piuttosto studiare, con uno sguardo transnazionale, da un lato la circolazione dell’immagine di Mussolini all’estero e dall’altro i diversi modi con cui la cultura e l’arte venivano usati come strumenti della diplomazia culturale e del soft power fascista8. La novità rappresentata dal regime fascista nel panorama politico europeo dell’epoca suscitò infatti non solo perplessità e preoccupazione ma anche interesse e curiosità. Numerosi erano i giornalisti e gli osservatori stranieri che venivano a incontrare e intervistare Mussolini per cercare di capire meglio quel regime nuovo, anche nei suoi aspetti ideologici e culturali9. Dal canto suo, Mussolini era ben consapevole che la diffusione del suo mito all’estero si intrecciava saldamente con “l’imperialismo spirituale” – per riprendere le sue parole10 – che doveva caratterizzare la politica culturale e artistica del regime. Vi partecipò egli stesso in prima persona non solo in quanto capo del governo fascista ma anche come “artista”, tramite il suo contributo alla scrittura di diverse opere teatrali diffuse all’estero.

  • 11 Nel 2021, in occasione del bicentenario della morte di Napoleone, il film è anche stato reso acces (...)

13Al convegno ci siamo dedicati in effetti anche alla scrittura creativa di Mussolini, attraverso la sua collaborazione con il drammaturgo e librettista Giovacchino Forzano nella scrittura di tre drammi storici: Campo di maggio (1930), Villafranca (1931) e Cesare (1939). Abbiamo avuto la grande fortuna di aver ottenuto la copia ancora inedita della versione cinematografica di Campo di Maggio, riscoperta e restaurata a Parigi nei primi anni Novanta e recentemente digitalizzata dalla Cineteca di Bologna11. Il sodalizio Forzano-Mussolini ci è sembrato, innanzitutto, un modo interessante per entrare nella produzione artistica mussoliniana; il film ha offerto l'ulteriore vantaggio di poter riflettere sull’uso propagandistico di due arti diverse: il teatro e il cinema.

  • 12 Tra le scene del film che rappresentano la vita lussuosa e decadente della corte austriaca, vi è p (...)
  • 13 Si tratta di un tema che è stato studiato sia da un punto di vista storico che teorico-letterario. (...)

14La proiezione ha suscitato una grande curiosità tra i partecipanti al convegno e ha stimolato una ricca riflessione collettiva attorno agli elementi più originali di questo film ancora sconosciuto: la coreografia delle grandi folle per cui Forzano era noto; gli stili musicali della colonna sonora; la rappresentazione di Napoleone come figura storica e/o come doppio di Mussolini, ma anche della Francia stessa; lo stile modernista dei numeri di danza corale12; l'estetica cinematografica in via di sviluppo di Forzano, un incrocio tra il teatro melodrammatico e le riprese documentaristiche che prefigurano il neorealismo; e così via..). Più in generale, però, il film ha offerto l'opportunità di vedere da vicino l’atteggiamento del regime rispetto alla Storia in un contesto creativo, un tema sempre più centrale negli studi sulla cultura fascista13.

  • 14 Su questo punto si veda P. Gaborik, Mussolini’s Theatre. Fascist Experiments in Art and Politics, (...)

15È oltretutto un’opera ideale per indagare sul problema dell’arte in Mussolini: è da notare che i protagonisti in tutte e tre le opere – Napoleone, Camillo Benso di Cavour, e Giulio Cesare – sono chiaramente degli alter ego di Mussolini e dunque danno in qualche modo prova della sua tendenza a usare la scrittura creativa per elaborare le sue esperienze e idee. Non a sorpresa, forse, le caratterizzazioni di due dei tre grandi leader contengono accenni al loro essere intellettuali o pseudo-artisti: Cesare, per esempio, scrive teatro mentre Cavour è uno spettatore appassionato e colto (un’immagine del politico molto diversa dai giudizi sul vero Cavour, noto per essere poco umanista). Inoltre, va sottolineato che il progetto Mussolini-Forzano è stato un successo clamoroso sia in Italia che all’estero: diventò precisamente uno strumento di quel soft power descritto sopra, contribuendo alla costruzione della mitologia mussoliniana incentrata sulle sue doti da politico e forse non solo14.

16Del convegno dell’ottobre 2022, questo numero tematico riprende – ad eccezione appunto della proiezione del film Campo di Maggio – la programmazione e la scansione interna dei contributi in tre sezioni, seguita da una discussione sulle recenti pubblicazioni monografiche di alcuni dei partecipanti. Il primo segmento, «Arte in Mussolini», punta esplicitamente su una duplice dimensione della riflessione: non solo la politica delle arti ma anche la presenza e l'influenza delle varie arti nel lessico e nel pensiero di Mussolini – che sono a loro volta un’espressione del suo background, della sua formazione prima scolastica e poi da autodidatta e delle sue esperienze di vita. Come dimostra il saggio di Stéphanie Lanfranchi e Élise Varcin, non sono importanti solo le idee che egli sviluppa grazie alla sua frequentazione delle lettere e dell’arte nel corso della sua vita: sarà fondamentale per il suo modo di governare l’uso che fa di termini come poesia, poeti, arte, artisti – nonché la sua concezione della politica come arte, e soprattutto di se stesso come artista in quanto politico che ne risulta. L’uso di un lessico estetico per caratterizzare il suo modo di fare politica appare come il riflesso della compenetrazione tra politica e arte messa in rilievo anche nel secondo articolo della sezione. Fabio Frosini studia il rapporto speculare che intercorre, nel pensiero mussoliniano, tra dimensione politica dell’arte e dimensione artistica della politica, mostrando come i due aspetti siano collegati da una concezione più ampia di arte come artigianato.

  • 15 Si veda in particolare E. Ludwig, Colloqui con Mussolini, Milano, Mondadori, 1965, p. 124, citato (...)

17Oramai è ben noto che Mussolini si definiva un “artista”, (e, come sottolineato nei saggi di questa sezione, prima ancora di diventare “duce”) e vale sempre ricordare quanto questa percezione fosse legata ad una concezione elitista della politica (e del capo politico), che rientra nel carattere totalitario, e violento, del regime. Basti pensare all’analogia che traccia a più riprese Mussolini tra lo scultore che plasma e a volte, per ira, spezza, il marmo, e il politico che deve dominare le masse15: analogia ricordata qui da Fabio Frosini nel discutere l’“organizzazione” del consenso da parte dei fascisti. E sarà anche attraverso l’arte – le arti figurative, l'architettura, la letteratura, la musica, la danza, il teatro, il cinema – che il governo mussoliniano cercherà di conquistare potere e autorità, in Italia come nel resto del mondo.

18La seconda sezione del nostro numero si concentra sulla circolazione dell’immagine del “duce” all’estero, anche come strumento della diplomazia culturale fascista. Il fascismo italiano non può certo essere ridotto alla sola figura mussoliniana; tuttavia, all’estero, il “duce” appare spesso come il volto e l’incarnazione del fascismo. I tre articoli di questa sezione mostrano come la sua figura esercitasse un grande fascino in diversi ambienti intellettuali europei, soffermandosi rispettivamente su alcuni casi francesi, tedeschi e svizzeri. In Germania riuscì a coesistere per diversi anni con il culto del “Führer”, grazie alla mediazione culturale delle élites tedesche italofile di Monaco, di cui Claire Lorenzelli traccia il profilo nel suo contributo.

  • 16 Dux venne pubblicato per la prima volta in lingua inglese nel 1925, a Londra, in una traduzione di (...)
  • 17 Ricordiamo che nel film The Great Dictator di Chaplin, la controfigura di Mussolini si chiama prop (...)

19Fu Margherita Sarfatti a sviluppare per prima e con notevole successo l’immagine di un Mussolini intellettuale, nella sua biografia Dux del 192516, diventata un best-seller tradotto in decine di lingue. Sono precisamente la stima e l’ammirazione per l’opera politica compiuta dal dittatore, nonché le simpatie delle élites elvetiche dell’epoca per il fascismo che, come spiega Stéfanie Prezioso, motivarono la decisione della Scuola di scienze sociali e politiche dell’Università di Losanna di attribuirgli nel 1937 un dottorato honoris causa. Le qualità, tanto intellettuali e politiche quanto fisiche, attribuite al “duce” nutrivano il suo mito all’estero, dove veniva paragonato ai “grandi uomini” della storia, da Cesare a Napoleone17, come mostrano le riviste francesi studiate da Jérémy Guedj. A questi accostamenti contribuirono sicuramente i drammi scritti insieme a Giovacchino Forzano di cui abbiamo parlato sopra, il che dimostra quanto lo stesso Mussolini fosse consapevole del proprio mito e sapesse usarlo come strumento di soft power all’estero. Nella Germania nazista studiata da Claire Lorenzelli il culto del “duce” svanì nel momento in cui l’Italia entrò in guerra al fianco di Hitler, ma l’aura intellettuale e artistica che circonda Mussolini e che contribuisce notevolmente al suo mito gioca un ruolo fondamentale, ancora oggi, nel “defascistizzare” il dittatore e addirittura il fascismo, come testimoniano i vivi dibattiti in Svizzera, ripercorsi da Stéfanie Prezioso, sull’opportunità o inopportunità di una revoca post mortem del titolo universitario conferito a Mussolini.

20A questa costruzione del mito che trasformò Benito Mussolini in “duce”, anzi in Dux, e alla sua diffusione propagandistica oltre i confini nazionali, contribuirono attivamente artisti e intellettuali, rimanendo perlopiù nell’ombra “gigantesca” dell’uomo politico di cui stavano creando il culto, attraverso raffigurazioni letterarie, sceniche, plastiche e sonore di un corpo e di una voce. Alle rappresentazioni di Mussolini nelle arti italiane ed europee è dedicata appunto la terza sezione del nostro numero che, con i saggi di Patricia Gaborik e Danielle Simon, ci porta rispettivamente nelle successive sperimentazioni teatrali di un Vitaliano Brancati che era rimasto impressionato e quasi ossessionato dal ricordo della figura “colossale” di Mussolini (il quale lo aveva ricevuto ad udienza nel 1931), e nelle sperimentazioni musicali e radiofoniche di una composizione di genere nuovo, il montaggio sonoro. Danielle Simon si sofferma in particolare su una creazione avanguardista di Livio Castiglioni e Renato Castellani, andata in onda nel 1934 e intitolata In linea, nella quale viene suggerita la voce “metallica” del “duce”, che finisce col sovrastare il caos sonoro e musicale dei rumori e delle altre voci.

21E alla voce di Mussolini, definita non “metallica” ma “magnetica” faceva riferimento anche Sibilla Aleramo in un’intervista rilasciata nel 1929. Fa parte delle occorrenze rilevate da Serena Mercuri nel suo saggio, in cui la scrittrice femminista, che era stata firmataria dell’Antimanifesto di Croce nel 1925, sembra ormai omaggiare il capo del fascismo, salvo a dichiarare però, quando viene a sapere della morte di Mussolini nel 1945, che «nessun poeta scriverà un Ventotto aprile. Nessuno si chiede, oggi “Fu vera gloria?”».

22Vero è che a distanza di tempo (come avvenne per lo stesso Brancati di cui Patricia Gaborik ripercorre le tappe di una progressiva e profonda evoluzione) o di spazio, alcuni di questi artisti e intellettuali contribuirono anche a ripensare e a de-costruire il mito che avevano partecipato a fabbricare. Vero è anche che tra questi artisti e intellettuali, molte donne svolsero un ruolo importante (sia nella pars costruens che destruens), ma poco visibile – oggi diremmo “invisibilizzato”, o comunque sottovalutato dalla storiografia. Così, il ruolo della stessa Margherita Sarfatti – che pure può essere considerata non solo l’autrice di Dux, ma l’artefice del Duce, la vera e propria orchestratrice nazionale ed internazionale di una mitografia che assunse poi forme artistiche ed estetiche plurime, pur rimanendo abbastanza ripetitiva nei contenuti – fu riconosciuto negli anni Venti, per esser occultato sin dall’inizio degli anni Trenta, ovvero nel momento in cui il culto della personalità raggiunse l’apice. Fortunatamente, molti saggi e monografie anche recentissime stanno rivalutando l’importanza, l’ampiezza e la poliedricità delle sue attività e della sua influenza in campo estetico e politico. Benché il nostro numero non comporti un articolo su Margherita Sarfatti, la incrociamo segnatamente nell’articolo di Hélène Martinelli, lungo il percorso quasi a ritroso che ci propone il suo saggio, attraverso l’Europa di alcune grandi scrittrici che riuscirono a sviluppare un discorso complesso e non compiaciuto sul mito di Mussolini, interrogandosi sul vincolo profondo tra fascismo e patriarcato: dall’Inghilterra di Virginia Woolf – di cui non sempre si rammentano i riferimenti espliciti a Mussolini nel suo A Room of One’s Own del 1929 – alla Polonia di Zofia Nałkowska, passando dalla Francia di Marguerite Yourcenar e anche attraversando l’oceano insieme a Victoria Ocampo verso l’Argentina.

23Capire come si elabora il culto nazionale e transnazionale del “duce” e il ruolo che vi svolsero intellettuali e artisti, usando gli strumenti della critica e della storia, è anche un modo di de-costruirlo. Ci auguriamo che questo numero di Laboratoire italien contribuisca a scomporre i gesti, i discorsi e gli elementi del vero e proprio laboratorio artistico e politico che ha creato, quasi cento anni fa, il Dux.

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Notes

1 Ad esempio, durante il settimo congresso dei filosofi, nel 1929, Mussolini affermò che «fra qualche tempo avremo una grande filosofia, una grande poesia, una grande arte. I materiali per questo si stanno elaborando proprio mentre noi parliamo.» (B. Mussolini, “Al congresso dei filosofi”, in Opera omnia, a cura di E. e D. Susmel, Firenze, La Fenice, 1958, vol. 24, pp. 108-109).

2 Riprendiamo qui i termini della riflessione che Fabio Frosini ha sviluppato nella discussione collettiva a conclusione del numero.

3 La locandina può essere vista qui : https://triangle.ens-lyon.fr/IMG/pdf/affiche_a3.pdf (consultato il 17 luglio 2023).

4 Per una contestualizzazione di questa citazione e un’analisi delle altre occorrenze che rimandano all’arte nell’Opera Omnia di Mussolini, si veda l’articolo di S. Lanfranchi e É. Varcin in questo numero. Qui il corsivo è nostro.

5 Così recita la voce fuori campo di The Great Dictator, diretto da C. Chaplin, 1940, 00:35:40- 00:36:26. La scena può anche essere visionata qui: https://www.youtube.com/watch?v=sTTnkDKQIjM (consultato il 17 luglio 2023).

6 Nel caso di Mussolini, tale topos è stato largamente sviluppato nella stampa e nelle biografie del Ventennio, a destinazione del pubblico italiano e straniero. Potremmo analizzare l’ipotesi che questo topos giornalistico del dittatore affaccendato, che Chaplin applica alla controfigura di Hitler in modo polemico, avesse come matrice il Dux italiano nonché la serie di articoli di gran successo pubblicati negli anni Trenta, a firma di Mussolini ma scritti da Margherita Sarfatti e Thomas B. Morgan per la stampa statunitense, in cui veniva appunto descritta in chiave decisamente favorevole, la giornata di Mussolini (cfr. P.V. Cannistraro, B.R. Sullivan, Margherita Sarfatti, L’altra donna del duce, Milano, Mondadori, 1993, pp. 450-458).

7 Sono le parole di Maddalena Carli, nella conversazione con Lucas Iannuzzi che presenta il suo libro Vedere il fascismo nella sezione «Dibattito» di questo numero.

8 In The Nazi-Fascist New Order for European Culture (Cambridge, Harvard University Press, 2016), B. Martin ha giustamente osservato che i metodi nazifascisti per stabilire il “prestigio culturale” sono quelli del soft power, un concetto applicato di solito solo alle relazioni internazionali e ai mezzi diplomatici dei regimi democratici.

9 Su questo argomento rimandiamo a E. Gentile, In Italia ai tempi di Mussolini. Viaggio in compagnia di osservatori stranieri, Milano, Mondadori, 2018.

10 B. Mussolini, La missione degli scrittori italiani, in Opera omnia, op. cit., 1957, vol. 22, p. 172.

11 Nel 2021, in occasione del bicentenario della morte di Napoleone, il film è anche stato reso accessibile online dalla Cineteca di Bologna sulla sua piattaforma “Il cinema ritrovato | Fuori sala”.

12 Tra le scene del film che rappresentano la vita lussuosa e decadente della corte austriaca, vi è per esempio una lunga sequenza in cui alcune giovani ballerine vestite con lunghi drappi candidi svolgono una coreografia dall’estetica particolare, al contempo classica e moderna, che ha sorpreso il pubblico. Ringraziamo qui Laure Pépin e sopratutto Gianluca Bocchino, per averci confermato che erano appunto danzatrici formate dalla ballerina russa Jia Ruskaja, che proprio con il sostegno del regime fascista avrebbe creato la sua nota Accademia Nazionale di Danza (vedi G. Bocchino, Jia Ruskaja. La dea danzante, Roma, NeoClassica Editore, 2023, pp. 112-113).

13 Si tratta di un tema che è stato studiato sia da un punto di vista storico che teorico-letterario. Si veda per esempio C. Fogu, The Historic Imaginary. Politics of History in Fascist Italy, Toronto, University of Toronto, 2003; P. S. Salvatori, Mussolini e la storia. Dal socialismo al fascismo (1900-1922), Roma, Viella, 2013 e Il fascismo e la storia, a cura di P. S. Salvatori, Pisa, Edizioni della Normale, 2021, pp. 235-258.

14 Su questo punto si veda P. Gaborik, Mussolini’s Theatre. Fascist Experiments in Art and Politics, Cambridge, Cambridge University Press, 2021, cap. 3. Su Forzano e la sua collaborazione con Mussolini si veda anche M. Sterpos, Scrivere teatro nel regime. Giovacchino Forzano e la collaborazione con Mussolini, Modena, Mucchi, 2015 e C.E.J. Griffiths, The Theatrical Works of Giovacchino Forzano – Drama for Mussolini’s Italy, Lewiston, NY, Edwin Mellen, 2000.

15 Si veda in particolare E. Ludwig, Colloqui con Mussolini, Milano, Mondadori, 1965, p. 124, citato da Fabio Frosini nel suo articolo.

16 Dux venne pubblicato per la prima volta in lingua inglese nel 1925, a Londra, in una traduzione di Frederic Whyte. Solo l’anno dopo uscì in italiano presso la casa editrice Mondadori. Su questa storia editoriale particolare si veda A. Calvani, Politics in translation: the “original” translation of Dux, «Journal of Italian Translation», vol. 10, n. 2, 2015, pp. 20-27.

17 Ricordiamo che nel film The Great Dictator di Chaplin, la controfigura di Mussolini si chiama proprio Benzino Napoleoni.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Patricia Gaborik, Stéphanie Lanfranchi et Élise Varcin, « Introduzione »Laboratoire italien [En ligne], 30 | 2023, mis en ligne le 01 septembre 2023, consulté le 09 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/laboratoireitalien/9974 ; DOI : https://doi.org/10.4000/laboratoireitalien.9974

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Auteurs

Patricia Gaborik

Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico” • Patricia Gaborik est professeure d’anglais à l’Accademia nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”, membre de l’American Academy de Rome et a été membre de l’Institute for Advanced Study de Princeton. Spécialiste du théâtre italien de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, elle a publié plusieurs articles, traduit et édité Watching the Moon and Other Plays de Massimo Bontempelli et dirigé l’ouvrage collectif Pirandello in Context (Cambridge University Press, à paraître). Son ouvrage Mussolini’s Theatre. Fascist Performance in Art and Politics (Cambridge University Press, 2021), lauréat du Bridge Prize for American nonfiction et d’un “Choice Outstanding Academic title”, sera prochainement publié en italien chez Garzanti, avec le titre Il teatro di Mussolini. Fascismo nell’arte e nella politica.

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Stéphanie Lanfranchi

ENS de Lyon / Laboratoire Triangle ● Stéphanie Lanfranchi est Maîtresse de conférences en études italiennes à l’ENS de Lyon. Sa recherche porte sur divers aspects culturels et littéraires de l’Italie fasciste, et elle a notamment publié un ouvrage sur la critique littéraire durant le Ventennio (Abbasso la critica! Letteratura, critica, fascismo, Pise, Pacini Editore, 2021). Avec Élise Varcin, elle mène depuis plusieurs années un travail sur la langue et les textes de Mussolini, qui passe par les outils classiques de la traduction et de la contextualisation historique, ainsi que par des outils informatiques et numériques (analyse textométrique et statistique) : un travail de longue haleine qui a abouti à la production de plusieurs travaux scientifiques co-signés.

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Élise Varcin

Labex COMOD / Laboratoire Triangle ● Élise Varcin est agrégée d’italien et post-doctorante à l’ENS de Lyon, au sein du Labex COMOD. Après une thèse de doctorat portant sur le rapport de Mussolini à la littérature, elle mène actuellement un projet de recherche sur le prix de poésie fasciste « Poeti del tempo di Mussolini », organisé à Bagni di Lucca de 1934 à 1940. Elle a dirigé, avec Stéphanie Lanfranchi, l’édition et la traduction française d’un corpus de texte de Mussolini sur la littérature et la religion (Mussolini socialiste : littérature et religion. Anthologie de textes, 1900-1918, ENS Éditions, 2019).

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