Notes
À la fin du XVe siècle, artistes et amateurs d'antiquités réussirent à pénétrer dans les salles enterrées de ce qu'ils pensaient être les Thermes de Titus. Il a cependant fallu attendre le début du XXe siècle pour que le savant allemand F. Weege identifie formellement le monument et en propose un plan. (Cf. F. Weege, Das goldene Haus des Nero dans Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts, 1913).
Cet article est issu d'un mémoire de maîtrise préparé à l'Université de Paris IV-Sorbonne sous la direction de J.-Ch. Balty et soutenu en septembre 1997, « Le Rêve de Néron. Essai de synthèse sur la Domus Aurea Neronis ».
Après l'incendie de Rome en 64 apr. J.-C., Néron confia aux architectes Severus et Celer la construction d'une demeure occupant près du quart de la superficie de la ville républicaine, et englobant l'Esquilin, la Vallée du Colisée, une partie du Caelius, le Palatin et la Velia (fig. 1). Extraordinaire et luxueusement ornée, elle reçut très vite le nom de Maison Dorée (cf. Martial, Spect. II, 2 ; Tacite, Ann. XV, 39 et Suétone, Ner. 31).
L'actualité de la Domus Aurea reste brûlante, puisqu'une nouvelle peinture y a été découverte fin 1997, lors de travaux de restauration. Cette fresque, qui représente divers monuments d'une ville, divise les chercheurs : certains veulent y voir Londres, d'autres Rome, d'autres encore Arles... Ces premières analyses devraient être publiées prochainement.
C'est, en particulier, la thèse de H.-P. L'Orange (voir bibliographie), pour qui les concepteurs de la Domus Aurea se seraient inspirés de l'architecture palatiale perse : depuis la salle du trône de la Maison Dorée, au milieu de la représentation des étoiles, des astres et des planètes, Néron aurait régné en démiurge sur l'Empire.
Pour intéressante qu'elle soit, cette interprétation apparaît aujourd'hui indéfendable : la Maison Dorée s'inscrit dans la tradition architecturale romaine.
Il faut à cet égard rendre hommage aux travaux de la Société Internationale d'Études Néroniennes (SIEN), née dans les années 1970, à qui l'on doit, entre autres, la définition du concept de « néronisme » comme une esthétique et un programme politique, révélateurs d'un goût néronien et d'une conception du monde et de la vie propres à l'empereur.
Cette propagande a été en grande partie orchestrée par Sénèque, précepteur du jeune Néron, puisconseiller de l'empereur lors des premières années du règne.
De cet auteur, seules sont conservées les Églogues.
Sénèque, dans cette œuvre satirique composée en 54, après la mort de Claude, entend se venger de celui qui l'a exilé.
Sénèque, Apocoloquintose IV, 1, 27-32. (Les textes anciens sont proposés dans leur traduction des Belles-Lettres, Collection des Universités de France).
Ce discours a vraisemblablement été rédigé par Sénèque.
« Pour mieux prouver encore ses bonnes dispositions, il déclara qu'il gouvernerait suivant les principes d'Auguste [...] » (Suétone, Ner. 9-10).
Cf. E. Cizek, Néron, Paris, 1982, p. 91-93.
Calpurnius Siculus, Églogues I, 59-62 et 69-72.
Auguste, Res Gestae 34.
Devenu dieu à sa mort, en 14 apr. J.-C.
En particulier, les vers 32-35 de Calpurnius renvoient à L'Énéide VII, 81-95.
Horace, Odes IV, 15.
Les vers 42-45 et 58-65 de Calpurnius renvoient respectivement aux vers 4-9 et à la quatrième strophe d'Horace.
Lucain, Pharsale I, 1-68 (apothéose de Néron).
Virgile, Géorgiques I, 25 - 40.
Ces analogies ont été étudiées dans leur détail par E. Paratore (voir bibliographie).
Calpurnius Siculus, Églogues I, 77-79 et Lucain, Pharsale I, 45-62 (Voir les analyses de P. Grimal, « L'éloge de Néron au début de la Pharsale est-il ironique ? » Revue des Études Latines 38, 1960, p. 296-305).
Même Suétone y insiste, en soulignant que « Néron naquit [...] le quinze décembre, précisément aulever du Soleil, en sorte qu'il fut frappé de ses rayons presqu'avant la terre «. (Ner. 6).
Cf. P. Grimal, « Le De Clementia et la royauté solaire de Néron », Revue des Études Latines 49, 1971, p. 205-217.
Ce qui les incitait avec plus de force à prédire l'apothéose future de l'empereur.
Cf. J. Gagé, Apollon Romain, Paris, 1956, p. 650.
Cf. The Roman Imperial Coinage I, p. 156, 1.
Suétone, Ner. 13.
Horace, Odes IV, 15 : « Ton âge, ô César, a [...] rendu à notre Jupiter les enseignes dérobées aux portes orgueilleuses des Parthes, fermé le temple, libre de guerres, de Janus Quirinien [...] »
Cf. The Roman Imperial Coinage I, Néron, 25-28.
Horace, Odes IV, 15.
64 pour Néron-Citharède et 65 pour Janus, associé alors au type Roma (The Roman Imperial Coinage I, p. 158, 1).
Voir l'article fondamental d'A. Balland (cité en bibliographie).
« [...] on mesura l'alignement des immeubles, on élargit la dimension des rues, on réduisit la hauteur des édifices, on ouvrit des cours et on ajouta des portiques, pour protéger la façade des îlots. Ces portiques, Néron promit de les élever à ses frais, et aussi de livrer aux propriétaires les terrains déblayés. Il ajouta des primes, proportionnées au rang et à la fortune de chacun, et fixa le délai dans lequel ils devraient terminer les demeures ou les îlots pour les obtenir [...] » (Tacite, Ann. XV, 43).
« [Néron] imagina de donner une nouvelle forme aux édifices de Rome et voulut qu'il y eût sur le devant des maisons de rapport et des maisons particulières des portiques surmontés de terrasses, d'où l'on pourrait combattre les incendies » (Suétone, Ner. 16).
Voir, par exemple, L. Homo, Rome impériale et l'urbanisme dans l'Antiquité, Paris, 1951, p. 73-93.
C'était aussi une des zones de Rome les plus dévastées par l'incendie.
Il s'agit de la Sacra Via, de la Noua Via, du Cliuus Palatinus et de la Via ad Carinas.
Les réaménagements de la zone ont été étudiés par E. Boise Van Deman (voir bibliographie).
Cette statue en bronze, mesurant environ trente mètres, a été réalisée entre 64 et 68 par le sculpteur rhodien Zénodore. Les différents avatars du colosse ont été étudiés par P. Howell (The Colossus of Nero, Athanaeum 46, 1968, p. 292-299).
Cf. J.-L. Voisin, Exoriente Sole... (voir bibliographie), p. 210-212. Aux mêmes pages l'auteur rapporte également des observations faites dans la grande salle octogonale (fig. 5, salle 84). Il y a en effet été remarqué qu' « au solstice d'été et à midi solaire, le cercle lumineux que découpe l'oculus [de la pièce] se projette totalement sur le sol » tandis qu' « aux deux équinoxes, et à midi solaire, dans le cercle lumineux formé par l'équinoxe s'inscrit exactement la porte nord, celle qui donne sur le plus vaste des cinq espaces secondaires ».
Sur Fabullus, le peintre de la Maison Dorée, voir N. Dacos, Fabullus et l'autre peintre de la Domus Aurea, Dialoghi di Archeologia 2, 1968, p. 210-226.
Pour une étude stylistique de la peinture romaine, voir A. Barbet, La Peinture murale romaine et les styles pompéiens, Paris, 1985.
Principalement Horace (Ars Poet. 1-5) et Vitruve (De Arch. VII, 5, 3), qui s'étaient insurgés, aux alentours de 20 av. J.-C., contre le Deuxième Style jugé totalement irréaliste et fantaisiste, et par là même condamnable.
Pour la typologie des grotesques de la Domus Aurea, voir N. Dacos (La Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance) et Y. Perrin (« Êtres mythiques, êtres fantastiques et grotesques de la Domus Aurea de Néron »), cités en bibliographie.
Ces motifs ont été baptisés grotesques par les artistes de la Renaissance qui les ont découverts dans les pièces de la Domus Aurea devenues souterraines et donc appelées « grottes ».
Le fait que les grotesques soient totalement absents de la salle 60, à fonction officielle, est à cet égard significatif.
Cf. Y. Perrin, « Êtres fantastiques...» (art. cit.), p. 320-324.
Ces analyses sont celles d’Y. Perrin (Nicolas Pons et la Domus Aurea de Néron : une documentation inédite), cité en bibliographie.
Mais on peut également interpréter la scène d’Achille à Skyros autrement. Le but n’est peut-être pas de presenter le héros sous un jour ridicule. Au contraire, on a pu vouloir célébrer un Achille ayant renoncé à la guerre (il est habillé en femme et se cache) ayant le choix de l’amour (il s’unit à Déidamie, fille du roi Lycomède). Que l’on opte pour l’une ou l’autre de ces interpértations, la signification générale de la scène reste la même.
Il faut noter l’absence significative, dans la Maison Dorée, de représentation du dieu Apollon.
Cf. Y. Perrin, art. cit., p. 879.
Ibid., p. 850.
Identification proposée par Y. Perrin, ibid., p. 855.
Cette scène était habituellement interprétée comme la représentation de Mars, Rhea Silvia et du Tibre personnifié. Y. Perrin (ibid., p. 857-865), par comparaison avec des peintures pompéiennes, y a reconnu cependant l'iconographie habituelle de l'abandon d'Ariane.
Voir, par exemple, le décor de la voûte de la salle 19A. 56. Cf. Y. Perrin, art. cit., p. 866.
Ibid.
H.-I. Marrou, Décadence romaine ou Antiquité tardive ?, Paris, 1977 (en particulier, p. 42-51).
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