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Critique littéraire grecque et poésie latine : Denys et Horace, Longin et Virgile

Casper Constantijn de Jonge
p. 87-124

Résumés

Cet article étudie les liens entre la critique littéraire grecque et la poésie latine d’époque augustéenne. Les érudits grecs de la fin de la République et du début de l’Empire sont habituellement étudiés au sein d’une tradition purement grecque ; mais beaucoup d’entre eux travaillaient à Rome et savaient lire le latin. Ces érudits grecs ne font pas explicitement référence à la poésie latine, mais une analyse de leurs discours peut révéler de nombreux parallèles, idées et notions communes, montrant que critiques grecs et poètes latins appartiennent à un même monde intellectuel. L’introduction présente une typologie des interactions et connexions entre critique littéraire grecque et littérature latine. Elle est suivie de deux études de cas, portant sur Horace et Denys d’Halicarnasse, et sur Virgile et Longin, l’auteur du traité Sur le sublime.

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Texte intégral

1. Introduction

1.1. Cicéron en Grèce

  • 1 Cet article présente l’introduction et deux études de cas du projet de recherche « Critique littéra (...)
  • 2 Plutarque, Vie de Cicéron, chapitre 4.

1C’est en l’an 79 avant J.-C. qu’un jeune homme de vingt-sept ans appelé Marcus Tullius Cicéron effectua un voyage en Asie et sur l’île de Rhodes, afin de suivre les enseignements des meilleurs philosophes et rhéteurs de la Grèce1. À Rhodes, son professeur de rhétorique fut le célèbre Apollonios Molon. Plutarque nous a laissé un curieux récit relatant la rencontre entre l’étudiant romain et son professeur grec2 :

« On dit qu’Apollonios, qui ne savait pas le latin, le pria de déclamer en grec ; Cicéron y consentit volontiers, pensant qu’ainsi ses fautes seraient mieux corrigées. Quand il eut déclamé, tous les assistants, frappés de son talent, rivalisèrent d’éloges ; seul Apollonios ne s’était pas déridé en l’écoutant, et, quand Cicéron était peiné de son silence, il dit : “Je te loue et t’admire, Cicéron, mais je m’afflige du sort de la Grèce, en constatant que les seuls avantages qui nous restaient sont aussi, grâce à toi, passés aux Romains, je veux dire : la culture et l’éloquence (παιδεία καὶ λόγος).” » (trad. Flacelière & Chambry, CUF)

Cette anecdote plaisante que nous rapporte Plutarque constitue un bon point de départ pour cette présentation de quelques réflexions sur les interactions culturelles entre l’érudition grecque et la littérature latine. Le récit que nous transmet Plutarque au sujet du voyage que Cicéron a effectué à Rhodes illustre plusieurs aspects de la relation complexe qu’entretiennent Rome et la Grèce au ier siècle avant J.-C. Je commencerai par faire trois remarques sur lesquelles il me paraît important d’insister.

2Tout d’abord, ce récit présuppose que Rome et la Grèce sont des espaces séparés et distincts, et qu’il existe un certain éloignement culturel entre les deux. Dans le récit de Plutarque, ces deux espaces se trouvent réunifiés temporairement, tant du point de vue physique que du point de vue linguistique. En effet, Cicéron a bel et bien quitté Rome pour se rendre sur l’île de Rhodes, afin de rencontrer ses professeurs. De plus, Cicéron étant bilingue (au même titre que tous les Romains de son époque qui ont fait des études), il sait parler en grec lorsqu’il s’adresse à un public grec. Dans le cas qui nous occupe à présent, c’est un Romain qui se rend en Grèce et qui parle grec ; mais dans d’autres cas de figure, comme nous allons le voir, c’est l’inverse qui se produit – j’entends par là que beaucoup de rhéteurs grecs se sont rendus à Rome et y ont appris le latin, même s’ils continuent d’écrire leurs traités en grec ancien.

3La deuxième remarque qu’il me paraît important de faire, c’est que dans la formulation même de son récit, qui rapporte la performance rhétorique accomplie par Cicéron sur l’île de Rhodes, Plutarque suggère l’idée d’une compétition entre Rome et la Grèce : au début, Apollonios est très réticent à l’idée de faire l’éloge d’un orateur romain ; mais dans un second temps il reconnaît (tout en le regrettant par la même occasion) que les Romains, désormais, se sont également emparés « de la culture et de l’éloquence » de la Grèce. Du point de vue d’Apollonios, il est évident que Cicéron incarne Rome, et que sa performance est alors interprétée comme étant la mise en œuvre et l’appropriation romaines de la παιδεία grecque.

4Le troisième élément qu’il me paraît important de garder à l’esprit lorsqu’on lit le récit de Plutarque, c’est la manière quelque peu ambiguë dont Cicéron est jugé. D’un côté, nul ne saurait nier que cette anecdote tourne à l’avantage de Cicéron, car sa performance a si fortement impressionné le public grec qu’il voit là se réaliser une étape majeure de sa carrière, qui n’en est qu’à ses débuts – et cette déclamation rhodienne constitue bel et bien un moment clé de la biographie que Plutarque consacre à cet orateur romain. Mais, d’un autre côté, l’échange entre Apollonios Molon et Cicéron auquel nous assistons non seulement confirme, mais encore réaffirme la supériorité de la Grèce en matière d’éloquence et de culture. En effet, Cicéron reçoit l’approbation d’un rhéteur grec, ce qui suggère l’idée que l’orateur romain a besoin de recevoir l’aval d’un rhéteur grec avant de pouvoir continuer sa carrière et ainsi devenir le plus grand orateur de Rome. Il existe donc une hiérarchie entre le professeur grec et son élève romain, dont le succès ou l’échec dépend de l’aptitude qu’il aura à montrer des qualités qui sont éminemment grecques (παιδεία καὶ λόγος). En d’autres termes, ce n’est qu’en s’appuyant sur les attentes linguistiques d’un public grec – donc en transposant en grec ses talents oratoires – que Cicéron peut recevoir l’approbation de ce même public en raison de son immense talent.

5Tels sont les trois éléments importants que je retiendrai de ce récit : l’éloignement culturel entre Rome et la Grèce ; le contexte d’une compétition interculturelle et l’ambiguïté inhérente à la formulation en grec d’un éloge à destination d’un orateur latin. Nous avons ici des éléments fondamentaux que nous allons retrouver dans les textes des critiques et des rhéteurs grecs de la fin de la République et du début de l’Empire. Je commencerai par me demander comment il est possible d’étudier l’interaction culturelle entre la critique littéraire grecque et les textes latins, en insistant sur l’importance aussi bien que sur les défis que présente une thématique aussi complexe (section 1.2). J’analyserai ensuite (section 1.3) un premier exemple, qui est à la fois spécifique et significatif, et qui illustre l’interaction qui existe entre la critique littéraire grecque et la littérature latine.

1.2. Rome et la critique littéraire grecque

6Au cours de mes conférences, je serai amené à évoquer plusieurs auteurs grecs dont nous qualifions souvent les écrits de « critique littéraire ». Ce concept de « critique littéraire », je l’utiliserai dans un sens large, qui peut couvrir tout un ensemble d’activités liées, chez les Anciens, à l’interprétation, à l’analyse et à l’évaluation des textes, des auteurs et des genres (tant poétiques que prosaïques), ainsi que des théories sur lesquelles étaient fondés les jugements critiques. Les Anciens ont formulé ce genre d’observations dans différents contextes, en particulier dans les œuvres rhétoriques, philosophiques, grammaticales et érudites. Au cours des deux dernières décennies, un grand nombre d’études ont été consacrées à la critique littéraire des Anciens. Nous n’avons jamais été mieux renseignés qu’aujourd’hui sur les principes et les méthodes de la théorie rhétorique, sur les approches philosophiques de la poésie et sur les commentaires qui nous sont parvenus sous la forme de scholies. Évoquons simplement quelques livres qui ont été écrits au cours des dix dernières années :

Hunter, R., 2009. Critical Moments in Classical Literature, Cambridge.
Nünlist, R., 2009. The Ancient Critic at Work, Cambridge.
Kim, L., 2010. Homer between Fiction and History in Imperial Greek Literature, Cambridge.
Halliwell, S., 2011. Between Ecstasy and Truth. Interpretations of Greek Poetics from Homer to Longinus, Oxford.
Bitto, G., 2012. Lyrik als Philologie: zur Rezeption hellenisticher Pindarkommentierung in der Oden des Horaz; mit einer rhetorisch-literarkritischen Analyse der Pindarscholien, Rahden / Westfalen.
Heath, M., 2013. Ancient Philosophical Poetics, Cambridge.
Jolivet, J.-Chr., 2014. « Exégèse homérique et fiction dans la poésie augustéenne », Lalies, 34, p. 7-74.
Schulz, V., 2014. Die Stimme in der antiken Rhetorik, Göttingen.
W
orman, N., 2015. Landscape and the Spaces of Metaphor in Ancient Literary Theory and Criticism, Cambridge.
Porter, J.I., 2016. The Sublime in Antiquity, Cambridge.

Et quelques éditions récentes :

Janko, R., 2000. Philodemus, On Poems Book 1, Oxford.
Janko, R., 2010. Philodemus, On Poems Books 3-4, with the Fragments of Aristotle, On Poets, Oxford.
Pontani, F., 2007-2015. Scholia Graeca in Odysseam. vol. 1-3. Scholia ad libros α-ζ, Rome.
Woerther, F., 2015. Caecilius de Calè-Actè. Fragments et Témoignages, Paris.

L’ensemble de ces titres a de quoi impressionner, et ce à juste titre. Il existe néanmoins un aspect de la critique littéraire grecque qui ne semble pas encore avoir reçu autant d’attention qu’il le mérite. En effet, une part non négligeable des œuvres écrites en grec (et par « œuvres », j’entends les commentaires, ou bien des traités rhétoriques et des essais philosophiques portant sur la poétique) ont été produites dans un monde dominé par la ville de Rome. Voici les noms de plusieurs auteurs grecs dont les écrits relèvent de la critique littéraire :

Parthénius de Nicée (ier siècle av. J.-C.)
Philodème de Gadara (ier siècle av. J.-C.)
Denys d’Halicarnasse (fin du ier siècle av. J.-C.)
Caecilius de Calè-Actè (fin du ier siècle av. J.-C.)
Pseudo-Longin (ier siècle apr. J.-C. ?) ou Cassius Longin (iiie siècle apr. J.-C.)
Dion de Pruse (env. 40-120 apr. J.-C.)
Plutarque de Chéronée (env. 46-120 apr. J.-C.)
Lucien de Samosate (env. 120-180 apr. J.-C.)
Aelius Aristide (117-181 apr. J.-C.)
Hermogène de Tarse (fin du iie siècle apr. J.-C.)

Tous ces auteurs viennent de la partie hellénophone du monde romain. Ils écrivent en grec et ils discutent, interprètent et évaluent la littérature grecque appartenant au passé. Philodème de Gadara, par exemple, analyse les qualités uniques de la poésie homérique ; Denys étudie les différents styles des orateurs attiques ; Longin commente les passages sublimes que renferment l’Iliade d’Homère, les dialogues de Platon, les discours de Démosthène et les poèmes érotiques de Sappho ; Dion de Pruse compare les mérites respectifs du Philoctète d’Eschyle, de celui de Sophocle et de celui d’Euripide ; Lucien écrit un traité intitulé Comment il faut écrire l’histoire, dans lequel il fait de Thucydide un modèle à suivre pour les historiens de son époque ; Hermogène a écrit un traité Sur les types de style, dans lequel il décrit Ulysse et Démosthène comme étant les meilleurs des orateurs, car ils maîtrisent à la perfection le style véhément. En d’autres termes, l’ensemble de ces auteurs sont des auteurs grecs qui écrivent en grec sur la littérature grecque du passé.

7Néanmoins, la plupart de ces auteurs étaient en même temps des acteurs à part entière de la société romaine. Plutarque et Dion de Pruse s’adressent à leurs patrons romains dans certains de leurs écrits ; Denys et Longin ont eu de jeunes Romains pour élèves, et c’est à eux qu’ils s’adressent dans leurs traités, tout en leur rappelant leurs exercices quotidiens. Nombre d’entre eux, y compris Denys d’Halicarnasse et Plutarque, connaissaient le latin et pouvaient lire des sources romaines ; certains d’entre eux, comme Parthénios, Philodème et Denys, ont passé à Rome une partie de leur vie. Certains ont même obtenu la citoyenneté romaine et ont pris un nom romain, tel Lucius Mestrius Plutarque et Publius Aelius Aristide. Ce dernier a écrit un discours Sur Rome, qu’il a prononcé à Rome devant la famille impériale elle-même.

8Les spécialistes modernes qui ont étudié ces auteurs grecs et les théories littéraires qu’ils professent ont pour habitude de les présenter comme faisant partie de la tradition grecque : les opinions qu’exposent Denys, Longin et Plutarque sont toujours interprétées à partir des écrits antérieurs (mais des écrits grecs) de Platon, d’Aristote, de Théophraste, des stoïciens et des grammairiens alexandrins, dans la droite ligne desquels ils s’inscrivent de manière indéniable. Je ne trouve rien à redire à cette approche diachronique, et elle me paraît même indispensable : la continuité que l’on observe dans la pensée grecque à propos de la littérature est bel et bien frappante, au point qu’il n’est guère difficile de trouver des échos de Platon ou d’Aristote dans les traités des critiques qui leur sont postérieurs. Toutefois, si l’on se restreint à ce type d’examens diachroniques, il est alors inévitable que l’on passe à côté d’un autre phénomène important, à savoir la relation synchronique qui existe entre la critique littéraire grecque et les textes latins qui lui sont contemporains. Le fait d’adopter une telle perspective synchronique s’avère être une démarche fructueuse : voici ce qu’ont bel et bien montré au cours de ces dernières années les spécialistes qui se sont intéressés aux rouleaux de papyrus d’Herculanum, qui contiennent les fragments endommagés des œuvres de Philodème de Gadara. Plusieurs spécialistes ont démontré que les discussions philosophiques, rhétoriques et littéraires contenues dans ses traités Sur les poèmes, Sur la rhétorique, et dans d’autres traités sont liées de très près aux œuvres latines composées au cours du ier siècle avant J.-C., et en particulier aux œuvres de Cicéron, de Lucrèce, de Virgile et d’Horace (certains titres sont mentionnés ici) :

Armstrong, D., Fish, J., Johnston, P.A. & Skinner, M.B. (éd.), 2004. Vergil, Philodemus and the Augustans, Austin.
Auvray-Assayas, C. & Delattre, D. (éd.), 2001. Cicéron et Philodème. La polémique en philosophie, Paris.
Obbink, D. (éd.), 1995. Philodemus and Poetry: Poetic Theory and Practice in Lucretius, Philodemus, and Horace, Oxford.

1.3. La critique littéraire grecque et la littérature latine : interactions et connexions

  • 3 Hunter & De Jonge (2019).

9Prenant la suite de cette branche des études classiques, le projet de recherche de Leyde portant sur « la critique littéraire grecque et la littérature latine » (Greek Literary Criticism and Latin Literature : Classicism and Cultural Interaction) s’est concentré, au cours de ces dernières années, sur les critiques littéraires grecs que sont Denys d’Halicarnasse et Longin, et sur les liens qu’ils entretiennent avec la théorie et la pratique littéraires que l’on observe dans les textes latins. Une généreuse subvention VIDI de la Netherlands Organization of Scientific Research (NWO) nous a permis d’examiner ce qu’on pourrait appeler « un dialogue interculturel en matière de rhétorique et de critique littéraire ». Telle est la thèse défendue par notre projet de recherche : que les érudits grecs et les auteurs romains ont été les acteurs d’un dialogue ininterrompu, qui a vu un riche échange d’idées et qui a élaboré un discours commun sur la poétique, la rhétorique et la critique littéraire. Marianne Schippers est en train d’achever sa thèse de doctorat portant sur la théorie de l’imitation littéraire (μίμησις et imitatio) telle qu’on la trouve énoncée chez le Grec Denys d’Halicarnasse et chez le Romain Quintilien ; bientôt, Steven Ooms déposera sa thèse portant sur la théorie que professent respectivement Cicéron et Denys d’Halicarnasse sur la composition stylistique ; dans le cadre du même projet de recherche, j’ai étudié les relations entre la théorie littéraire grecque et la poésie latine à l’époque augustéenne ; un ouvrage intitulé Dionysius of Halicarnassus and Augustan Rome : Rhetoric, Criticism and Historiography, édité par Richard Hunter et moi-même, a été publié en 2019 dans la collection « Greek Culture and the Roman World »3.

10Voici comment je formulerai le sujet de mon projet de recherche : « interactions et connexions entre la critique littéraire grecque et les textes latins ». C’est à dessein que j’emploierai ici le mot « latin » plutôt que le mot « romain », car aussi bien Denys d’Halicarnasse que Cicéron peuvent être appelés des « auteurs romains » : en effet, tous deux ont travaillé à Rome et tous deux étaient bilingues, bien que le premier ait écrit ses traités en grec, alors que le second a rédigé ses œuvres (du moins la plupart d’entre elles) en latin. Ce simple constat linguistique explique en partie les raisons pour lesquelles les spécialistes modernes n’ont pas suffisamment étudié la relation entre ces deux auteurs, car en raison de la nature même des institutions de recherche qui existent aujourd’hui, les chercheurs se concentrent exclusivement soit sur les textes grecs, soit sur les textes latins. Si on comprend le mot « interaction » comme étant « une action ou une influence réciproques », l’objet de notre recherche est de déterminer comment les textes latins ont pu influencer la critique littéraire grecque et comment, à l’inverse, la critique littéraire grecque a pu influencer l’écriture de textes latins. Le mot « influence » doit être ici entendu dans le sens le plus large du terme, car il désigne tout un jeu de réponses, d’échos et de commentaires. On pourrait penser par exemple à des citations explicites, à des réponses dans le cadre d’une polémique, à des jeux d’allusion, à des commentaires ironiques, à des stratégies de distanciation ou encore à d’autres formes d’intertextualité et de réception. On pourrait globalement distinguer quatre types différents d’interactions entre la critique littéraire grecque et les textes latins.

1.3.1. Premier type d’interaction : la théorie latine répond à la théorie grecque

11L’un des phénomènes importants qui relèvent de cette première catégorie réside dans l’usage des mots et des concepts grecs dans les traités latins de poétique et de rhétorique. Cicéron et Quintilien ne font pas seulement référence aux idées développées par les théoriciens grecs de l’époque classique comme Isocrate et Aristote, mais ils font aussi référence aux théories des rhéteurs grecs qui leur sont contemporains, y compris ceux qui ont été leurs professeurs de rhétorique, tel Apollonios Molon que j’ai mentionné au début de ma conférence. Il est important de noter que les réponses romaines aux théories des Grecs sont en règle générale plus complexes qu’elles n’en ont l’air : en effet, la théorie romaine ne se contente pas de reprendre la terminologie grecque, car elle « l’adapte » à ses propres fins, et elle souhaite vivement prendre de la distance avec les idées défendues par ces Grecs considérés comme « pédants ». On trouve un exemple célèbre de ce phénomène dans l’Ars Poetica d’Horace, dans lequel ce poète traduit pour un public romain l’histoire de la littérature grecque et les concepts littéraires grecs qu’elle a développés.

1.3.2. Deuxième type d’interaction : la pratique latine répond à la théorie grecque

12Différents spécialistes ont défendu l’idée que, lorsqu’il a composé l’Énéide, Virgile a eu recours à l’exégèse des poèmes homériques. On pourrait nuancer légèrement la formulation de cette idée en disant que l’Énéide donne le sentiment qu’elle s’adresse à un public montrant une certaine familiarité avec les « questions homériques », qui sont elles aussi discutées dans les scholies à l’Iliade et à l’Odyssée. Trois ouvrages méritent de ce point de vue d’être mentionnés tout particulièrement, bien qu’ils n’aillent pas sans poser quelques problèmes du point de vue de la méthode :

Jolivet, J.-Chr., 2014. « Exégèse homérique et fiction dans la poésie augustéenne », Lalies, 34, p. 7-74.
Schlunk, R., 1974. The Homeric Scholia and the Aeneid. A Study of the Influence of Ancient Homeric Literary Criticism on Vergil, Ann Arbor.
Schmit-Neuerburg, T., 1999. Vergils Aeneis und die antike Homerexegese. Untersuchungen zum Einfluss ethischer und kritischer Homerrezeption auf imitatio und aemulatio Vergils, Berlin.

13Dans la troisième partie de cette contribution (« Longin, Virgile et le sublime silence d’Ajax et de Didon »), nous prendrons une direction légèrement différente : nous allons explorer les liens qu’entretiennent l’Énéide et le traité Sur le sublime de Longin. Nous ne savons pas si le traitement du silence de Didon par Virgile a été influencé par la critique homérique grecque ; mais nous savons que Longin et Virgile se sont tous les deux inspirés du fameux passage de l’Odyssée qui dépeint le silence qu’Ajax oppose à Ulysse. L’accord entre un critique grec et un poète latin nous invite à aborder le passage virgilien à partir de la théorie rhétorique grecque sur le sublime.

1.3.3. Troisième type d’interaction : la théorie grecque répond à la théorie latine

  • 4 Schubert & Ducrey (2013).
  • 5 Wisse (1995).

14Cette troisième catégorie demeure un domaine relativement peu étudié, simplement parce qu’un certain nombre de spécialistes répugnent encore aujourd’hui à envisager la possibilité que des auteurs grecs aient pu une fois de temps en temps apprendre quelque chose de leurs collègues écrivant en latin. On nous a appris à considérer que c’est la Grèce qui a influencé Rome et non l’inverse. Les choses commencent à peine à bouger, lentement mais sûrement, comme l’a montré par exemple le volume récent paru dans la collection des « Entretiens de la fondation Hardt » dont le titre est Les Grecs héritiers des Romains4. Pour en revenir à la rhétorique et à la critique littéraire, Jakob Wisse a défendu l’idée que l’atticisme, c’est-à-dire la volonté d’imiter le style des orateurs attiques, fut un mouvement romain avant de devenir un mouvement grec dans un second temps5 : C. Licinius Calvus et ses amis se qualifiaient eux-mêmes d’Attici, parce qu’ils avaient adopté le style clair et pur de Lysias ; vingt ans plus tard, des rhéteurs grecs comme Denys d’Halicarnasse et Caecilius ont repris le concept d’atticisme, mais en le modifiant et en l’adaptant à leur propre projet, c’est-à-dire en présentant différents orateurs attiques comme étant des modèles à imiter : Denys fait l’éloge de six d’entre eux, et Caecilius loue un canon de dix orateurs attiques. On peut également montrer que les théories cicéroniennes sur la composition stylistique et sur le rythme de la prose trouvent un écho direct dans les traités grecs de Denys d’Halicarnasse et de Longin.

1.3.4. Quatrième type d’interaction : la théorie grecque répond à la pratique latine

  • 6 Caecilius de Calè-Actè T6 Woerther ; Longin, Sur le sublime 12, 4-5 ; Plutarque, Démosthène 3, 1-2 (...)
  • 7 De Jonge (2019).

15Le silence observé par les critiques grecs à l’égard de la littérature latine est un fait connu de tous les antiquisants. Toutefois beaucoup d’auteurs grecs connaissaient le latin et étaient capables de lire des textes latins : Denys a par exemple étudié des sources latines pour rédiger son histoire de Rome, telles que les écrits de Marcus Terentius Varron et de Quintus Fabius Maximus. Serait-il envisageable que Denys, c’est-à-dire un rhéteur habitant à Rome, n’ait pas lu au moins quelques discours de Cicéron ou quelques-uns de ses traités ? En réalité, il existe une remarquable exception à la règle qui veut que la critique grecque passe sous silence les auteurs latins : parmi les textes antiques qui sont parvenus jusqu’à nous figure une série de comparaisons stylistiques entre Démosthène et Cicéron6. Le premier auteur qui ait fourni une telle σύγκρισις entre les deux orateurs n’est autre que le rhéteur grec Caecilius de Calè-Actè, qui s’est attiré bon nombre de critiques féroces de la part de ses contemporains : pour reprendre les mots de Plutarque, un critique grec qui prétend juger le latin de Cicéron n’est qu’un « dauphin évoluant sur la terre ferme », c’est-à-dire un « poisson qui évolue hors de l’eau ». Toutefois, ce duel fictif qui met aux prises le champion des rhéteurs grecs et le meilleur orateur de Rome est devenu un passage obligé de la critique littéraire : Plutarque, Longin et Quintilien ont tous écrit leur propre σύγκρισις de Démosthène et de Cicéron. Dans une autre publication, j’ai analysé la comparaison entre Démosthène et Cicéron telle qu’elle apparaît dans les sources grecques. J’ai défendu l’idée qu’une lecture attentive de ces passages suggère que Démosthène apparaît comme étant le grand vainqueur dans toutes les versions grecques de cette σύγκρισις7.

1.3.5. Cinquième type d’interaction : connexions et relations indirectes

16Lorsqu’un auteur grec et un auteur latin évoquent le même sujet, il va de soi qu’il y a au moins deux manières différentes d’expliquer cette similitude. L’un des deux auteurs peut fort bien avoir influencé le second ; il est aussi possible qu’ils aient eu recours à une source ou à une tradition communes, mais il existe également une troisième possibilité : ces deux auteurs peuvent aussi avoir appartenu au même univers intellectuel, au sein duquel circulaient un certain nombre d’idées, de termes, de valeurs et de théories, que chaque auteur a adaptés en fonction de son propre projet personnel. Outre ces « interactions », il serait également pertinent de parler de « connexions », c’est-à-dire d’une forme plus implicite voire plus indirecte de relation entre les textes grecs et les textes latins, qui ne se réduit pas à une relation strictement bilatérale.

2. Denys et Horace : la composition dans la Rome augustéenne

2.1. Introduction : le traité de Denys sur La Composition stylistique, entre la Grèce et Rome

  • 8 Je tiens à remercier Richard Hunter pour les précieuses suggestions qu’il a formulées à la lecture (...)

17Le traité majeur de Denys d’Halicarnasse, le Περὶ συνθέσεως ὀνομάτων (Sur l’agencement des mots, ou, plus simplement, La Composition stylistique), est le seul ouvrage antique exclusivement consacré au placement stylistique des mots8. L’exposé que Denys conduit de manière systématique sur les quatre moyens de la composition (mélodie, rythme, variété, propriété), les deux finalités de la composition (le charme, ἡ ἡδονή, et la beauté, τὸ καλόν) et les trois types de composition ou « harmonies » (ἁρμονίαι), se présente comme un manuel technique adressé aux étudiants de rhétorique. Mais le traité diffère des autres ouvrages rhétoriques du fait de son ampleur. Alors que la majorité des remarques critiques que Denys déploie dans ses autres ouvrages se concentrent sur l’éloquence attique et l’historiographie, cette œuvre examine un large échantillon de passages tirés de la littérature grecque, couvrant ainsi différents genres, périodes et dialectes. Les modèles préférés de Denys pour la composition stylistique incluent non seulement des auteurs de prose comme Démosthène (présenté comme le meilleur orateur – et le plus complet – dans l’opuscule Sur les anciens orateurs), mais aussi Euripide, Aristophane, et des poètes lyriques comme Simonide, l’« austère » Pindare et la « douce » Sappho. Toutefois, le champion incontestable de Denys en matière de composition stylistique est Homère : l’Iliade et l’Odyssée sont abondamment citées tout au long du traité.

  • 9 DH., Comp. 16, 4 se réfère au Cratyle de Platon comme texte faisant autorité sur les questions liée (...)
  • 10 Voir De Jonge (2008 : 34-41) et l’index dans l’édition d’Aujac & Lebel (1981 : 225-228).
  • 11 DH., Comp. 1, 3. Sur les kritikoi que nous connaissons par Philodème, voir Porter (1995) et Janko ( (...)

18Traditionnellement, le traité sur La Composition stylistique est abordé comme un produit caractéristique de la tradition rhétorique et critique grecque. Cette perspective helléno-centrée est évidemment en accord avec la présentation par Denys de son propre projet : il écrit en grec, il cite de la littérature grecque – et non latine – et il s’inscrit dans une tradition érudite qui remonte au Cratyle de Platon9. Dans son traité, Denys se réfère explicitement à plusieurs prédécesseurs grecs ayant développé des théories sur le langage, la musique, la métrique et la rhétorique, comme Aristote, Théodecte, Théophraste, Aristoxène, Aristophane de Byzance et Chrysippe de Soles10. Les critiques hellénistiques de la poésie ont également influencé la pensée de Denys, bien qu’il ne les mentionne pas : le traité sur La Composition stylistique se fonde clairement sur les théories des kritikoi que cite Philodème dans son traité Sur les poèmes. Alors que leurs débats sur le sens, le son et la composition (σύνθεσις) se concentrent sur la qualité de la bonne poésie, l’enseignement de Denys vise à aider les étudiants à composer une prose efficace et belle : son principal souci est le genre du πολιτικὸς λόγος (« éloquence publique »)11.

  • 12 DH., Comp. 1, 4.
  • 13 Fuhrer (2003) montre que la poésie d’Horace peut être considérée comme le produit d’un débat vivant (...)
  • 14 Le De compositione appartient chronologiquement à la période intermédiaire de la production de Deny (...)

19Bien qu’il reste important d’étudier Denys en relation avec les conceptions des théoriciens grecs précédents, mon exposé souhaite jeter une nouvelle lumière sur La Composition stylistique en adoptant une perspective synchronique et romaine. Denys écrit un traité en grec sur l’agencement des mots dans la littérature grecque, mais il le publie à Rome, et il l’adresse à un jeune élève romain du nom de Metilius Rufus12. Bien qu’il soit centré sur la littérature de la Grèce archaïque et classique, le traité sur La Composition stylistique est ainsi une œuvre inscrite dans un contexte culturel romain et destinée à un public romain. Pour cette raison, nous devons nous interroger sur la façon dont ce traité s’insère dans l’environnement intellectuel de la Rome augustéenne. En quoi pouvait-il être utile à l’apprentissage d’un élève romain comme Metilius Rufus ? L’enseignement stylistique de Denys est-il conforme à – voire dialogue-t-il avec – la théorie et la pratique des auteurs grecs et latins à Rome ? Mon exposé montrera que la critique littéraire de Denys peut en effet être interprétée fructueusement comme étant en interaction avec la littérature latine augustéenne. Mon objectif est d’identifier un certain nombre de parallèles remarquables entre le langage technique, les présupposés esthétiques et les théories littéraires de Denys et d’Horace, deux auteurs actifs à Rome à la même période, tous deux extrêmement intéressés par la nature et les effets du bon style13. Le traité sur La Composition stylistique est écrit à la fin du ier siècle avant J.-C., à peu près à la même période que l’Ars Poetica, que l’on date des années 20 ou 10 avant J.-C. et qui aurait pu être la dernière œuvre du poète14. Nous ne savons pas quelle œuvre a été publiée en premier ; dans mon exposé, je n’essaierai pas de mettre en lumière une influence directe d’une œuvre sur l’autre, mais plutôt de montrer qu’elles s’inscrivent toutes les deux dans le contexte des débats littéraires de la Rome augustéenne.

  • 15 Freudenburg (1993 : 109-184).
  • 16 Hunter (2009 : 124-127).
  • 17 Id. (2009 : 115).
  • 18 Id. (2009 : 124).

20Certains spécialistes ont déjà décelé des points de contact entre Horace et Denys. Kirk Freudenburg a montré que la théorie de la composition stylistique de Denys apporte des éclairages nouveaux sur la théorie poétique des Satires, comme nous allons le voir15. Richard Hunter a démontré qu’il existe des parallèles remarquables entre la théorie littéraire de Denys et les Odes d’Horace16. Leurs conceptions de l’imitation littéraire (μίμησις), les analogies qu’ils établissent entre l’écriture et la peinture, ainsi que leurs évaluations critiques de Pindare et de Sappho suggèrent, comme l’affirme Hunter, que Denys et Horace « are in touch with similar streams of criticism17 ». Il conclut que « further close attention to Dionysius may reveal that we can know more about the interaction of Augustan criticism and Augustan poetry than is often believed18 ». Partant de cette suggestion, j’explorerai dans mon exposé la relation entre l’Ars Poetica d’Horace et le traité sur La Composition stylistique de Denys, en adoptant la forme d’une σύγκρισις dionysienne. La première partie de cet exposé présentera une comparaison générale de Denys et Horace, rappellera leur place dans la Rome augustéenne, ainsi que leurs théories littéraires. La seconde partie se concentrera sur ce que l’on peut appeler le « thème central » de la théorie de la composition stylistique chez Denys et chez Horace, à savoir l’idée que le style le meilleur et le plus beau est produit par l’habile disposition de mots ordinaires.

2.2. Denys et Horace

  • 19 Voir Frischer (1991 : 87-100) et Hardie (2014 : 43).
  • 20 Brink (1971 : 139).
  • 21 Quint. 8, 3, 60.
  • 22 Rudd (1989 : 34), Armstrong (1993 : 189) et Laird (2007 : 135).
  • 23 Voir par exemple Armstrong (1993) et Fuhrer (2003). Janko (2000 : 10) va jusqu’à affirmer : « there (...)
  • 24 Innes (1995 : 111-112).
  • 25 Rudd (1989 : 22, n. 25).

21Il ne faut évidemment pas ignorer les différences entre nos deux auteurs et leurs œuvres. Le De compositione verborum est un traité de rhétorique technique à la structure systématique, qui se concentre sur un aspect spécifique du style (la composition, et non l’élocution ou les figures). L’Épître aux Pisons d’Horace, en revanche, est un poème à la structure souple, progressant par associations d’idées, qui aborde une grande variété de sujets liés à la composition poétique, comme le contenu, le style et la figure du poète. La nature du genre de l’Ars Poetica prête encore à discussion : épître, poème didactique, ou autre chose ; peut-être même la parodie d’un traité péripatéticien19. Dans son commentaire monumental de l’Ars Poetica, Brink met l’accent sur les différences entre théorie rhétorique et théorie poétique20. C’est désormais quasiment un lieu commun d’affirmer que l’Ars Poetica, malgré le titre utilisé par Quintilien21, n’est pas un manuel de poétique22. Aucun lecteur du texte ne niera que le poème d’Horace est beaucoup plus qu’un traité sous forme versifiée. Cependant, même en reconnaissant complètement les différences formelles entre un poème latin complexe, subtil et ironique d’une part, et un manuel technique grec sur la composition rhétorique d’autre part, il ne faut pas pour autant ignorer les correspondances remarquables qui existent entre l’Ars Poetica et les traités grecs de rhétorique et de poétique. Plusieurs spécialistes ont en effet déjà repéré des parallèles entre l’Ars Poetica et les traités grecs de théorie littéraire contemporains à Rome. De nombreux lecteurs sont désormais heureux de comprendre dans quelle mesure l’Ars Poetica répond, d’une multiplicité de manières, à l’enseignement de l’ouvrage de Philodème Sur les poèmes23. Doreen Innes a identifié des parallèles de structure entre l’Ars Poetica et le traité de Longin Sur le sublime24. Et, last but not least, Nial Rudd a remarqué une étroite ressemblance entre une section spécifique du poème d’Horace (vers 119-152) et l’exposé de Denys sur les tâches de l’historien dans la Lettre à Pompée Géminos25.

  • 26 Comp. 1, 3-4 (trad. Aujac).
  • 27 Voir par exemple Comp. 3, 1.
  • 28 Comp. 25-26.

22Comparer Denys et Horace n’est en réalité pas aussi absurde que ce que les maigres références à Denys dans le commentaire de Brink pourraient laisser penser. Il est vrai que Denys écrit principalement pour « tous ceux sans distinction qui s’entraînent à l’éloquence publique26 », mais ses exemples de composition plaisante et belle, comme nous l’avons vu, sont tirés aussi bien d’œuvres poétiques que d’œuvres en prose. Denys affirme à plusieurs reprises que ses enseignements sont valables pour les prosateurs et pour les poètes27 ; Homère est présenté comme le champion de l’agencement des mots ; et les derniers chapitres de son traité en particulier explorent les ressemblances entre la belle prose et la poésie28.

  • 29 Concernant l’influence péripatéticienne sur Denys, voir Bonner (1938) ; De Jonge (2008 : 34-35). Po (...)

23Horace comme Denys sont influencés par les idées aristotéliciennes et hellénistiques sur la poésie. Denys s’appuie sur les théories stylistiques de la Rhétorique d’Aristote et du traité Sur le Style de Théophraste ; l’Ars Poetica reprend des idées qui nous sont familières grâce à la Poétique d’Aristote, même si Horace ne connaissait probablement pas ce texte (et Denys non plus)29. L’influence hellénistique sur les deux textes est substantielle, bien que plus difficile à évaluer. Dans les études sur Horace et Denys, un érudit grec joue un rôle crucial (bien qu’aucun de nos deux auteurs ne le mentionne) : il s’agit du philosophe épicurien, poète, rhétoricien et critique littéraire Philodème de Gadara (110-135 av. J.-C.), qui étudia à Athènes et travailla en Italie à partir de 55 avant J.-C. Les fragments de son œuvre très riche ont été préservés dans les rouleaux de papyrus endommagés de la Villa dei Papiri à Herculanum. L’œuvre de Philodème Sur les poèmes, qui polémique avec les kritikoi hellénistiques, s’avérera particulièrement éclairante pour notre comparaison entre Denys et Horace.

  • 30 Porphyrion, Comm. in Hor. ad Ars P. I, p. 162, 6-7 Holder : in quem librum congessit praecepta Neop (...)
  • 31 Lucius Calpurnius Piso Caesoninus : Frischer (1991 : 52-59) ; Lucius Calpurnius Piso Pontifex : Rud (...)
  • 32 Comp. 24, 8.
  • 33 Aujac & Lebel (1989 : 39-41), Janko (2000 : 178), Fuhrer (2003 : 256) et De Jonge (2008 : 44-46, 19 (...)

24Le commentateur Porphyrion nous informe qu’Horace avait assimilé « les principaux préceptes » de Néoptolème de Parium (iiie s. av. J.-C.)30. Néoptolème est l’un des critiques cités dans le traité Sur les Poèmes de Philodème, dont les fragments présentent des points de contact significatifs avec l’Ars Poetica et le traité de Denys sur La Composition stylistique. Un lien direct entre Philodème et Horace semble pouvoir être garanti par le fait qu’Horace adresse son poème à la famille des Pisons : deux iuvenes et leur père, qui peut être identifié soit avec L. Calpurnius Piso Caesoninus, consul en 58 av. J.-C., beau-père de Jules César et, ce qui est plus significatif pour notre enquête, patron de Philodème ; soit avec son fils, L. Calpurnius Piso Pontifex, consul en 15 av. J.-C. et patron d’Antipater de Thessalonique31. Un lien clair entre Philodème et Denys est moins aisé à établir ; Denys n’a pas beaucoup de sympathie pour « le chœur des épicuriens32 » – ce qui est peut-être la raison pour laquelle il garde le silence sur son collègue grec bien connu, légèrement plus vieux et respecté parmi les membres de l’élite romaine ; mais il ne fait aucun doute que sa théorie de la σύνθεσις se construit à partir du travail des critiques qui font l’objet des discussions de Philodème dans son ouvrage Sur les poèmes33.

  • 34 Voir Bowersock (1965 : 132).
  • 35 Comp. 1, 4.

25Tout comme Horace, Denys écrit pour une influente famille romaine : il présente le traité sur La Composition stylistique comme un cadeau d’anniversaire pour son étudiant Metilius Rufus, qui, comme nous le savons, allait devenir proconsul d’Achaïe sous l’empereur Auguste34. Le père de Metilius Rufus, dont Denys fait l’éloge en le présentant comme « le plus estimé » de ses amis, pourrait avoir été son patron35. Bref, le poème d’Horace comme le traité de Denys sont profondément ancrés dans le contexte social, culturel et politique de la Rome augustéenne. Si l’on peut montrer que ces deux ouvrages s’inscrivent en partie dans la même tradition, alors le Sur les poèmes de Philodème pourrait bien être considéré comme l’un de leurs ancêtres communs.

2.3. Le De compositione verborum et l’Ars poetica

  • 36 Sur le « réseau » ou le « cercle » de Denys, voir Hidber (1996 : 108) et De Jonge (2008 : 25-34).
  • 37 Voir Fuhrer (2003 : 352).

26Considérons à présent certains thèmes que le traité sur La Composition stylistique de Denys et l’Ars Poetica d’Horace ont en commun. Certains de ces thèmes sont des sujets traditionnels ou même des lieux communs de la réflexion rhétorique et critique grecque et latine ; d’autres parallèles reflètent les centres d’intérêts particuliers au ier siècle avant J.-C., voire peut-être le goût littéraire de l’époque augustéenne. Il n’est pas nécessaire de supposer qu’Horace et Denys empruntent ces thèmes à des sources spécifiques, ni de croire qu’il existait une influence directe entre le critique grec et le poète romain, même si certaines correspondances sont en effet révélatrices. Il suffit, pour les objectifs que nous nous sommes fixés, de constater que Denys et Horace participent au même dialogue entre poétique et critique littéraire dans la Rome d’Auguste. Les idées, les théories et les valeurs littéraires y circulaient de nombreuses façons, impliquant à chaque fois de nombreuses personnes, grecques et romaines. D’une part, de nombreux contextes donnaient l’occasion d’un échange oral, comme l’enseignement des rhéteurs professionnels (par exemple Denys lui-même, ou quelqu’un comme Apollodore de Pergame, le professeur d’Auguste) et les cercles littéraires, à l’instar des groupes formés autour de Mécène et de Messala, ou le « réseau » auquel Denys et ses amis grecs et latins participaient. Je reviendrai sur les destinataires et les collègues de Denys à la fin de cet exposé36. D’autre part, les échanges avaient aussi vraisemblablement lieu via des textes de différents types (correspondance, poèmes, traités)37. L’Ars Poetica et le traité sur La Composition stylistique sont tous deux à la fois des matrices et des produits de l’activité littéraire à Rome : nous allons voir que les deux ouvrages abordent des thématiques similaires, tout en les traitant de manière différente.

  • 38 Arstt., Poet. 8, 1451a24.
  • 39 Hor., P. 408-411 ; DH., Dem. 47, 2 ; cf. Imit. fr. 1. Voir aussi Longin, Subl. 36, 4 et Ovide, Tr. (...)
  • 40 Comp. 20.
  • 41 Comp. 20, 8-22, à propos de Od. 11, 593-597.
  • 42 Trad. Aujac.
  • 43 Comp. 20, 3-4.
  • 44 Hor., P. 73-86 ; remarquer l’emploi d’aptum au vers 81.
  • 45 Hor., P. 153-78 ; noter l’emploi de decor au vers 157 et d’aptis au vers 178.
  • 46 Hor., P. 105-107 (trad. Villeneuve).
  • 47 Hor., P. 1-5.

27Je fais une distinction entre quatre catégories de parallèles. La première catégorie de parallèles consiste en des idées qu’Horace et Denys partagent avec plusieurs auteurs antérieurs (et postérieurs) écrivant sur la rhétorique et la poésie ; dans de nombreux cas on peut faire remonter ces parallèles jusqu’à Aristote ou à la tradition péripatéticienne. Ces thèmes incluent le débat bien connu sur le rôle de l’art et de la nature (ars et natura ou ingenium / φύσις et τέχνη) dans le processus de création. Aristote avait déjà abordé cette question au sujet d’Homère38. Horace et Denys, comme la plupart des critiques, pensent qu’il devrait exister un équilibre et une coopération fructueuse entre art et nature39. Une autre idée centrale chez les deux auteurs, également liée à la tradition péripatéticienne, est celle du concept important de convenance (aptum, decor / τὸ πρέπον). Denys présente la convenance comme l’un des quatre moyens de la composition, à côté de la mélodie, du rythme et de la variation40. Il examine en particulier les manières dont la composition stylistique (en particulier les motifs vocaux et rythmiques) peuvent exprimer adéquatement (c’est-à-dire de manière mimétique) le sujet, comme lorsqu’Homère représente les travaux de Sisyphe en recourant à un rythme spondaïque et à des sonorités rudes41. Denys reconnaît que d’autres aspects du πρέπον sont également importants : « la convenance est l’adaptation parfaite au sujet, personnage ou fait42 » (τοῖς ὑποκειμένοις προσώποις τε καὶ πράγμασιν). Ainsi, différentes émotions (colère, joie, chagrin, peur) requièrent différents types d’agencement des mots (ὀργιζόμενοι, χαίροντες, ὀλοφυρόμενοι, φοβούμενοι43). La convenance est un concept au moins aussi important dans l’Ars Poetica. Comme Denys, Horace affirme que le schéma métrique doit correspondre au sujet traité44. Ailleurs, il souligne que le discours doit être approprié à l’âge des différents personnages45 ; et, comme Denys, Horace pense que le style doit exprimer les émotions de manière adéquate : « les paroles seront tristes avec un visage affligé, chargées de menaces s’il est irrité, enjouées s’il est riant, sérieuses s’il est grave »46. Le sérieux remplace ici la peur, mais les trois autres émotions (tristesse, colère, joie) sont identiques à celles qui sont mentionnées par Denys. Le concept de proportion sous-tend également la conception horatienne de l’unité poétique, formulée à l’ouverture de l’Ars dans le passage sur la peinture grotesque d’une créature dont les parties ne s’accordent pas entre elles47.

  • 48 Arstt., Rhet. 3, 1, 1403b14-18.
  • 49 Comp. 1, 5.
  • 50 Je renvoie en particulier aux vers 38 à 41.
  • 51 Voir Théophraste fr. 691 Fortenbaugh ( = DH., Isocr. 3). La théorie est implicite chez Aristote, Rh (...)
  • 52 Comp. 1, 8-10.
  • 53 Je renvoie en particulier à l’Ars Poetica, vers 45-47.

28Deux distinctions de base, traditionnelles dans la théorie rhétorique et poétique postclassique, relèvent de cette même catégorie des correspondances « péripatéticiennes ». Il s’agit tout d’abord de la distinction entre sujet et style, qui remonte à Aristote48. Cette distinction est essentielle dans les traités stylistiques de Denys49, qui sépare les pensées (νοήματα, ὁ πραγματικὸς τόπος) des mots (ὀνόματα, ὁ λεκτικὸς τόπος). Cela correspond grosso modo à la division, faite par Néoptolème de Parium, entre ποίησις (contenu, intrigue) et ποίημα (diction, style), dont on pense qu’elle sous-tend la structure de l’Ars Poetica (les vers 45 à 118 traitant du style, les vers 119 à 294 traitant du contenu). Plus important pour nous : les références explicites d’Horace à la distinction entre res ou materia et uerba50. Ensuite, la distinction entre la sélection des mots (ou diction) et l’agencement des mots (ou composition), une distinction qui est implicite dans la Rhétorique d’Aristote et que Théophraste avait vraisemblablement explicitée dans son traité Sur le style51. Le traité de Denys traite uniquement de la composition (σύνθεσις) ; nous ne savons pas s’il avait tenu sa promesse d’écrire un traité correspondant sur la sélection des mots (ἐκλογὴ ὀνομάτων), qu’il espérait offrir à Metilius Rufus pour son prochain anniversaire52. Horace, naturellement, traite à la fois de la diction et de la composition53.

  • 54 P. 50-53.
  • 55 Comp. 16, 1.

29Lorsque nous nous penchons sur les instructions spécifiques données pour le choix des mots et la composition, d’autres parallèles entre Horace et Denys peuvent être détectés. Par exemple, les deux auteurs s’intéressent à la formation de mots nouveaux ou innovants, et dans ce contexte ils ajoutent tous les deux qu’emprunter des mots inhabituels à des auteurs plus anciens peut être plus efficace. Horace concède la licence poétique (licentia) de « forger des mots que n’ont pas entendus les Céthégus en tablier » (fingere cinctutis non exaudita Cethegis), et ajoute immédiatement que les termes nouveaux seront acceptés plus facilement « s’ils jaillissent d’une source grecque »54. Denys affirme que les poètes et les auteurs de prose prennent en compte le sujet et « élaborent des mots appropriés au sujet traité et qui l’illustrent » (κατασκευάζουσιν [...] οἰκεῖα καὶ δηλωτικὰ τῶν ὑποκειμένων τὰ ὀνόματα), puis ajoute qu’« ils en empruntent souvent aussi à leurs prédécesseurs » (πολλὰ δὲ καὶ παρὰ τῶν ἔμπροσθεν λαμβάνουσιν)55. Ce faisant, ils ne mettent pas l’accent sur le même point : Denys se concentre sur le caractère mimétique du langage, Horace sur les néologismes ; mais ils affirment tous les deux que c’est la tradition grecque qui donne de l’autorité à l’introduction d’expressions inhabituelles.

  • 56 P. 356.
  • 57 Comp. 11, 8.
  • 58 De or. 3, 196.
  • 59 Voir aussi Or. 173.
  • 60 P. 348.

30Une seconde catégorie de parallèles entre l’Ars Poetica et le traité sur La Composition stylistique est moins liée à l’existence d’une source commune ou à l’inscription au sein de la tradition poético-rhétorique qu’au milieu culturel dans lequel évoluent les deux auteurs et leur public. Denys comme Horace n’hésitent pas à établir des analogies entre l’écriture et les beaux-arts. Ils sont particulièrement friands de comparaisons avec la peinture, la musique et la toreutique, dans la mesure où ils s’attendent à ce que leur lectorat connaisse la dimension technique de ces arts. Même dans le détail, ces analogies sont remarquablement semblables : Horace compare le poète qui fait des erreurs à « un citharède (citharoedus) qui toujours se trompe sur la même corde » (ridetur chorda qui semper oberrat eadem56). Denys rapporte une histoire semblable : « j’ai vu un bon citharède, de grande réputation, se faire huer par le public (κιθαριστήν θορυβηθέντα) pour une seule fausse note (χορδὴν ἀσύμφωνον) qui avait gâté la mélodie57 ». Si Denys a vraiment « vu » ce concert décevant (il emploie le mot ἰδών), il est fort probable qu’il ait eu lieu à Rome même, où il y avait en effet un large public disponible pour les performances musicales ; Cicéron, dans le De oratore58, décrit une scène semblable59. En raison de leur immense succès, les performances musicales pouvaient aisément servir à illustrer le fonctionnement de l’expérience esthétique. Il y a évidemment des différences de détail : Horace estime que certaines erreurs sont pardonnables (« la corde – chorda – ne rend pas toujours le son voulu par la main et par l’esprit60 ») ; le citharède de Denys, en revanche, est hué parce qu’une seule fausse note a gâché toute la mélodie. Une autre analogie artistique qui lie l’Ars poetica et le traité sur La Composition stylistique est celle de la toreutique. Horace comme Denys sont d’avis que les écrivains doivent prêter attention aux moindres détails, et, afin de le prouver, les deux critiques font des comparaisons entre les écrivains et les graveurs, qui reproduisent dans le bronze les ongles humains et les boucles de cheveux :

Aemilium circa ludum faber imus et unguis
exprimet et mollis imitabitur aere capillos,
infelix operis summa, quia ponere totum
nesciet.
(Hor., P. 32-35)

« Dans le voisinage de l’école d’Émilius, l’artisan le plus humble rendra les ongles dans leurs moindres détails et reproduira dans le bronze la souplesse des cheveux, mécontent du résultat parce qu’il ne saura pas représenter l’ensemble. » (trad. Villeneuve, CUF modifiée)

Denys avait-il en tête les mêmes ateliers romains lorsqu’il compare l’attention que Démosthène porte à l’euphonie au travail subtil des artisans ?

πολύ τε γὰρ μᾶλλον ἐμοὶ δοκεῖ προσήκειν ἀνδρὶ κατασκευάζοντι λόγους πολιτικοὺς μνημεῖα τῆς ἑαυτοῦ δυνάμεως αἰώνια μηδενὸς τῶν ἐλαχίστων ὀλιγωρεῖν, ἢ ζῳγράφων τε καὶ τορευτῶν παισὶν ἐν ὕλῃ φθαρτῇ χειρῶν εὐστοχίας καὶ πόνους ἀποδεικνυμένοις περὶ τὰ φλέβια καὶ τὰ πτίλα καὶ τὸν χνοῦν καὶ τὰς τοιαύτας μικρολογίας κατατρίβειν τῆς τέχνης τὴν ἀκρίβειαν. (DH., Comp. 25, 35)

  • 61 Cf. DH., Dem. 50, 4 ; 51, 7.

« Il est à mon avis beaucoup plus normal, pour un homme qui compose des discours publics destinés à devenir des mémoriaux immortels de son propre pouvoir, de ne négliger aucun des moindres détails, qu’il ne l’est, pour des peintres et des ciseleurs (ζωγράφων καὶ τορευτῶν παισίν) qui, sur un matériau périssable, veulent montrer l’habileté et le travail de leurs mains, d’épuiser la rigueur de leur art sur des veinules, du plumage, du duvet (τὰ φλέβια καὶ τὰ πτίλα καὶ τὸν χνοῦν) ou tout autre détail de ce type. » (trad. Aujac, CUF modifiée)61

Les analogies ont des fonctions opposées : Horace souligne que pour la composition de l’ensemble il faut plus que de l’habileté à représenter les détails ; Denys en revanche affirme que même les plus grands artistes prêtent attention aux plus petits détails. Mais les exemples (y compris la représentation des cheveux humains) sont empruntés au même domaine, et Denys comme Horace suggèrent tous les deux un contraste hiérarchique entre les « pauvres » artisans (on note l’emploi de imus, « le plus pauvre », « le moins réputé ») et la catégorie plus noble des écrivains : les Pisons et Metilius Rufus doivent être rattachés, évidemment, à ce dernier groupe.

  • 62 Sur les aspects didactiques de l’Ars Poetica, voir Hardie (2014 : 46) ; pour ceux du traité sur La (...)
  • 63 DH., Comp. 20, 23 ; 26, 17.
  • 64 Frischer (1991 : 99).
  • 65 Hor., P. 291. Cf. le πόνος de Callimaque (épigramme 6).
  • 66 DH., Comp. 25, 32-33.

31Cela nous amène au troisième type de parallèles que l’on peut établir entre Horace et Denys. Ces parallèles s’expliquent principalement par le caractère didactique de leurs ouvrages : les deux auteurs se présentent comme des professeurs patients mais sévères, qui stimulent et encouragent à plusieurs reprises leurs élèves62. Denys évoque les exercices quotidiens du jeune Metilius Rufus63, Horace adopte la persona d’un professeur – ou plutôt, comme Frischer l’a affirmé, celle d’un érudit péripatéticien pédant – qui s’adresse régulièrement aux deux jeunes Pisons64. Tout professeur veut que ses étudiants travaillent. Il ne devrait donc pas être surprenant que la fameuse formule d’Horace, limae labor et mora (« le travail lent de la lime »)65, trouve des parallèles dans l’accent que Denys met en permanence sur le travail : il rappelle à ses élèves qu’Isocrate a passé dix ans à composer son Panégyrique, et que Platon a réécrit plusieurs fois la première phrase de la République, jusqu’à obtenir le meilleur résultat66.

  • 67 DH., Comp. 10 ; cf. DH., Dem. 47.

32Notre dernière catégorie de parallèles consiste en quelques correspondances remarquables entre des points particuliers des théories de la composition d’Horace et de Denys. Ces correspondances ne trouvent pas facilement de parallèles dans les autres sources conservées. Il est possible que les théories hellénistiques comme celles des kritikoi jouent un rôle ici, et nous devrions toujours laisser ouverte la possibilité que de telles idées circulaient plus largement à Rome. Je vais mentionner deux de ces parallèles ; le second sera examiné plus en détail dans la suite de mon exposé. Un point de contact frappant entre Horace et Denys est la distinction qu’ils opèrent entre les catégories esthétiques de la beauté et du charme. Denys pense que la composition a deux buts, à savoir τὸ καλόν et ἡ ἡδονή67. Horace demande que les poèmes ne soient pas juste beaux, mais aussi plaisants :

Non satis est pulchra esse poemata : dulcia sunto
et quocumque volent animum auditoris agunto.
(Hor., P. 99-100)

« Ce n’est pas assez que les poèmes soient beaux : ils doivent être plaisants et conduire à leur gré l’esprit de l’auditeur. » (trad. Villeneuve, CUF modifiée)

  • 68 Brink (1971 : 183). Contra Immisch (1932 : 62-75).
  • 69 DH., Comp. 11, 2.
  • 70 Rudd (1989 : 167).

Il est évident qu’Horace fait allusion à la théorie grecque : animum auditoris agunto, comme beaucoup de spécialistes l’ont remarqué, traduit le grec ψυχαγωγεῖν (« conduire l’âme »). Les commentateurs ont également identifié l’accord entre Horace et Denys sur la finalité esthétique du poème (beauté et charme). Comme souvent, Brink met l’accent sur la différence entre l’exposé « technique » de Denys et le fait qu’Horace se concentre sur les émotions68. Mais, à y regarder de plus près, la théorie de Denys se révèle assez semblable à celle d’Horace. Denys rattache à la beauté (τὸ καλόν) la grandeur impressionnante, la dignité, la solennité, le sérieux, la douceur et des qualités similaires ; le charme (ἡ ἡδονή), en revanche, est suscité par l’éclat, la grâce, l’euphonie, la douceur et la persuasion69. En d’autres termes, c’est le charme (ἡδονή) d’un texte qui affecte ou emporte l’auditeur, tout comme l’adjectif dulcia, chez Horace, renvoie aux effets sur l’âme du lecteur. Le terme pulchra (« well made », Brink ; « formally correct », Rudd) d’autre part dénote la qualité formelle intrinsèque d’un poème. Rudd écrit: « a work with this quality alone would be impressive in a rather cold and austere way70 ». Cette formulation résume quasiment à elle seule la description que fait Denys d’une œuvre qui possède la beauté, mais qui est dépourvue de charme ; le critique grec donne l’exemple de Thucydide et d’Antiphon, qui manquent de charme ; Hérodote en revanche possède à la fois la beauté et le charme.

  • 71 Hor., P. 47-48 et DH., Comp. 4, 13.
  • 72 Russell (1973 : 117).

33Pour finir, il y a aussi l’idéal d’agencement adroit des mots qui établit un lien étroit entre nos deux auteurs71. Denys et Horace établissent un contraste entre les mots ordinaires et communs d’une part, et un agencement des mots ingénieux et « intelligent » d’autre part. Dans la dernière section de cette partie (2.7), je défendrai l’idée que l’accent qu’ils mettent sur la composition (iunctura, σύνθεσις) est en effet, comme l’a observé Donald Russell, « characteristically Augustan72 ».

  • 73 Hunter (2009 : 115).

34La typologie des correspondances entre Denys et Horace que nous avons établie n’est pas exhaustive. Si l’on étend le champ de notre investigation au-delà du traité sur La Composition stylistique et de l’Ars Poetica, on peut aussi trouver des parallèles entre les Odes et les Satires d’Horace et les autres essais critiques de Denys. Ces correspondances incluent des thèmes traditionnels, comme la vertu que constituent la clarté et l’unité organique ; des considérations critiques sur les auteurs à imiter (parmi lesquels Sappho et Pindare, qui sont respectivement les modèles poétiques de la composition polie et de la composition austère) et plus spécifiquement le discours sur le sublime. La liste des parallèles montre que Denys et Horace sont effectivement, comme Hunter l’a suggéré, « in touch with similar streams of criticism73 ».

2.4. L’art d’arranger les mots ordinaires : Denys

35Le message central du traité sur La Composition stylistique est que l’agencement habile des mots (σύνθεσις ou ἁρμονία) a plus d’impact que la sélection minutieuse des mots (ἐκλογή) :

πόλλοί γοῦν καὶ ποιηταὶ καὶ συγγραφεῖς φιλόσοφοι τε καὶ ῥήτορες λέξεις πάνυ καλὰς καὶ πρεπούσας τοῖς ὑποκειμένοις ἐκλέξαντες ἐπιμελῶς ἁρμονίαν δὲ αὐταῖς ἀποδόντες εἰκαίαν τινὰ καὶ ἄμουσον οὐδὲν χρηστὸν ἀπέλαυσαν ἐκείνου τοῦ πόνου. τεροι δ᾿ εὐκαταφρόνητα καὶ ταπεινὰ λαβόντες ὀνόματα, συνθέντες δ᾿ αὐτὰ ἡδέως καὶ περιττῶς πολλὴν τὴν ἀφροδίτην τῷ λόγῳ περιέθηκαν. (DH., Comp. 3, 2)

« En tout cas, nombreux sont les poètes et les prosateurs, les philosophes ou les orateurs qui ont pris grand soin de choisir des termes (λέξεις) incontestablement beaux et convenant au sujet, mais, parce qu’ils les ont inclus dans un ajustement (ἁρμονίαν) de fortune, sans goût, ils n’ont retiré aucun profit de tant de peine. D’autres en revanche, qui ont pris des mots humbles et bas (εὐκαταφρόνητα καὶ ταπεινὰ ὀνόματα), mais les ont composés avec agrément et élégance (συνθέντες δ᾿ αὐτὰ ἡδέως καὶ περιττῶς), ont ainsi paré leurs propos des mille séductions d’Aphrodite (πολλὴν τὴν ἀφροδίτην). » (trad. Aujac & Lebel, CUF)

  • 74 DH., Comp. 3, 8.
  • 75 Hdt., 1, 8-10 ; DH., Comp. 3, 15.

Denys illustre son propos en citant deux exemples de belle composition qui sont (à son avis) produits par l’appariement de mots relativement simples : les vers d’ouverture du chant 16 de l’Odyssée74 et l’histoire bien connue de Gygès et de Candaule, empruntée à Hérodote75. Dans le premier passage, Ulysse, déguisé en mendiant, et Eumée sont en train de préparer leur petit-déjeuner dans la cabane du porcher, lorsque soudain Télémaque fait son apparition. Selon Denys, ces vers ont un effet enchanteur sur le public, malgré leur vocabulaire ordinaire : une poésie plus séduisante n’existe pas. Dans le style didactique et interactif qui le caractérise, Denys demande à son lecteur d’identifier les facteurs qui confèrent au passage homérique sa beauté si enchanteresse :

ταῦθ᾿ ὅτι μὲν ἐπάγεται καὶ κηλεῖ τὰς ἀκοὰς ποιημάτων τε τῶν πάνυ ἡδίστων οὐδενὸς ἥττω μοῖραν ἔχει, πάντες ἂν εὖ οἶδ᾿ ὅτι μαρτυρήσειαν. ποῦ δὲ αὐτῶν ἐστιν ἡ πειθὼ καὶ διὰ τί τοιαῦτά ἐστι, πότερον διὰ τὴν ἐκλογὴν τῶν ὀνομάτων ἢ διὰ τὴν σύνθεσιν ; οὐδεὶς ἂν εἴποι διὰ τὴν ἐκλογήν, ὡς ἐγὼ πείθομαι· διὰ γὰρ τῶν εὐτελεστάτων καὶ ταπεινοτάτων ὀνομάτων πέπλεκται πᾶσα ἡ λέξις, οἷς ἂν καὶ γεωργὸς καὶ θαλαττουργὸς καὶ χειροτέχνης καὶ πᾶς ὁ μηδεμίαν ὤραν τοῦ λέγειν εὖ ποιούμενος ἐξ ἑτοίμου λαβὼν ἐχρήσατο. λυθέντος γοῦν τοῦ μέτρου φαῦλα φανήσεται τὰ αὐτὰ ταῦτα καὶ ἄζηλα· οὔτε γὰρ μεταφοραί τινες ἔνεισιν εὐγενεῖς οὔτε ὑπαλλαγαὶ οὔτε καταχρήσεις οὔτ᾿ ἄλλη τροπικὴ διάλεκτος οὐδεμία, οὐδὲ δὴ γλῶτται πολλαί τινες οὐδὲ ξένα ἢ πεποιημένα ὀνόματα. τί οὖν λείπεται μὴ οὐχὶ τὴν σύνθεσιν τοῦ κάλλους τῆς ἑρμηνείας αἰτιᾶσθαι ; (DH., Comp. 3, 9-12 sur Hom., Od. 16, 1-16)

« À quoi tient la force de persuasion (πειθώ) de ces vers ? Qu’est-ce qui leur donne une telle qualité ? Est-ce le choix des mots (ἐκλογὴν τῶν ὀνομάτων), ou l’effet de la composition (σύνθεσιν) ? L’on ne saurait invoquer ici le choix des mots, assurément : ce sont les termes les plus communs, les plus simples (τῶν εὐτελεστάτων καὶ ταπεινοτάτων ὀνομάτων), qui forment la trame du langage, des mots qu’un paysan, un matelot, un artisan ou n’importe qui d’autre qui ne fait aucun cas du beau style aurait employés spontanément. D’ailleurs, si l’on brise le mètre (λυθέντος τοῦ μέτρου), ces mêmes phrases paraîtront banales et plates ; elles ne contiennent ni métaphores bien venues, ni hypallages, ni catachrèses ; on n’y trouve pas la moindre trace de langage figuré, guère non plus de termes dialectaux (γλῶτται), de mots d’emprunts (ξένα) ou de néologismes (πεποιημένα ὀνόματα). Que reste-t-il donc, sinon la composition stylistique (σύνθεσιν), pour expliquer la beauté formelle de l’expression (τοῦ κάλλους τῆς ἑρμηνείας) ? » (trad. Aujac, CUF)

  • 76 Sur la metathesis, voir De Jonge (2005) et Fuhrer (2003 : 353-360).
  • 77 Hunter (2009 : 19).
  • 78 DH., Dem. 15, 2.

Denys suggère ici que son outil favori, la metathesis (la modification de l’agencement des mots) prouverait que c’est la composition, et non le vocabulaire, qui donne son caractère séduisant au passage homérique : si l’on brisait le mètre et que l’on détruisait par là la σύνθεσις, les mots restants seraient banals (φαῦλα) et indignes d’admiration (ἄζηλα)76. Le vocabulaire ordinaire du passage homérique correspond au caractère quotidien et prosaïque de la scène : les mots employés dans ce passage sont les mots que le porcher Eumée utiliserait peut-être lui-même, comme n’importe quel « paysan, marin ou artisan ». Comme Hunter l’a affirmé, la terminologie critique de la distinction sociale employée dans ce passage pourrait remonter à la caractérisation d’Euripide (et à sa préférence pour les « choses du quotidien ») dans les Grenouilles d’Aristophane77. Dans l’opuscule sur Démosthène78, Denys fait une distinction semblable entre le langage de l’élite et celui des « hommes qui travaillent sur terre et sur mer, et les marchands ordinaires » : ici, Denys recommande l’utilisation du style médian, un mélange de grandeur et de simplicité grâce auquel l’orateur peut convaincre à la fois les différents niveaux de classes sociales représentées dans son public. Dans le passage homérique où s’exprime Eumée, les « mots humbles » semblent être des mots qui dénotent des réalités humbles : « cabane » (κλισίη), « petit-déjeuner » (ἄριστον), « vaisselle » (ἄγγεα).

36L’Ulysse déguisé, dont la visite à Eumée fournit à Denys plusieurs exemples d’excellente composition, remplit une fonction programmatique dans la théorie de la composition de Denys : Denys souligne que la technique de la σύνθεσις pourrait être comparée à l’action de la déesse Athéna, qui est capable de changer complètement l’apparence d’Ulysse :

καί μοι δοκεῖ τις οὐκ ἂν ἁμαρτεῖν εἰκάσας αὐτὴν τῇ Ὁμηρικῇ Ἀθηνᾷ· ἐκείνη τε γὰρ τὸν Ὀδυσσέα τὸν αὐτὸν ὄντα ἄλλοτε ἀλλοῖον ἐποίει φαίνεσθαι, τοτὲ μὲν μικρὸν καὶ ῥυσὸν καὶ αἰσχρὸν
« πτωχῷ λευγαλέῳ ἐναλίγκιον ἠδὲ γέροντι »,
τοτὲ δὲ τῇ αὐτῇ ῥάβδῳ πάλιν ἐφαψαμένη
« μείζονά τ’ εἰσιδέειν καὶ πάσσονα » θῆκεν ἰδέσθαι « κὰδ δὲ κάρητος
οὔλας ἧκε κόμας ὑακινθίνῳ ἄνθει ὁμοίας ».
αὕτη τε τὰ αὐτὰ λαμβάνουσα ὀνόματα τοτὲ μὲν ἄμορφα καὶ ταπεινὰ καὶ πτωχὰ ποιεῖ φαίνεσθαι τὰ νοήματα, τοτὲ δ’ ὑψηλὰ καὶ πλούσια [καὶ ἁδρὰ] καὶ καλά. καὶ τοῦτ’ ἦν σχεδὸν ᾧ μάλιστα διαλλάττει ποιητής τε ποιητοῦ καὶ ῥήτωρ ῥήτορος, τὸ συντιθέναι δεξιῶς τὰ ὀνόματα. (DH., Comp. 4, 12-13)

« On ne se tromperait guère, à mon avis, en imaginant la composition sous les traits de l’Athéna d’Homère : prenant Ulysse qui, lui, restait toujours identique à lui-même, cette déesse le faisait apparaître sous mille visages, tantôt flétri, chétif, repoussant : “pareil au gueux misérable, ou au vieux” (Od. 16, 273 ; 17, 202 et 337), tantôt, d’un coup de la même baguette, “plus grand et plus fort d’apparence”, et “de son front déroulait des boucles de cheveux aux reflets d’hyacinthe” (Od. 6, 230-231 ; 23, 157-158). La composition pareillement, prenant les mêmes mots, fait paraître les idées tantôt informes, pauvres, basses, tantôt élevées, riches, belles. Et c’est en cela peut-être que consiste la différence essentielle de poète à poète, ou d’orateur à orateur, l’habileté dans l’art de composer (τὸ συντιθέναι δεξιῶς τὰ ὀνόματα). » (trad. Aujac, CUF)

  • 79 Ar., Ran. 1009.
  • 80 Hdt. 1, 8-1.
  • 81 Hom., Od. 16, 1-16.
  • 82 DH., Comp. 3, 14-16.

Un mot particulièrement important dans la dernière phrase est δεξιῶς : les bons poètes et les bons orateurs se reconnaissent au fait qu’ils agencent leurs mots « avec art », « avec savoir-faire ». Le terme δεξιός est employé comme terme critique au moins depuis les Grenouilles d’Aristophane79, où Euripide affirme que le « savoir-faire » (δεξιότης) est une des deux qualités pour lesquelles un poète devrait être admiré. Denys utilise le terme plus d’une fois pour caractériser une composition réussie. Alors qu’il commente l’histoire de Gygès et de Candaule rapportée par Hérodote80, son deuxième exemple principal de composition enchanteresse, Denys remarque que le charme du passage, comme celui de l’extrait de l’Odyssée mentionné plus haut81, est dû au savoir-faire déployé dans l’agencement des mots : la scène elle-même est « basse » (ταπεινόν), « dangereuse » (ἐπικίνδυνον) et « plus proche de la laideur que de la beauté » (τοῦ αἰσχροῦ μᾶλλον ἤ τοῦ καλοῦ). Les mots sont aussi bas que le contenu auquel ils se réfèrent : ils sont « dépourvus d’art » (ἀνεπιτήδευτα) et « choisis sans précaution » (ἀνέκλεκτα). L’histoire, cependant, « a été racontée avec une grande habileté » (εἴρηται σφόδρα δεξιῶς)82, c’est-à-dire que les mots ont été arrangés avec savoir-faire.

2.5. L’art d’arranger les mots ordinaires : Horace

  • 83 L’interprétation suivante doit beaucoup à Freudenburg (1993 : 145-150), Armstrong & Oberhelman (199 (...)

37Tournons-nous à présent vers Horace, dont la fascination pour une composition exécutée avec art est déjà visible dans les Satires. La satire 1, 4 est un poème complexe, plein d’ironie et d’affirmations ambiguës. Mon examen du texte sera bref et se concentrera sur un passage qui fait écho à certaines idées de Denys que nous venons tout juste de rencontrer83. Horace fait un contraste entre les vers satiriques que Lucilius et lui écrivent, d’une part, et la poésie épique d’Ennius d’autre part. À la différence d’Ennius, dont les vers consistent en un langage élevé et pompeux, et traitent de thèmes épiques et militaires, le satiriste compose ses vers avec des mots simples (puris... uerbis). La différence entre les genres sera visible, dit Horace, si l’on brise (c’est-à-dire si l’on réarrange) les vers (si dissoluas, 55 ; si soluas, 60) et si l’on enlève les rythmes et les mètres de ces poèmes. Dans le cas de la satire, il ne restera rien de poétique, alors que dans le cas de la poésie épique d’Ennius, le passage ainsi modifié contiendra toujours des mots élevés et un sujet héroïque ; on y trouverait toujours « les membres d’un poète démembré » :

Ergo
non satis est
puris uersum perscribere uerbis,
quem
si dissoluas, quiuis stomachetur eodem
quo personatus pacto pater. His, ego quae nunc,
olim quae scripsit Lucilius,
eripias si
tempora certa modosque
, et quod prius ordine uerbum est
posterius facias, praeponens ultima primis,
non, ut
si soluas « postquam Discordia taetra
Belli ferratos postis portasque refregit »,
inuenias etiam disiecti membra poetae.
(Hor., Sat. 1, 4, 53-62)

« Ce n’est donc pas assez d’aller jusqu’au bout du vers en utilisant des mots simples (puris uerbis) et tels que, ce vers une fois défait (si dissoluas), le premier père venu gronde du même ton que le père de comédie. Si tu ôtes à ce que j’écris aujourd’hui, à ce qu’écrivait autrefois Lucilius la succession réglée des rythmes et des mètres (eripias si / tempora certa modosque), et que tu fasses passer derrière les mots qui venaient d’abord, que tu mettes en tête ceux qui étaient à la fin, ce ne sera point comme si tu défaisais (si soluas) ces vers : “Quand la noire Discorde eut rompu les portes de la guerre et leurs montants de fer” (postquam Discordia taetra / Belli ferratos postis portasque refregit, Enn., An. 225-226 Sk.) ; car ici tu retrouverais encore les membres du poète mis en pièces (disiecti membra poetae). » (trad. Villeneuve, CUF modifiée)

  • 84 Freudenburg (1993 : 131-132).
  • 85 Voir Armstrong & Oberhelman (1995 : 243-244).

Comme Freudenburg l’a remarqué, ce passage est étroitement lié au sujet du traité sur La Composition stylistique ainsi qu’à la méthode de la metathesis que Denys emploie fréquemment84. Dans son analyse de l’ouverture du chant 16 de l’Odyssée, comme nous l’avons vu, Denys souligne que « si l’on brise le mètre (λυθέντος τοῦ μέτρου), ces mêmes phrases paraîtront banales (φαῦλα) et plates ». Que la persona du satiriste dans la satire 1, 4 doive être identifiée avec Horace lui-même ou avec l’un de ses critiques (comme le suggère Freudenburg), il est clair qu’il applique la même méthode de réagencement : dans les deux passages, un sujet bas et une diction simple sont opposés à une composition réalisée avec art, sur le plan du mètre et de l’ordre des mots, et les deux critiques se réfèrent à la méthode de la metathesis pour prouver que l’agencement des mots est l’étape la plus importante de la composition. La syntaxe et l’ordre des mots complexes des vers 53 à 62 viennent eux-mêmes mettre en évidence l’importance cruciale de la composition, même si les propos ironiques d’Horace pourraient être interprétés comme suggérant l’opposé, à savoir qu’Ennius n’a pas besoin de l’ordre des mots pour faire de la bonne poésie. La principale différence entre le vers d’Ennius et les vers d’Horace est que le premier recourt à un ordre des mots simple, presque prosaïque, alors que la poésie d’Horace, avec son ordre des mots sophistiqué, semble être elle-même le résultat d’une metathesis, c’est-à-dire la modification hautement complexe d’un simple texte de prose. Si l’on faisait à nouveau éclater le mètre des vers d’Horace, il ne subsisterait rien de poétique, puisqu’un ordre des mots élaboré avec art est devenu sa principale qualité et la caractéristique de la bonne poésie85.

  • 86 Je conserve l’ordre des vers transmis par les manuscrits, parce que je comprends serendis (46), qui (...)

38Horace revient sur la question de l’agencement des mots dans l’Ars Poetica. Voici le passage bien connu sur la callida iunctura (l’agencement adroit)86 :

In uerbis etiam tenuis cautusque serendis
dixeris egregie notum si callida uerbum
reddiderit iunctura nouum.
(Hor., P. 46-48)

« Apportant, dans l’enchaînement des mots aussi, de la délicatesse et de la prudence, on écrira avec distinction si, d’un terme courant, on fait par une adroite alliance un terme nouveau. » (trad. Villeneuve, CUF)

Les termes serendis et iunctura sont répétés dans un passage ultérieur de l’Ars Poetica, qui porte sur le drame satyrique et son style :

Ex noto fictum carmen sequar, ut sibi quiuis
speret idem, sudet multum frustraque laboret
ausus idem ; tantum series iuncturaque pollet,
tantum de medio sumptis accedit honoris.
(Hor., P. 240-243)

« Au moyen d’éléments connus, je m’attacherai à façonner mes vers de sorte que chacun espère en faire autant, mais ensuite sue et travaille en vain s’il se risque à la même entreprise : tant l’ordre et l’agencement ont de prix, tant on peut ajouter d’éclat à des termes empruntés à la langue courante. » (trad. Villeneuve, CUF)

  • 87 Immisch (1932 ad loc.), Russell (1973 : 117), Brink (1971 : 139) et Rudd (1989 : 157). Pers. 5, 14 (...)

La relation entre les notions de iunctura et de σύνθεσις a fait l’objet de débats. Pour Immisch, il s’agit de la même chose ; Russell suggère un lien fort entre les deux ; Brink en revanche remarque que la σύνθεσις est largement liée à l’euphonie (c’est-à-dire le rythme et la mélodie), alors que la iunctura est avant tout un phénomène syntaxique et sémantique : un placement astucieux peut donner une signification nouvelle à un mot bien connu (par exemple carpe diem)87. Tout en étant d’accord avec Brink sur le fait que l’attention que Denys porte à la σύνθεσις est différente de celle qu’Horace porte à la iunctura, je voudrais attirer l’attention sur quelques correspondances frappantes dans leur discours théorique et dans leur approche du placement des mots.

  • 88 Hor., P. 243.
  • 89 DH., Comp. 3, 3.
  • 90 Hor., P. 220-250.
  • 91 Armstrong (1993 : 188).
  • 92 Hor., Sat. 1, 4, 53.
  • 93 DH., Comp. 4, 21.
  • 94 Arstt., Poet. 21, 1457b51. Voir Brink (1971 : 285-286).
  • 95 Cf. Cic. De or. 3, 177 ; Or. 163.

39Quatre aspects de la discussion de la iunctura chez Horace correspondent tout particulièrement à certains éléments du traitement de la σύνθεσις par Denys. Tout d’abord, on conseille au poète de choisir des mots communs : l’expression « des termes empruntés à la langue courante » (de medio sumpta)88 peut être comparée à celle que l’on trouve chez Denys (« des mots humbles et bas », εὐκαταφρόνητα καὶ ταπεινὰ ὀνόματα89). Horace formule cette règle dans sa discussion du drame satyrique90, mais il ne faut pas supposer qu’elle concerne exclusivement ce genre. Comme l’ont remarqué les spécialistes, le style loué dans cette section de l’Ars poetica semble être celui qu’Horace adopte dans sa propre production poétique91 : le drame satyrique est en effet présenté comme un genre à mi-chemin entre la tragédie et la comédie, entre le style élevé et le style simple. Les mots de la langue courante (de medio sumpta) sont semblables aux « mots simples » qui distinguent la poésie d’Horace de celle d’Ennius (pura uerba92). Un vocabulaire élevé ou pompeux est ainsi rejeté à la fois par Horace et Denys, mais alors que le Romain semble préférer des mots relevant du style médian (de medio sumpta), Denys, comme on l’a vu, est d’avis qu’une belle composition peut être produite même par un registre de langue bas, c’est-à-dire de mots qui sont « humbles et bas ». La différence entre les deux auteurs ne devrait pas être exagérée. On peut l’expliquer par les objectifs qui sont ceux de Denys dans les premiers chapitres du traité sur La Composition stylistique : l’agencement des mots est tellement efficace, affirme-t-il, qu’un beau passage peut être créé même à partir des mots humbles d’un fermier ou d’un marin. Dans d’autres passages, Denys conseille l’usage de « mots communs », qu’il appelle les κύρια ὀνόματα93. Cette expression, qui a un arrière-plan aristotélicien, apparaît également dans l’Ars Poetica : au vers 234, Horace parle des dominantia nomina, ce qui est un pur calque de l’expression κύρια ὀνόματα94. Les « mots dominants » sont des mots courants (à la différence des métaphores, des glossai, etc.) et correspondent à peu près aux mots de medio sumpta, aux mots du « langage ordinaire »95.

  • 96 DH., Comp. 4, 13.
  • 97 Hor., P. 47-48.
  • 98 Voir De Jonge (2012a : 722-724).

40Deuxièmement, les deux auteurs attirent l’attention du lecteur sur l’idée importante de « savoir-faire » ou d’« habileté » : Denys, comme nous l’avons vu, considère que les bons orateurs et les bons poètes se reconnaissent à leur « habileté dans l’art de composer », τὸ συντιθέναι δεξιῶς τὰ ὀνόματα96. Je voudrais suggérer que cette expression est porteuse d’une idée semblable à celle de la callida iunctura que l’on trouve chez Horace97. Tout comme le grec δεξιός, le latin callidus suppose un savoir-faire pratique : il renvoie à la dextérité que l’on acquiert par l’expérience et la pratique98.

  • 99 Hor., P. 47-48.
  • 100 DH., Comp. 4, 12.

41Troisièmement, Horace comme Denys présentent l’agencement des mots ingénieux en des termes qui renvoient à l’opération d’une métamorphose, bien qu’ils le fassent de manière différente. Pour Horace, notum devient nouum99 ; un terme « courant » devient un terme « nouveau », une idée rendue par le placement ingénieux des deux mots dans les deux vers, alors que pour Denys les mots informes, humbles et bas (ἄμορφα καὶ ταπεινὰ καὶ πτωχά) sont – exactement comme Ulysse – transformés en mots élevés, riches et beaux (ὑψηλὰ καὶ πλούσια καὶ καλά100).

  • 101 DH., Comp. 4, 13.
  • 102 Hor., P. 240-243.

42Pour finir, il y a le thème de la distinction. Nous avons vu que pour Denys une composition adroite est la qualité qui permet à un poète ou à un orateur de se distinguer (διαλλάττει) d’un autre101. Horace tient des propos similaires. Il annonce fièrement qu’il va, lui, façonner son poème à partir d’éléments familiers, de sorte que les autres poètes vont s’échiner en vain à faire la même chose : « tant l’ordre et l’agencement ont de prix, tant on peut ajouter d’éclat à des termes empruntés à la langue courante102 ».

2.6. Denys, Horace et la théorie traditionnelle de la composition

43Bien qu’Horace et Denys, comme nous l’avons vu, mettent l’accent sur des points légèrement différents (les effets sémantiques du placement des mots pour l’un, l’euphonie harmonieuse pour l’autre), ils attachent la même importance à un agencement des mots efficace (series, iunctura, σύνθεσις, ἁρμονία). L’idée d’un agencement habile de mots ordinaires semble avoir eu un attrait tout particulier pour les auteurs de l’époque augustéenne, mais il ne s’agissait en aucun cas d’un concept nouveau. Dans de brèves considérations sur la composition dans sa Rhétorique, Aristote recommande déjà de sélectionner des mots du langage ordinaire :

κλέπτεται δ᾿ εὖ, ἐάν τις ἐκ τῆς εἰωθυίας διαλέκτου ἐκλέγων συντιθῇ· ὅπερ Εὐριπίδης ποιεῖ καὶ ὑπέδειξε πρῶτος. (Arstt., Rhet. 3, 2, 1404b24-5)

« L’art est habilement caché, si l’on assemble entre eux des mots tirés du langage ordinaire. C’est ce que fait Euripide, qui, le premier, a montré l’exemple. »

  • 103 Voir Freudenburg (1993 : 129-130).

Alors que la terminologie employée (ἐκλέγειν et συντιθέναι) anticipe les deux paramètres de la théorie stylistique de Denys (ἐκλογή et σύνθεσις), les mots κλέπτεται δ᾿ εὖ semblent faire précisément allusion à l’idée d’ingéniosité qu’Horace exprime avec l’adjectif callidus et Denys avec l’adverbe δεξιῶς103.

44La théorie de la synthesis est ainsi déjà présente en germe chez Aristote. Cependant, il semblerait que le moment décisif pour la composition dans la théorie critique soit le ier siècle av. J.-C., dans la Rome de la fin de la République et de l’époque augustéenne. Une bonne histoire de la théorie ancienne de la composition, qui reste à écrire, devrait examiner les points de contact entre un certain nombre d’auteurs grecs et romains, parmi lesquels Philodème, Cicéron, l’auteur de la Rhétorique à Hérennius, Horace et Denys, qui sont tous actifs au ier siècle av. J.-C.

  • 104 Janko (2000 : 244-245).

45Puisque la théorie poétique hellénistique a visiblement eu une influence majeure sur Horace et sur Denys, l’accent mis sur la óýíèåóéò dans le traité Sur les poèmes de Philodème est particulièrement intéressant. Un passage de cet ouvrage fait de l’agencement habile de mots ordinaires un idéal à atteindre, en des termes qui suggèrent des liens avec les passages de Denys et d’Horace déjà mentionnés. Nous ne pouvons pas avoir de certitude quant au contexte exact de ce fragment, mais Janko suggère que Philodème cite ici les considérations de Pausimaque, un critique hellénistique104 :

καί φη[σι τὸ « τιν]ὰς λέγειν ἐκ [καλῶν κ]αὶ ποιητικῶν ὀν[ομάτω]ν τὸ χρηστὸν ἢ [φαῦλον] πόημα, κατὰ [δ᾿ ἄλλους], τὸ πολλάκις [εἰρημέν]ον, φαῦλα γί[νεσθαι ἐ]ξ ἰδιωτικῶν [καὶ ἐξ ε]ὐτελῶν, συ[γ]κει[μένω]ν δὲ καλῶς, χ[ρ]ησ[τά]. » (Philod., Sur les Poèmes 1 fr. 55 Janko)

« Certains, dit-il, affirment que les bons ou les mauvais vers naissent de mots beaux et poétiques, mais, selon d’autres – ce qui a souvent été dit – de mauvais vers naissent de mots communs et ordinaires, mais, arrangés correctement, ces mots donnent naissance à de beaux vers. »

  • 105 Cic., Or. 163.
  • 106 Hor., P. 24, c’est le passage mentionné plus haut.

Cette critique de la poésie recourt aux mêmes termes que ceux dont se sert Denys dans ses préceptes sur la prose rhétorique (on remarque l’emploi des termes καλός, φαῦλος, χρηστός, etc.). L’idée que la critique de la poésie et la théorie rhétorique de la composition étaient étroitement liées entre elles au ier siècle av. J.-C. est confirmée lorsque l’on compare Cicéron et Horace. Dans l’Orateur105, Cicéron affirme que, lorsqu’on compose des discours, les mots ne devraient pas être sélectionnés en portant une attention particulière à l’euphonie, « comme le font les poètes » (ut poetae), mais parce qu’ils sont « empruntés au langage ordinaire » (sumpta de medio). Cicéron semble présupposer que la prose diffère de la poésie sur ce point. Quelques dizaines d’années plus tard, cependant, Horace applique précisément la même expression, sumpta de medio, au langage de la poésie106.

  • 107 Lgn., Subl. 39-42.

46La tradition de la théorie de la composition ne s’achève pas, bien sûr, avec Denys et Horace. Il est très intéressant de noter que Longin, l’auteur du traité Sur le sublime, affirme avoir composé un ouvrage séparé Περὶ συνθέσεως en deux livres. Quelques aspects de son contenu peuvent être déduits de son exposé sur la σύνθεσις dans le traité Sur le sublime107 qui présente plusieurs points de contact avec le traité sur La Composition stylistique de Denys. Comme Denys, Longin croit que les poètes et les prosateurs peuvent produire un effet distingué en combinant ingénieusement les mots entre eux :

λλὰ μὴν ὅτι γε πολλοὶ καὶ συγγραφέων καὶ ποιητῶν οὐκ ὄντες ὑψηλοὶ φύσει, μήποτε δὲ καὶ ἀμεγέθεις, ὅμως κοινοῖς καὶ δημώδεσι τοῖς ὀνόμασι καὶ οὐδὲν ἐπαγομένοις περιττὸν ὡς τὰ πολλὰ συγχρώμενοι, διὰ μόνου τοῦ συνθεῖναι καὶ ἁρμόσαι ταῦτα † δ᾽ ὅμως † ὄγκον καὶ διάστημα καὶ τὸ μὴ ταπεινοὶ δοκεῖν εἶναι περιεβάλοντο. (Lgn., Subl. 40, 2)
ταῦτα † δ᾽ ὅμως †] δεόντως von Arnim : δολίως Immisch : δεξιῶς De Jonge (2012)

« Beaucoup de prosateurs et de poètes, qui ne sont pas sublimes par nature, peut-être même tout l’opposé, bien qu’ils utilisent la plupart du temps des mots courants, vulgaires et qui ne renvoient à rien d’extraordinaire, ont cependant, par le seul agencement et le seul ajustement de ceux-ci, réussi à s’arroger la dignité, la distinction et une réputation de grandeur. »

  • 108 Immisch (1925 : 26-27 ; 1932 : 80-81) et De Jonge (2012a).

Même si l’on n’adopte ni la conjecture δολίως (« pour tromper »), ni la conjecture δεξιῶς (« habilement ») pour corriger le texte corrompu † δ᾽ ὅμως †, il est clair que la discussion de Longin s’insère sans accrocs dans le réseau de relations que nous avons mis en évidence entre Denys et Horace108 : pour Longin, les mots ordinaires et une composition ingénieuse mènent non seulement à la distinction (διάστημα), mais même au sublime.

2.7. Conclusion : un goût augustéen ?

47Mon exposé a mis en lumière un accord remarquable entre les approches de la composition stylistique dans les ouvrages théoriques de Denys et d’Horace. J’ai défendu l’idée que leurs conceptions doivent être envisagées comme étant partie prenante du discours littéraire qui lie entre eux divers poètes et critiques grecs et romains résidant à Rome : j’ai identifié des traces d’idées similaires dans les fragments et les œuvres de Pausimaque, Philodème, Cicéron et Longin. Il n’est pas possible de reconstruire les relations précises entre tous ces auteurs individuels ; comme je l’ai souligné plus haut, il se peut que de telles relations aient impliqué à la fois des échanges oraux et une communication écrite.

  • 109 DH. 3, 29, 7.
  • 110 Cic. Lig. 5.12.
  • 111 DH., Pomp. 3, 20.

48Dans le cas de Denys, les différents membres de son cercle littéraire devraient évidemment être pris en compte. Il se peut bien qu’il ait eu des liens avec des intellectuels romains via le père de son étudiant Metilius Rufus, à l’anniversaire duquel nous devons l’existence du traité sur La Composition stylistique. Il est intéressant de constater que les Metilii apparaissent dans les Antiquités romaines109, ce qui suggère qu’il aurait pu exister une relation de patronage entre cette famille et le critique grec. Mais Denys échangeait également des idées avec l’éminent avocat et historien Quintus Aelius Tubéron, le destinataire de son opuscule sur Thucydide ; Cicéron avait été un ami de son père, L. Aelius Tubéron110. Denys avait également de nombreuses opportunités d’échanger avec d’autres rhéteurs grecs : il suffit de nous rappeler ici l’ami de Denys, Caecilius de Calè-Actè111, qui est la cible de Longin dans le traité Sur le sublime. Pour finir, qui sait quel rôle d’intermédiaire auraient pu jouer les autres destinataires de Denys dans la Rome augustéenne : des lettrés comme Ammée, Démétrios et Pompée Géminos ?

  • 112 Mazzucchi (2010) et De Jonge (2012b).

49L’idéal d’un agencement adroit de mots ordinaires semble être spécialement pertinent pour les pratiques stylistiques de l’époque augustéenne : une bonne partie des théoriciens de la composition mentionnés dans le cours de mon exposé appartiennent à cette période. Qu’il y ait eu des liens entre Philodème et les poètes augustéens fait désormais l’objet d’un consensus ; la datation de Longin demeure incertaine, mais des tentatives de le rattacher à un contexte augustéen ont effectivement été faites112. Pourrions-nous aller jusqu’à parler d’un goût augustéen en matière de style, c’est-à-dire un goût partagé par les écrivains grecs et latins, qu’ils soient critiques, rhéteurs ou poètes ?

  • 113 Don., Verg. 44 : Agrippa à propos de Virgile. Voir Görler (1979), Jocelyn (1979) et Conte (2007).
  • 114 Conte (1994 : 282).

50Le secret du style poétique virgilien était déjà analysé, en son temps, en des termes qui font écho aux idéaux de Denys et d’Horace. Dans un témoignage très débattu, Marcus Vipsanius Agrippa accuse Virgile d’être « l’inventeur d’une nouvelle sorte d’affectation stylistique (cacozelia), ni boursouflée ni excessivement simple, mais fondée sur des mots ordinaires (ex communibus uerbis), et pour cette raison passant inaperçue113 ». Comme Görler l’a souligné, Agrippa devait faire allusion à la manière remarquable qu’avait Virgile d’assembler des mots sans prétention. Les uerba communia de Virgile peuvent être comparés aux uerba de medio sumpta d’Horace. Le secret de la poésie virgilienne, proche de celui des Odes d’Horace, doit être cherché dans la collocation et la juxtaposition efficace des mots, plutôt que dans le lexique lui-même, qui consiste, comme le remarque Gian Biagio Conte, en des termes « not conspicuously poetic, “neutral” words, so to speak, employed in prose and the language of everyday usage114 ».

51Tout comme il est possible d’établir des points de contact entre Horace et Virgile, deux auteurs augustéens qui préfèrent l’usage d’un vocabulaire courant, il est possible de déceler des parallèles fascinants entre Virgile et Longin, l’auteur du traité Sur le sublime ; ce sont ces parallèles qui nous occuperont dans la partie finale de cette contribution.

3. Longin, Virgile et le sublime silence d’Ajax et de Didon

3.1. Introduction

  • 115 Virg., En. 6, 450-477.
  • 116 T.S. Eliot (1945 : 123) : « not only one of the most poignant, but one of the most civilized passag (...)

52La catabase d’Énée, au chant 6 de l’Énéide, constitue la transition entre la première partie odysséenne et la seconde, iliadique, du poème de Virgile115. La rencontre de Didon et d’Énée aux Enfers se trouve placée à l’exact milieu du chant : elle débute au vers 450, sur 900 vers au total ; long de 27 vers, ce court passage constitue l’un des moments les plus frappants non seulement de l’Énéide, mais aussi de la littérature latine. Quand il s’adresse à Didon, Énée lui fait part de sa profonde affection et de ses remords ; elle, en revanche, ne parle pas et se détourne de lui en silence. De nombreux lecteurs et commentateurs ont parlé de ce passage crucial qui marque la fin de la liaison entre Didon et Énée, et l’ont analysé. T.S. Eliot l’a jugé « non seulement l’un des passages les plus poignants, mais aussi l’un des plus raffinés de la poésie […], complexe dans sa signification et économe dans son expression, car il ne nous renseigne pas seulement sur l’attitude de Didon – ce qui importe encore davantage, c’est ce qu’il nous dit de l’attitude d’Énée116 ».

  • 117 Toolan (2012).

53Dans cette section, j’analyserai la rencontre de Didon et d’Énée selon deux perspectives différentes, mais liées : d’une part, la théorie grecque ancienne relative à la stylistique ; d’autre part, l’analyse linguistique moderne. Si l’on adopte la perspective de la rhétorique ancienne, il existe plusieurs raisons, comme nous le verrons, de considérer les 27 vers dévolus à Didon et Énée aux Enfers comme un moment « sublime » (ὕψος). D’un point de vue moderne, cette même scène peut être envisagée comme un passage « à forte intensité émotionnelle » (High Emotional Intensity) – j’emprunte cette terminologie à Michael Toolan, qui est professeur de littérature anglaise à Birmingham, dont je présenterai plus loin la théorie117. Je vais d’abord me focaliser sur la théorie ancienne du sublime et sa pertinence concernant Didon et Énée ; je montrerai ensuite comment la théorie moderne, tout en adoptant une nouvelle terminologie, fait écho à certains des principes anciens les plus utiles. Enfin, je me consacrerai à l’Énéide de Virgile et tenterai d’éclairer d’un jour nouveau les aspects stylistiques de l’un des passages les plus bouleversants de la littérature latine.

3.2. Le traité de Longin Sur le sublime

  • 118 Lgn., Subl. 2, 1.

54Le traité rhétorique grec Sur le sublime est daté entre la fin du ier siècle av. J.-C. et le iiie siècle de notre ère. L’auteur anonyme, que l’on nomme Longin ou Pseudo-Longin, présente son œuvre comme un essai sur l’« art » (τέχνη118) du sublime (ὕψος). Après une introduction sur la nature du sublime et les fautes stylistiques qui résultent des tentatives manquées d’atteindre l’élévation du style, Longin distingue cinq sources (πηγαί) du sublime : premièrement, « la faculté de concevoir des pensées élevées » (τὸ περὶ τὰς νοήσεις ἁδρεπήβολον), en d’autres termes une « grandeur naturelle » qui produit de grandes pensées ; deuxièmement, « la véhémence et l’enthousiasme de l’émotion » (σφοδρὸν καὶ ἐνθουσιαστικὸν πάθος) ; troisièmement, les figures de pensée et les figures de mots (σχήματα λέξεως καὶ νοήσεως) ; quatrièmement, le choix des mots (ἐκλογὴ ὀνομάτων) ; et enfin, l’agencement des termes (σύνθεσις). L’émotion (πάθος), la deuxième source, ne fait pas l’objet d’un traitement en soi, mais les quatre autres sources déterminent la structure du traité Sur le sublime :

  • 1-2 préface : critique de Caecilius ; ὕψος, « excellence et perfection du discours »

  • 3-5 fautes qui résultent de tentatives manquées d’atteindre le sublime

  • 6-7 le sublime supporte des lectures répétées et laisse une impression durable

  • 8 cinq sources du sublime :

  • 9-15 (1) grandeur des pensées ;
    (2) force de l’émotion ;

  • 16-29 (3) figures de pensée et de mots ;

  • 30-38 (4) noblesse de l’expression ;

  • 39-43 (5) agencement des termes

  • 44 dialogue sur le déclin de la littérature

Si le développement de Longin sur la première source est étroitement lié à la personnalité exaltée de l’auteur et à sa capacité à concevoir des thèmes et des sujets sublimes (dieux, héros, cosmologie, hauteurs immenses et distances énormes), les trois autres sources sont liées à des considérations formelles (figures, expression et agencement des mots). Mais forme et fond sont toujours étroitement liés dans la rhétorique ancienne, et Longin ne fait pas exception en la matière. Parmi ses exemples de « pensées élevées », beaucoup sont aussi stylistiquement dérangeants ; réciproquement, bien souvent les figures de mots soulignent et illustrent le contenu élevé d’une citation. L’organisation linguistique d’un texte peut refléter l’expérience mentale de l’auteur, mais elle peut aussi (et en même temps) refléter la situation et les évènements décrits dans la narration. En d’autres termes, « le sublime » (ὔψος) décrit l’enthousiasme inspiré de l’auteur, l’expérience extatique du public, mais aussi la forme disloquée et le contenu extraordinaire d’un texte ; plusieurs chapitres du traité Sur le sublime suggèrent une connexion et une interaction étroites entre ces dimensions transformatrices du sublime.

  • 119 Lgn., Subl. 1, 3.
  • 120 LSJ (s. v.).

55Le sublime (ὕψος : « hauteur, élévation ») est notoirement difficile à définir. Longin attend de son destinataire, l’élève romain Postumius Terentianus, qu’il sache déjà que le sublime consiste dans « une sorte d’excellence et de perfection du discours » (ἀκρότης καὶ ἐξοχή τις λόγων119). Le terme ἐξοχή (« distinction » ou « importance ») partage de manière significative son préfixe ἐξ/ἐκ- avec ἔκστασις et ἔκπληξις. Le verbe ἐξέχειν signifie « se démarquer » ; il est utilisé en particulier au sujet des rochers qui dépassent de l’eau120. Tout comme le moment sublime d’un texte « se démarque » de son contexte, l’auteur sublime s’élève « au-dessus » de ses collègues, et l’auditeur s’élève « hors de lui-même ». Il s’agit là de différentes manières de « se démarquer » (« standing out »), c’est certain, mais toutes sont liées à la nature inhabituelle, perturbatrice et désordonnée du sublime. Le terme ἔκστασις est introduit quand Longin décrit l’impact du sublime :

οὐ γὰρ εἰς πειθὼ τοὺς ἀκροωμένους ἀλλ’ εἰς ἔκστασιν ἄγει τὰ ὑπερφυᾶ· πάντη δέ γε σὺν ἐκπλήξει τοῦ πιθανοῦ καὶ τοῦ πρὸς χάριν ἀεὶ κρατεῖ τὸ θαυμάσιον, εἴγε τὸ μὲν πιθανὸν ὡς τὰ πολλὰ ἐφ’ ἡμῖν, ταῦτα δὲ δυναστείαν καὶ βίαν ἄμαχον προσφέροντα παντὸς ἐπάνω τοῦ ἀκροωμένου καθίσταται. ψος δέ που καιρίως ἐξενεχθὲν τά τε πράγματα δίκην σκηπτοῦ πάντα διεφόρησε καὶ τὴν τοῦ ῥήτορος εὐθὺς ἀθρόαν ἐνεδείξατο δύναμιν. (Lgn., Subl. 1, 4)

« Ce n’est pas à la persuasion que le sublime mène l’auditeur, mais au ravissement ; toujours et partout l’admiration mêlée d’étonnement l’emporte sur ce qui vise à nous persuader et à nous plaire. L’action de la persuasion le plus souvent dépend de nous. Il n’en est pas ainsi du sublime : il confère au discours un pouvoir, une force irrésistible qui domine entièrement l’âme de l’auditeur. […] Mais quand le sublime vient à éclater où il faut, c’est comme la foudre : il disperse tout sur son passage et tout d’abord montre les forces de l’orateur concentrées ensemble. » (trad. Lebègue, CUF)

Ce bref passage est truffé de termes caractéristiques du discours sur le sublime, chez Longin comme ailleurs : verticalité, excès, puissance, violence, et mouvement « vers le haut » (ἐπάνω) et « vers l’extérieur » (ἔκ-στασις, ἔκ-πληξις). Les manuels traditionnels nous apprennent que le but de la rhétorique est la πειθώ (la persuasion), mais Longin vise plus loin : « ce qui est par-delà la nature » (τὰ ὑπερφυᾶ) conduit l’auditoire à l’extase (ἔκστασις). Tout, dans cette formulation, indique le mouvement, la dislocation et l’excès. Le préfixe ὑπερ – dans τὰ ὑπερφυᾶ suggère la nature excessive de « ce qui pousse au-dessus » du sol, ou pousse « plus haut » que le reste. Comme le terme ὕψος lui-même (« hauteur », « sublimité », « élévation »), τὰ ὑπερφυᾶ peut se charger de connotations religieuses, car le surhumain est aisément associé au divin. Longin explique plus loin que l’ἔκστασις est une combinaison de τὸ θαυμάσιον (« le merveilleux ») et de l’ἔκπληξις (« l’ébahissement »), un terme qui évoque de solides rapprochements avec la rhétorique de Gorgias. Force, emprise et violence sont caractéristiques de l’extase (κρατεῖ, δυναστείαν, βίαν ἄμαχον) ; l’auditeur est soumis (ἐπάνω τοῦ ἀκροωμένου καθίσταται). Verticalité, caractère abrupt, puissance et violence convergent dans l’image de l’éclair, qui conclut le passage cité plus haut : « quand le sublime vient à éclater où il faut, c’est comme la foudre : il disperse tout sur son passage et tout d’abord montre les forces de l’orateur concentrées ensemble. »

3.3. Homère, Longin et Virgile

  • 121 Porter (2007), Hardie (2009), Schiesaro (2003) et Day (2013).

56Le concept de sublime (ὕψος, sublimitas) est une notion cruciale qui lie les textes rhétoriques grecs à la littérature latine de l’Empire romain. Ces dernières années, un nombre impressionnant d’études a montré comment le concept de « sublime » créé par Longin s’avère, de plusieurs manières, pertinent pour l’étude d’un certain nombre de poètes latins : j’aimerais mentionner les importants travaux de James Porter sur Lucrèce, de Philip Hardie sur Virgile, d’Alessandro Schiesaro sur Sénèque et de Henry Day sur Lucain121. Ces spécialistes ont analysé la poésie latine dans la perspective du sublime, en se servant des théories non seulement anciennes, mais aussi modernes, de Longin à Edmund Burke et Emmanuel Kant. Bien que la ligne de démarcation exacte qui sépare Longin des poètes latins demeure quelque peu floue, il est évident qu’il existe des rapports intrigants. Il existe bien sûr un exemple fameux : le récit par Lucrèce d’un naufrage, qui est la cause d’un plaisir douloureux (horror ac diuina uoluptas). Ce fameux passage du De rerum natura entretient un parallélisme étroit avec les exemples de naufrage issus d’Homère et d’Aratos cités dans le chapitre 10 du traité Sur le sublime. On a identifié un autre exemple de sublime romain dans les cruelles scènes de la Pharsale de Lucain : Henry Day a soutenu que les descriptions détaillées de corps démembrés faites par Lucain peuvent être mises en relation avec le chapitre 10 du traité Sur le sublime, où le rhéteur grec analyse le fragment 31 de Sappho, un poème qui décrit les symptômes effrayants d’un corps qui se délite sous l’effet de la passion amoureuse.

  • 122 Conte (2007 : 58-122). Voir aussi Heinze (1915 : 481-493) et Görler (1979).
  • 123 Don., Verg. 44 (Agrippa au sujet de Virgile) : nouae cacozeliae repertorem, non tumidae nec exilis, (...)

57Il est un endroit plus évident où chercher dans notre quête de sublime au sein de la poésie épique romaine : l’Énéide de Virgile. Un spécialiste a suggéré une connexion entre Longin et Virgile : c’est Gian Biagio Conte122. Il a reconnu dans l’usage fréquent que fait Virgile de l’énallage une des caractéristiques principales de son « style sublime ». L’analyse de Conte se fonde sur d’anciens débats relatifs à l’extraordinaire agencement des mots opéré par Virgile. Comme nous l’avons vu ci-dessus, Marcus Vipsanius Agrippa, cité par Donat dans sa Vie de Virgile, accusait Virgile d’être « l’inventeur d’une nouvelle sorte d’affectation stylistique (cacozelia), ni boursouflée, ni excessivement simple, mais fondée sur des mots ordinaires et de ce fait passant inaperçue123 ». Agrippa semble avoir compris que ce qu’il y a d’extraordinaire dans le style de Virgile, c’est le fait qu’il ait choisi des mots ordinaires, communs, usuels, qu’il a ensuite arrangés dans des combinaisons inattendues, surprenantes, innovantes. Tandis qu’Agrippa a critiqué ce style, d’autres lecteurs anciens semblent l’avoir admiré. Nous avons déjà remarqué que les approches rhétoriques grecques de la σύνθεσις, non seulement dans le traité sur La Composition stylistique de Denys (qui, tout comme l’Énéide de Virgile, appartient à l’époque augustéenne) mais aussi dans le traité Sur le sublime de Longin, où l’« agencement [des mots] » est la quatrième source du sublime, louent de la même manière l’art d’agencer habilement des mots ordinaires en des compositions surprenantes et enchanteresses.

  • 124 Voir De Jonge (2019) sur la réception du personnage d’Eumée chez Denys et Virgile.

58Ainsi, il apparaît clairement qu’il n’est pas aisé de repérer la nature précise de l’interaction entre les critiques grecs et les poètes latins. Il existe toutefois un groupement intrigant de passages qui nous permettent vraiment de réfléchir à la relation qui unit critique grecque et poésie latine : parfois, il existe un passage spécifique de la littérature grecque (archaïque ou classique) qui a retenu l’attention d’érudits grecs à Rome d’une part, et celle de poètes latins d’autre part124. La rencontre d’Ulysse et d’Ajax au chant 11 de l’Odyssée constitue un autre exemple appartenant à la catégorie des textes homériques ayant fait l’objet d’une réception favorable à la fois dans la critique littéraire grecque et dans la littérature latine. Le commentateur Servius avait déjà noté que le silence de Didon en réponse à Énée au chant 6 de l’Énéide était inspiré par le silence d’Ajax en réponse à Ulysse :

ς ἐφάμην, ὁ δέ μ’ οὐδὲν ἀμείβετο, βῆ δὲ μετ’ ἄλλας
ψυχὰς εἰς Ἔρεβος νεκύων κατατεθνηώτων. (Hom., Od. 11, 563-564)

« Je dis ; mais, sans répondre un mot, l’ombre d’Ajax retournait dans l’Érèbe, près des autres défunts qui dorment dans la mort. » (trad. Bérard, CUF)

  • 125 Sch. à Homère, Od. 11, 563 (éd. Dindorf).

Une scholie grecque à ces vers d’Homère nous dit qu’« il est évident que son silence est meilleur que les discours que l’on trouve chez les tragédiens » : δῆλον οὖν ὅτι καὶ τῶν παρὰ τραγῳδοῖς λόγων βέλτιον αὐτοῦ ἡ σιωπή125. Cette remarque concise attire l’attention sur la dimension tragique de la réponse d’Ajax à Ulysse, mais suggère également un contraste puissant entre discours tragique et silence épique. Dans le traité Sur le sublime, on trouve une remarque similaire sur le silence d’Ajax, qui établit de même un contraste entre « silence » et « discours ». Il est toutefois remarquable que Longin choisisse une formulation légèrement différente du scholiaste, en remplaçant le comparatif « βέλτιον » (« meilleur ») par « ὑψηλότερον » (« plus sublime ») :

γέγραφά που καὶ ἑτέρωθι τὸ τοιοῦτον· ὕψος μεγαλοφροσύνης ἀπήχημα. θεν καὶ φωνῆς δίχα θαυμάζεταί ποτε ψιλὴ καθ’ ἑαυτὴν ἡ ἔννοια δι’ αὐτὸ τὸ μεγαλόφρον, ὡς ἡ τοῦ Αἴαντος ἐν Νεκυίᾳ σιωπὴ μέγα καὶ παντὸς ὑψηλότερον λόγου. (Lgn., Subl. 9, 2)

« Je l’ai écrit ailleurs : le sublime est la résonance d’une grande âme. C’est pourquoi on admire parfois une pensée nue, réduite à elle-même et muette, à cause de cette noblesse même de sentiments. Ainsi le silence d’Ajax dans la Nekyia a ce degré de grandeur auquel nul mot ne peut atteindre. »

On ignore dans quel autre ouvrage (ἑτέρωθι) Longin a exprimé son avis selon lequel « le sublime est la résonance d’une grande âme » (ὕψος μεγαλοφροσύνης ἀπήχημα). Mais cette observation s’insère également parfaitement dans le traité Sur le sublime, qui présente la « grandeur d’âme » comme la première et la plus importante source du sublime. Le silence d’Ajax montre tout d’abord l’orgueil (μεγαλοφροσύνη) du héros lui-même, Ajax, qui n’a pas oublié comme il s’est senti profondément insulté quand c’est Ulysse, et non lui, qui a reçu les armes du défunt Achille. À un second niveau, toutefois, Longin pourrait également suggérer que la réponse silencieuse d’Ajax est la preuve de la « grandeur d’âme » (μεγαλοφροσύνη) et de la « grandeur naturelle » (τὸ μεγαλοφυές) du poète Homère : c’est ce genre de grandeur que les étudiants devraient posséder (et développer) afin de devenir des écrivains sublimes. L’un des poètes qui de fait parvinrent à imiter le passage homérique et à rivaliser avec lui – avec ses connotations de grandeur et de sublimité – fut Virgile, au chant 6 de l’Énéide.

  • 126 Conte (2007 : 158-159), Anzinger (2007 : 83-87), Vogt (2008), Panoussi (2009 : 177-198) et Nauta (2 (...)

59Les commentateurs modernes ont noté les similitudes étonnantes qui existent entre l’Ajax d’Homère et la Didon de Virgile, qui vont bien au-delà de leur silence sublime : les deux personnages se suicident ; Ulysse provoque indirectement la mort d’Ajax, tout comme Énée provoque le suicide de Didon126. La rencontre d’Ajax et Ulysse, comme la rencontre entre Didon et Énée, compte exactement 27 vers ; et les deux passages ont une structure tripartite : d’abord, le héros reconnaît le fantôme ; ensuite, il s’adresse à lui ou à elle ; enfin, le fantôme ne répond pas et se détourne. En dehors de l’Ajax homérique, l’Ajax tragique apparaît également comme un modèle pour la Didon de Virgile : comme Conte et d’autres l’ont noté, à la fois l’Ajax de Sophocle et la Didon de Virgile prononcent un Trugrede avant de se suicider. Une interprétation possible de ces nombreux parallèles entre Ajax et Didon est que Virgile choisit de dépeindre la reine de Carthage comme une fière héroïne du passé, qui n’est pas capable de faire face au héros moderne Énée, tout comme le grand Ajax, un fier héros du passé, était voué à être surpassé par un Ulysse moderne, agile et pragmatique.

  • 127 Mazzucchi (2010 : xxix-xxxvii).
  • 128 Heath (1999).

60Pour notre propos, le rapport entre Longin et Virgile est au moins aussi important que celui entre Ajax et Didon. Le critique grec tout comme le poète latin ont été inspirés, de manière évidente, par le même passage homérique ; ainsi, on pourrait se demander : quel rapport Longin entretient-il avec Virgile ? Comme je l’ai dit plus haut, le traité Sur le sublime est daté entre la fin du ier siècle av. J.-C. et le iiie siècle de notre ère. Je suis de ceux qui pensent que l’on doit faire remonter la datation relativement tôt : Longin pourrait bien appartenir au monde augustéen, comme Carlo Maria Mazzucchi l’a proposé127. Il y a un argument solide en faveur de cette datation. Le traité Sur le sublime se présente comme une réponse polémique à l’ouvrage (du même titre) écrit par le rhéteur Caecilius de Calè-Actè, qui fut de fait actif sous le règne d’Auguste. Caecilius était un ami de Denys d’Halicarnasse, qui écrit lui aussi au sujet du sublime dans plusieurs de ses traités. Que Longin ait écrit son traité Sur le sublime peu de temps après que Caecilius ait publié son ouvrage paraît plus plausible que d’imaginer que la réponse soit arrivée plusieurs siècles plus tard. Si l’auteur du traité Sur le sublime a vécu à l’époque augustéenne, ce serait à peu près un contemporain de Caecilius et de Denys, mais aussi des poètes Horace et Virgile. Nous ne pouvons toutefois en être sûrs, et il y a quelques spécialistes qui pensent que Longin appartient à une époque bien plus tardive : Malcolm Heath a en effet soutenu que Cassius Longin, le philosophe du iiie siècle de notre ère, était l’auteur du traité Sur le sublime128.

61Ainsi, deux possibilités demeurent. Soit Virgile et Longin sont à peu près contemporains : dans ce cas, la réception de la rencontre d’Ulysse avec Ajax dans le traité Sur le sublime et l’Énéide pourrait servir à démontrer que les auteurs grecs et romains de l’époque augustéenne partageaient un intérêt commun pour un moment homérique aux dimensions sublimes. Soit le traité Sur le sublime est postérieur à l’Énéide : dans ce cas, la référence de Longin au sublime silence d’Ajax pourrait bien avoir rappelé à son destinataire romain Postumius Terentianus – et aux autres lecteurs romains – le traitement fait par Virgile de la rencontre entre Didon et Énée aux Enfers. Ainsi, dans les deux cas, nous devrions être incités à appréhender le récit de Virgile relatif à Didon et Énée en adoptant le concept de sublime forgé par Longin. Je suggérerai qu’outre le silence de Didon, il y a aussi des aspects du style et de la syntaxe de Virgile qui contribuent au caractère sublime de la rencontre entre Didon et Énée aux Enfers.

  • 129 Lgn., Subl. 1, 4.

62Pour Longin, le « sublime » (ὕψος, littéralement « hauteur ») est un « effet spécial » (comme l’a noté Donald Russell) qui apparaît habituellement lors de moments brefs, le καιρός ou temps fort d’un discours ou d’une narration. C’est, comme nous l’avons vu, « quand [il] vient à éclater où il faut, […] comme la foudre : il disperse tout sur son passage129 ». Longin nous invite à repérer le sublime lors de moments particuliers au sein du texte : comme le bref passage de l’Odyssée sur la réponse silencieuse d’Ajax à Ulysse, le court passage de l’Énéide sur la réponse silencieuse de Didon à Énée est précisément le genre de « temps fort » qui pourrait remplir les critères d’un moment sublime, qui « éclate où il faut, […] comme la foudre » ; le passage consiste en vingt-sept vers seulement et intervient à un moment crucial de l’Énéide.

63Dans la structure du traité Sur le sublime, le passage d’Homère sur le silence d’Ajax appartient au sens strict à la première source du sublime, la grandeur naturelle (τὸ μεγαλοφυές), qui produit de grandes pensées : le sublime est l’écho de la μεγαλοφροσύνη (grandeur d’âme). Mais Longin suggère souvent que différentes sources du sublime peuvent fonctionner ensemble lors d’un moment spécifique. La rencontre de Didon et Énée est avant tout sublime du fait de la grandeur d’âme (μεγαλοφροσύνη) de la reine de Carthage ; mais l’émotion (πάθος), la deuxième source du sublime, joue également un rôle important ; et il en va de même des sources techniques du sublime, qui incluent les figures de mots (σχήματα) comme l’hyperbate, les questions et les serments, et l’arrangement des mots (σύνθεσις), qui produit des effets à la fois phonétiques et rythmiques. Avant d’examiner plus avant ces dimensions sublimes du passage virgilien, tournons-nous un instant vers la théorie moderne.

3.4. Les passages à forte intensité émotionnelle

  • 130 Allan, De Jong & De Jonge (2016).
  • 131 Toolan (2012).

64Le « sublime » a reçu beaucoup d’attention dans les publications récentes sur la littérature ancienne, jusqu’au point culminant que constitue le monumental The Sublime in Antiquity de Jim Porter, paru en 2016. Mais le sublime demeure un concept énigmatique et insaisissable, et il est dès lors compréhensible que les linguistes et narratologues contemporains aient mis au point des termes et des concepts différents afin d’analyser les passages les plus bouleversants de la littérature. Dans un article récent du journal Style, Rutger Allan, Irene de Jong et moi-même avons soutenu que le concept moderne d’« immersion » est lié aux notions anciennes d’enargeia et d’enagônios, qui jouent aussi un rôle important dans le traité Sur le sublime de Longin130. Un article récent de Michael Toolan explore plus avant la notion d’« immersion », en s’intéressant aux passages « les plus immersifs » dans les nouvelles, qu’il appelle aussi des « passages à haut risque » et « qui impliquent le plus fortement le lecteur », des « pics émotionnels de l’histoire », et des passages FIE (à « Forte Intensité Émotionnelle »)131. Toolan pose la question suivante:

How does a poem, story, novel, or play cause a reader to empathize, feel moved, immersed, or involved at particular points in the text ? What is it in the texture of the story, in its use of certain kinds of language and not in other kinds, that is instrumental in the reader’s sense of emotional immersion ? (Toolan 2012 : 211)

Je ne veux pas suggérer que Toolan est un Longin moderne, car il existe des différences importantes ; en particulier, Toolan se focalise sur des nouvelles en anglais, alors que Longin se penche sur la poésie, la rhétorique et l’historiographie grecques. Mais j’aimerais faire remarquer qu’il existe des parallèles évidents entre les moments sublimes (ὕψος) de Longin et les « passages à forte intensité émotionnelle » de Toolan. D’abord, le critique ancien tout comme le linguiste moderne se focalisent sur de brefs moments au sein d’une narration plus vaste (Longin parle d’un « sublime [qui] éclat[e] […] comme la foudre », Toolan d’« endroits particuliers du texte »). Ensuite, Longin comme Toolan emploient la métaphore verticale de la hauteur et de l’élévation (ὕψος et « pics émotionnels »). Troisièmement, ils s’intéressent tous les deux en priorité à l’investissement et à l’implication du public (ἔκστασις et investissement), et les deux spécialistes octroient un rôle important à l’émotion, ou πάθος. Enfin, Longin tout comme Toolan dressent la liste d’un certain nombre d’aspects stylistiques et grammaticaux des textes qui peuvent être utilisés pour identifier et analyser ces moments émouvants de la narration. La liste de Toolan correspond en partie aux développements de Longin sur les sources techniques du sublime :

1. Key projecting verbs are think and see, feel and want.
2. Negation is widespread.
3. Sentence grammar is comparatively elaborate, complex ; or sentences are longer ; etc.
4. Standard sentence grammar may be departed from ; sentences may border on the ungrammatical.
5. More temporal simultaneity.
6. Heat, light and dimension words are prominent.
7. Absolute / ultimate words are used.
8. A higher density of lexical and structural repetition […]. In effect, the passages are highly rhetorically crafted. The lexical repetitions may make links with lexis (thus situations) from earlier in the story, etc.
(Toolan 2012 : 218-219)

Par exemple, le troisième point de Toolan stipule que, dans les passages qui suscitent le plus d’implication chez le public, « la grammaire des phrases est comparativement élaborée et complexe ; ou les phrases sont plus longues » ; le quatrième point dit que « l’on peut s’écarter de la grammaire ordinaire de la phrase ; et [que] les phrases peuvent frôler l’agrammaticalité ». Ces observations sur les passages à forte intensité émotionnelle dans les nouvelles en anglais peuvent être aisément comparées aux observations de Longin sur l’hyperbate, l’asyndète et les figures grammaticales, qui se démarquent de la grammaire logique en employant le singulier au lieu du pluriel, le présent au lieu du passé ou la deuxième personne au lieu de la première. La remarque de Toolan sur la « plus grande densité de répétition lexicale et structurelle » (point 8) correspond aux considérations de Longin sur le rôle de l’anaphore et des répétitions dans les narrations sublimes.

65Ces correspondances entre théorie ancienne et moderne pourraient nous aider à penser la dimension stylistique du traitement par Virgile de la rencontre de Didon et Énée au chant 6 de l’Énéide. Long de seulement 27 vers, le passage remplit à la fois les critères d’un moment de « sublime » et d’un « passage à forte intensité émotionnelle ». Que la scène puisse être de fait qualifiée de « sublime » d’un point de vue ancien est en outre suggéré par le fait qu’elle imite la rencontre homérique entre Ajax et Ulysse aux Enfers, avec un silence qui s’avère (selon les mots de Longin) « plus sublime que tout discours ». Examinons donc le style sublime de Virgile au chant 6 de l’Énéide, vers 450-476.

3.5. Le style sublime de l’Énéide, 6, 450-476

  • 132 Norden (1934), Austin (1977) et Horsfall (2013).

66Différents commentateurs ont produit de fines observations sur le style de ce passage, parmi lesquels Norden, Austin et plus récemment Horsfall132. Mon but ici n’est bien sûr pas de répéter leurs commentaires, mais plutôt de me pencher sur certains aspects stylistiques de ce passage dans la perspective du sublime ancien d’une part, et, de l’autre, dans celle de la théorie moderne de l’immersion. Du fait des contraintes de temps, je me concentrerai sur quelques aspects. La première partie de ce passage décrit comment Énée, après qu’il a vu sept héroïnes du passé, reconnaît soudainement Didon, qui arrive « en produisant un effet dramatique » (comme le note Austin) :

Inter quas Phoenissa recens a uulnere Dido
errabat silua in magna ; quam Troius heros
ut primum iuxta stetit agnouitque per umbras
obscuram, qualem primo qui surgere mense
aut uidet aut uidisse putat per nubila lunam,
demisit lacrimas dulcique adfatus amore est.
(Virg., En. 6, 450-455)

« Parmi elles, la Phénicienne, toute récente de sa blessure, Didon, errait dans la grande forêt. Dès que le héros troyen fut près d’elle et la reconnut parmi les ombres, obscure – ainsi la lune qu’au début du mois un homme voit ou croit avoir vue émerger entre les nuages –, il laissa couler ses larmes, en doux amour il lui parla. » (trad. Perret, CUF)

L’apparition de Didon n’est pas sans rappeler les épiphanies divines du chapitre 9 du traité Sur le sublime, où Longin cite plusieurs descriptions homériques de dieux et de héros, qui incluent, de fait, Ajax appelant de ses prières la lumière au milieu du champ de bataille :

Ἀχλὺς ἄφνω καὶ νὺξ ἄπορος αὐτῷ τὴν τῶν Ἑλλήνων ἐπέχει μάχην· ἔνθα δὴ ὁ Αἴας ἀμηχανῶν
« Ζεῦ πάτερ (φησίν), ἀλλὰ σὺ ῥῦσαι ὑπ’ ἠέρος υἷας Ἀχαιῶν
ποίησον δ’ αἴθρην, δὸς δ’ ὀφθαλμοῖσιν ἰδέσθαι·
ἐν δὲ φάει καὶ ὄλεσσον. »
στιν ὡς ἀληθῶς τὸ πάθος Αἴαντος. (Lgn., Subl. 9, 10)

« Une obscurité soudaine, une nuit insurmontable arrêtent pour lui le combat des Grecs. À ce moment, Ajax, dans sa détresse :
“Zeus, père des dieux (dit-il), ô toi, délivre de ce brouillard les fils des Achéens ;
fais le ciel serein, permets à leurs yeux de voir ;
mais à la lumière au moins fais-nous périr.”
Voilà véritablement les sentiments d’un Ajax. »

  • 133 Toolan (2012 : 218-219).
  • 134 A. Rh. 4, 1479-1480.

Ajax appelle de ses prières le soleil au milieu du brouillard ; Didon apparaît telle une lune au milieu des nuages. Le contraste entre la lumière et l’obscurité apparaît ainsi pertinent à la fois pour l’Ajax de Longin et la Didon de Virgile. De tels contrastes sont aussi notables dans d’autres passages du traité Sur le sublime : Longin associe souvent le caractère sublime avec le soleil, les éclairs, ou la luminosité des étoiles célestes. Je note en passant que Toolan observe de même que les mots relatifs à « la chaleur, la lumière et la dimension » prédominent dans ce qu’il appelle les passages à forte intensité émotionnelle. Le verbe crucial « voir » – l’un des principaux « projecting verbs » du point 1 de la liste de Toolan133 – est utilisé deux fois au vers 454 (aut uidet aut uidisse) au sujet de la perception de la lune, qui « s’élève » (453) au milieu des nuages : surgere est un terme qui appartient au discours latin du sublime, exprimant un mouvement vertical d’élévation. Bien des commentateurs ont observé que la comparaison lunaire de Virgile s’inspirait du chant 4 des Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, où Lyncée voit Hercule « tel une lune » dans la distance brumeuse134. Mais la lune est aussi un corps céleste sublime qui va de pair avec l’intérêt de Longin pour le soleil, les étoiles et les « feux célestes ».

  • 135 Austin (1977 : 162).
  • 136 DH., Comp. 17, 4.
  • 137 Austin (1977 : 163).

67Des facteurs plus techniques de caractère sublime pourraient être identifiés dans la composition (σύνθεσις) et les figures (σχήματα) du passage de Virgile. Les spondées du vers 451 (errabat silua in magna quam) expriment une « douloureuse agitation », selon le commentateur Austin135 ; mais l’on pourrait aussi citer Denys d’Halicarnasse (contemporain de Virgile à Rome), qui déclare que le spondée « possède une grande dignité (ἀξίωμα) et beaucoup de majesté (σεμνότης)136 ». L’agencement des mots de Virgile aux vers 451-452 est remarquable : l’anastrophe de quam... juxta (séparés par la fin du vers) « confine à la non-grammaticalité », pourrait-on dire comme Longin et Toolan. L’enjambement de obscuram (453) attire l’attention sur le contraste entre clair et obscur ; et la postposition de lunam en fin de proposition renforce le suspense (comme le note Austin), suscitant de la sorte l’investissement et l’implication du public137.

68Dans la deuxième partie du passage, Énée s’adresse à Didon :

« Infelix Dido, uerus mihi nuntius ergo
uenerat exstinctam ferroque extrema secutam ?
Funeris heu tibi causa fui ? Per sidera iuro,
per superos et si qua fides tellure sub ima est,
inuitus, regina, tuo de litore cessi.
Sed me iussa deum, quae nunc has ire per umbras,
per loca senta situ cogunt noctemque profundam,
imperiis egere suis ; nec credere quiui
hunc tantum tibi me discessu ferre dolorem.
Siste gradum teque aspectu ne subtrahe nostro.
Quem fugis ? Extremum fato quod te adloquor hoc est. »
(Virg., En. 6, 456-466)

« “Malheureuse Didon, c’était vrai, je le vois, ce qu’on m’avait conté, que tu avais renversé ton flambeau, scellé ton destin par le fer. La cause de ta mort, hélas ! fut-ce moi ? J’en jure par les étoiles, par les dieux d’en haut et s’il est quelque foi au profond de la terre, j’ai quitté ton rivage, ô reine, malgré moi. Mais les ordres des dieux, qui maintenant me forcent d’aller à travers ces ombres, par ces lieux rongés de décrépitude, par cette nuit profonde, m’ont poussé de toute leur puissance ; et je n’ai pu croire que par mon départ je te portais une si grande douleur. Arrête ta marche, ne te soustrais pas à notre présence. Devant qui t’enfuis-tu ? La dernière fois que le destin me donne de te parler, c’est maintenant.” » (trad. Perret, CUF)

  • 138 Virg., En. 1, 712 ; 1, 749 ; 4, 68 ; 4, 450 ; 4, 529 ; 4, 596. Voir Austin (1977 : 163).
  • 139 Cf. En. 4, 314.
  • 140 Lgn., Subl. 18, 1.

Infelix Dido (456), de nouveau avec de lourds spondées, fait écho non seulement à la description de la reine faite plus tôt par le narrateur, mais aussi aux mots avec lesquels Didon se décrivait elle-même lorsqu’elle mourait au chant 4138. Il y a une autre allusion intratextuelle au chant 4 de l’Énéide avec quem fugis (466) – mais cette fois-ci, ce n’est pas Énée, mais Didon qui se détourne139. Énée interroge Didon : « La cause de ta mort, hélas ! fut-ce moi ? » (458, Funeris heu tibi causa fui ?). Longin remarque que « les figures de demande et d’interrogation » donnent au discours « plus de véhémence et d’efficacité »140. Dans son traitement des questions, Longin emploie aussi le terme technique ἐναγώνιος, qui implique que le public s’investit et s’implique activement, ou s’« immerge », grâce à cette figure.

  • 141 Lgn., Subl. 16, 2-3.
  • 142 Ibid.

69Longin caractérise une autre figure, le serment, comme un facteur potentiel de sublime : son propre exemple141 concerne le fameux serment de Marathon de Démosthène, qui est bien sûr très différent de la promesse d’Énée aux vers 458-460. Mais la promesse d’Énée, elle aussi, pourrait-on dire de concert avec Longin, « change le tour naturel de l’argumentation en une expression sublime et pathétique au plus haut degré (ὑπερβάλλον ὕψος καὶ πάθος) ». « Tout serment ne comporte pas de grandeur par lui-même », fait observer Longin ; « c’est le lieu, la manière, les circonstances, la cause qui en font le prix (τὸ δὲ ποῦ καὶ πῶς καὶ ἐφ᾿ ὧν καιρῶν καὶ τίνος ἕνεκα) »142. Suivons le conseil de Longin et prenons en compte le lieu, la manière, les circonstances et la cause du serment d’Énée. Le lieu (τὸ δὲ ποῦ), les Enfers, est de fait extraordinaire. Énée prête aussi serment d’une manière extraordinaire (τὸ πῶς), « par les étoiles, par les dieux d’en haut et s’il est quelque foi au profond de la terre », donnant ainsi à son serment une dimension « sublime » de verticalité : les « étoiles » sont considérées (comme on l’a déjà noté) comme des corps célestes « élevés », non seulement par Longin, mais aussi par Lucrèce et Horace. Le moment du serment (ἐφ᾿ ὧν καιρῶν) est aussi unique, parce qu’il intervient à un moment crucial de l’Énéide, et que ce sera manifestement la dernière fois qu’Énée et Didon se rencontrent. La motivation d’Énée (τίνος ἕνεκα) réside dans le profond remords qu’il éprouve quand il se trouve face à sa Didon bien-aimée. Il semble alors que tous les critères de Longin soient remplis : le serment d’Énée peut de fait être considéré comme sublime, lorsque l’on observe le lieu, la manière, les circonstances et la cause (τὸ δὲ ποῦ καὶ πῶς καὶ ἐφ᾿ ὧν καιρῶν καὶ τίνος ἕνεκα).

  • 143 Williams (1972 : 488) : « a broken rhythm caused by the elision of the monosyllabic te and by the t (...)

70Le passage contient aussi des caractéristiques plus techniques qui contribuent à son caractère sublime. On peut identifier dans les dernières paroles d’Énée (vers 466) un effet significatif de la σύνθεσις, avec un « un rythme haché provoqué par l’élision du monosyllabe te et les deux monosyllabes du sixième pied143 », dont le caractère abrupt nous prépare au sublime silence de Didon. Plus haut, il y a plusieurs figures qui (dans la terminologie ancienne) « se démarquent de l’ordre grammatical logique ». J’attire particulièrement l’attention sur le vers 464, où la séparation des mots hunc... dolorem pourrait nous rappeler les observations de Longin sur l’hyperbate :

Τῆς δὲ αὐτῆς ἰδέας καὶ τὰ ὑπερβατὰ θετέον. στιν δὲ λέξεων ἢ νοήσεων ἐκ τοῦ κατ᾿ ἀκολουθίαν κεκινημένη τάξις καὶ οἱονεὶ χαρακτὴρ ἐναγωνίου πάθους ἀληθέστατος. (Lgn., Subl. 22, 1)

« Dans la même catégorie il nous faut ranger l’hyperbate. Cette figure consiste dans un ordre qui dissocie les mots ou les pensées de leur suite naturelle, et constitue, pour ainsi dire, le caractère le plus vrai d’une passion violente. » (trad. Lebègue, CUF)

  • 144 Voir Ooms & De Jonge (2013).

L’emploi par Longin du mot ἐναγώνιος indique que l’hyperbate suscite l’investissement, l’implication et, pourrait-on dire, « l’immersion » du public dans la narration144.

71Intéressons-nous enfin au silence de Didon lui-même, dans la troisième partie du passage de Virgile :

Talibus Aeneas ardentem et torua tuentem
lenibat dictis animum lacrimasque ciebat.
Illa solo fixos oculos auersa tenebat
nec magis incepto uultum sermone mouetur
quam si dura silex aut stet Marpesia cautes.
Tandem corripuit sese atque inimica refugit
in nemus umbriferum, coniunx ubi pristinus illi
respondet curis aequatque Sychaeus amorem.
Nec minus Aeneas casu percussus iniquo
prosequitur lacrimis longe et miseratur euntem.
(Virg., En. 6, 467-476)

« Par ces mots, Énée tentait d’adoucir ce cœur brûlant, ce regard farouche, d’émouvoir des larmes. Elle, s’étant détournée, tenait ses yeux fixés au sol et à cet essai d’entretien ne marque pas dans son visage plus de sentiment que si dur silex elle était ou que fût là debout un marbre de Marpessos. Enfin elle s’arracha et hostile s’enfuit dans le bois plein d’ombre où l’époux de jadis, Sychée, s’accorde à cette peine et y égale son amour. Et cependant Énée, touché au cœur par l’injustice de ce sort, la suit de loin, les yeux en larmes, plein de pitié tandis qu’elle va. » (trad. Perret, CUF)

  • 145 Austin (1977 : 165-166) et Norden (1934 : 255).
  • 146 Lgn., Subl. 32, 4.

Le silence de Didon imite la grandeur d’esprit (μεγαλοφροσύνη) de l’Ajax d’Homère : en résistant à toute communication verbale, qui caractérise les êtres humains, elle semble avoir adopté une attitude suprahumaine ; en ce sens, son silence, comme celui d’Ajax, est « grand et plus élevé que tout discours » (μέγα καὶ παντὸς ὑψηλότερον λόγου). Mais dans ce passage aussi, il y a davantage de signes de sublime, notamment des traits stylistiques que Longin inclut dans son développement sur les figures grammaticales « osées », et les effets acoustiques de l’agencement frappant des mots. Au vers 467 on a de nouveau un verbe de « vision » dans torua tuentem (« au regard farouche »), mais le plus important est que ces mots s’appliquent, de manière frappante, à l’animum : « Dido’s mind comes to the window of her eyes », comme le note Austin ; Norden explique cette « personnification osée » comme une occurrence de la λέξις tragique grecque145. On pourrait encore citer Longin, qui nous dit qu’« il est dans la nature du sublime et du pathétique […] d’exiger comme absolument nécessaire la hardiesse des métaphores ; ils ne laissent pas à l’auditeur le loisir d’en examiner le nombre à cause de l’enthousiasme qu’il partage avec l’orateur (διὰ τὸ συνενθουσιᾶν τῷ λέγοντι).146 »

  • 147 Norden (1934 : 255).
  • 148 DH., Comp. 14, 19-20.

72Le vers 468 (lenibat dictis animum lacrimasque ciebat) se caractérise par une allitération (lenibat, lacrimas), l’abondance des voyelles et des homéotéleutes (lenibat, ciebat) : Norden affirme que ces effets expriment de façon mimétique les tentatives d’Énée pour adoucir et apaiser la colère de Didon147. Cela s’accorderait encore avec la théorie ancienne (comme Norden le note en fait lui-même) : Denys d’Halicarnasse nous dit que « le λ [lambda] cause de l’agrément [à l’oreille], c’est la plus douce des semi-voyelles148 ». On peut de fait y opposer la dureté des sons [s] et [k] au vers 471 (quam si dura silex aut stet Marpesia cautes) : Denys caractérise ces sons comme « totalement dépourvu[s] de grâce et d’agrément (ἄχαρί τε καὶ ἀηδές), et pouvant même blesser (λυπεῖ) ».

73Lorsque l’on passe d’une perspective rhétorique ancienne à une perspective linguistique moderne dans l’étude de Virgile, on peut identifier plusieurs des caractéristiques de l’élévation émotionnelle de Toolan dans le texte. Il y a des particularités grammaticales, comme mouetur uultum au vers 470 (Longin pourrait nommer cette construction un « passif pour un actif », l’une de ses figures grammaticales du sublime). Au vers 471 le monosyllabe stet se trouve dans une construction apo koinou par rapport à la fois à silex et à cautes. On peut aussi noter les négations au vers 475 (nec minus, iniquo) ; et il y a une répétition subtile quand les véritables lacrimae d’Énée au vers 476 font écho aux lacrimae du vers 468 (où Didon, toutefois, ne pleure pas).

3.6. Conclusion

74On pourrait évidemment en dire bien davantage sur la rencontre d’Énée et de Didon aux Enfers, un passage extrêmement intense et émouvant dans l’Énéide. La théorie stylistique ancienne tout autant que la théorie linguistique moderne nous aident à comprendre pourquoi ce moment particulier de l’Énéide provoque chez le lecteur de l’empathie, le fait de se sentir ému et « en immersion ». Nous avons mis au jour plusieurs facteurs grammaticaux, phonétiques et rythmiques, qui renforcent le moment sublime du silence de Didon, une sublime imitation du silence d’Ajax dans l’Odyssée. Toutes ces caractéristiques contribuent à notre immersion dans ce « passage à forte intensité émotionnelle » au sein de la narration virgilienne. Ou, pour le dire avec les mots des Anciens, ces caractéristiques textuelles font que nous vivons la rencontre d’Énée et de Didon comme un moment de sublime, qui ne nous mène « pas à la persuasion […], mais au ravissement ».

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Notes

1 Cet article présente l’introduction et deux études de cas du projet de recherche « Critique littéraire grecque et littérature latine : classicisme et interactions culturelles », financé par l’Organisation néerlandaise de la recherche scientifique (NWO, 2014-2018). Cette publication conserve, dans une certaine mesure, le style oral des conférences que j’ai tenues à Évian-les-Bains en août 2018. Trois d’entre elles sont incluses ici : « 1. Introduction », « 2. Denys et Horace : la composition dans la Rome augustéenne » et « 3. Longin, Virgile et le sublime silence d’Ajax et de Didon ». Une première version de la seconde conférence (« Dionysius and Horace : Composition in Augustan Rome ») a été publiée en anglais dans R. Hunter et C.C. de Jonge (2019 : 242-266). Je tiens à remercier les participants de la session Clélia 2018 pour leurs commentaires et leurs suggestions. Je suis extrêmement reconnaissant envers Pierre-Alain Caltot, Myriam Diarra, Guillemette Mérot et Hamidou Richer pour la traduction de mes conférences en français.

2 Plutarque, Vie de Cicéron, chapitre 4.

3 Hunter & De Jonge (2019).

4 Schubert & Ducrey (2013).

5 Wisse (1995).

6 Caecilius de Calè-Actè T6 Woerther ; Longin, Sur le sublime 12, 4-5 ; Plutarque, Démosthène 3, 1-2 et Quintilien 10, 1, 105-112.

7 De Jonge (2019).

8 Je tiens à remercier Richard Hunter pour les précieuses suggestions qu’il a formulées à la lecture d’une précédente version de cette section, qui a été publiée sous le titre « Dionysius and Horace : Composition in Augustan Rome », dans Hunter & De Jonge (2019 : 242-266).

9 DH., Comp. 16, 4 se réfère au Cratyle de Platon comme texte faisant autorité sur les questions liées à l’étymologie.

10 Voir De Jonge (2008 : 34-41) et l’index dans l’édition d’Aujac & Lebel (1981 : 225-228).

11 DH., Comp. 1, 3. Sur les kritikoi que nous connaissons par Philodème, voir Porter (1995) et Janko (2000).

12 DH., Comp. 1, 4.

13 Fuhrer (2003) montre que la poésie d’Horace peut être considérée comme le produit d’un débat vivant sur la nature de la bonne poésie au ier siècle avant J.-C. ; elle mentionne brièvement Denys, mais se concentre principalement sur le traité Sur les Poèmes de Philodème.

14 Le De compositione appartient chronologiquement à la période intermédiaire de la production de Denys : voir Bonner (1939 : 25-38). Sur la date de l’Ars Poetica, voir Rudd (1989 : 19-21), Frischer (1991 : 17-49) et Reinhardt (2013 : 500).

15 Freudenburg (1993 : 109-184).

16 Hunter (2009 : 124-127).

17 Id. (2009 : 115).

18 Id. (2009 : 124).

19 Voir Frischer (1991 : 87-100) et Hardie (2014 : 43).

20 Brink (1971 : 139).

21 Quint. 8, 3, 60.

22 Rudd (1989 : 34), Armstrong (1993 : 189) et Laird (2007 : 135).

23 Voir par exemple Armstrong (1993) et Fuhrer (2003). Janko (2000 : 10) va jusqu’à affirmer : « there should be no doubt that Horace had read and absorbed the On Poems. »

24 Innes (1995 : 111-112).

25 Rudd (1989 : 22, n. 25).

26 Comp. 1, 3-4 (trad. Aujac).

27 Voir par exemple Comp. 3, 1.

28 Comp. 25-26.

29 Concernant l’influence péripatéticienne sur Denys, voir Bonner (1938) ; De Jonge (2008 : 34-35). Pour l’influence péripatéticienne sur Horace, voir Brink (1963 : 79-134), Reinhardt (2013 : 505-508). Il se peut qu’Horace comme Denys aient été familiers du traité Sur les Poètes d’Aristote (aujourd’hui perdu).

30 Porphyrion, Comm. in Hor. ad Ars P. I, p. 162, 6-7 Holder : in quem librum congessit praecepta Neoptolemi τοῦ Παριανοῦ de arte poetica, non quidem omnia sed eminentissima. Voir Brink (1963 : 43-78) et Reinhardt (2013 : 504-505).

31 Lucius Calpurnius Piso Caesoninus : Frischer (1991 : 52-59) ; Lucius Calpurnius Piso Pontifex : Rudd (1989, 19) et Armstrong (1993 : 199-200).

32 Comp. 24, 8.

33 Aujac & Lebel (1989 : 39-41), Janko (2000 : 178), Fuhrer (2003 : 256) et De Jonge (2008 : 44-46, 193-196, 362-365).

34 Voir Bowersock (1965 : 132).

35 Comp. 1, 4.

36 Sur le « réseau » ou le « cercle » de Denys, voir Hidber (1996 : 108) et De Jonge (2008 : 25-34).

37 Voir Fuhrer (2003 : 352).

38 Arstt., Poet. 8, 1451a24.

39 Hor., P. 408-411 ; DH., Dem. 47, 2 ; cf. Imit. fr. 1. Voir aussi Longin, Subl. 36, 4 et Ovide, Tr. 2, 424.

40 Comp. 20.

41 Comp. 20, 8-22, à propos de Od. 11, 593-597.

42 Trad. Aujac.

43 Comp. 20, 3-4.

44 Hor., P. 73-86 ; remarquer l’emploi d’aptum au vers 81.

45 Hor., P. 153-78 ; noter l’emploi de decor au vers 157 et d’aptis au vers 178.

46 Hor., P. 105-107 (trad. Villeneuve).

47 Hor., P. 1-5.

48 Arstt., Rhet. 3, 1, 1403b14-18.

49 Comp. 1, 5.

50 Je renvoie en particulier aux vers 38 à 41.

51 Voir Théophraste fr. 691 Fortenbaugh ( = DH., Isocr. 3). La théorie est implicite chez Aristote, Rhet. 3, 2-6 (diction) et 3, 8-9 (composition) : voir Forthenbaugh (2005 : 293).

52 Comp. 1, 8-10.

53 Je renvoie en particulier à l’Ars Poetica, vers 45-47.

54 P. 50-53.

55 Comp. 16, 1.

56 P. 356.

57 Comp. 11, 8.

58 De or. 3, 196.

59 Voir aussi Or. 173.

60 P. 348.

61 Cf. DH., Dem. 50, 4 ; 51, 7.

62 Sur les aspects didactiques de l’Ars Poetica, voir Hardie (2014 : 46) ; pour ceux du traité sur La Composition stylistique, voir Weaire (2012).

63 DH., Comp. 20, 23 ; 26, 17.

64 Frischer (1991 : 99).

65 Hor., P. 291. Cf. le πόνος de Callimaque (épigramme 6).

66 DH., Comp. 25, 32-33.

67 DH., Comp. 10 ; cf. DH., Dem. 47.

68 Brink (1971 : 183). Contra Immisch (1932 : 62-75).

69 DH., Comp. 11, 2.

70 Rudd (1989 : 167).

71 Hor., P. 47-48 et DH., Comp. 4, 13.

72 Russell (1973 : 117).

73 Hunter (2009 : 115).

74 DH., Comp. 3, 8.

75 Hdt., 1, 8-10 ; DH., Comp. 3, 15.

76 Sur la metathesis, voir De Jonge (2005) et Fuhrer (2003 : 353-360).

77 Hunter (2009 : 19).

78 DH., Dem. 15, 2.

79 Ar., Ran. 1009.

80 Hdt. 1, 8-1.

81 Hom., Od. 16, 1-16.

82 DH., Comp. 3, 14-16.

83 L’interprétation suivante doit beaucoup à Freudenburg (1993 : 145-150), Armstrong & Oberhelman (1995) ainsi que Gowers (2012 : 166-169).

84 Freudenburg (1993 : 131-132).

85 Voir Armstrong & Oberhelman (1995 : 243-244).

86 Je conserve l’ordre des vers transmis par les manuscrits, parce que je comprends serendis (46), qui anticipe series (242), comme se référant à l’arrangement des mots. Brink (1971 : 134-135) défend la transposition de Bentley des vers 46-45.

87 Immisch (1932 ad loc.), Russell (1973 : 117), Brink (1971 : 139) et Rudd (1989 : 157). Pers. 5, 14 (iunctura callidus acri) fait écho à l’expression d’Horace.

88 Hor., P. 243.

89 DH., Comp. 3, 3.

90 Hor., P. 220-250.

91 Armstrong (1993 : 188).

92 Hor., Sat. 1, 4, 53.

93 DH., Comp. 4, 21.

94 Arstt., Poet. 21, 1457b51. Voir Brink (1971 : 285-286).

95 Cf. Cic. De or. 3, 177 ; Or. 163.

96 DH., Comp. 4, 13.

97 Hor., P. 47-48.

98 Voir De Jonge (2012a : 722-724).

99 Hor., P. 47-48.

100 DH., Comp. 4, 12.

101 DH., Comp. 4, 13.

102 Hor., P. 240-243.

103 Voir Freudenburg (1993 : 129-130).

104 Janko (2000 : 244-245).

105 Cic., Or. 163.

106 Hor., P. 24, c’est le passage mentionné plus haut.

107 Lgn., Subl. 39-42.

108 Immisch (1925 : 26-27 ; 1932 : 80-81) et De Jonge (2012a).

109 DH. 3, 29, 7.

110 Cic. Lig. 5.12.

111 DH., Pomp. 3, 20.

112 Mazzucchi (2010) et De Jonge (2012b).

113 Don., Verg. 44 : Agrippa à propos de Virgile. Voir Görler (1979), Jocelyn (1979) et Conte (2007).

114 Conte (1994 : 282).

115 Virg., En. 6, 450-477.

116 T.S. Eliot (1945 : 123) : « not only one of the most poignant, but one of the most civilized passages in poetry [...], complex in meaning and economical in expression, for it not only tells us about the attitude of Dido – what is still more important is what it tells about the attitude of Aeneas. »

117 Toolan (2012).

118 Lgn., Subl. 2, 1.

119 Lgn., Subl. 1, 3.

120 LSJ (s. v.).

121 Porter (2007), Hardie (2009), Schiesaro (2003) et Day (2013).

122 Conte (2007 : 58-122). Voir aussi Heinze (1915 : 481-493) et Görler (1979).

123 Don., Verg. 44 (Agrippa au sujet de Virgile) : nouae cacozeliae repertorem, non tumidae nec exilis, sed ex communibus uerbis, atque ideo latentis.

124 Voir De Jonge (2019) sur la réception du personnage d’Eumée chez Denys et Virgile.

125 Sch. à Homère, Od. 11, 563 (éd. Dindorf).

126 Conte (2007 : 158-159), Anzinger (2007 : 83-87), Vogt (2008), Panoussi (2009 : 177-198) et Nauta (2011 : 59-61).

127 Mazzucchi (2010 : xxix-xxxvii).

128 Heath (1999).

129 Lgn., Subl. 1, 4.

130 Allan, De Jong & De Jonge (2016).

131 Toolan (2012).

132 Norden (1934), Austin (1977) et Horsfall (2013).

133 Toolan (2012 : 218-219).

134 A. Rh. 4, 1479-1480.

135 Austin (1977 : 162).

136 DH., Comp. 17, 4.

137 Austin (1977 : 163).

138 Virg., En. 1, 712 ; 1, 749 ; 4, 68 ; 4, 450 ; 4, 529 ; 4, 596. Voir Austin (1977 : 163).

139 Cf. En. 4, 314.

140 Lgn., Subl. 18, 1.

141 Lgn., Subl. 16, 2-3.

142 Ibid.

143 Williams (1972 : 488) : « a broken rhythm caused by the elision of the monosyllabic te and by the two monosyllables in the sixth foot ».

144 Voir Ooms & De Jonge (2013).

145 Austin (1977 : 165-166) et Norden (1934 : 255).

146 Lgn., Subl. 32, 4.

147 Norden (1934 : 255).

148 DH., Comp. 14, 19-20.

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Pour citer cet article

Référence papier

Casper Constantijn de Jonge, « Critique littéraire grecque et poésie latine : Denys et Horace, Longin et Virgile »Lalies, 39 | 2019, 87-124.

Référence électronique

Casper Constantijn de Jonge, « Critique littéraire grecque et poésie latine : Denys et Horace, Longin et Virgile »Lalies [En ligne], 39 | 2019, mis en ligne le 01 juillet 2024, consulté le 08 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/lalies/295 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1231h

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Auteur

Casper Constantijn de Jonge

Université de Leyde
c.c.de.jonge[at]hum.leidenuniv.nl

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