Je tiens à remercier les participants à la Session de linguistique et de littérature de l’association Clelia d’août 2018 pour leurs retours et leurs questions sur la présentation orale de ce travail, et plus particulièrement Pierre-Alain Caltot et Judith Rohman, pour leurs suggestions qui ont fortement contribué à enrichir cette étude. Je remercie également Peggy Lecaudé de m’avoir relue avec une grande attention, ainsi que Frédérique Fleck, qui m’a suivie et conseillée dans l’élaboration de cet article.
1Cette étude de l’ode III, 28 d’Horace se propose d’examiner le rapport complexe du poème aux genres littéraires en s’appuyant particulièrement sur des observations métriques et rythmiques. Trois genres littéraires sont explicitement évoqués au cours du poème et sont intégrés dans son déroulement : celui de la poésie symposiaque tout d’abord puisque l’ode s’ouvre sur une exhortation du poète en direction de Lydé à venir boire et chanter pour fêter les Neptunalia, puis celui de l’hymne, et enfin celui de la nénie qui clôt le poème.
Festo quid potius die
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1
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Neptuni faciam ? prome reconditum,
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Lyde, strenua Caecubum
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munitaeque adhibe uim sapientiae.
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Inclinare meridiem
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5
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sentis ac, ueluti stet uolucris dies,
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parcis deripere horreo
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cessantem Bibuli consulis amphoram ?
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Nos cantabimus inuicem
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Neptunum et uirides Nereidum comas
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10
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tu curua recines lyra
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Latonam et celeris spicula Cynthiae ;
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summo carmine, quae Cnidon
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fulgentesque tenet Cycladas et Paphum
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iunctis uisit oloribus.
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15
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Dicetur merita Nox quoque nenia.
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(Hor., O. III, 28)
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- 1 Les traductions des textes latins sont personnelles, sauf indication contraire.
« Que pourrais-je faire de mieux le jour
où l’on fête Neptune ? Tire de sa retraite,
Lydé, le Cécube sans tarder
et renforce les fortifications de ta sagesse.
Le midi qui décline,
tu le vois, et, comme si le jour suspendait son vol,
tu t’abstiens d’arracher à son cellier
l’amphore laissée au repos depuis Bibulus ?
Moi, je chanterai quand ce sera mon tour
Neptune et les cheveux verts des Néréides,
toi, tu diras en réponse, sur ta lyre courbe,
Latone et les traits de la Cynthienne rapide ;
notre dernier chant sera pour celle qui
règne sur Cnide, sur les Cyclades brillantes et visite
Paphos avec son attelage de cygnes.
La Nuit aussi aura la nénie qu’elle mérite1. »
2L’ode se construit en deux grands mouvements de longueur égale : les quatre premiers distiques sont consacrés à la mise en place des références symposiaques et à l’invitation à boire le vin et les quatre derniers distiques mettent en scène le rapprochement des deux personnages avec une récitation alternée d’hymnes en l’honneur de plusieurs divinités. Les lieux de la poésie symposiaque et les références à d’autres traditions littéraires, l’hymne et la nénie, sont intégrés dans cette logique d’alternance et de réciprocité. Cette variété générique est sans doute permise par les caractéristiques des vers qui composent le poème.
3L’ode est écrite en distiques combinant deux types de vers lyriques : le glyconique et l’asclépiade mineur. Le distique prend la forme suivante :
- 2 Heinze (1918 : 251) suggère qu’en réalité la normalisation de l’asclépiade mineur est sans doute is (...)
- 3 On note deux exceptions dans les Odes : II, 12, 25 et IV, 8, 17.
L’asclépiade mineur est un vers de douze syllabes hérité de la lyrique grecque, en particulier de Sappho et d’Alcée, qui en sont les représentants les plus emblématiques. On considère généralement qu’Horace est à l’origine de la normalisation du vers et de son intégration à la poésie latine2. Alors que la base du vers était indifférente dans la poésie grecque, elle est spondaïque chez Horace. La diérèse après la sixième syllabe devient également obligatoire3. On obtient donc le schéma suivant :
- 4 Si l’on suit l’hypothèse de Meillet (1923), qui propose de remonter à une origine indo-européenne d (...)
- 5 Becker (2016 : 292) signale que les grammairiens latins donnaient trois analyses principales de l’a (...)
4Toutefois, les grammairiens latins, tout comme les métriciens modernes, ont débattu sur l’analyse de ce vers. Si le vers grec est sans doute issu de l’expansion choriambique de l’octosyllabe glyconique4, le vers latin a pu être analysé comme un dérivé des vers dactyliques par les grammairiens latins. On lui a ainsi prêté une analyse choriambique, dactylique ou encore antispastique, certains grammairiens proposant plusieurs de ces hypothèses en même temps5. Cette ambiguïté est particulièrement propice à la mise en place d’un grand nombre de jeux génériques. En effet, le vers ayant une structure métrique fixe, l’arrangement des mots et les rythmes accentuels permettent de créer des effets de rythme et de variation. Certains arrangements peuvent mettre en avant une parenté avec l’hexamètre dactylique et créer un rapprochement avec la poésie épique tandis que d’autres jouent au contraire sur les origines choriambiques du vers.
- 6 Le schéma métrique se répète toujours d’un vers sur l’autre. Autrement dit, le vers n’est pas emplo (...)
5Les poèmes en asclépiade mineur occupent une position importante dans les Odes. Ainsi, on peut noter que des odes jouant sur l’ambiguïté générique sont placées à des endroits clés du recueil. Utilisé dans 509 vers et dans 34 poèmes sur 103, l’asclépiade mineur est, en effet, le deuxième mètre le plus employé par Horace derrière les mètres alcaïques. C’est aussi le vers qui ouvre le recueil et, si l’on considère uniquement les trois premiers livres, qui le referme. Cependant, il ne se comporte pas exactement de la même manière que les mètres alcaïques et sapphiques, qui sont les deux autres mètres lyriques les plus fréquemment employés dans les Odes. Contrairement à eux, il peut être employé κατὰ στίχον6 ou en composition avec d’autres vers sous forme de strophe ou de distique, ce qui permet un nombre beaucoup plus important de combinaisons, dans le cadre de la strophe asclépiade A, qui comprend trois asclépiades mineurs et un glyconique, et de la strophe asclépiade B, constituée de deux asclépiades mineurs, un phérécratéen puis un glyconique.
6L’asclépiade mineur semble donc être un vers dépourvu d’une identité clairement définie, qui se prête de ce fait volontiers à l’introduction de divers genres littéraires. L’ode III, 28 mêle ainsi plusieurs genres littéraires selon des modalités variées. Alors que l’inclusion du genre de l’hymne avec le style qui lui est propre est aisément repérable et clairement délimitée, la nénie fait l’objet d’un glissement générique plus subtil qui invite à relire tout le poème en faisant attention à son rythme accentuel.
7Le premier mouvement du poème permet tout d’abord la mise en place d’un certain nombre de références symposiaques. Elles font écho à d’autres poèmes aux thématiques similaires que l’on trouve en divers endroits des Odes, et plus particulièrement à la fin du livre I.
8Le livre I se clôt en effet par un triptyque symposiaque : l’ode I, 36 en distiques formés d’un asclépiade mineur et d’un glyconique, suivie de l’ode I, 37 (le fameux nunc est bibendum) en strophes alcaïques, et enfin l’ode I, 38, en strophes sapphiques. Ainsi, la fin du premier livre des Odes est marquée par une variation autour d’un même thème sur des modes différents avec l’emploi successif des trois mètres lyriques les plus représentés dans le recueil et s’achève sur le mot bibentem (I, 38, 8). Le parallèle entre cette configuration et celle du livre III est remarquable. L’ode III, 30, qui clôt à la fois le livre et l’ensemble du Tribiblos, reprend des éléments de l’ode I, 1 et est écrite dans le même mètre : l’asclépiade mineur employé κατὰ στίχον. Elle est précédée de deux odes très différentes mais dont on peut noter la continuité thématique : l’ode III, 28 se présente comme une ode symposiaque très courte tandis que l’ode III, 29 est une très longue ode philosophique s’ouvrant toutefois sur une invitation adressée à Mécène à partager un repas et à boire du vin. Comme l’ode I, 36, l’ode III, 28 est l’antépénultième du livre et est écrite en distiques mêlant asclépiade mineur et glyconique.
- 7 Glinatsis (2012 : 62-73).
- 8 Id. (2012 : 62).
- 9 Ibid.
9Il paraît ainsi intéressant de dresser un bref parallèle entre ces deux odes qui ont pour traits communs la représentation d’une scène symposiaque, leur place antépénultième dans leur livre respectif et, enfin, le fait de partager le même mètre. L’ode I, 36 joue selon Robin Glinatsis un rôle particulier de « poème-modèle7 ». Certaines odes seraient en effet remarquables par le catalogue qu’elles offrent de tous les éléments qui caractérisent un motif ou un genre littéraire. Ce « haut degré de généricité8 » est renforcé, dans l’ode I, 36, par le caractère injonctif du poème qui, en plus d’être un exemple de scène de banquet, permet de dresser un « art poétique du banquet9 », qui a une valeur rhétorique. En partant du modèle générique donné par l’ode I, 36, nous pouvons constater que l’ode III, 28 possède également un nombre important des caractéristiques topiques du banquet. Elle reprend l’évocation des circonstances de production du poème, la présence du vin et du chant, ainsi qu’une dimension érotique. Le vin, élément central d’une scène symposiaque, est évoqué dès les vers 2 et 3 :
[...] prome reconditum,
Lyde, strenua Caecubum.
L’expression prome Caecubum apparaît comme une variante de celle que l’on trouve dans l’ode I, 37, qui est une des odes symposiaques les plus emblématiques du recueil :
Antehac nefas depromere Caecubum
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cellis auitis [...]
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(Hor., O. I, 37, 5-6)
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« Avant ce jour il était sacrilège de tirer le Cécube des celliers ancestraux »
- 10 Cet exemple est donné par Davis (2016 : 279).
En utilisant une expression semblable, l’ode III, 28 s’inscrit bien dans un réseau d’odes symposiaques qui se caractérise par la reprise d’un vocabulaire commun mais aussi de lieux facilement identifiables, à l’image de celui de la hâte qui doit accompagner l’action de retirer le vin du cellier et dont nous avons un exemple dans l’ode IV, 1210 :
Verum pone moras et studium lucri
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(Hor., O. IV, 12, 25)
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« Laisse là les retards et le souci du gain. »
10Le chant, ou du moins la récitation d’hymnes, vient s’ajouter au cadre des festivités à partir du vers 9, tandis que la présence de Lydé, dont le rôle est assimilé à celui de l’hétaïre, permet de mettre en place une thématique érotique typiquement symposiaque également. Dans l’ode I, 27 par exemple, le poète, invité à un banquet, interrompt une dispute en demandant à l’un des convives des détails sur ses amours. On note enfin que, comme dans la plupart des odes d’inspiration symposiaque, l’occasion de la production du poème est mentionnée : il s’agissait du retour de Numida d’Espagne dans l’ode I, 36 ou de la victoire d’Actium dans l’ode I, 37 et, dans l’ode III, 28, il est question de la fête des Neptunalia dès les premiers vers du poème :
- 11 Nisbet & Rudd (2004 : 340).
Le substantif die et son épithète festo encadrent de manière significative le premier vers et l’importance des festivités semble être soulignée par le rejet au vers suivant qui met en valeur le nom de Neptune, divinité honorée à l’occasion des Neptunalia. La tradition était, lors de cette ancienne fête populaire célébrée le 23 juillet, de se réunir à l’extérieur, sous des huttes de feuillage11.
- 12 Davis (2016 : 275-285).
11Un autre trait caractéristique du début de l’ode est la référence à la sagesse, qui lie thématiquement ce poème à d’autres odes symposiaques. En effet, comme l’a souligné Gregson Davis12, il semble que les odes symposiaques soient souvent liées à une dimension morale et philosophique. Il voit dans le vers 4 l’expression d’une éthique du symposion, que l’on retrouve en particulier dans l’ode I, 11, écrite en asclépiade majeur, et considère que la traduction de adhibe uim par « faire violence à » la sagesse est un contresens. Il faut au contraire lire cette injonction comme une invitation à fortifier la sagesse de Lydé. Cette lecture est selon lui permise par la référence aux autres odes symposiaques qui présentent le motif du carpe diem : la consommation de vin n’est pas une action qui va à l’encontre de la sagesse mais qui fait au contraire partie de la conception horatienne de la sagesse. L’asclépiade majeur étant une variation de l’asclépiade mineur, qui se retrouve augmenté d’un choriambe, le lien entre les mètres utilisés dans ces deux poèmes souligne leur proximité thématique et philosophique. Enfin, la place particulière du mot sapientiae au vers 4 vient étayer cette analyse :
Non seulement le mot est mis en valeur par sa place en fin de vers, mais sa longueur est remarquable dans un asclépiade mineur, qui ne se termine que dans 2 % des cas par un mot de cinq syllabes. Cette configuration viendrait donc souligner l’importance de ce terme qui fait écho à d’autres poèmes symposiaques.
12On peut donc observer une série de ressemblances entre la situation symposiaque de l’ode III, 28 et celle de l’ode I, 36, en particulier au début de l’ode, qui comprend des éléments du banquet immédiatement reconnaissables. Le poème peut également être rapproché, pour ses tournures et ses thématiques, d’autres odes symposiaques.
13Toutefois, le cadre symposiaque mis en place dans les deux premiers distiques s’estompe dans la suite du poème. En effet, la fête décrite n’a pas de dimension collective et, contrairement à ce que semble exiger la tradition des Neptunalia, elle ne prend pas place à l’extérieur. Au contraire, l’espace de l’action relève de l’intime, puisque les deux personnages sont vraisemblablement chez Lydé ou chez le poète lui-même, et un jeu de complémentarité et de parallèle se noue entre les deux personnages. Cette complémentarité est soulignée par les constructions rythmiques et syntaxiques dès le deuxième vers. À l’évocation de la fête succède l’introduction de la deuxième personne avec les impératifs prome et adhibe. Le lien créé entre le poète et son interlocutrice est souligné par la présence de la première et de la deuxième personne de part et d’autre de la césure avec faciam/prome. Cet effet est appuyé par l’apparition du nom Lyde en début de vers suivant qui succède à l’apparition du poète au vers 2. Enfin, l’élision de munitaeque donne au début du quatrième vers la même valeur métrique que Neptuni faciam au début du deuxième vers (deux fois trois syllabes), créant une structure parallèle entre les deux premiers asclépiades mineurs en même temps qu’entre Lydé et le poète : dans le premier asclépiade mineur le poète intervient pour la première fois en parlant de lui-même, dans le second il s’adresse à Lydé sur le mode injonctif.
14Les deux distiques suivants présentent une unité syntaxique et mettent en place des effets similaires à ceux des deux premiers distiques :
15Le premier distique était construit sous forme de question du narrateur à lui-même avec un subjonctif de délibération (faciam) tandis que le troisième et le quatrième distiques sont constitués d’une question à Lydé. Un autre parallélisme est produit par la répétition avec polyptote et figure étymologique du mot dies en fin de vers : die est employé au vers 1 pour désigner le jour en tant que date de fête, il réapparaît au vers 5 et au vers 6 avec meridiem, « le midi », dans le glyconique, et dies dans l’asclépiade mineur qui renvoient plutôt au jour comme unité temporelle : le jour qui passe conduit au rapprochement du poète et de Lydé. On a donc un glissement sémantique de l’évocation de la dimension collective de la fête à la mention du jour comme unité de mesure temporelle qui encadre le rapprochement entre les deux protagonistes.
- 13 Becker (2016 : 295) compte entre 239 et 254 vers possédant le rythme accentuel majoritaire sur 509 (...)
16Enfin, ces distiques présentent une variation rythmique, en mettant en présence le rythme le plus régulier de l’asclépiade mineur avec un rythme secondaire. En effet, l’asclépiade mineur a pour caractéristique de posséder une concordance entre l’ictus métrique et l’accent de langue dans son deuxième hémistiche à l’exception de la dernière syllabe et une absence de concordance entre l’ictus métrique et l’accent de langue dans le premier hémistiche dans la majorité des cas13. La position de l’ictus métrique dans le vers peut être représentée de la manière suivante :
- 14 Dans cet exemple et dans les deux exemples suivants la place de l’accent de langue est signalée par (...)
Le vers 8 est constitué de quatre mots de trois syllabes permettant l’accentuation suivante14 :
cessántem Bíbuli // cónsulis ámphoram ?
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2/4/7/10
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(Hor., O. III, 28, 8)
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- 15 Richardson (1901 : 286).
- 16 Becker (2016 : 299) souligne le rôle fondamental que jouent les premiers vers écrits dans un mètre (...)
Cet asclépiade mineur présente un rythme très classique et régulier : il possède le rythme accentuel le plus courant dans ce type de vers et il est assorti de la construction la plus classique de l’asclépiade mineur, soit un vers très régulier constitué de quatre mots de trois syllabes répartis symétriquement de part et d’autre de la coupe. Avec 45 occurrences dans l’ensemble des Odes, c’est l’arrangement le plus répandu de l’asclépiade mineur et c’est également celui qui ouvre le recueil15. On le retrouve dans le premier vers de l’ode I, 116 :
Maecénas átauis // édite régibus
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2/4/7/10
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(Hor., O. I, 1, 1)
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17Le distique précédent met en place un rythme secondaire dans l’asclépiade mineur :
séntis, ac uéluti // stét uólucris díes
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1/4/7/8/11
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(Hor., O. III, 28, 6)
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Si le rythme accentuel 1/4/7/10 ou 2/4/7/10 est celui qui se rencontre le plus fréquemment, l’asclépiade mineur admet des variations du rythme accentuel dans le premier et dans le deuxième hémistiche. On observe que le premier hémistiche du vers 6 présente, sauf sur la première syllabe, une absence de concordance entre l’ictus métrique et l’accent de langue qui est régulière, alors que le deuxième hémistiche comporte trois accents et met en place un rythme accentuel que l’on peut qualifier de secondaire. En effet, en plus de la 7e syllabe, la présence d’un mot dissyllabique en fin de vers précédé d’un mot trisyllabique permet d’accentuer les 8e et 11e syllabes au lieu de la 10e syllabe.
18L’alternance rythmique entre ces deux vers est la première alternance de ce type que l’on trouve dans l’ode. Elle est ensuite amenée à se répéter.
- 17 Si l’on adopte la classification de Villeneuve (1967), sur les 12 « odes bachiques » des trois prem (...)
19Cette ode constitue une synthèse des différents aspects de la poésie symposiaque en mêlant l’évocation du symposion et des activités qui lui sont associées, par exemple le chant, à une dimension érotique et à une dimension philosophique présentes dans d’autres odes d’inspiration symposiaque comme l’ode I, 36 ou l’ode I, 27 inspirée d’Anacréon. Mais il faut noter d’emblée que les éléments symposiaques mis en place sont intégrés dans une esthétique de la complémentarité entre les deux personnages qui semble spécifique à l’ode III, 28. En effet, la plupart des odes symposiaques sont adressées à des amis ou font allusion au contexte politique17. Parmi les odes que l’on pourrait qualifier d’érotico-symposiaques dans les trois premiers livres, aucune ne met en scène un rapprochement entre deux protagonistes en valorisant leur complémentarité. Bien souvent, la scène de banquet implique une multitude de personnages et la dimension érotique est exprimée par des chansons sur l’amour (comme à la fin l’ode III, 19, qui est sans doute du point de vue du mètre et du sujet l’ode symposiaque la plus proche de l’ode III, 28) ou par le biais des discussions ayant lieu pendant le banquet (I, 27). La mise en place d’une esthétique de la complémentarité liée à un sujet érotico-symposiaque semble donc être un trait propre à l’ode III, 28.
20Dans la suite de l’ode, la dynamique de complémentarité se poursuit dans un jeu d’entrecroisement des voix du poète et de Lydé à travers la récitation alternée d’hymnes :
Ce passage permet une inclusion du genre de l’hymne dans le corps du poème en reproduisant un style associé à plusieurs modèles : d’abord celui des hymnes homériques puis celui des hymnes sapphiques.
- 18 Un seul poème en asclépiade mineur peut être entièrement rattaché au genre de l’hymne. Il s’agit de (...)
21L’hymne est souvent associé au genre symposiaque, sa présence fait donc partie du déroulement normal de la célébration. Le genre de l’hymne se retrouve dans plusieurs odes, mais sa représentation dans les odes en asclépiade mineur est minime18. On le trouve surtout dans le cadre de la strophe sapphique ou de la strophe alcaïque, avec une répartition à peu près égale.
- 19 Létoublon (2013 : 21-35).
22On peut voir dans la construction des distiques une reproduction du style de l’hymne. Dans les glyconiques, l’annonce du chant avec cantabimus puis avec recines soulignée par l’usage des pronoms personnels met en place une esthétique similaire à celle des hymnes homériques. Ainsi, Françoise Létoublon19 souligne l’importance des « formules d’ouverture » dans les hymnes : l’expression employée le plus couramment pour ouvrir un hymne, ἄρχομ’ ἀείδειν, peut aussi être employée au futur sans la mention du commencement, soit ἄσομαι employé seul. Dans les vers en asclépiade mineur, la construction grammaticale fait aussi écho au style de l’hymne. En effet, Françoise Létoublon indique également que, contrairement à la prière, l’hymne se caractérise par une évocation des dieux sans adresse directe, donc souvent à l’accusatif ou au génitif plutôt qu’au vocatif, et que cette évocation s’accompagne en principe d’une description de leurs attributs traditionnels. On retrouve dans ces vers tous ces éléments : les noms de Neptune et de Latone sont utilisés à l’accusatif et en relation avec des éléments qui leur sont liés. Le nom de Diane, quant à lui, n’est pas clairement mentionné mais la déesse est désignée par le génitif Cynthiae, au vers 12, qui renvoie à sa naissance sur le Cynthe à Délos.
23Le retour de cette même répartition des données entre le glyconique et l’asclépiade souligne le parallélisme entre les deux voix qui se répondent. Les deux distiques sont construits de la même manière : dans le glyconique le chant est annoncé et ses sujets sont résumés dans l’asclépiade. Les deux glyconiques contiennent les mêmes éléments. On y trouve le pronom personnel nos au vers 9, tu au vers 11. Ces pronoms sont mis en valeur en début de vers et par le fait qu’ils sont tous les deux accentués. Au verbe cantabimus du vers 9 fait écho le verbe recines au vers 11, complémentarité soulignée par l’emploi de inuicem dans le sens de « à mon tour ». De même, la construction des deux asclépiades est très similaire avec la présence d’un nom propre complément d’objet, d’une conjonction copulative, d’un adjectif épithète, d’un deuxième complément d’objet et d’un complément du nom, avec une variation d’un vers à l’autre : l’inversion des positions du deuxième complément d’objet et de son complément du nom. De cette façon, l’hymne est intégré dans le jeu soulignant la complémentarité entre le poète et Lydé qui est perceptible dès les premiers vers.
24Toutefois, cette complémentarité ne se manifeste pas de la même manière que dans les premiers distiques. On passe en effet d’une construction soulignant l’union des deux personnages avec un débordement d’un distique sur l’autre à deux distiques séparés qui correspondent chacun à la voix d’un personnage. On peut considérer que cette séparation des voix relève du jeu et ne traduit pas une véritable opposition entre les personnages mais propose une manière différente de les mettre en rapport avant la réunion dans les deux derniers distiques. Ainsi, l’intégration du genre de l’hymne participe de la mise en scène du rapprochement entre les deux protagonistes. Leurs voix se mêlent momentanément puis se répondent avant de se réunir et leur union est symbolisée par la récitation d’une même voix cette fois-ci d’un hymne en l’honneur de Vénus :
25On note que les caractéristiques de Vénus sont plus longuement développées que celles de Neptune, dont la célébration marquait pourtant le point de départ de l’ode, ou que celles de Latone. Leur évocation rappelle par ailleurs l’ode I, 30, en strophes sapphiques, adressée à Vénus :
O Venus regina Cnidi Paphique,
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sperne dilectam Cypron et uocantis
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(Hor., O. I, 30, 1-2)
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- 20 Morgan (2010 : 16) cite cet hymne comme un représentant du genre du kletikos hymnos, dont le modèle (...)
Le nom de Vénus n’est pas clairement mentionné mais elle est reconnaissable grâce à ses attributs traditionnels, déjà évoqués dans cette autre ode, qui est un exemple d’hymne, écrite dans le style de Sappho20. La similarité entre ces deux textes signale aussi ce passage comme une imitation de l’hymne.
26Alors que la dernière partie de la récitation est consacrée à Vénus et s’achève sur une nénie dédiée à la Nuit personnifiée, le passage de la forme de l’hymne à celle de la nénie est aussi celui d’un genre bien identifiable et associé à la scène de banquet et à la célébration publique à un genre lié originellement aux rites funèbres. Les divinités évoquées changent également, à mesure que s’opère le rapprochement entre les deux personnages : de la mention de la fête de Neptune à celle de la Nuit, le poème semble glisser du cadre festif et collectif au cadre nocturne et intime en même temps que s’opère le glissement d’un rythme approprié au banquet vers un autre rythme, celui de la nénie, dont l’importance apparaît dans sa mise en valeur comme dernier mot du poème. Ainsi, le premier mot du poème, festo, s’oppose à la mention finale de la nénie, qui paraît déplacée dans un contexte de fête. Mais une analyse plus attentive du mouvement du poème et du sens à donner au mot nenia peut conduire à reconsidérer l’ensemble de l’ode, qui semble marquée par une forte ambiguïté générique et dont les rythmes et les thématiques peuvent faire écho dès les premiers vers au rythme de la nénie qui clôt le poème. Le terme nenia recouvre plusieurs réalités, y compris chez Horace, qui l’emploie dans des contextes très différents. Il paraît donc nécessaire de tenter de déterminer à quels traits stylistiques et thématiques Horace fait référence à la fin de son poème et comment ces traits s’intègrent dans l’ensemble du poème et se situent par rapport aux autres genres littéraires qui y sont convoqués.
- 21 Hor., Ep. XVII, 29.
- 22 O. II, 1, 38 et O. II, 20, 21, voir infra.
- 23 Hor., Ep. I, 1, 63.
27Nous savons peu de choses des caractéristiques de la nénie comme genre littéraire. Le terme désigne d’abord un chant produit au cours des défilés funéraires par des femmes, les praeficae, accompagnées de musiciens jouant de la flûte et de divers instruments à cordes. Le terme devient ensuite polysémique et désigne plusieurs types de productions littéraires allant du chant funèbre à la comptine. On observe cette polysémie dans l’œuvre d’Horace elle-même, qui présente plusieurs acceptions de ce terme. On trouve une occurrence de nenia dans le sens de « formule » ou « incantation magique » dans les Épodes21 alors que, dans le livre II des Odes, la nénie est très clairement prise dans son sens de « chant funèbre »22. Enfin, on trouve dans les Épîtres une mention de la nénie qui semble renvoyer au sens de « comptine »23.
- 24 Dutsch (2007 : 272). Sur les caractéristiques de la nénie, voir également Habinek (2005 : 221-253).
- 25 Ibid.
28Pour Dorota Dutsch, la polysémie du mot nenia peut s’expliquer par des traits communs à tous les types de production évoqués chez Horace24. Selon elle, la caractéristique qui lie toutes ces nénies est la répétitivité, qui est perceptible à plusieurs niveaux : dans les sons, dans les rythmes et dans les structures grammaticales, qui créent une « esthétique de la répétitivité »25. Nous examinerons d’abord la manière dont cette répétitivité est mise en œuvre dans les autres poèmes faisant référence à ce genre.
29Dans le livre II des Odes, les deux poèmes qui contiennent une occurrence du mot nenia semblent se répondre. Cet effet est d’autant plus visible que ces odes encadrent le livre II. On peut ainsi mettre en regard les vers 37-40 de l’ode II, 1 et les vers 21-24 de l’ode II, 20 :
Sed ne relictis, Musae procax, iocis
Ceae retractes munera Neniae
mecum Dionaeo sub antro
quaere modos leuiore plectro.
« Mais tu ne dois point, Muse, sans retenue, laisser là tes jeux et entreprendre sur les attributs de la nénie de Céos ; viens avec moi chercher, au fond de la grotte dionéenne, des rythmes frappés d’un plectre moins grave. » (trad. F. Villeneuve, C.U.F.)
Absint inani funere neniae
luctusque turpes et querimoniae ;
conpesce clamorem ac sepulcri
mitte superuacuos honores.
« Que, de mon convoi funèbre, on écarte les nénies, la laideur des gémissements et des lamentations ; fais taire les cris et laisse là les honneurs superflus du sépulcre. » (trad. F. Villeneuve, C.U.F.)
- 26 Voisin (2001 : 45).
- 27 Nisbet & Hubbard (1978 : 9).
- 28 Voisin (2001 : 44-45).
Il est remarquable que, dans les deux poèmes, la nénie soit mentionnée dans la dernière strophe, de manière péjorative et pour rejeter une esthétique qui ne siérait pas à la pratique poétique d’Horace. En réalité, c’est la nénie funèbre qui est décriée en fonction de critères thématiques et esthétiques. Dans le premier cas, le terme de « nénie » désigne le thrène pratiqué par Simonide de Céos. La référence s’insère dans ce que Dominique Voisin qualifie de « recusatio tardive26 ». En effet, tout le poème est construit en forme d’éloge (sans doute teinté d’ironie) de Pollion, qui aurait écrit des Historiae dans un style qui mêle au récit historique l’emphase et le pathétique de la tragédie27. La dernière strophe du poème a une valeur programmatique et oppose le projet poétique d’Horace dans les Odes à celui de Pollion. Cette opposition se traduit par le choix de sujets légers et d’un style qui se refuse aux lourdeurs et à la gravité. La nénie semble être associée au style que refuse Horace. Pour Dominique Voisin, les deux strophes précédentes sont déjà une imitation du style de la nénie28, marqué par des effets d’accumulation, des échos sonores et des anaphores par exemple.
30Toutefois, on peut penser que ce n’est pas l’esthétique de la répétitivité associée à la nénie qui est rejetée en elle-même, mais plutôt son usage quand elle vient exagérer le pathétique de certains sujets. C’est précisément parce que la nénie évoquée dans ces poèmes est explicitement liée à la lamentation funèbre et donc à des sujets graves et sérieux que son rythme paraît pesant. En effet, si les deux strophes précédant l’évocation de la nénie dans l’ode II, 1 sont effectivement l’occasion d’un pastiche stylistique, il est remarquable que les effets employés à cet endroit se retrouvent dans plusieurs autres poèmes en asclépiade mineur sans qu’ils fassent l’objet d’une mise à distance. Enfin, il faut noter que, dans les Épîtres, Horace cite une nénie qui est un fragment de comptine pour enfants dont nous connaissons la deuxième partie par Porphyre :
Rex erit qui recte faciet, qui non faciet, non erit.
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(Porph., ad Ep. I, 1, 626)
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« Il sera roi s’il agit bien, sinon il ne le sera pas. »
Cette nénie est un exemple frappant de mise en œuvre de la répétitivité sur le plan syntaxique et lexical aussi bien que sonore. Mais, ici, la répétitivité ne fait pas l’objet d’une condamnation stylistique, au contraire, le vers cité par Horace est introduit par le participe ludentes qui décrit l’activité des enfants et contribue plutôt à inscrire la nénie dans un contexte léger. Dans ce cas, la répétitivité n’est pas du tout perçue de la même manière que dans les deux passages du livre II des Odes : elle contribue plutôt à caractériser la comptine pour enfants tout en suggérant une forme de sagesse populaire (la nénie est utilisée pour justifier le développement d’une réflexion sur le pouvoir) transmise par la répétition d’une époque à l’autre.
31L’autre point commun entre les nénies serait leur rôle, en lien avec une transition à effectuer, que ce soit de la vie à la mort ou de l’enfance à l’âge adulte. Dans le cadre de l’ode III, 28, on peut supposer que l’évocation de la nénie n’a pas simplement pour but de créer un contraste avec le cadre symposiaque dans lequel elle apparaît, mais plutôt de brouiller la distinction entre ces deux genres en opérant un passage de l’un à l’autre. Le passage est effectivement constitué par la reproduction d’un rythme que l’on peut associer à la nénie, de manière évidente à la fin du poème et, de façon plus discrète, dans l’ensemble de l’ode.
32Ainsi, dans le dernier vers du poème, tout évoque le style de la nénie. Le rythme accentuel le plus régulier, 2/4/7/10, est parfaitement respecté avec la présence de deux mots de trois syllabes avant la césure auxquels répond un groupe composé d’un monosyllabe (Nox) et de l’enclitique dissyllabique quoque, et un mot trisyllabique avec nenia. Ainsi, la régularité rythmique de la première partie du vers est conservée dans la seconde :
dicétur mérita Nóx quoque nénia
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2/4/7/8/10
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(Hor., O. III, 28, 16)
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On note aussi un jeu de correspondances reposant sur les sonorités : merita placé à la césure fait écho à nenia en fin de vers. L’impression de sonorités languissantes et répétitives est soulignée par l’allitération des nasales [n] et [m] dans merita, Nox et nenia. Ainsi, ce vers présente une grande régularité sonore qui semble reproduire le rythme associé à la nénie.
33On peut considérer que ce rythme, fondé sur la répétition sonore et la régularité, est annoncé dès les premiers distiques. On peut remarquer d’abord la régularité structurelle de vers dont le rythme est secondaire :
séntis ac, uéluti // stét uólucris díes
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1/4/7/8/11
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(Hor., O. III, 28, 6)
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Ici, l’accent est déplacé par rapport à l’ictus en fin de vers. On remarque cependant une symétrie entre les deux parties du vers : on trouve après comme avant la césure un monosyllabe suivi d’un mot de trois syllabes (ac ueluti, stet uolucris). L’effet est renforcé par l’allitération et la similarité globale des sonorités de ueluti et uolucris. Ainsi, on peut sentir la présence d’un rythme régulier qui donnerait l’impression d’une répétitivité.
34On peut aussi observer la mise en regard de la nénie en fin de poème et des autres genres littéraires convoqués au fil de l’ode. Les premiers vers sont consacrés à l’évocation d’un jour de fête qui pourrait donner lieu à une poésie officielle mais on note une progression du jour à la nuit, du public au privé et du chant officiel constitué par l’hymne à la nénie. Cette dernière semble s’opposer aux autres genres poétiques convoqués par sa dimension populaire : le mot nenia peut désigner la berceuse ou la comptine pour enfants, dont les ambitions et la construction sont très éloignées de l’hymne ou de la poésie publique. L’étude rythmique de l’ensemble du poème permet de penser que le rythme propre à la nénie est peut-être le rythme principal de l’ensemble de l’ode.
35La sonorité répétitive de la nénie peut être évoquée par le rythme de la deuxième partie de l’ode qui repose sur une alternance. Les cinquième et sixième distiques présentent un jeu d’inversion sur le rythme accentuel de l’asclépiade mineur et du glyconique :
Nós cantábimus ínuicem
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1/3/6
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Neptúnum et uírides Neréidum cómas
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2/4/8/11
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(Hor., O. III, 28, 9-10)
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Dans ce cinquième distique, le glyconique présente le schéma accentuel 1/3/6, ce qui est un rythme secondaire, créé par la présence d’un mot de trois syllabes en fin de vers. Dans l’asclépiade mineur, où le schéma accentuel le plus courant est 2/4/7/10 avec un mot de trois syllabes en fin de vers, on trouve un placement des accents en 2/4/8/11 avec un mot de deux syllabes en fin de vers. Cette disposition est secondaire et se trouve dans 35 % des cas contre pratiquement 50 % pour le mot de trois syllabes en fin de vers. On peut donc observer un jeu entre le rythme attendu du glyconique et celui de l’asclépiade mineur : la configuration du vers la plus attendue dans l’asclépiade mineur est reportée sur le glyconique. Ce phénomène est d’autant plus marquant que le glyconique et l’asclépiade mineur partagent une structure très similaire ainsi qu’une proximité de leur rythme accentuel : si, contrairement à ce qui se produit dans l’asclépiade mineur, le type de mot le plus courant en fin de glyconique est le dissyllabe, cette configuration permet de mettre en place dans le glyconique un rythme accentuel en 1/4/7 qui peut faire penser au rythme accentuel d’un asclépiade mineur tronqué aux trois quarts.
36Le distique suivant présente au contraire un retour à une répartition accentuelle classique :
tú cúrua récines lýra
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1/2/4/7
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Latónam et céleris spícula Cýnthia
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2/4/7/10
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(Hor., O. III, 28, 11-12)
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On trouve dans le glyconique le schéma accentuel 1/2/4/7 et dans l’asclépiade mineur la disposition 1/4/7/10, ce qui correspond aux deux rythmes accentuels les plus courants du glyconique et de l’asclépiade mineur. Ainsi, au fil des deux distiques, un asclépiade et un glyconique au rythme secondaire laissent place à un asclépiade et un glyconique au rythme majoritaire.
37On trouve dans les deux derniers distiques une disposition un peu différente mais obéissant à des principes similaires :
súmmo cármine, quáe Cnidon
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1/3/6
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fúlgentésque ténet Cýcladas et Páphum
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1/3/5/7/11
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iúnctis uísit olóribus ;
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1/3/6
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dicétur mérita Nóx quoque nénia.
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2/4/7/10
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(Hor., O. III, 28, 13-16)
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Le premier glyconique a le rythme majoritaire et le second le rythme secondaire, tandis que le premier asclépiade mineur a le rythme secondaire et le deuxième le rythme le plus courant. Les deux asclépiades mineurs font l’objet d’une alternance rythmique en tous points similaire à celle du groupe précédent tandis que l’ordre d’alternance des glyconiques est inversé.
38Dans les deux derniers couples de distiques, on retrouve une structure où un rythme secondaire répond à un rythme principal, créant un effet d’alternance rythmique pour s’achever sur un asclépiade mineur au rythme régulier. Cette alternance entre rythme majoritaire et secondaire est aussi visible entre les deux asclépiades mineurs des troisième et quatrième distiques : le vers 6 présente le rythme secondaire et le vers 8 le rythme majoritaire :
séntis ac, uéluti stét uólucris díes
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1/4/7/8/11
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(Hor., O. III, 28, 6)
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cessántem Bíbuli cónsulis ámphoram ?
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2/4/7/10
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(Hor., O. III, 28, 8)
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Ces variations rythmiques créent une alternance régulière et instaurent une deuxième temporalité, cyclique, dans l’ode. La construction de l’ode est bien définie en quatre couples de distiques qui, groupés deux à deux, constituent deux grands mouvements : le premier au présent, l’autre au futur avec l’aboutissement de la relation entre Lydé et le poète. Il y a ainsi une progression temporelle linéaire qui coexiste dans le poème avec la temporalité cyclique induite par les effets de répétition.
39Il est difficile de déterminer à quel point l’alternance rythmique mise en place dans l’ode était perceptible. Toutefois, n’ayant remarqué aucun autre effet d’alternance de cette ampleur dans le reste des odes en asclépiade mineur, nous sommes tentée de croire que le poème possédait un rythme particulier propre au genre de la nénie. Cette interprétation est par ailleurs confortée par d’autres observations.
40Ainsi, on note d’autres effets d’écho et de répétition qui évoquent le rythme de la nénie. Le premier et le deuxième temps du poème se répondent par la répétition du nom de Neptune, produisant une impression de répétition avec variation, à la fois thématique et sonore :
Neptuni faciam ? Prome reconditum
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(Hor., O. III, 28, 2)
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Neptunum et uirides Nereidum comas
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(Hor., O. III, 28, 9)
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41On peut aussi noter le parallèle entre les mots sapientiae et Cynthiae, deux mots qui se terminent par les mêmes sonorités, respectivement à la fin de l’asclépiade mineur du premier distique du poème et de l’asclépiade mineur du distique qui ouvre le deuxième temps du poème :
munitaeque adhibe uim sapientiae
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(Hor., O. III, 28, 4)
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Latonam et celeris spicula Cynthiae
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(Hor., O. III, 28, 11)
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- 29 Davis (2016 : 278).
- 30 Nisbet & Rudd (2004 : 343) : « after Cnidon the Greek form Paphon is preferable to the even better (...)
- 31 Davis (2016 : 276).
42Par ailleurs, à l’effacement progressif des circonstances de composition du poème (la fête des Neptunalia) répond un effacement quasi total du lieu et du temps dans lesquels se déroule le poème : le premier Neptune évoqué au vers 1 est bien la divinité latine liée aux eaux vives et aux sources mais le deuxième Neptune, associé aux Néréides, est plutôt assimilé à Poséidon29. Le déplacement vers la référence grecque est assorti de tout un réseau d’hellénismes, à commencer par le nom de Lydé, d’inspiration grecque, le mot lyra au vers 11, Cnidon au vers 13 et l’accusatif pluriel grec Cycladas au vers 14. Certaines versions donnent aussi Paphon30 au lieu de Paphum au vers 14. La mise en place de cet environnement grec est mêlée à l’évocation d’un consul romain, Bibulus, au vers 8 et d’un vin du Latium, le Cécube, au vers 3 dans le cadre d’une fête latine. L’absence de lieu défini et le mélange des références grecques et latines contribue à la mise en place d’un lieu purement poétique, comme l’a souligné Gregson Davis31. Ce lieu n’est pas véritablement lié à une tradition romaine, il est plutôt un espace indéfini où se rencontrent plusieurs traditions littéraires, ce qui encourage la lecture de cette ode comme un déplacement des topoi de la poésie symposiaque de leur utilisation dans le cadre d’une poésie de circonstance vers leur mise en fonctionnement dans une poésie répétitive où repères temporels et spatiaux sont abolis.
43Un autre trait soutenant cette interprétation est la brièveté du poème, qui comporte seulement 16 vers, par contraste avec l’ode symposiaque III, 29 qui en comporte 64. Cette brièveté peut être liée à la représentation d’une pièce légère ou de moindre importance. À l’inverse, l’ode III, 29, adressée à Mécène, s’ouvre sur une invitation à boire mais se poursuit sur un mode plus sérieux avec une série d’injonctions reliées à une réflexion philosophique. La nénie est peut-être donc non seulement mise en valeur à la fin du poème, mais aussi perceptible dans tout le déroulement de l’ode par la mise en place d’un rythme et d’une esthétique que l’on pourrait associer à la nénie dans un sens qui ne serait ni celui de la nénie funèbre ni véritablement celui d’une comptine.
44L’ode III, 28 rassemble de nombreux éléments traditionnels de la poésie symposiaque. Cet aspect est d’autant plus important qu’elle s’inscrit dans un réseau d’odes symposiaques qui font appel aux mêmes motifs et parfois au même vocabulaire et qu’elle est placée de manière symétrique par rapport à une ode symposiaque modèle (l’ode I, 36). La présence de la récitation alternée d’hymnes est l’occasion de l’inclusion d’un autre genre littéraire, tout en conservant l’esthétique de la complémentarité développée dans le premier mouvement du poème. Le cadre générique, qui semblait bien défini au début de l’ode, fait l’objet d’un effacement à mesure que le poème développe le rapprochement entre les deux personnages. En effet, on observe le déplacement d’un environnement propice à la production d’une poésie de circonstance, associée à la fête des Neptunalia, vers un cadre plus obscur marqué par la mention de la Nuit et de la nénie. L’évocation finale de la nénie permet d’enrichir les références génériques de l’ode en l’inscrivant dans plusieurs traditions littéraires et en complexifiant son identité générique.
45La nénie, chant funèbre à l’origine, semble toujours être liée à un rythme simple et répétitif accompagnant l’idée d’un passage ou d’une transition d’un état ancien vers un état nouveau. Cette transition est peut-être représentée dans le poème par le passage du cadre originel à une tout autre dimension. Ces deux dimensions ne sont pas séparées dans le poème. La forme particulière de l’asclépiade mineur associé au glyconique, auquel il est très semblable d’un point de vue structurel et rythmique, permet d’intégrer toutes ces influences littéraires : le vers peut aussi bien mettre en relief des éléments cruciaux pour la reconnaissance de l’appartenance de l’ode à un réseau symposiaque bien défini (avec la mise en valeur de sapientiae, par exemple, qui fait écho à l’ode I, 11) que permettre successivement l’imitation du style de l’hymne dans les vers 9-12 et celui de la nénie au vers 16.
46La forme du distique permet également de jouer sur les particularités du rythme accentuel des deux mètres qui le composent pour mettre en place un deuxième niveau d’ambiguïté générique. Ainsi, on observe dans la deuxième partie du poème une alternance régulière dans les vers en asclépiade mineur entre les vers qui possèdent le rythme le plus couramment associé au vers, qui correspond aux attentes de l’auditeur, et ceux qui possèdent un rythme que l’on trouve moins souvent et qui peut être perçu comme secondaire au sens où il est moins attendu par l’auditeur. De plus, ce rythme secondaire prend place dans des vers qui ont souvent une moindre régularité structurelle, là où le rythme que l’on pourrait qualifier de majoritaire est associé à la forme la plus régulière du vers (4 mots de 4 syllabes, faisant ressortir la grande régularité structurelle de l’asclépiade mineur). Cette alternance provoque une forme de régularité rythmique qui, associée à d’autres effets de répétition, peut faire penser à la mise en œuvre de l’esthétique de la répétitivité caractérisant toutes les formes de nénie. Ainsi, la présence d’un rythme fondé sur la régularité et la répétition traversant tout le poème laisse penser que, dès les premiers vers, un glissement générique est à l’œuvre de la poésie symposiaque, accompagnée par l’inclusion du genre de l’hymne, vers la nénie, glissement que la mention de ce genre littéraire à la toute fin du poème vient rendre perceptible en invitant à la relecture de l’ensemble du poème en ce sens.
- 32 Harrison (2007 : 14-15).
47L’identité générique de l’ode III, 28 est déterminée par deux modes d’intégration générique différents. Harrison fait apparaître dans la poésie latine, et plus particulièrement dans les Odes d’Horace, un système d’intégration générique fondé sur la distinction entre un genre majoritaire (appelé « host genre » par Harrison) et un genre subordonné (« guest genre »)32. Le genre de l’hymne fait l’objet d’une inclusion générique : elle est ponctuelle et clairement délimitée. Elle vient compléter l’identité générique de l’ode sans la changer fondamentalement. Le genre de l’hymne est subordonné dans ce poème au genre symposiaque et ne modifie pas son identification comme « host genre ». Au contraire, le genre de la nénie est plutôt associé à un phénomène de glissement générique : il est impossible de déterminer aussi nettement que pour l’hymne le moment où le genre apparaît. La nénie n’est pas un genre invité mais plutôt un second « host genre » qui s’impose progressivement à mesure que l’aspect symposiaque du poème s’estompe. Le premier mode d’intégration générique se caractérise par une imitation ponctuelle et très reconnaissable du style de l’hymne alors que le second s’appuie sur une imitation du style de la nénie, et plus particulièrement de son rythme, qui se substitue au rythme initial du poème. L’ode III, 28 a donc une identité générique complexe qui se construit à la fois par l’inclusion ponctuelle d’un genre subordonné et par le glissement d’un « host genre » vers un autre.