1Albert Clouard (1866-1952), Max Jacob (1876-1944) et Jeanne Malivel (1895-1926) sont trois artistes qui ont à la fois peint et écrit, mettant dans leur pratique ces deux activités en concurrence ou en regard. Les écrits qui nous intéressent ont tous été rédigés aux alentours des années 1920. Je n’aborderai pas les problématiques identitaires qui animent l'écriture de ces textes, mais les trois artistes sont pourtant baignés dans ce contexte lorsqu'ils entreprennent, chacun à leur manière, de se réapproprier des thèmes populaires et d'en faire le point de départ de leur création littéraire.

2Cette dimension est particulièrement sensible dans La Côte (1911) et les Poèmes de Morven Le Gaélique (1926) de Max Jacob, dans le conte des Sept Frères (1922-1923) de Jeanne Malivel, et chez Albert Clouard, dans ses drames Merlin (vers 1922), Luza et Divalo (non daté), La Sirène blessée (non daté) et de son recueil de poèmes L'Arche vermeille (1931).

3Dans ces textes, tous rédigés originellement en français, on constate une forte influence du breton ou du gallo. Cette influence se présente de plusieurs manières. J'appellerai donc « paysage linguistique » la cohabitation de ces langues dans les textes. Celle-ci se manifeste selon deux modalités :

• Le paysage linguistique peut désigner le décor diégétique construit notamment par les références au paysage dans une ou plusieurs langues.

• Le paysage linguistique désigne également la coexistence au sein d'un texte d'un lexique et d'une syntaxe issus de langues différentes, créant un énoncé plurilingue.

4Toutes ces œuvres prennent appui sur des textes issus de collectages que je contextualiserai dans un premier temps, puisqu’ils induisent un rapport particulier à la langue. Ils s'inscrivent en effet dans un paysage littéraire qui n'est pas sans lien avec cette langue. Dans un second temps j’aborderai la question du paysage linguistique comme espace signifiant. Il s’agira également de s’interroger sur le lien entretenu par ce paysage linguistique avec la pratique graphique de ces artistes. Ainsi, j'essaierai de montrer comment cette confrontation à la langue peut venir enrichir et renouveler la production écrite et graphique de ces artistes, et ce que son utilisation dit de leur rapport au breton ou au gallo.

Entre création littéraire et entreprise ethnographique

5Si les œuvres de ces trois artistes sont toutes issues de thèmes populaires, elles ne proviennent pas toujours de collectages directs cependant : Max Jacob et Albert Clouard mêlent leur propre expérience de la littérature orale aux collectages du XIX^e siècle, en particulier ceux de François-Marie Luzel et Théodore Hersart de La Villemarqué. Jeanne Malivel est la seule des trois dont le conte des Sept Frères soit véritablement issu d’une tradition orale, puisqu’elle le tient de sa grand-mère.

Des collectages

L'enfance : un lieu privilégié de collectage

6Le premier constat qui s'impose lorsqu'on s'intéresse aux œuvres bretonnes de ces artistes, c'est l’époque de leur vie à laquelle ils associent ces thèmes. Tous trois ont, d'une manière ou d'une autre, grandi en Bretagne, et été en contact avec la tradition orale de Haute ou Basse Bretagne. Ils font également face à la disparition progressive de cette tradition orale, et accusent un défaut de transmission. Ce défaut occupe vraisemblablement tant la place de cette littérature orale que celle de la langue qui la véhicule. Ils déplorent en effet la disparition des chansons de leur enfance dans leur mémoire, et par extension, expriment le deuil de la langue qui les portait. C'est donc un espace bien particulier que viennent occuper, voire combler les réécritures de ces thèmes populaires.

• 1 Max Jacob, Préface à La Côte, Paris, Editions du Layeur, 2001, p. 26.

N'attendez donc pas de moi des éclaircissements sur les origines tibétaines du gaëlique. J'ai appris trois mots de breton quand j'étudiais la philosophie à Quimper, sous l'égide d'un charmant homme M. Louis Dugas. En même temps que je retenais les théories de Bergson, copiées sur un cahier rose, j'entendais les voix des ouvriers brodeurs de mon père et celle de ta bonne, ma chère grand-mère. Jours fortunés de mon enfance ! Quelques bribes de gwerz introuvables, voilà toute ma science. Elle me vient de ces vieux amis1.

7Chez Max Jacob, ces bribes de gwerz sont qualifiées d’« introuvables », de la même manière que le recueil de Luzel dans lequel il puise son inspiration – et quelques thèmes – pour écrire La Côte. Invoquant cet ouvrage introuvable, il insiste sur la perte et la disparition, comme il insiste sur son incapacité à traduire le breton. La langue est chez lui associée à cette tradition du chant, toutes deux appartenant à l'enfance et disparues avec elle. C'est le caractère oral de cette tradition, qui s'oppose dans ce passage à la philosophie de Bergson, dont il n'a pas gardé la trace et qu'il tente de combler par l'écrit.

9Chez Albert Clouard, les souvenirs d'enfance ressurgissent au contact du paysage breton dont émanent des chansons. À plusieurs endroits de son œuvre, les chansons bretonnes sont associées à l'enfance :

• 4 Albert Clouard, Georges Brault, Tro Breiz, Paris, Fischbacher, 1892, p. 394-395.
• 5 Albert Clouard, Georges Brault, Tro Breiz, op. cit., p. 433.

Oh ! ces chansons bretonnes ! rien n'est plus séduisant. Cela est fait d'indicibles mélancolies, de délicieuses tendresses, d'enfantines candeurs, comme aussi de franches vivacités et de rudesses farouches4.

Autour de moi, les mielles déroulent leur tapis ondulant et râpé ; et mes yeux vont chercher au-delà des affreuses baraques exotiques, les petites maisonnettes indigènes qui me rappellent un passé déjà lointain, mais toujours cher, un passé de bonheur si pur et serein, tant que dans les herbes rases et les œillets rosés, le vent murmure en sourdine une vieille et mélancolique chanson, une chanson de souvenir et de regret...5

10Chez Clouard, les chansons sont contenues dans le paysage, et se révèlent au spectateur dont elles activent le souvenir.

12Le paysage auquel ces chants sont liés se fait dès lors toile de fond linguistique propice à accueillir ces récits.

Des recueils emblématiques

13Les thèmes populaires utilisés comme base aux réécritures qui nous occupent s'appuient tous sur les grandes entreprises de collectage héritées du XIX^e siècle. Elles ne revendiquent pas toutes explicitement cette filiation. Les sources sont tantôt clamées, pour mieux brouiller les pistes d'une œuvre qui frôle la mystification – c'est le cas de Max Jacob qui élabore toujours un discours pluriel et contradictoire autour de ses œuvres –, tantôt discrètement évoquées, lorsque Jeanne Malivel s'excuse d'avoir osé empiéter sur les plates-bandes de grands collecteurs avant elle. Mais elles peuvent être aussi totalement tues, dans le cas Clouard qui ne les mentionne à aucun moment du texte.

16Seule Jeanne Malivel s'extrait partiellement de cette nécessité de faire appel aux collecteurs qui la précèdent pour constituer son texte. En effet, le texte qu'elle retravaille lui provient de sa grand-mère : elle n'a donc aucun scrupule à avoir vis-à-vis d'un quelconque collecteur dont elle serait venue dérober le récit. Des trois peintres, elle est donc la seule dont la transmission du thème soit directe. Pour autant, l'ombre de Sébillot n'en plane pas moins sur son texte : elle s'en explique dans une courte introduction très métaphorique qui vient justifier la raison de ses velléités.

• 10 Jeanne Malivel, introduction au conte Les Sept Frères, dans Octave-Louis Aubert, Jeanne Malivel. So (...)

J'apporte mes excuses aux littérateurs de m'être taillé un parterre dans leur jardin, mais ce parterre était de longue date planté d'arbustes encore très vigoureux ; personne n'y faisait attention, caché qu'il était dans un vieux coin très oublié. Et moi qui ne sais ni faire fleurir ni faire mûrir les fruits ni les fleurs, je me suis mêlée de tailler, d'arrondir les chers arbustes du beau parterre – en simple jardinier d'occasion – loué pour une seule journée – dans le jardin où je ne suis d'ordinaire qu'un promeneur qui passe, crayon en main, palette au pouce10.

17Si aucun nom n'est cité, Jeanne Malivel semble bien avoir en tête celui de Sébillot et ceux des autres collecteurs qui travaillèrent avec lui. Ce dernier a d'ailleurs collecté plusieurs versions du conte des Sept Frères. Dans tous les cas, une certaine prise de précaution lui semble nécessaire, en particulier parce qu'elle se présente comme peintre face à des « littérateurs », plus en droit, selon elle, de travailler cette matière littéraire.

18Ainsi les réécritures de ces trois textes, bien qu'ils se situent dans le sillage des entreprises du XIX^e siècle, semblent être sous-tendues par des quêtes plus individuelles : elles n'ont pas seulement pour objectif de rendre compte d’une littérature bretonne, mais s'inscrivent dans l'optique de reconstituer une littérature individuelle qui prend son origine dans l'enfance des trois artistes.

Des réécritures

Processus de création

19Les textes de ces trois artistes proviennent donc d'une matière littéraire commune, qu’ils retravaillent cependant chacun selon un processus qui lui est propre.

21Dans une perspective différente, Albert Clouard utilise cependant une méthode assez proche, qui reposerait sur le principe du collage. Son Merlin l'Enchanteur se présente comme la recomposition d'une œuvre totale, à partir des fragments provenant de différentes œuvres : les différents fragments du Merlin tirés du Barzaz Breiz, mais également des épisodes tirés du cycle arthurien. À partir de ces extraits, il façonne littéralement une œuvre nouvelle, qui se voudrait à la fois la somme des manifestations de Merlin, mais également la reconstitution du chant originel.

22Quant à Jeanne Malivel, c'est le principe de l'enrichissement qui régit la réécriture de son conte des Sept Frères. Partant d'une version relativement brève du conte, elle le retravaille par ajouts : ajouts diégétiques ou descriptifs, mais également, ajout de vocabulaire gallo, comme si les descriptions servaient principalement de prétexte à l'insertion de vocabulaire du quotidien en gallo :

• 13 Jeanne Malivel, Les Sept Frères, deuxième version de 1922, rééditée par Jean Le Clerc de la Herveri (...)

Il y avait une fois une fille qui avait sept frères. Tandis qu'ils étaient aux clos, c'est elle qui lavait leurs hardes et préparaient leur repas13.

• 14 Jeanne Malivel, Les Sept Frères, édition posthume de 1929, in Octave-Louis Aubert, Jeanne Malivel, (...)

Une fille joliment jeune avait une fois
SEPT FRÈRES
Tandis qu'ils sont aux clos,
c'est elle qui lave leurs hardes
au doué au bout du pré,
porte leur mé-matinon,
met les patates doucement cuire
au fournet,
la chair à la marmite,
les châtains à la flamme,
le lait en caillibottes
pour les jours de dimanche14.

23Dans l’ensemble du conte, les ajouts de Jeanne Malivel concernent des tâches ou des objets du quotidien, qui enracinent le conte dans un terroir, celui du pays de Loudéac. Ces réécritures résultent donc toutes d'un véritable travail de création de la part des auteurs, et tendent également toutes à un objectif particulier.

Des constructions : en quête d'un texte originel

24Le terme de construction correspond donc aux multiples versions qui constituent les étapes de l'élaboration d'un texte nouveau à partir d'un matériau ancien. Cette élaboration est perceptible dans la recherche littéraire qui entoure ces œuvres, en particulier chez Max Jacob et Jeanne Malivel.

27En revanche, dans La Côte, sur le plan linguistique, il use d'un procédé similaire à celui adopté par Jeanne Malivel : il confie en effet à un dénommé Julien Tanguy le soin de traduire ses poèmes en breton. Pierre-Jakez Hélias soupçonne une pure invention de sa part, le Père Tanguy étant un marchand de couleur bien connu à Paris, mort en 1894, et dont Van Gogh a donné un célèbre portrait. L'un de ses objectifs serait alors de faire passer ces textes bretons pour des textes collectés et d'en apposer la traduction sur la page de gauche, comme dans un véritable recueil de collectage.

• 19 Max Jacob, cité par Pierre-Jakez Hélias, « La Côte, ou Max Jacob collecteur de lui-même », dans Max (...)

Je viens de trouver l'homme qu'il me faut. Depuis déjà longtemps je rêvais d'écrire une suite de poèmes en langue bretonne ou du moins de les présenter comme tels. L'ennui est que je ne sais pas le breton. J'ai fait connaissance d'un employé du métro à la station Pigalle. Il sait admirablement le breton. Il va me traduire mes poèmes. Je les publierai dans le texte breton sur la page de gauche comme des originaux. Sur la page de droite, je donnerai mon texte français comme soi-disant traduction. Au fond, cela reviendra au même. Il n'y aura de change que le sens dans lequel se fera la traduction19.

28Contrairement à ce qu'affirme Max Jacob, ce n'est pas un simple sens de traduction dont il est question – et il le sait fort bien. Il fait passer un texte breton, issu d'une traduction d'un de ses propres poèmes écrit en français, pour un texte original. En inversant le principe de traduction, ce n'est pas seulement une petite manipulation éditoriale qu'il opère, mais une supercherie digne des grandes mystifications de la littérature qu'a connues le XIX^e siècle, Ossian en tête et suivi de près par le Barzaz Breiz. Max Jacob n'ignore bien évidemment pas ces « falsifications » et semble donc les imiter, voire les parodier jusqu'à la tromperie qu'elles constituent, pour mieux les dénoncer.

29Max Jacob et Jeanne Malivel tentent donc tous deux de retrouver une version originelle, mais dans un geste qui, nous le verrons, est empreint d'une intention moderne. L'authenticité – discutable – de cette version passe notamment par la question linguistique et la retraduction dans la langue supposée originelle de leur création. L'intérêt porté à l'aspect linguistique dans ces réécritures, est ainsi l'une des conséquences de cette recherche d'une version première du récit.

Le paysage linguistique : un espace signifiant

Concurrences linguistiques

Un référent français

31Cependant, la norme linguistique à partir de laquelle des écarts se forment, dans les textes secondaires, est quant à elle, exclusivement française. Ces écarts sont visibles selon plusieurs principes :

• • 21 Déformation de « gast », « putain » en breton.

  l'inclusion lexicale en est certainement la forme la plus simple : Albert Clouard, qui n'est pas locuteur du breton, en use fréquemment. Les textes de ses drames contiennent régulièrement des mots ou expressions bretonnes courants dont le plus fréquent est sans doute la déformation Bast !21, mais on trouve également Mallozh dé, ou le penze, les Sozons de l'Aber Vrac'h ou le douez – utilisé également en gallo chez Jeanne Malivel. Max Jacob use également d'un lexique très courant dans les chansons tels que pillaouer, ou pennerès. Mais il demeure toutefois assez anecdotique.

• l'enrichissement lexical, propre à Jeanne Malivel, qui consiste donc à ajouter au texte des éléments en gallo, et à en traduire certains autres. On pourrait presque parler pour ce texte d'interlangue, puisqu'il manifeste un état transitoire d'une langue à l'autre. Le texte de Jeanne Malivel comporte en effet plusieurs versions faisant état d'une utilisation du gallo qui progresse, et s'enrichit au fur et à mesure des versions.

• • 22 Max Jacob, « Chanson de Clerc », Morven Le Gaélique, op. cit., p. 21.
  • 23 Max Jacob, « Le Conscrit de Landudec », ibid., p. 115.
  • 24 Pierre-Jakez Hélias, « La Côte ou Max Jacob, collecteur de lui-même », art. cit., p. 12.
  • 25 Voir à ce sujet Jean Le Clerc de la Herverie, « Jeanne Malivel, des Sept Frères aux Seiz Breur », a (...)

  des tournures syntaxiques typiquement bretonnes et gallèses, remarquables par rapport à la norme française. L'inversion syntaxique qui place le prédicat en tête de phrase est particulièrement utilisé chez Max Jacob « Des fleurs il y aura s'il n'y a pas de fusil pour vous22 » ; « Un beau cheval que j'aurais, oui, que j'aurais / Si officier je devenais23 ». Pierre-Jakez Hélias rapporte à ce propos que Max Jacob était tout à fait capable de « parler breton en français24 ». Chez Jeanne Malivel, ce sont les prépositions « o » et « quand-et » (avec), ainsi que l’utilisation de formes verbales en « s’en » qui sont les plus notables : « elle s’en revient », « s’entourner », « s’encourir »25.

Des entreprises scientifiques

32Ces écarts qui inscrivent le français comme langue d'origine se manifestent également dans l'appareil scientifique qui entoure ces textes.

33Jeanne Malivel, probablement à l'époque où elle travaille à son compte, entreprend de rédiger ce qu'elle appelle un « dico gallo-français », mais l'entreprise demeure à l'état d'ébauche. Dans les publications modernes qui ont été faites du conte, le texte est donné avec un glossaire des termes gallos. Il est possible que ce dico ait également été préparé par l'artiste pour venir suppléer au conte en gallo, renforçant donc par là même sa dépendance au français. Cette initiative révèle à la fois le sérieux avec lequel elle envisage la traduction de ce texte, ainsi que sa diffusion ; mais également la conscience de l'artificialité de l'entreprise, alors que le gallo n'avait jusqu'alors pas de tradition littéraire. Selon Jean Le Clerc de La Herverie, elle rédige ainsi l'un des premiers textes modernes en gallo. Elle lui fait en outre accéder au statut de langue, en lui offrant un dictionnaire. Ce texte montre également l'engagement de Jeanne Malivel en faveur de cette langue et de sa reconnaissance. Cependant, son implication dans les Seiz Breur – qui tirent leur nom de ce conte – l’incitera à promouvoir également le breton, peut-être au détriment du gallo : à la demande de la Fédération régionaliste de Bretagne elle réalisera notamment une gravure enjoignant les commerçants à apprendre le breton à leurs enfants. Paradoxalement, la gravure est écrite en français. Elle est bien sûr à mettre en regard avec la célèbre gravure de René-Yves Creston, Komzit brezhoneg d'ho pugale (1928), rédigée, elle, en breton.

34Chez Max Jacob, la dimension scientifique du recueil La Côte fait également partie du pastiche. Le recueil est construit exactement à la manière d'un recueil de collectages, dont il va jusqu'à mimer les notes. Mais incapable de ne pas dévoiler la supercherie, les notes qui accompagnent le texte sont souvent absurdes et teintées d'une ironie qui révèle le pastiche grotesque. D'autant plus grotesque qu'il se plaît parfois à imaginer les réactions de La Villemarqué à la lecture de tel ou tel chant – qu'il a lui-même composé, rappelons-le ! Pour un lecteur initié, la plaisanterie est savoureuse.

• 26 Max Jacob, « Histoire de Samson », La Côte, op. cit., p. 66.

M. La Villemarqué aimait à retrouver dans nos chants nationaux des souvenirs bibliques. Il aurait pu commenter cette curieuse pièce, qui doit être d'une haute antiquité nationale26.

35Il se plaît donc à écrire des notes dans lesquelles il donne des explications absurdes à ses chansons, ou bien atteste de personnes auprès desquelles il a collecté tel ou tel thème – parfois alors qu'il n'avait qu'une dizaine d'années. Mais il ne se cache pas de ces facéties, et s’en réclame même dès sa préface :

• 27 Max Jacob, Préface à La Côte, ibid., p. 27.

Ici et là, j'ai semé quelques commentaires pour vous faire croire, jeunes gens, que vous êtes dignes de lire quelque chose de grave. J'ai comparé un texte avec une séguedille andalouse, un autre avec un conte japonais. J'ai parlé de l'honorable Hersart de La Villemarqué, en termes, j'ose dire, judicieux ; j'ai répété des notes du grand Luzel, le seul celtisant qui vaille, n'en déplaise à tous les autres27.

36Comme chez Jeanne Malivel, certaines notes concernent également le vocabulaire. Dans les deux versions de « L'enfant jeté dans la mare », plusieurs termes bretons sont donnés en note. Ces termes diffèrent d’ailleurs dans chacune des deux versions. Du reste, il s'agit toujours de faire du faux avec du vrai et de tromper le monde tout en dévoilant la supercherie. À propos de la traduction du soi-disant Père Tanguy, le breton de ces chants n'est compréhensible qu'à grand-peine lorsqu'on fait l'effort de le lire à haute voix.

• 28 Max Jacob, « Chanson du tailleur », ibid., p. 92.

Chanson du Tailleur

Allons ! te pousset ur bokehen eu dih ze hiret
Ni hia de hivet chichte y chelehuet kanhen eu coucou
Eun douar ze gueusket ta huet eu pardon
Eu aveleuh ze boqueheut a lar dhom de nous garein
Det gue nein, Marie Annaïk !
Houari heut tal an n'hamzir
Car face eun dih ze brahe,
Ni hiveil chichte a heun droh
Me gousteli hirock huo cousket
Eu gniol hi huen mieh.
Mais chelehuet quet eu n'hamzir
Marsen ou kalon n'echet houa conzet.
Pas ! Hui gah guel ou voisine.
Dahn quet mez ou malheureus kemener
A hui gah guel eu arguent.
Mieum eu hieutan deh a gueu nhan28.

Pierre-Jakez Hélias s'interroge à nouveau sur les intentions de l’auteur avec cette traduction fantasque :

• 29 Pierre-Jakez Hélias, « la Côte ou Max Jacob, collecteur de lui-même », art. cit., p. 12.

C'est se demander en tout cas si Max Jacob n'a pas fait exprès de se pourvoir d'une traduction en breton approximatif et haillonneux, vannetais au surplus, alors que ses textes sont prétendument cornouaillais, pour mieux affirmer le côté mystificateur de son entreprise29.

37Comme partout dans ses œuvres, la pseudo-entreprise scientifique de Max Jacob révèle en fait en dernier lieu son goût pour la facétie sérieuse et la tromperie véritable.

38Chez Albert Clouard, la dimension scientifique et linguistique est liée au paysage et à la nature bretonne, et vient corroborer nos observations : le référent linguistique principal, et unique, est le français. Chez lui plus encore que chez les deux autres artistes. Albert Clouard entreprend dans ses carnets préparatoires une classification de la nature bretonne : il y détaille force espèces animales et végétales, qu'il décrit assez précisément. Il effectue un véritable inventaire paysager, dans lequel tous les termes sont donnés en français, voire en latin, mais à aucun moment ces noms ne sont donnés en breton. À la suite de ces notes, il réemploie ces termes inventoriés dans des « impressions » au cours desquelles il décrit une atmosphère diurne ou nocturne qu'il a vécue. Mais, même dans ces impressions, pas de traces du breton, même sous forme d’inclusions lexicales, pour décrire la nature bretonne. Le seul référent linguistique auquel Clouard rattache son observation est le français.

Paysage linguistique et paysages de Bretagne

39Dans tous ces textes pourtant, l'utilisation d'un lexique breton ou gallo se met au service de la fiction. Les inclusions en breton ou en gallo révèlent un sens supplémentaire au récit. Pour commencer ce sont les noms de lieu et de personnes qui ancrent le récit dans un espace bien défini. L'onomastique et la toponymie sont, chez les trois artistes qui nous occupent, particulièrement significatives.

Onomastique

43Dans le cas de Rose Canvel, il détourne un nom de lieu, Roscanvel, qu'il transforme en nom féminin francisé. Femme et lieu ne font plus qu’un. Dans ces poèmes, l'onomastique sert à insister sur l’origine des individus constituant le peuple ; des individus nommés pour évoquer paradoxalement un peuple anonyme. Ils ne sont d'ailleurs parfois qualifiés que par leur seul métier : le conscrit de Landudec. Ainsi, quand le nom n'est pas donné, il est parfois remplacé par un nom de lieu. Onomastique et toponymie dialoguent donc chez Max Jacob, l’une pouvant aisément remplacer l’autre, et inversement.

Paysage et toponymie

44La toponymie est sans doute l'élément le plus à même de camper le paysage du récit : elle participe bien sûr d’un paysage linguistique, mais peut en outre suggérer un paysage visuel par l'imaginaire qu'elle déploie. Ainsi la présence récurrente de noms de lieux bretons constitue un arrière-plan bretonnant et développe un imaginaire paysager. Cependant, contre toute attente, la toponymie de La Côte est plus française que bretonne. En effet, les lieux qui y sont évoqués sont pour la plupart des villes, dont le nom est donné qui plus est dans leur version française (Lorient, Quimper, Morlaix, Tréguier…). Cette toponymie particulière est plus développée dans les poèmes de Morven le Gaélique (Kergildat, Ploaré, Braspart, le phare d'Eckmühl, Ploërmel, La Feuillée, Huelgoat) mais pas suffisamment pour constituer un arrière-plan dense et signifiant toutefois.

45Chez Max Jacob, on l'a vu, la toponymie peut venir remplacer le nom de plusieurs manières : soit en prenant totalement sa place comme dans Rose Canvel, ou bien l'origine de l’individu peut venir se substituer à son identité, en étant associé à une caractéristique, un métier par exemple dans « Le Conscrit de Landudec ». Ces procédés mettent en évidence le pays avant l'identité de l'individu, qui émane dès lors directement de son environnement. Ce qui importe dans le peuple breton, c'est d'abord son origine.

Reproduction d'un paysage sociolinguistique

49Mon hypothèse serait alors que les œuvres de ces artistes reproduisent dans la fiction le paysage socio-linguistique dans lequel ils évoluent eux-mêmes. Le rapport de ces artistes au breton ou au gallo serait directement réitéré dans ces textes, mais également le contexte plus général dans lequel ils vivent ou ont vécu.

50Dans le cas de Max Jacob, c'est le « quimpertin » qui répond à cette observation : ce français de Quimper, pétri de syntaxe et de vocabulaire breton, selon ce qu'en décrit Pierre-Jakez Hélias, compose la langue sinueuse et colorée des poèmes de Morven le Gaélique. La Côte et ses tentatives de traduction met également l'accent sur un autre aspect : celui de l'oralité du breton, que la plupart des locuteurs ne lisent n'y n'écrivent.

52Quant à Albert Clouard, le breton est anecdotique dans son environnement : en effet, il fréquente essentiellement les milieux lettrés de Paris et de Bretagne. Sa connaissance de la langue est plus que succincte, et se limite vraisemblablement à quelques expressions figées, qu'il réutilise dans la fiction de façon sporadique.

Un nouvel élan créateur

53Pour terminer, au-delà de la reproduction d'un contexte socio-linguistique, on constate que la confrontation à une altérité linguistique est également un facteur de renouvellement poétique chez ces artistes, en particulier chez Max Jacob et Jeanne Malivel.

Renouvellement linguistique

Confrontation à une altérité linguistique et littéraire

56Chez Jeanne Malivel, la disposition du conte sur la page prend la forme d'un poème dans la dernière version du texte. Au-delà de la volonté de caractériser son texte et de constituer un arrière-plan linguistique, le lexique gallo confère donc à ce conte une portée elle aussi poétique. Le dico gallo pourrait alors prendre le visage d'un répertoire de mots dans lequel elle puise pour colorer la langue du conte. Le plaisir du mot est certain chez Jeanne Malivel, en témoignent les lettres qu'elle envoie à ses amis, dans lesquelles elle se plaît toujours à tordre légèrement le langage.

Langue et illustration

57La confrontation à une altérité linguistique vient en outre nourrir leur production picturale, ou tout au moins, interagir avec elle. C'est particulièrement le cas chez Jeanne Malivel, qui exprime sans détour à Jeanne Le Vaillant la raison de son entreprise :

• 46 Lettre de Jeanne Malivel à Anne Le Vaillant, datée du 31 octobre 1922, art. cit.

[…] depuis déjà un certain temps j'ai l'intention de mettre au point (en l'adaptant et en l'arrangeant un peu) une légende que j'ai recueillie lorsque j'étais encore tout enfant. Mais si je l'écris – c'est surtout pour le plaisir d'en tailler les images et d'en faire une belle mise en page46.

59Chez Clouard, le principe de l'illustration rejoint celui de Jeanne Malivel : dans L'Arche vermeille, la description des oiseaux et des arbres est soutenue elle aussi par de nombreuses illustrations. C'est le seul de ses manuscrits qui soit si richement enluminé. Mais la visée n'est pas didactique ou signifiante comme chez Jeanne Malivel. D'abord parce que, comme on l'a remarqué, l'unique référent linguistique chez Clouard est le français, et à aucun moment il n'est véritablement concurrencé par le breton. Ensuite parce que les illustrations sont redondantes par rapport au texte, dans une perspective très classique. Contrairement à certains de ses contemporains et amis, parmi lesquels Maurice Denis, Clouard n’interroge pas les rapports entre texte et image. Il demeure beaucoup plus proche d’une tradition médiévale de manuscrits enluminés.

60Chez Mac Jacob, pratiques picturales et pratiques littéraires se rejoignent à plusieurs endroits, et notamment dans ses œuvres bretonnes. Dans leur sujet, bien sûr. Mais le processus de création de ces œuvres, graphiques ou littéraires, est également similaire : partant bien souvent d’une plaisanterie, d’un texte ou d’un dessin auquel il n’accorde pas de crédit, il constitue pourtant une œuvre véritable, dont il se targue par la suite. Il affirme par exemple avoir publié La Côte au moment où tout le monde s'attendait à ce qu'il publie des poèmes cubistes. Comme par provocation. De la même façon qu’il renie et dévalue constamment ses gouaches, dont il tire pourtant bénéfice. Par ailleurs, la concurrence linguistique présente dans ses poèmes se retrouve également dans ses gouaches : utiliser un langage plastique proche de l'avant-garde parisienne pour proposer des scènes bretonnes somme toute très pittoresques, revient peut-être à élaborer un nouveau langage poétique à partir d'un matériau linguistique associé à un ancien monde, dont il pastiche les codes. C'est donc peut-être plus dans le processus de création que dans la représentation elle-même que se rejoignent donc peinture et écriture chez Max Jacob.

Des paysages fragmentaires

61L’utilisation poétique du mot et de la langue semble aussi témoigner d'un autre phénomène, que Marc Gontard met en évidence dans son ouvrage La Langue muette. C'est celui, évoqué au tout début de cet article, d'une disparition de cette langue dans l'enfance, et de l'invasion de cette langue disparue dans les textes, comme fantôme ou relique.

62Chez Max Jacob, la transcription phonétique qui distord cette langue, au point qu'elle devient presque illisible, peut en être symboliquement le signe. La perte de sens qui en résulte ressemble à ce deuil impossible. Selon Marc Gontard toujours, les emprunts syntaxiques marquent la difficulté du non-locuteur à s’approprier cette langue lacunaire, et à la rendre signifiante :

• 51 Marc Gontard, La Langue muette, op. cit., p. 125.

Toutes ces pratiques, on le sent bien, sont celles du monolingue qui cherche à faire revenir le breton sous forme de clichés, dans un travail du deuil ou les fragments prélevés fonctionnent comme autant de reliques du corps maternel qui renvoie à un fétichisme de la langue perdue51.

63Dans le cas de Max Jacob, le deuil du breton peut-il avoir été surmonté par une réappropriation des codes et des éléments syntaxiques et lexicaux dans une langue nouvelle, celle du poète ? Chez Albert Clouard, le cliché est également omniprésent dans l'utilisation de la langue : par comparaison à la sphère picturale, j'aurais tendance à utiliser le terme de pittoresque lexical, qui servirait à caractériser un pays par quelques termes stéréotypés, renvoyant immédiatement à tout un système de représentations préétablies dans l'esprit du lecteur.

64Marc Gontard évoque également la possibilité d'une langue palimpsestique. C'est ce qui se produit chez Jeanne Malivel lorsqu'elle recouvre peu à peu le texte français d'un vocabulaire gallo, tentant justement d'en retrouver l'authenticité. La saturation du paysage linguistique par le gallo au fur et à mesure des différentes versions pourrait alors à son tour témoigner d'une certaine relation conflictuelle à cette langue : une frénésie linguistique qui consisterait à saturer le texte par peur du manque.

65Les interactions linguistiques qui ont lieu au sein de ces textes marquent donc aussi une absence ou un manque. Dans cette perspective, la création poétique vient reconquérir la langue d'une façon détournée.

Renouveler : création d'une langue-paysage

66Le paysage linguistique révèle ainsi le rapport que les auteurs entretiennent avec la langue et la matière littéraire qu’elle compose.

67Chez Albert Clouard, il s’avère que l’utilisation du breton comme paysage linguistique ou visuel ne dépasse pas la dimension pittoresque. Les textes, le vocabulaire et les illustrations ne proposent ni un renouvellement formel des thèmes – bien qu'il recompose un récit à partir de ceux-ci – ni des illustrations qui l'accompagnent. C'est également comme décor vide de sens qu'interviennent les insertions de vocabulaire breton dans le texte.

68En revanche, renouveler, est le terme qui semble le mieux convenir aux entreprises de Max Jacob et Jeanne Malivel : renouveler sa langue et sa poésie, chez Max Jacob ; renouveler l'art graphique et l'illustration chez Jeanne Malivel. Ces textes proposent des recherches plus que des aboutissements, ainsi qu’en témoignent les différentes étapes de leur élaboration. Le projet de Jeanne Malivel ne verra d'ailleurs jamais le jour.

69Le paysage linguistique évolue lui aussi avec ces recherches. Tout d'abord il sert la diégèse (du conte, du poème) comme porteur de sens et propice au déploiement d'un réseau de représentations qui l'accompagne : la langue se fait alors paysage à elle seule. Mais par la suite, en tant qu'altérité linguistique, la langue nourrit également la création en tant que matériau (matérialité du langage) : le paysage linguistique est alors en lui-même objet de la création (syntaxe, vocabulaire). Chez Jeanne Malivel, il dépasse l'espace littéraire en investissant également l'illustration et en interrogeant la matérialité physique du texte, par le travail sur la typographie.

70La langue se met alors au service du texte autant que le texte vient nourrir la langue.