• 1 Trésor de la langue française, 2014.
• 2 « L’interface : contribution à l’analyse de l’espace géographique ». L’Espace géographique. n°3, (T (...)

1Le concept d’interface est un terme polysémique qui, selon les contextes, peut avoir des nuances significatives bien différentes. Ainsi, afin de circonscrire l’axe de l’analyse, qui porte sur l’espace de l’art et, notamment, sur l’espace de l’exposition, voyons l’interface comme l’image métaphorique d’une : « […] surface à la frontière entre deux parties de matière ou d’espace1 ». En la considérant donc comme une membrane qui partage les marges de deux réalités discontinues2, l’interface peut ainsi évoquer l’image, tirée du contexte géographique, d’un : « [...] plan ou [d’] une ligne de contact entre deux systèmes ou deux ensembles distincts » (Brunet, 1993). En ce sens, elle peut donc faire office de membrane mettant en jeu un réseau d’échanges entre deux parties qui peuvent, le cas échéant, se modifier mutuellement. Ces considérations, en particulier, évoquent, entre autres, la notion de « zone[s] de contact » introduite par Mary Louise Pratt, c’est-à-dire des : « […] espaces sociaux où les cultures se rencontrent, se heurtent et se confrontent, souvent dans des contextes de relations de pouvoir hautement asymétriques » (Pratt, 1991). Dans ces zones, spécifiquement, nous retrouvons des : « […] sujets [qui] se constituent dans et par leurs relations entre eux » (Pratt, 2008).

• 3 « [L’expôt est un] terme [qui] désigne les vraies choses exposées, mais aussi tout élément exposabl (...)

3Lorsqu’on prend le lieu de la monstration d’une exposition ou, tout simplement, d’un expôt artistique, tel que l’entend André Desvallées3, l’un des premiers paramètres à définir est l’organisation spatiale du lieu où les œuvres sont agencées. Se concentrer sur l’agencement expographique peut, de fait, représenter le départ pour l’approfondissement du statut des trois composants principaux du processus créatif : l’espace, l’œuvre et le spectateur. Ainsi, évoquons le cas de certaines propositions artistiques contemporaines où ces trois paramètres sont remis en discussion ; c’est-à-dire, des situations où l’œuvre peut parfois faire office de dispositif, d’accessoire et, aussi, d’interface, entendue comme lieu de contact et de jonction entre d’autres instances. À ce stade, une clarification entre dispositif et interface devient indispensable. De fait, tout en voyant dans le dispositif l’« ensemble hétérogène [d’éléments] » (Agamben, 2007) de dérivation foucaldienne « qui résulte du croisement des relations de pouvoir et de savoir » (Agamben, 2007), l’interface, à son tour, nous semble pouvoir bien remplir ce même rôle. Ainsi, si le dispositif peut être vu à la fois comme l’élément qui donne à voir et comme « le réseau qui s’établit » (Agamben, 2007) entre des instances, alors l’interface (en tant que membrane reliant deux instances) devient, à son tour, le dispositif et la zone de contact qui met en scène la rencontre entre deux éléments.

• 4 Nous nous référons, notamment, au concept introduit par Germano Celant de « scatola muraria » [boit (...)
• 5 Pour topoï nous entendons, en général, des espaces concrets – l’espace d’accueil, d’exposition, de (...)

4De manière générale, face à une proposition artistique ou à un lieu d’exposition (musée, galerie, etc.), nous sommes habituellement confrontés à un espace compartimenté, divisé, organisé en une succession, plus ou moins équilibrée, de boites façonnées4 (les salles d’exposition) et d’espaces de repos et de jonction, qui orchestrent le chemin narratif muséographique. Introduisons, ainsi, la notion d’entrecroisement structurel de ces espaces. En se concentrant sur le système de l’art actuel, l’idée d’espace peut, en général, se jouer dans la dichotomie contenant/contenu, où des topoï5 sont orchestrés à l’intérieur d’un topos. Ainsi, dans certains cas, un lieu d’exposition compartimenté en portions circonscrites d’espaces renvoie à l’image métaphorique d’un ensemble de sous-ensembles : des lieux dans un lieu.

• 6 Pour la 7^e édition, Manifesta s’est approprié une région entière en dépliant, sur tout le territoir (...)
• 7 Ce festival a été organisé dans des lieux divers : l’Espace Écureuil, le Couvent des Jacobins, la G (...)
• 8 La conception d’événements off dans des lieux non institutionnels est désormais une pratique couran (...)

8Pour revenir sur la situation actuelle, aujourd’hui nous nous retrouvons face à des lieux d’exposition plus actifs et moins agencés d’un point de vue spatial. Spécifiquement, dans une même institution (galerie, musée, fondation ou manifestation artistique, publique ou privée), nous remarquons, toujours plus souvent, la présence d’espaces (et de propositions) délocalisés, éparpillés, disloqués dans plusieurs lieux, sites, parfois éloignés les uns des autres, et de natures différentes. La Nuit Blanche est un exemple frappant en matière d’événement éphémère, temporaire et délocalisé ; tout comme le cas du programme expographique de la Fondation Trussardi de Milan. Manifesta6 VII en Trentino Alto Adige en 2008, ou la IXe édition à Gand en 2012 sont, à leur tour, des cas emblématiques, tout comme, de manière plus générale, Documenta à Kassel, le festival Printemps de septembre7 à Toulouse, la Biennale de Berlin, de Lyon, ou encore de Venise8, qui orchestrent leurs propositions dans des lieux divers et particuliers où, parfois, l’espace n’est pas dissociable de l’œuvre et vice-versa.

• 9 Nous considérons le concept de flux et, notamment, de fluide sur la base du modèle hydraulique de D (...)
• 10 À ce sujet, la référence à l’accélération postmoderne évoque tantôt Virilio, tantôt Lyotard. De mêm (...)
• 11 Un cyberespace tel que le souligne Anne Cauquellin. Cf. Anne Cauquelin, « Paysage et cyberespace », (...)
• 12 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, op.cit.

11Dans ce genre de propositions artistiques, une reconsidération générale des paramètres principaux devient alors nécessaire ; ce qui demande une nouvelle pratique curatoriale et aussi la définition de nouveaux périmètres concrets et abstraits, franchissables ou non, qui créent des zones de contacts diverses, et donc de nouvelles formes d’interfaces. Évoquons, ainsi, l’image allégorique d’un paysage artistique et expographique plus fluide, un flux deleuzien9, non plus articulé en raison de la logique d’emboitement d’échelles et de niveaux spatiaux (les poupées russes), mais concentré, au contraire, sur une articulation complexe qui évoque les liens hypertextuels10. Un espace réel qui se comporte comme un espace numérique (cyberespace11) ; un espace qui de strié, devient lisse12. L’action d’entrecroisement, alors, ne disparait pas, mais devient, au contraire, l’image symbolique qui joue avec une nouvelle forme d’interface artistique, car les périmètres structuraux des salles disparaissent pour laisser la place à un jeu d’interfaces invisibles, mais, bien présentes.

• 13 En ce sens, l’exp’œuvre trouve une résonnance dans la locution œuvres-lieux de Fabien Faure. Cf. Fa (...)

12Spécifiquement, le découpage de l’espace, qui donne vie à des lieux divers, mais bien déterminés par leur fonction, disparait, de plus en plus, face aux situations nouvelles proposées par l’art contemporain. De ce fait, la logique formelle et fonctionnelle des topoï s’efface à cause de l’hétérogénéité des médiums (dispositifs et œuvres) proposés par une exposition, et aussi du fait de la simultanéité de la monstration d’images ; ces boites, ainsi, éclatent pour laisser la place à une désorganisation apparente où le spectateur vit sa propre expérience phénoménologique en tant que corps dans l’espace. Ce dernier, tout en étant, simultanément, réceptacle et inducteur, se fait aussi, à la fois, cadre de l’exposition et œuvre elle-même. Nous appelons ce genre d’événement des exp’œuvres13, où l’acte expographique et les expôts fusionnent, en perdant leur distinction spécifique pour devenir un grand topos unique. En considérant, ainsi, une exposition comme l’ensemble de trois moments spécifiques et, en général, distincts – présence, présentation et représentation (Dubé, 1995) –, ces trois actes sont fusionnés dans un tout synchronique qui ne distingue pas les niveaux spatiaux ou esthétiques.

• 14 « Le travail de sa pensée [de Leonardo da Vinci] appartient, par tout ceci, à cette lente transform (...)

13Distinguons, alors, un espace compartimenté et un espace total. Ce dernier sera un tout qui additionne des espaces divers, sans pour autant les emboiter ou les orchestrer de manière régulière et schématique. Ce tout contient sans ordonner. Ainsi, les niveaux spatiaux différents se superposent, en effaçant leurs périmètres et en créant des marges esthétiques nouvelles où l’espace du spectateur vient s’adjoindre à cette proposition. Cette considération s’ouvre sur le concept de désœuvrement, mieux encore d’« espace désœuvré » (Nancy, 1983) dans le sens d’espace sans milieu, décentré, un espace all over, tel que le décrit Greenberg (1988). En d’autres termes, il s’agit d’un site qui intègre en soi des espaces autres, parfois lointains et divers, dans un mélange désordonné, seulement en apparence. En ce sens, cet espace désœuvré sera, pour lui-même et simultanément, noyau et coquille ; autrement dit, il sera une proposition esthétique, tautologique, à part entière. Car il est ce qu’il contient14.

• 15 « Dans l’espace strié on ferme une surface, et on la répartit suivant des intervalles déterminés, d (...)

14En outre, en voulant se concentrer sur le statut des expôts à l’intérieur de ces propositions, nous remarquons une perte de distinction entre les œuvres ; autrement dit, les expôts ne deviennent que des dispositifs (accessoires) permettant l’avoir lieu de la proposition artistique. L’espace, ainsi, comme nous l’avons souligné, de strié devient lisse15, et une question se pose : où termine l’œuvre et où commence l’exposition ? Et vice-versa. Si, dans un sens général, cette question peut se référer à un nombre d’installations contemporaines, immersives et pénétrables, dans un sens plus spécifique, elle nous permet d’évoquer, à nouveau, la notion d’exp’œuvre. En fait, dans ce genre de propositions, l’espace architectonique, enveloppant et accueillant, participe de manière active au processus de création artistique ; c’est pourquoi nous pourrions parler de propositions site specific. Ainsi, émerge la nécessité d’une reconsidération générale des périmètres, concrets et esthétiques, des composants principaux du système de l’art. De ce fait, si le lieu idéal d’exposition, emboité dans l’image symbolique de l’architecture/coffre, a disparu, est-il possible de définir d’autres formes de périmètres, des confins esthétiques pour concevoir des propositions artistiques contemporaines ? Si la poupée russe est éclatée, en laissant la place à un espace fluide, libre, à un rhizome, sans centre ni marges, quelle est la proposition esthétique correspondante ?

• 16 Le concept d’œuvre d’art totale renvoie évidemment aux considérations de Richard Wagner, mais aussi (...)

15En partant de ces dernières considérations, dans une exp’œuvre se produit une fusion entre des réalités diverses, entre l’œuvre, l’espace d’exposition, libéré de la logique traditionnelle, et le corps du public, qui donne vie à une sorte d’exposition in situ. Ainsi, il est nécessaire de spécifier la nature du lieu expographique. D’un point de vue purement structural, l’open space, l’espace ouvert, n’est pas le seul lieu où ce type d’exposition peut se réaliser ; il suffit, au contraire, d’investir un lieu, sans reproduire aucune forme de distinction hiérarchique ou fonctionnelle. Ainsi nous nous retrouvons confrontés à des lieux qui sont exploités pour leur forme, des toilettes aux escaliers, et qui se retrouvent aussi libérés de la distinction traditionnelle entre salles nobles d’exposition et lieux de passage, généralement, non consacrés à espace d’exposition. Dans certains cas, en outre, l’identité et l’histoire même de l’espace interviennent dans le processus de création de l’exposition. C’est pour cette raison que des expositions de ce genre doivent être considérées comme une sorte d’œuvre d’art totale16, organique, qui vit dans son propre hic et nunc. Ainsi, les pièces qui composent ce type d’expositions ne sont que des accessoires et des interfaces qui donnent lieu à des réseaux, à des points de conjonction indispensables pour l’achèvement de l’exp’œuvre.

• 17 Nous considérons le terme poïesis dans son acception générale de création poétique. Tiré du grec πο (...)

16Par conséquent, si les frontières architectoniques disparaissent, d’autres naissent. En ce sens, il s’agit d’établir de nouvelles zones de contact, qui évoquent l’image métaphorique de la membrane, dont nous avons parlé, qui divise et, simultanément, unit ; finalement, une interface qui joue le rôle de dispositif et aussi d’expôt. Autrement dit, dans une proposition de ce genre, l’œuvre, en faisant office de dispositif et, donc, d’accessoire exploité pour l’achèvement de l’exposition, devient une interface entre le spectateur et l’espace d’exposition, impliqué, lui-même, dans le processus de création esthétique. Dans les cas précis de notre étude, nous verrons, ainsi, comment la performance et, en particulier les performeurs, peuvent, parfois, incarner l’image symbolique de cette membrane médiane ; une membrane qui se trouve entre l’expérience perceptive du spectateur et la poïesis17 de l’exposition.

• 18 Le Palais Cusani est une résidence baroque située rue Brera, en plein centre historique de Milan ; (...)
• 19 La Villa Reale est un édifice néoclassique (1790-1796), originairement appelée Villa Belgiojoso et (...)

18Voyons de plus près deux expositions conçues par la Fondation : Fault Lines, exposition personnelle du couple d’artistes Allora & Calzadilla, orchestrée au Palais Cusani18, à Milan en 2013, et l’exposition de Tino Sehgal organisée à l’intérieur de la Villa Reale, siège de la Galerie d’Art Moderne de Milan (GAM)19, en 2008. Il s’agit de deux propositions artistiques qui exploitent le pouvoir de la performance comme un moyen de représentation conceptuelle. De cette manière, l’acteur devient une sorte d’interface hybride et, simultanément, concrète qui joue le rôle d’adhésif entre deux instances représentées par l’exposition et le public.

• 20 Le général autrichien Radetzky y a eu son quartier général jusqu’aux événements des Cinq Journées d (...)
• 21 Lors de sa première exposition, en 2008, elle a été exposée à Munich, à la Haus des Kunst. Cf. Site (...)
• 22 À ce sujet, nous pourrions évoquer la capacité d’adaptation des œuvres aux divers contextes expogra (...)

20Intéressons-nous maintenant à la Salle Radetzky20 qui accueille l’œuvre Stop, Repair, Prepare21 ; c’est une véritable scène de théâtre où un danseur, qui est représenté par le dispositif piano + pianiste, dessine son espace d’improvisation musicale. Le performeur se promène dans la pièce en jouant L’Hymne à la Joie de Beethoven. La liaison entre ce lieu spécifique et l’œuvre installée se retrouve d’abord dans l’importance de cette salle qui était, historiquement, la salle du piano (Angelotti, 2013). Rappelons, à ce sujet, que la musique jouée, l’Hymne à la Joie, a été plusieurs fois utilisée dans des contextes historiques et politiques totalement aux antipodes, voire pendant le régime nazi ou à l’occasion de la célébration de la chute du mur de Berlin (Yablonsky, 2009). De ce fait, il est intéressant de confronter l’exposition au Palais Cusani avec une autre exposition où la même performance a été proposée, car, selon la nature de l’espace et du lieu d’exposition, les interprétations de la performance changent véritablement. Ainsi, tandis qu’au Palais Cusani (siège de l’armée italienne, ayant une histoire politique bien marquée) la résonance politique de cette performance est le premier caractère qui ressort, dans l’exposition à la galerie Gladstone de New York (un white cube traditionnel, neutre, vide), l’interprétation de l’Hymne à la Joie de Beethoven se voit détachée de toute sorte de référence politique ou historique. Ainsi, la même performance s’habille22, selon les contextes, de résonances esthétiques bien différentes.

• 23 Revolving Door a été créée pour l’exposition collective 11 Rooms, lors du Manchester International (...)

21Nous retrouvons la même « liaison » entre l’histoire d’un lieu (d’une salle) et la « signification » d’un expôt dans une autre œuvre installée au Palais Cusani ; dans la salle, dite della Braida. Nous y trouvons vingt-cinq danseurs qui dessinent des architectures éphémères et temporaires. Dans ce cas, l’attention doit être dirigée vers l’action de définir une frontière générée par l’œuvre. D’un point de vue technique, Revolving Door, le titre de cette performance, se compose de performeurs qui marchent dans la pièce, sans s’arrêter, en donnant vie à une sorte de porte à tambour. En recréant un obstacle, une véritable structure architectonique en mouvement, le spectateur se retrouve face à un empêchement, face à l’impossibilité de pouvoir entrer dans la pièce en toute liberté. Le spectateur est, de ce fait, obligé de marcher au rythme des danseurs pour passer à la salle suivante. Encore une fois, intéressons-nous à cette performance effectuée dans d’autres contextes : citons, par exemple, 14 Rooms23, en 2014, une initiative expographique d’Obrist et de Biesenbach, pour ArtBasel : à cette occasion, une séquence de white cubes, de boites blanches et fermées par une porte/miroir, contenait des performances diverses, parmi lesquelles, Revolving Door. Ainsi, tandis que dans la salle ovale, blanche et neutre, de l’exposition suisse, la sensation d’oppression était, peut-être, le premier et unique message ; lors de l’exposition au Palazzo Cusani, la nécessité de dépasser cette pièce, cette barrière en mouvement, pour avancer dans la visite, a mis en jeu le public qui entre, carrément, dans l’œuvre en franchissant son espace.

• 24 Cf. Les performances de Tino Sehgal : This is New (2003) et This Is So Contemporary (2004). La prem (...)
• 25 Cf. Communiqué de presse de l’exposition : 31/03/15, http://www.fondazionenicolatrussardi.it/tino_s (...)

25Ainsi, d’un côté, l’exploitation de la figure du gardien, si chère à l’artiste, introduit dans la visite la surprise de l’étrange et de l’inattendu, de l’autre côté, la visite de l’exposition de Sehgal devient une véritable découverte du Palais et des œuvres de la collection de la GAM. En ce sens, en tant que spectateur nous sommes face à une exposition à l’intérieur d’une exposition : une exposition temporaire d’art contemporain à l’intérieur d’une exposition permanente des œuvres de la collection. Encore une fois, l’influence du lieu sur la présentation de ce type de performance est ici très claire. Le caractère neutre et objectif d’une salle, tel que nous l’avons vu à Bâle, donne une liberté majeure aux interprétations qui peuvent se référer, selon les cas, à la quotidienneté, à la contemporanéité24, etc. ; au contraire, dans un lieu riche d’identité historique et sociale, la performance et son message peuvent, parfois, être influencés et se lier au caractère du lieu. Ainsi, une performance comme This is Propaganda (2002), qui prévoit un air lyrique chanté par le gardien qui contrôle la salle accueillant Il Quarto Stato de Giuseppe Pellizza da Volpedo, devient « un commentaire du tableau25 ».